社会观念的开放和艺术观念的困惑
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2001年9月7日
----从〈油画人体大展〉谈起
〈油画人体大展〉的热潮已经过去，一切又恢复了平静，但这个展览所造成的文化冲击却不会轻易地消失。有人预言，1989年将是裸体热，裸体摄影展、裸体摄影画册、电影的“脱”“曝”热，以及外省的人体大展可能都会蜂拥而上。这股冲击波只好用“文化”二字来概括了，因为搞不清它到底是人民的欣赏水平向精英艺术靠拢，还是沙龙艺术堕落为通俗文化，就象一个无所事事的小伙子说的那样：“以后没事常到美术馆转转，别错过了什么新鲜玩意。”
历史好象开了一个不大不小的玩笑，当一幕庄严的正剧第一次出现时是那么圣洁，第二次出现时却显得那么幽默和滑稽。人体大展的轰动效应对艺术家来说似乎在意料之中，新时期以来，关于能否在艺术院校恢复人体教学、在公开展览中展出人体艺术作品，以及在文艺刊物中介绍人体艺术等，已经进行了几个回合的较量，而每一次较量的结果几乎都是在一场轰动之后，使隐藏在中国这块神秘国土上的人的自身的躯体逐渐显露出她迷人的美。可以肯定，轰动效应的真正原因并不在艺术本身，尽管本届油画人体艺术大展的组织者很郑重地指出“人应该有欣赏人体自身之美的权利”，但欣赏者的动机却并非着眼于美，而且从展览中同时展出的那些抽象的人体油画前寥寥无几的观众来看，也说明观众对纯粹的艺术既无知识也没欣赏要求，这届人体艺术大展的社会意义远远超出它的艺术意义，有的人干脆将之称为“人体文化”的勃兴。从文化界头面人物和著名艺术家的评论到新闻界的追踪报道，都是从社会学的角度来认识这个问题，把人体作为一个美的范畴与中国几千年的封建传统相对立，从而肯定人体艺术的价值。这个意义无疑是积极的，它表明一个社会开放的程度，及人民在文化生活中自由选择价值取向的可能性。新时期以来的美术创作每一次向禁区的冲击都是标志着艺术家自由创作权利的归复，而实际上也使纯艺术与通俗(群众)艺术拉开距离，观众并不直接参与任何新潮美术运动。反过来说，在现代社会精英艺术与通俗艺术日益分野的条件下，观众狂热的实质很难和摇滚歌星及健美大赛中比基尼效应相区别了。这就是历史开的玩笑，因为人体艺术大展本身——从组织者到作品——都是对艺术的严肃而虔诚的探索。
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在大展期间，有一外国观众柯普(K.J.Kopp)给《中国日报》写了一封信，其主要内容如下：
“裸体油画”(nude painting)展览的组织者和艺术家的目的确是值得赞赏的，即促进了对人体艺术(human body in art)的一种健康与开放的观念。不幸的是， 为达到这个目的所选择的方式与初衷是完全背道而驰的。在这个精心组织的展览中，女裸体是主要内容，艺术家和组织者正在歪曲绘画本身和裸体在艺术中的作用。在其他国家的艺术史上不可能找到同样的实例，原因很简单，不会这种唯一以裸体为目的的展览，而且重点不在“艺术”，而在“裸体”。一般来说，当“裸体”比“艺术内容”更重要的时候，其结果就将冠以“色情”——艺术家认为他们应极力避免的情况。人民群众为此而轰动和兴奋，艺术家和组织者认为应该教育他们。但如果他们无法理解“艺术”和“色情”之间的区别的时候，是不应该受到指责的。艺术家和组织者本身也有同样的问题。可能画这些裸体的艺术家希望表现光线、空间、肉体的质感和人物的个性特征的能力，并以此表达某些实际有艺术性的事物，而不仅是引起轰动。或者，至少让裸体与其他内容融合在一种现实的比例中，这样观众就真正能从裸体的艺术性方面及裸体在作为整体的艺术中的地位中受到启迪。
, 百拇医药
我们可以设想，柯普先生受过良好的西方传统艺术的教育，因此他完全站在西方古典艺术的立场上来评价这次展览，不理解这种轰动在中国的现实意义，就象中国各大新闻报刊所指出的那样，这次展览标志着一次观念上的突破。在中国当前条件下，突破封建传统的束缚并不仅是道德观念上的问题，它还标志着道德的批判作为对中国社会残存的封建构架的总批判的一环，人有选择自己的生活情趣和生活方式的自由。但是，这主要是社会学家从积极方面的设想，从文化角度来解释人们某些并非自觉的社会行为。艺术却是有其自身的规律，柯普先生的评论的合理之处就在于裸体与艺术之间的界限问题，从理论上来说就是，同样的符号在西方可能是艺术，在中国却有了色情的意念，正因为这种符号效应的差异，才会引起如此之大的轰动。
人体艺术的观念无疑是从西方古典艺术移植过来的。在欧洲古典主义艺术传统中，人体艺术已得到高度净化，成为美的标志与化身，这种净化的效果并非来自艺术家通过对美的追求教育了人民，而在于在民族文化的传统意识中就不存在裸体的羞耻感，在现实生活中也将健全完美的裸体作为美的对象来欣赏。黑格尔曾说：“希腊人在实际生活里总是穿着衣服，但是在运动会里竞赛时，却把裸体看作最体面的事。特别是斯巴达人开了不穿衣上场搏斗的风气。这也并不是由于他们富于美感，而是由于他们对于羞耻感的优美品质和精神意义漠不关心。希腊民族性格的特点在于他们对直接呈现的而又受到精神渗透的人身的个性具有高度发达的敏感，对于自由的美的形式也是如此，这就使得他们必然要把直接呈现的人，即人所特有的受到精神渗透的躯体，作为一种独立的对象来雕塑，并且把人的形象看作高于一切其它形象的最自由的形象来欣赏。……所以他们有意地把许多雕像都雕成裸体。”(黑格尔《美学》第三卷上册，第158页。)可以认为， 古希腊的人体文化是原始的裸体(生殖)崇拜的传统与古希腊的人、神和自然的三位一体的哲学观念汇合在最佳选择的交接点上。中世纪的禁欲主义并不是来自欧洲的文化传统，而是东方的希伯莱文化向欧洲扩张的结果。当人在尘世的价值失落之后，人体也不可能作为精神的载体和美的形式来表现和欣赏。因此，当文艺复兴确立以人道为中心的新世界观时，人体又重新作为艺术表现的对象。而这时人体艺术的意义已具有了双重的含义，其一是作为人的文化的一部分，美在人的自身和人所生存的环境，上帝按照自己的形象创造了人，人就代表了至高无上的尊严与完美，象米开朗基罗的《大卫》那种裸体形象实际上是抽象化了的人道主义的象征，它超越了具体的时间和空间，是永恒的人。其二是人体艺术作为古希腊罗马文化的一部分，已成为传统文化的某种代码，塑造一个健壮的或优美的人体，就是表示出一种与希腊罗马文化的继承关系，以及反对中世纪宗教文化的壁垒。意大利文艺复兴标志着人文主义的胜利和对希腊罗马文明的肯定，人体艺术也作为这种新文明的标志之一逐渐符号化了。在随后的几个世纪中，人体艺术已脱离其人主义的属性，作为一种既定的经典的(古典的)规范成为欧洲造型艺术传统不可分割的一部分。对西方人来说，它指示着美与艺术，指示着一个具有普遍意义的符号，各种风格和个性的艺术家都可以通过这个符号来表达他的艺术追求和观念，就象中国传统艺术中的山水和花鸟一样，成为民族文化的专利和属性。塞尚和毕加索笔下的女人体丝毫不具备古典的美感，他们正是在人体这个西方通用的符号下来标示现代艺术与古典艺术的距离。
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因此，对于一个西方人来说，可能比较容易识别作为美的或艺术的裸体与色情的裸体之间的区别，尽管色情艺术在西方社会也很发达，但他们不致于把二者混淆起来。正因为如此，柯普先生才大惑不解，为什么中国艺术家要单独举办以裸体为唯一内容的画展，而且绝大部分是女裸体。中国艺术家不解的是，为什么自60多年前刘海粟先生那场因用裸体进行美术教学而引发的官司以来，现代的中国还在层出不穷地导演着相同的闹剧呢？
一种民族文化的符号实际上一种密码，很多时候只能意会，只能依靠世代相传的无意识来领悟。欧洲人看中国的山水画只看出近乎抽象的笔意和对自然的主观表现，万想不到其中所内含的诗意和禅性，更猜不透寥寥几笔之间还尽含文人的孤傲、清逸和落魄的心境。同样，我们对于欧洲文化传统的人体艺术理解多少呢？首先在艺术家就缺少人道主义的知识与观念的准备，而基本上是原封不动地抄袭欧洲(主要是法国)19世纪已高度类型化了的学院派观念，即将人体作为一种技术性的和类型化的美来看待。因此，本届展览的组织者和艺术家在指出人体艺术的意义和特性时，大多是强调人体自身的美的属性，及人应该有欣赏这种美的权利，而很少涉及人体艺术与文化传统的关系，以及人体艺术的核心价值——人本的与本质的人的象征。正因为中国文化史上缺乏这个传统，中国现代艺术家(更不用说观众)没有这方面的知识准备，才会出现柯普先生所说的无法在“艺术”与“色情”之间作出区分。
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这是一个很简单的事实，作为文化的人体艺术显然不同于山水和花鸟，它所引起的感官刺激和欲望的联想一直是“色情”的陷阱，是艺术家小心翼翼地回避的东西，只有象黑格尔指出的那样，把裸体看作受到精神渗透的躯体，才不会有羞耻感的困惑，才会感受到崇高的精神和美的自由形式。油画人体大展最吸引观众的是那些写实的女人体，其风格和技巧大多是沿袭欧洲19世纪的古典主义风格，也即一种高度技术化和学院化的美，在其主要的造型手段和技术语言上都是以画室的作业为基础，和平时的教学与习作没多少区别，以模特儿为对象表现质感、运动、空间和色彩等诸因素的关系。这种方式和欧洲学院派艺术是一致的，追求类型化的古典美原则，不是表现古典艺术在人、自然及人的生存等观念上体现的古典主义精神。在这次人体大展中这种倾向是很明显的，很多作品实际上是用于教学的习作，体现出高超的写实油画技巧，在其他反映教学成果的展览上也经常出现，由于没有这样集中，不至于引起很大轰动。因此我们不能把这种研究古典技巧的作业理解为人体艺术的本质精神。这种“作业”对于缺乏人体文化传统的中国观众来说就是“逼真”，当人们面对着等身大小的人体油画时，不会去关心融化在真实形体中的造型语言，而是现实的人体，是毫无精神品质可言的模特儿的形象，同时也不可避免地产生某种本能的欲望和羞耻感，由此引起社会上的比基尼效应的连锁反应。从表面上看，这是艺术的贬值，因为艺术绝不以官能快感为目的，而实际上(就这次大展而言)，艺术不具备也不可能具备净化欲望的条件。更深一层的内涵则是两种文化符号在简单的层次上的不可互换性，人体艺术在西方是以庄严的正剧出现的，在中国则是以喜剧甚至闹剧告终。套用目前社会上的一句欲话就是：“什么东西到中国都串了味。”
需要说明的是，我们在这儿主要探讨人体艺术在社会环境中的理论问题，无意非难观众，更无意非难艺术家。从严格的意义上来说，人体艺术本身已随着古典主义的终结而完成了历史使命，在现代社会的条件下，人道主义有着丰富得多的内容，还想回到古希腊或文艺复兴时代，以人体作为精神载体来表达一个时代的美学观念，无论在西方还是在中国都不可能了。人体艺术的冲击，包括即将造成冲击的摄影、出版和电影在内，更多的是社会学现象，与艺术语言的更新所带来的人的审美观念的变化不是一回事，因此这一部分问题还是留给社会学家探讨吧。, 百拇医药
〈油画人体大展〉的热潮已经过去，一切又恢复了平静，但这个展览所造成的文化冲击却不会轻易地消失。有人预言，1989年将是裸体热，裸体摄影展、裸体摄影画册、电影的“脱”“曝”热，以及外省的人体大展可能都会蜂拥而上。这股冲击波只好用“文化”二字来概括了，因为搞不清它到底是人民的欣赏水平向精英艺术靠拢，还是沙龙艺术堕落为通俗文化，就象一个无所事事的小伙子说的那样：“以后没事常到美术馆转转，别错过了什么新鲜玩意。”
历史好象开了一个不大不小的玩笑，当一幕庄严的正剧第一次出现时是那么圣洁，第二次出现时却显得那么幽默和滑稽。人体大展的轰动效应对艺术家来说似乎在意料之中，新时期以来，关于能否在艺术院校恢复人体教学、在公开展览中展出人体艺术作品，以及在文艺刊物中介绍人体艺术等，已经进行了几个回合的较量，而每一次较量的结果几乎都是在一场轰动之后，使隐藏在中国这块神秘国土上的人的自身的躯体逐渐显露出她迷人的美。可以肯定，轰动效应的真正原因并不在艺术本身，尽管本届油画人体艺术大展的组织者很郑重地指出“人应该有欣赏人体自身之美的权利”，但欣赏者的动机却并非着眼于美，而且从展览中同时展出的那些抽象的人体油画前寥寥无几的观众来看，也说明观众对纯粹的艺术既无知识也没欣赏要求，这届人体艺术大展的社会意义远远超出它的艺术意义，有的人干脆将之称为“人体文化”的勃兴。从文化界头面人物和著名艺术家的评论到新闻界的追踪报道，都是从社会学的角度来认识这个问题，把人体作为一个美的范畴与中国几千年的封建传统相对立，从而肯定人体艺术的价值。这个意义无疑是积极的，它表明一个社会开放的程度，及人民在文化生活中自由选择价值取向的可能性。新时期以来的美术创作每一次向禁区的冲击都是标志着艺术家自由创作权利的归复，而实际上也使纯艺术与通俗(群众)艺术拉开距离，观众并不直接参与任何新潮美术运动。反过来说，在现代社会精英艺术与通俗艺术日益分野的条件下，观众狂热的实质很难和摇滚歌星及健美大赛中比基尼效应相区别了。这就是历史开的玩笑，因为人体艺术大展本身——从组织者到作品——都是对艺术的严肃而虔诚的探索。
, http://www.100md.com
在大展期间，有一外国观众柯普(K.J.Kopp)给《中国日报》写了一封信，其主要内容如下：
“裸体油画”(nude painting)展览的组织者和艺术家的目的确是值得赞赏的，即促进了对人体艺术(human body in art)的一种健康与开放的观念。不幸的是， 为达到这个目的所选择的方式与初衷是完全背道而驰的。在这个精心组织的展览中，女裸体是主要内容，艺术家和组织者正在歪曲绘画本身和裸体在艺术中的作用。在其他国家的艺术史上不可能找到同样的实例，原因很简单，不会这种唯一以裸体为目的的展览，而且重点不在“艺术”，而在“裸体”。一般来说，当“裸体”比“艺术内容”更重要的时候，其结果就将冠以“色情”——艺术家认为他们应极力避免的情况。人民群众为此而轰动和兴奋，艺术家和组织者认为应该教育他们。但如果他们无法理解“艺术”和“色情”之间的区别的时候，是不应该受到指责的。艺术家和组织者本身也有同样的问题。可能画这些裸体的艺术家希望表现光线、空间、肉体的质感和人物的个性特征的能力，并以此表达某些实际有艺术性的事物，而不仅是引起轰动。或者，至少让裸体与其他内容融合在一种现实的比例中，这样观众就真正能从裸体的艺术性方面及裸体在作为整体的艺术中的地位中受到启迪。
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我们可以设想，柯普先生受过良好的西方传统艺术的教育，因此他完全站在西方古典艺术的立场上来评价这次展览，不理解这种轰动在中国的现实意义，就象中国各大新闻报刊所指出的那样，这次展览标志着一次观念上的突破。在中国当前条件下，突破封建传统的束缚并不仅是道德观念上的问题，它还标志着道德的批判作为对中国社会残存的封建构架的总批判的一环，人有选择自己的生活情趣和生活方式的自由。但是，这主要是社会学家从积极方面的设想，从文化角度来解释人们某些并非自觉的社会行为。艺术却是有其自身的规律，柯普先生的评论的合理之处就在于裸体与艺术之间的界限问题，从理论上来说就是，同样的符号在西方可能是艺术，在中国却有了色情的意念，正因为这种符号效应的差异，才会引起如此之大的轰动。
人体艺术的观念无疑是从西方古典艺术移植过来的。在欧洲古典主义艺术传统中，人体艺术已得到高度净化，成为美的标志与化身，这种净化的效果并非来自艺术家通过对美的追求教育了人民，而在于在民族文化的传统意识中就不存在裸体的羞耻感，在现实生活中也将健全完美的裸体作为美的对象来欣赏。黑格尔曾说：“希腊人在实际生活里总是穿着衣服，但是在运动会里竞赛时，却把裸体看作最体面的事。特别是斯巴达人开了不穿衣上场搏斗的风气。这也并不是由于他们富于美感，而是由于他们对于羞耻感的优美品质和精神意义漠不关心。希腊民族性格的特点在于他们对直接呈现的而又受到精神渗透的人身的个性具有高度发达的敏感，对于自由的美的形式也是如此，这就使得他们必然要把直接呈现的人，即人所特有的受到精神渗透的躯体，作为一种独立的对象来雕塑，并且把人的形象看作高于一切其它形象的最自由的形象来欣赏。……所以他们有意地把许多雕像都雕成裸体。”(黑格尔《美学》第三卷上册，第158页。)可以认为， 古希腊的人体文化是原始的裸体(生殖)崇拜的传统与古希腊的人、神和自然的三位一体的哲学观念汇合在最佳选择的交接点上。中世纪的禁欲主义并不是来自欧洲的文化传统，而是东方的希伯莱文化向欧洲扩张的结果。当人在尘世的价值失落之后，人体也不可能作为精神的载体和美的形式来表现和欣赏。因此，当文艺复兴确立以人道为中心的新世界观时，人体又重新作为艺术表现的对象。而这时人体艺术的意义已具有了双重的含义，其一是作为人的文化的一部分，美在人的自身和人所生存的环境，上帝按照自己的形象创造了人，人就代表了至高无上的尊严与完美，象米开朗基罗的《大卫》那种裸体形象实际上是抽象化了的人道主义的象征，它超越了具体的时间和空间，是永恒的人。其二是人体艺术作为古希腊罗马文化的一部分，已成为传统文化的某种代码，塑造一个健壮的或优美的人体，就是表示出一种与希腊罗马文化的继承关系，以及反对中世纪宗教文化的壁垒。意大利文艺复兴标志着人文主义的胜利和对希腊罗马文明的肯定，人体艺术也作为这种新文明的标志之一逐渐符号化了。在随后的几个世纪中，人体艺术已脱离其人主义的属性，作为一种既定的经典的(古典的)规范成为欧洲造型艺术传统不可分割的一部分。对西方人来说，它指示着美与艺术，指示着一个具有普遍意义的符号，各种风格和个性的艺术家都可以通过这个符号来表达他的艺术追求和观念，就象中国传统艺术中的山水和花鸟一样，成为民族文化的专利和属性。塞尚和毕加索笔下的女人体丝毫不具备古典的美感，他们正是在人体这个西方通用的符号下来标示现代艺术与古典艺术的距离。
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因此，对于一个西方人来说，可能比较容易识别作为美的或艺术的裸体与色情的裸体之间的区别，尽管色情艺术在西方社会也很发达，但他们不致于把二者混淆起来。正因为如此，柯普先生才大惑不解，为什么中国艺术家要单独举办以裸体为唯一内容的画展，而且绝大部分是女裸体。中国艺术家不解的是，为什么自60多年前刘海粟先生那场因用裸体进行美术教学而引发的官司以来，现代的中国还在层出不穷地导演着相同的闹剧呢？
一种民族文化的符号实际上一种密码，很多时候只能意会，只能依靠世代相传的无意识来领悟。欧洲人看中国的山水画只看出近乎抽象的笔意和对自然的主观表现，万想不到其中所内含的诗意和禅性，更猜不透寥寥几笔之间还尽含文人的孤傲、清逸和落魄的心境。同样，我们对于欧洲文化传统的人体艺术理解多少呢？首先在艺术家就缺少人道主义的知识与观念的准备，而基本上是原封不动地抄袭欧洲(主要是法国)19世纪已高度类型化了的学院派观念，即将人体作为一种技术性的和类型化的美来看待。因此，本届展览的组织者和艺术家在指出人体艺术的意义和特性时，大多是强调人体自身的美的属性，及人应该有欣赏这种美的权利，而很少涉及人体艺术与文化传统的关系，以及人体艺术的核心价值——人本的与本质的人的象征。正因为中国文化史上缺乏这个传统，中国现代艺术家(更不用说观众)没有这方面的知识准备，才会出现柯普先生所说的无法在“艺术”与“色情”之间作出区分。
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这是一个很简单的事实，作为文化的人体艺术显然不同于山水和花鸟，它所引起的感官刺激和欲望的联想一直是“色情”的陷阱，是艺术家小心翼翼地回避的东西，只有象黑格尔指出的那样，把裸体看作受到精神渗透的躯体，才不会有羞耻感的困惑，才会感受到崇高的精神和美的自由形式。油画人体大展最吸引观众的是那些写实的女人体，其风格和技巧大多是沿袭欧洲19世纪的古典主义风格，也即一种高度技术化和学院化的美，在其主要的造型手段和技术语言上都是以画室的作业为基础，和平时的教学与习作没多少区别，以模特儿为对象表现质感、运动、空间和色彩等诸因素的关系。这种方式和欧洲学院派艺术是一致的，追求类型化的古典美原则，不是表现古典艺术在人、自然及人的生存等观念上体现的古典主义精神。在这次人体大展中这种倾向是很明显的，很多作品实际上是用于教学的习作，体现出高超的写实油画技巧，在其他反映教学成果的展览上也经常出现，由于没有这样集中，不至于引起很大轰动。因此我们不能把这种研究古典技巧的作业理解为人体艺术的本质精神。这种“作业”对于缺乏人体文化传统的中国观众来说就是“逼真”，当人们面对着等身大小的人体油画时，不会去关心融化在真实形体中的造型语言，而是现实的人体，是毫无精神品质可言的模特儿的形象，同时也不可避免地产生某种本能的欲望和羞耻感，由此引起社会上的比基尼效应的连锁反应。从表面上看，这是艺术的贬值，因为艺术绝不以官能快感为目的，而实际上(就这次大展而言)，艺术不具备也不可能具备净化欲望的条件。更深一层的内涵则是两种文化符号在简单的层次上的不可互换性，人体艺术在西方是以庄严的正剧出现的，在中国则是以喜剧甚至闹剧告终。套用目前社会上的一句欲话就是：“什么东西到中国都串了味。”
需要说明的是，我们在这儿主要探讨人体艺术在社会环境中的理论问题，无意非难观众，更无意非难艺术家。从严格的意义上来说，人体艺术本身已随着古典主义的终结而完成了历史使命，在现代社会的条件下，人道主义有着丰富得多的内容，还想回到古希腊或文艺复兴时代，以人体作为精神载体来表达一个时代的美学观念，无论在西方还是在中国都不可能了。人体艺术的冲击，包括即将造成冲击的摄影、出版和电影在内，更多的是社会学现象，与艺术语言的更新所带来的人的审美观念的变化不是一回事，因此这一部分问题还是留给社会学家探讨吧。, 百拇医药