中国传统纹样在《羽衣新象》中的运用
二、《羽衣新象》中中国传统纹样在当代艺术形态下的情感诉求
1、内容表达与情感诉求
《羽衣新象》中，附有传统龙纹图案与现代几何纹样的衣物被挂在统一的衣架上全然依附于一支有力的衣杆以垂落的方式呈现，人物形式是缺席的，当然这并不意味着人不存在。其实，“物”的在场，以及“物”与“物”之间的关系都携带着人的气息，尽管空荡荡一派人去楼空的感觉，偏偏这个时候，另一个群体款款而来，或轻浅地栖息在衣杆上注视凝望，或竭力张嘴在朝外界嘶喊着什么，或煽动着翅翼在空中飞翔，亦或小心翼翼的在上方寻找自己的落点，仿佛能够感到翅翼周围空气的隐约震动了。极静与极动，两种力量在一瞬间碰触，从修辞或叙事角度看就构成了一种“逆喻”，一种朝着相反方向“指涉”对方的效果，即动的力量会置换到静的事物上。这样，那些挥动着的翅翼变成了一个寂静的符号、象征和暗语，而垂落的衣物也就有了某种动的趋势，对它们的动态的感知不仅为我们想象性地补齐了这类具有民族特质的婆娑衣物的轻飘与涌动，同时也让观者的意念在一个更大的色调幽暗、清冷的空间中消弭于虚无。在高茜的一段自述中这样写道：“我把绘画看作是一种被凝固的时空，它是情感在一定时间、空间里留下的一种痕迹……”特别是那些时间间隙留下的“空白的空间”更被画家所珍视：
【羽衣新象 王焱 2016年】
每个人都可用不同的方式来添补这个空白，它创造了很多偶然，且可以不停地被描绘和被涂写……这样的空间，有点恍惚，有点梦幻，你可以在此体验着快乐，也可以欣赏着痛苦，更可以感受着偶然性的轻轻碰撞——这正是我画中想要找寻的空间。(高茜《空间》)
《羽衣新象》竭力于在自己的画面中实现中国传统文化的现代化，同时又不失它独有的东方性——不管是题材运用、元素添设、色彩构成还是表现手法方面都尽量体现传统性，结合各种视觉表现的组合方式为观者带来全新的视觉感受(如图2-1)。而作品所追求的是通过对生活的意象联想、回忆，用当下的视野去融合、重构，追求一种中国化的艺术思潮。中国传统纹样在画面中则起着纽带的作用，其略带突兀感的固执的存在使它们多多少少具有某种符号特征，而这也正是《羽衣新象》给人一种装饰感的原因，对这一感知的延展也充分揭示了女性生存的装饰性。传统纹样也在当下和过往的沟壑之上架起一座桥梁，用来超越这一沟壑所形成的历史、心理、环境等层面造成的阻隔，达成中西、古今、新旧之间的默契与暗合，更好地促进画者和观者以发展和创新的眼光看待传统艺术样式和新的视觉元素的引入，从而寻求新的发展，创造出自己的图像世界和心灵景观。从这个角度上讲，很多时候美术作品所呈现的文化表述甚至不亚于电影、小说，可以视为它是用视觉语言对个人视觉经验、思维方式或情绪观念所作的一种诠释注解。
2、民族意蕴与传统传承
就视觉形态方面而论，纹样和图案是指特定意义上的表现性符号，具有象征性。从精神内涵上看，它是中国传统“中和”精神的充实、丰富和拓展。龙在封建社会象征皇帝的最高权力。《羽衣新象》中的龙纹图案与现代几何图案的碰撞以程式化的造型出现，暗含着古今文化脉络的融会贯通，潜在的呼应着时代的律动，与此同时也细化了作品传达的主题——瞬息万变的人类生活与自然的和谐与统一，这就给它的运动方式带来了平面循环的圈形特征，无不说明中国古代善以循环方式来体现和谐美的理想。它促使中国古代的宇宙观强调“生生不息”地发展变异，从而提倡“君子以自强不息”的精神，这显然是中国古代文化思想的精华。这一民族语言自古以来在中国图案的形式构造中就得到了完美的体现。
我们从传统中汲取营养，发扬民族文化，这绝不是一种复古主义，不是一种狭隘的、片面的对传统的照搬。传承，并不仅仅指在工笔画中加上几个传统纹样图案。这样的理解未免过于肤浅，应该对中华民族的文化做深层次的理解，把握其精神，将其内涵化为修养，然后在工笔画中自然流露。作为一幅当代工笔画，应该在接触传统、感受传统、把握传统时，把自己置身于一个战略家的位置，以战略性的思维和眼光来审视传统，学习传统而不拘泥于传统，基于传统而不沉入传统。现代与传统的界线并非泾渭分明，文化的脉络是一以贯之的。《羽衣新象》中鸟的设色与下方具有传统标志衣物的黑白灰的色彩结合则构成了视觉的张力和精神性，使画面有呼吸空间。一方面，它要面对传统，使传统纹样具备本土种族身份性，另一方面它要面对当代，使画面具备表达当代问题的能力。所以，在《羽衣新象》中对于形式的超越隐约有着中国画“计空当黑”的形制，构成式的空间分割中总偶有古典意象或墨韵的不自觉流露。这是一种革维新路，杭春晖的作品如《王的阴谋——庄公克段之一》(如图2-2)就有这种倾向，它引入了关于人与空间的视觉逻辑的思考，前提是提取了西方现代主义的某种形式。《羽衣新象》的不同在于将水墨的感觉与其新奇的装置作了巧妙的结合，达到观念表达的目的。尽管水墨式的设色在工笔画领域并不常见，但其没有通过符号图形来蓄意反传统，而是赋予作品以“画外之意”作为创新的依据。
三、新的视觉体验对于传统纹样在画面物象中的衬托
《羽衣新象》将绢作为作画的材料来进行实验，是一次大胆的尝试，而借鉴油画的作画方式置于木框上设色(如图3-1)则更需要轻盈的手法与莫大的勇气，可以说《羽衣新象》的成立过程也是一次全面的工笔试验过程，在作画的过程中无论是题材、材料及装裱或是元素的运用，都在不断的推陈出新，更多的是站在观者的角度来思考作品的形式美感，衡量作品之于当代社会的成立价值，让观者在观赏画的同时能够萌生超于作品之外的个人情感，享受此视觉盛宴。
1、绢本作画方式之于传统纹样在画面物象中的材质衬托
绢作为古代中国画常用的作画材料，在中国传统工笔画中扮演着重要的角色，它所蕴含的民族意味深长，它留给人的印象是古色古香、韵味四溢。《羽衣新象》所取材料——白色熟绢，这种绢作为丝织品，其原料是丝素纤维，它们都是吸湿性物质，吸湿后水分子进入纤维，比熟宣上色更加富有自然性和润性，而光则是画面得以成立的一个重要元素，画面中的物象本来就是当代城市生活新型的衣物设计，在金银粉的运用和光的照射下，画面物象呈现了传统工笔画前所未有的丝绸质感、飘渺感和光势来袭的冲击感以及画面物象的层次感，而画面上方鸟的丝毛在绢的映衬下则更加凸显其柔顺、润泽和生动之意。中国传统纹样作为《羽衣新象》画面主体物的重要组成部分，一方面它本身具有古典传统特质，另一方面它与新型古典式衣物的融合也符合画面的主题表达，衣物的轻盈、飘纱无疑比宣纸设色的表现欲更加强烈与质透。, http://www.100md.com
1、内容表达与情感诉求
《羽衣新象》中，附有传统龙纹图案与现代几何纹样的衣物被挂在统一的衣架上全然依附于一支有力的衣杆以垂落的方式呈现，人物形式是缺席的，当然这并不意味着人不存在。其实，“物”的在场，以及“物”与“物”之间的关系都携带着人的气息，尽管空荡荡一派人去楼空的感觉，偏偏这个时候，另一个群体款款而来，或轻浅地栖息在衣杆上注视凝望，或竭力张嘴在朝外界嘶喊着什么，或煽动着翅翼在空中飞翔，亦或小心翼翼的在上方寻找自己的落点，仿佛能够感到翅翼周围空气的隐约震动了。极静与极动，两种力量在一瞬间碰触，从修辞或叙事角度看就构成了一种“逆喻”，一种朝着相反方向“指涉”对方的效果，即动的力量会置换到静的事物上。这样，那些挥动着的翅翼变成了一个寂静的符号、象征和暗语，而垂落的衣物也就有了某种动的趋势，对它们的动态的感知不仅为我们想象性地补齐了这类具有民族特质的婆娑衣物的轻飘与涌动，同时也让观者的意念在一个更大的色调幽暗、清冷的空间中消弭于虚无。在高茜的一段自述中这样写道：“我把绘画看作是一种被凝固的时空，它是情感在一定时间、空间里留下的一种痕迹……”特别是那些时间间隙留下的“空白的空间”更被画家所珍视：
【羽衣新象 王焱 2016年】
每个人都可用不同的方式来添补这个空白，它创造了很多偶然，且可以不停地被描绘和被涂写……这样的空间，有点恍惚，有点梦幻，你可以在此体验着快乐，也可以欣赏着痛苦，更可以感受着偶然性的轻轻碰撞——这正是我画中想要找寻的空间。(高茜《空间》)
《羽衣新象》竭力于在自己的画面中实现中国传统文化的现代化，同时又不失它独有的东方性——不管是题材运用、元素添设、色彩构成还是表现手法方面都尽量体现传统性，结合各种视觉表现的组合方式为观者带来全新的视觉感受(如图2-1)。而作品所追求的是通过对生活的意象联想、回忆，用当下的视野去融合、重构，追求一种中国化的艺术思潮。中国传统纹样在画面中则起着纽带的作用，其略带突兀感的固执的存在使它们多多少少具有某种符号特征，而这也正是《羽衣新象》给人一种装饰感的原因，对这一感知的延展也充分揭示了女性生存的装饰性。传统纹样也在当下和过往的沟壑之上架起一座桥梁，用来超越这一沟壑所形成的历史、心理、环境等层面造成的阻隔，达成中西、古今、新旧之间的默契与暗合，更好地促进画者和观者以发展和创新的眼光看待传统艺术样式和新的视觉元素的引入，从而寻求新的发展，创造出自己的图像世界和心灵景观。从这个角度上讲，很多时候美术作品所呈现的文化表述甚至不亚于电影、小说，可以视为它是用视觉语言对个人视觉经验、思维方式或情绪观念所作的一种诠释注解。
2、民族意蕴与传统传承
就视觉形态方面而论，纹样和图案是指特定意义上的表现性符号，具有象征性。从精神内涵上看，它是中国传统“中和”精神的充实、丰富和拓展。龙在封建社会象征皇帝的最高权力。《羽衣新象》中的龙纹图案与现代几何图案的碰撞以程式化的造型出现，暗含着古今文化脉络的融会贯通，潜在的呼应着时代的律动，与此同时也细化了作品传达的主题——瞬息万变的人类生活与自然的和谐与统一，这就给它的运动方式带来了平面循环的圈形特征，无不说明中国古代善以循环方式来体现和谐美的理想。它促使中国古代的宇宙观强调“生生不息”地发展变异，从而提倡“君子以自强不息”的精神，这显然是中国古代文化思想的精华。这一民族语言自古以来在中国图案的形式构造中就得到了完美的体现。
我们从传统中汲取营养，发扬民族文化，这绝不是一种复古主义，不是一种狭隘的、片面的对传统的照搬。传承，并不仅仅指在工笔画中加上几个传统纹样图案。这样的理解未免过于肤浅，应该对中华民族的文化做深层次的理解，把握其精神，将其内涵化为修养，然后在工笔画中自然流露。作为一幅当代工笔画，应该在接触传统、感受传统、把握传统时，把自己置身于一个战略家的位置，以战略性的思维和眼光来审视传统，学习传统而不拘泥于传统，基于传统而不沉入传统。现代与传统的界线并非泾渭分明，文化的脉络是一以贯之的。《羽衣新象》中鸟的设色与下方具有传统标志衣物的黑白灰的色彩结合则构成了视觉的张力和精神性，使画面有呼吸空间。一方面，它要面对传统，使传统纹样具备本土种族身份性，另一方面它要面对当代，使画面具备表达当代问题的能力。所以，在《羽衣新象》中对于形式的超越隐约有着中国画“计空当黑”的形制，构成式的空间分割中总偶有古典意象或墨韵的不自觉流露。这是一种革维新路，杭春晖的作品如《王的阴谋——庄公克段之一》(如图2-2)就有这种倾向，它引入了关于人与空间的视觉逻辑的思考，前提是提取了西方现代主义的某种形式。《羽衣新象》的不同在于将水墨的感觉与其新奇的装置作了巧妙的结合，达到观念表达的目的。尽管水墨式的设色在工笔画领域并不常见，但其没有通过符号图形来蓄意反传统，而是赋予作品以“画外之意”作为创新的依据。
三、新的视觉体验对于传统纹样在画面物象中的衬托
《羽衣新象》将绢作为作画的材料来进行实验，是一次大胆的尝试，而借鉴油画的作画方式置于木框上设色(如图3-1)则更需要轻盈的手法与莫大的勇气，可以说《羽衣新象》的成立过程也是一次全面的工笔试验过程，在作画的过程中无论是题材、材料及装裱或是元素的运用，都在不断的推陈出新，更多的是站在观者的角度来思考作品的形式美感，衡量作品之于当代社会的成立价值，让观者在观赏画的同时能够萌生超于作品之外的个人情感，享受此视觉盛宴。
1、绢本作画方式之于传统纹样在画面物象中的材质衬托
绢作为古代中国画常用的作画材料，在中国传统工笔画中扮演着重要的角色，它所蕴含的民族意味深长，它留给人的印象是古色古香、韵味四溢。《羽衣新象》所取材料——白色熟绢，这种绢作为丝织品，其原料是丝素纤维，它们都是吸湿性物质，吸湿后水分子进入纤维，比熟宣上色更加富有自然性和润性，而光则是画面得以成立的一个重要元素，画面中的物象本来就是当代城市生活新型的衣物设计，在金银粉的运用和光的照射下，画面物象呈现了传统工笔画前所未有的丝绸质感、飘渺感和光势来袭的冲击感以及画面物象的层次感，而画面上方鸟的丝毛在绢的映衬下则更加凸显其柔顺、润泽和生动之意。中国传统纹样作为《羽衣新象》画面主体物的重要组成部分，一方面它本身具有古典传统特质，另一方面它与新型古典式衣物的融合也符合画面的主题表达，衣物的轻盈、飘纱无疑比宣纸设色的表现欲更加强烈与质透。, http://www.100md.com