文学是一种药，可以疗伤
只有在亲近文学时，才能感觉自我的充分释放。只有在写文学评论的时候才感觉我说了算，我说什么就是什么，不必顾虑领导的态度，同事的挑拨，对自己的影响。唉生活的一个角落可以让我抚平创伤吗？
叙述学视野中品读余华《活着》的生死观
内容摘要：余华的《活着》的话语行为叙述者福贵以豁达的态度讲述着生而为人的苦痛与艰辛，来引导读者去理解人性和生命的力量。当生命被压缩为一根线时，他唯一的意义似乎就在于平面的一元化的无期的延长，而不可能企及立体的多彩的生命延展形式。人的生命力在极端的状态下仍然可以顽强地生存，这不仅是对生命状态的提示，更是对人的生命力的肯定。
关键词：故事叙述者 话语行为者 文本观照者
一 故事叙述者的命运变奏曲
变奏曲是音乐的形式之一，“由代表基本乐思主题的最终陈述及其若干次变化的重复或展开(称为‘变奏’)所构成的曲式称为变奏曲式。” 余华小说的命运叙事始于人为命运所陷、所困，发展部是漫长黑暗的宿命肆意暴虐，宿命变成人的本体，掌控着人的一切，终于“知命”战胜“宿命”，以“活着”战胜“死亡”而告终。
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《活着》铺展及渲染的是苦难和死亡，而隐于死亡背后并操纵一切的力量，则是无影无踪的命运，以及人性与厄运的韧性抗争。《活着》是悲凉而深沉的命运变奏，而暴力、血腥、死亡和苦难这些命运的展开形式以前生命个体对其态度和观念，就是由故事叙述者即人物形象本身来呈现的。
我们可以尝试从人物的死因入手归纳分析作品所体现的生死观：
(一)生命消长中的代价( 因“我”而死的爹和娘)
爹是被“我”活活气死，娘是死于由“我”的败家而导致的苦难生活。爹娘与“我”有直接的生育关系，“我”的生命来自于他们，但“我”的生命却导致了他们的生命的消亡。生死之间体现了生命脉息的消长中的代价。
(二)对血的本能的恐惧 (死于出血——生孩子的有庆和凤霞)
有庆死于抽血——别人生孩子，凤霞死于大出血——自己生孩子。一个生命诞生，同时另一个生命消逝。其中涉及血液——生命的液体，生命的象征。(这里作者有明确提示：“我的一双儿女都是在生孩子上死的，有庆死是别人生孩子，凤霞死在自己生孩子。”)生死置换根本上缘于生命个体对血的本能的恐惧。
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(三)生命不能承受之轻(死于苦难生活的家珍和苦根)
娘虽然同样死于苦难生活，但与这两人的死性质和意味不同。 娘在家庭衰败后很快撒手而去，可以说是直接由“我”导致的。家珍却一直陪伴着“我”，和“我”一起经历了种种起伏。她的死亡过程也拖得最长，中间还历经了有庆和凤霞的死亡。家珍的生命中承载了太多的苦难和死亡，她可算是作品中最坚强的人了，即使患了软骨症，景况一日不如一日，也还是说：“春生，你要活着”。但仍免不了在最终得知儿子有庆死亡的消息后，亦撒手西归的悲剧。
凤霞的孩子——苦根，是吃豆子撑死的。其实可以说也是死于苦难生活，直接的原因是过度劳作、疾病和饥饿。因为“不是这孩子嘴馋，是我家太穷，村里谁家的孩子都过得比苦根好，就是豆子，苦根也是难得才能吃上。”
无论是幼小的苦根还是坚强的家珍，都难以承受生命中的轻重。他们所体现的生命的脆弱远超过现在生活在太平盛世里的人们的想象。
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(四)哀莫大于心死 (死于“工伤”的二喜)
二喜在凤霞死后其实一直处于“虽生犹死”的状态(“没了凤霞，二喜是再也没有回过魂来……”)美丽安静又聪慧的凤霞是他理想人生的支柱，这一点从凤霞生产时，他毫不迟疑的“要大人不要小孩”的决绝即可洞悉这一切。他在凤霞死后的角色任务似乎就是为了养大苦根，而年幼的苦根还不能填平二喜无边的孤独，支撑起他那突然之间坍塌的心灵支柱，二喜必然地先苦根而去了。与其说他死于工伤，还不如说死于无望。这正体现了一个以感情维系社会关系的民族“哀莫大于心死”的生死观。
(五)个人命运蹈藉于社会悲剧 (死于战争和政治运动的老全、龙二和春生等个像和群像)
老全死于在战火的危险中看顾他死去的战友，这里，人类的感情因素超越了人最大的极限——对死亡的恐惧；龙二死于解放后的土改运动，因为他是地主。 春生死于文革批走资派。
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以上是个体的死亡。还有群体的死亡，主要源于战争和政治运动，尤其是文革。如果说上文提及的个体(尤其是亲人的)死亡更多地表现了人的自然命运的无常、不可把握，与生俱来的死亡威胁(饥饿、疾病、工作和医疗事故等等)，那么这些群体(连同并非亲人的老全、龙二和春生)的死亡却更突出表现了社会与时代——个人生存的人文环境对个人生死的影响。
战争和政治运动都是人类的集体性自相残杀，都是生死挣扎最为集中的场合。更重要的是，这两者都是以大多数人的生命为代价，换来少数人“活着”。这些由人类社会自己制造出来的劫难，在自然灾祸以外，同样毫不留情地剥夺人命，一个人要能够穿越这些动乱而“活着”，非常不容易。“我”开始还想逃跑，老全说：“我逃腻了。”因为在那个战乱的年代，“命大的不让打死，也会被别的部队抓去。”
这些个像和群像都不能不说是映射了个人命运蹈藉于社会悲剧这种由来已久的生死观。
以上这些大概可看作小说家通过故事叙述者——各人物自身所传递的生死观念，而这观念，正是千百年来普通百姓的生死观。“好死不如赖活着”，中国老百姓是这样，其他国家民族的生死观也是如此，《活着》获意大利格林扎纳·卡佛尔文学奖正说明这一点。意大利《共和国》报评论说：“这里讲述的是关于死亡的故事，而要我们学会的是如何去不死。”韩国《东亚日报》评论：“这是非常生动的人生记录，不仅仅是中国人民的经验，也是我们活下去的自画像。”
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二 话语行为者的人性和生命的力量
《活着》述本中有两个话语行为者：作为回忆叙述者之“我”福贵和自称“我”的第一人称叙述者之“我”一个。这里就福贵这个人物从故事中的两个“我”：“经验之我”与“回忆、讲述之我”来分析其所传递的生死观。
“经验之我”在时间上总是在前的，“回忆讲述之我”总是在事后才能讲述的，而话语行为叙述者总是跨越生活时空，凌驾于前两者的生活时空之上，并依靠阅读获得生命。正如鲁迅的《祝福》的叙述者“我”以超然的态度讲述着“我“与鲁镇世界的遭遇故事，引导读者去寻思一个知识分子与乡土中国的关系一样，余华的《活着》的话语行为叙述者福贵也以豁达的态度讲述着生而为人的苦痛与艰辛，来引导读者去理解人性和生命的力量。
(一)“经验之我”面对生死由懵懂走向恐惧，最终归于淡漠。
“我输了个精光，以后就是想赌也没本钱了。我听到爹在那边屋子里骂骂咧咧，他还不知道自己是穷光蛋了……爹叫我过去，我从床上起来，心想这下非完蛋不可，我爹在床上歇了三天，他有力气来宰我了，起码也把我揍个半死不活。” “经验之我”的福贵整日无所事事而染上了嫖赌的恶习，后来因输光家产而导致了父亲的猝死。他对父亲的死应有测隐、愧疚和自责，但在父亲弥留之际依然没有意识这一点，只是想到“他有力气来宰我了”不能不说他对死亡的来临是懵懂无知的。
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后来命运将他生命中有意义的东西都一一剥离而去之后，(经历了有庆、凤霞和家珍的死之后，)他对死亡的恐惧甚至到了神经质的地步，“我一听说二喜出事了被送到医院里，马上就哭了，我对那人喊：‘快把二喜抬出去，不能去医院。’那人呆呆看着我，以为我疯了，我说：‘二喜一进那家医院，命就难保了。’”二喜所进的那家医院已经不是凤霞那时期(文革)的状况了，他却认定医院只会让他痛失亲人。这种看似荒谬的推论，其实有其深刻的心理原因：是他对死亡的极度恐惧。
作品的尾声让我们看到一个凄漠的老人：“往后的日子我只能一个人过了，我总想着自己日子也不长了，谁知一过又过了这些年。我还是老样子，腰还是常常疼，眼睛还是花，我耳朵倒是很灵，村里人说话，我不看也能知道是谁在说。我是有时候想想伤心，有时候想想又很踏实，家里人全是我送的葬，全是我亲手埋的，到了有一天我腿一伸，也不用担心谁了。我也想通了，轮到自己死时，安安心心死就是，不用盼着收尸的人”这时的生命被压缩为一根线，他唯一的意义似乎就在于平面的一元化的无期的延长，而不可能企及立体的多彩的生命延展形式。
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(二)“回忆讲述之我”面对生死是超然、达观和坚韧的。
《活着》是关于一系列死亡悲剧命运的叙述，但我们读着却不感觉到窒息、沉重和乏味。他的高明之处在于，他采取了与主题相背的叙述态度和叙述角度。这是通过“回忆讲述之我”的幽默轻松的叙述和第一人称“我”抽离旁观的身份体现出来的。余华采取了一种与传统不同的叙事角度。他采用了双重间离的叙述角度。
第一重间离，是从一个下乡采风的青年"我"听福贵讲述这几十年的辛酸人生经历和体验的。"我"是以一个旁观者的身份参与到故事之中的，而且余华将"我"描述成一个少不更事的青年来淡化其故事的悲剧色彩。
小说中"我"的出现，作者是这么描述的："我比现在年轻10岁的时候，获得了一个游手好闲的职业--去乡间收集民间歌谣。那一年的整个夏天，我如同一只乱飞的麻雀，游荡在知了和阳光充斥的村舍田野，我喜欢喝农民那种带有苦味的茶水，他们的茶桶就放在田埂的树下，我毫无顾忌地拿其漆满茶垢的茶碗舀水喝，还把自己的水壶灌满，与田里的男人说上几句废话，在姑娘因我而起的窃窃似笑里扬长而去。""我就是这么一幅模样：头戴宽边草帽，脚上穿着拖鞋，一条默哀金挂在深厚的皮带上，让它像尾巴似的拍打着我的屁股，我张大嘴巴打着哈欠，散漫地走在田间小道上，我的拖鞋吧嗒吧嗒，把那些小道弄得尘土飞扬，仿佛是车轮滚滚而过时的情景。"正是这么一位漫不经心、举止洒脱随便的青年，在树叶和草丛中睡了两个多小时后 ，发现了一位幽默达观的老人，听他讲述了自己异端人生故事。这也是作者叙事的第一重间离效果。"我"是以旁听者的身份进入故事的，这种间离效果，我们可以将其看做是一种旁观者的间离。
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第二重间离，是由“回忆讲述之我”——福贵讲述自己几十年的生活辛酸和不幸，这是一种时间的间离效果。也是时间和距离的冲淡，使得福贵老人达观、彻悟或者说是麻木。
余华笔下的福贵是幽默的，也是达观的。余华的这种技法给本来在死亡笼罩的福贵一生赋予了一种轻松的睿智。"我"对福贵的认识，是通过福贵老人的格言"做牛耕田，做狗看家，做和尚化缘，做鸡报晓，做女人织布……"。"皇帝叫我做女婿，路远迢迢我不去。"朴素得不能再朴素的农家"格言"，虽肤浅却是道出了劳动与生命的真谛。后一农家格言我们可以理解为是对乡村古朴生活的赞美和幽默表达，而并非是一种对得不到的东西的嫉妒。也许，也只有这样的老人才能如此坦然地面对这一系列的死亡。死亡是人的最终归宿，是极为自然的事情，正如同人活着一样自然。人活着，就必然有死亡，，那么人能够承受活着的风风雨雨，就必然能够承受形形色色的死亡，不管这种死亡是自己或者是别人。痛苦是活着的人必然的感受，既然人生必然要承受活着的痛苦，那么死亡还有什么理由不能承受的呢？活着是自然的，死亡也是自然的；痛苦是自然的，幸福也是自然的；遗忘是自然的，记忆也是自然的。那么我们还有什么理由拒绝承受死亡呢？福贵对"我"讲述自己几十年来的辛酸经历的态度是达观的，幽默的。
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因为他真正地“活”过，他知道生命的悲欢离合，他也知道生命的广阔和丰富。或许余华想告诉我们的是，人的忍受力是无限的，对希望的期待也是无限的。人的生命力在极端的状态下仍然可以顽强地生存，这不仅是对生命状态的提示，更是对人的生命力的肯定。“活着”以人最本质的生存方式在我们的生命中永远存在，它时刻准备着承受一切生命的不幸。人之渺小，生命之伟大，明白这点，多么让人感动。
正是这两重间离使读者感受到作品所传递的面对生死的超然、达观和坚韧态度。
三 文本观照者(作者)的生死观
文本观照者(作者)把自己的个人经验、审美意识、思想观念、价值取向等通过对叙述者的多层次的操控，形成全部文本信息的集合，形成审美品格，然后通过读者的阅读再创造获得审美价值。《活着》写人对苦难的承受能力，对世界乐观的态度，“写作过程让我明白，人是为活着本身而活着的，而不是为活着之外的任何事物所活着。我感到自己写下了高尚的作品。”作者余华这样的表述是有文字背后的原因的。我们透过他的个人经历的精神观念来品读作品中所表现的作者的生死观。
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(一)穿越生死的个人成长环境和经历
余华曾坦言：“对于死亡和血，我却是心情平静，这和我童年生活的环境有关。我是在医院里长大的……”余华经常看到当外科医生的父亲身上血迹斑斑地从手术室出来，身后的护士还手提一桶血肉模糊的东西。他家窗户对面就是太平间，余华小时候常在放过死人的水泥床上午睡。他说，曾在那间小屋里感觉到的不是死亡，而是生活。“有时在白天也能看到死者亲属在太平间门口嚎啕大哭的情景，我搬一把小凳坐在自己门口，看着他们一边哭一边互相安慰。有几次因为好奇我还走过去看看死人……”余华从小到大身处医院环境，长大后还当过医生。正是这种穿越生死的个人成长环境和经历，使得他对一般人感到恐惧或者不想多加接触的事物十分熟悉，也因此得以抱有十分客观冷静的态度，对生老病死处之泰然。而弃医从文则使他手中的笔能够如同手术刀一样，对社会人生进行极为透彻和犀利的解剖。这种解剖对解剖对象怀着深深的悲悯、虔诚和热爱。
(二)超越生死的世界观和价值观
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我们不难发现《活着》在精神观念上对中国传统文化的回归：有着对道家原始自然主义的回归和释家的大悲悯人道主义回归。
道家原始自然主义的回归。道家的学说里，生与死本来就是一个先天悖论：死亡和活着是对立统一的(“死生为一”)，无死则也所谓无生；死是的生开始(出发点)又是生的终结(目的地)，人从一生下来就是走向“死路”，“活着”竟然是指向“死亡”，生死循环不息(《庄子·知北游》：“生也死之徒，死也生之始，孰知其纪!”)道家文化的主旨，很主要的一点就是企图开启人们对自然之道的悟性，与自然和解，与天道合一。而人的生老病死，正犹如花草的开败枯荣，《道德经》云：“天地不仁，以万物为刍狗。”《活着》中一系列的生死纠缠和挣扎，承认和接受了人的苦难和消亡是与生俱来的，是天地对人和其他万物一样的“不仁”。或许结尾的这段描写可以给予我们更明确的提示：“我知道黄昏正在转瞬即逝，黑夜从天而降了。……那是召唤的姿态……土地召唤着黑夜来临。” 生死与昼夜的来临一样，都是自然。能够把死亡看作正常的生命现象，从而得以一种客观平和的态度看待死亡，获得超脱于生死之外的立场，就不足为奇了。
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释家的大悲悯人道主义回归。小说深刻体味中国老百姓的生存状况，最富有悲悯的人道关怀精神。通俗的故事，演绎的是普通百姓的生死轨迹，叙述了他们的生存状况。。有人认为福贵后来的苦难和死亡是此前荒唐生活的“报应”，这也许低估了作者的境界。福贵之前的恶行，并不是带来厄运的原因，而是和厄运一样，是凡人的苦难之一，是凡人的贪嗔痴。余华对待笔下人物的态度，让人想起佛祖俯视众生，拈花而笑，笑看生命的一切具体形式都只在须臾之间，但是生命本身却生生不息，指向永恒和极乐。作者安排福贵看着身边的人一个个消逝，他自己却一直活了下来，而且似乎还可以继续平淡地活下去，似乎就暗含着这种永恒的意味。面对苦难和死亡，福贵一次又一次地在死亡的边缘止步，于苦难悲伤的极限处善待生命，默默地承受着生命之重而无怨无悔地活着。正如李泽厚所说，这便是立命、造命、正命和知命，因而“显示出人的主体性的崇高强大”。
综上所述，小说展示的是一种生存状态及人生境界。活着，便要承受活着或者死亡的痛苦与幸福，只有人类的存在才真正有价值。, 百拇医药(风拂轻袖)
叙述学视野中品读余华《活着》的生死观
内容摘要：余华的《活着》的话语行为叙述者福贵以豁达的态度讲述着生而为人的苦痛与艰辛，来引导读者去理解人性和生命的力量。当生命被压缩为一根线时，他唯一的意义似乎就在于平面的一元化的无期的延长，而不可能企及立体的多彩的生命延展形式。人的生命力在极端的状态下仍然可以顽强地生存，这不仅是对生命状态的提示，更是对人的生命力的肯定。
关键词：故事叙述者 话语行为者 文本观照者
一 故事叙述者的命运变奏曲
变奏曲是音乐的形式之一，“由代表基本乐思主题的最终陈述及其若干次变化的重复或展开(称为‘变奏’)所构成的曲式称为变奏曲式。” 余华小说的命运叙事始于人为命运所陷、所困，发展部是漫长黑暗的宿命肆意暴虐，宿命变成人的本体，掌控着人的一切，终于“知命”战胜“宿命”，以“活着”战胜“死亡”而告终。
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《活着》铺展及渲染的是苦难和死亡，而隐于死亡背后并操纵一切的力量，则是无影无踪的命运，以及人性与厄运的韧性抗争。《活着》是悲凉而深沉的命运变奏，而暴力、血腥、死亡和苦难这些命运的展开形式以前生命个体对其态度和观念，就是由故事叙述者即人物形象本身来呈现的。
我们可以尝试从人物的死因入手归纳分析作品所体现的生死观：
(一)生命消长中的代价( 因“我”而死的爹和娘)
爹是被“我”活活气死，娘是死于由“我”的败家而导致的苦难生活。爹娘与“我”有直接的生育关系，“我”的生命来自于他们，但“我”的生命却导致了他们的生命的消亡。生死之间体现了生命脉息的消长中的代价。
(二)对血的本能的恐惧 (死于出血——生孩子的有庆和凤霞)
有庆死于抽血——别人生孩子，凤霞死于大出血——自己生孩子。一个生命诞生，同时另一个生命消逝。其中涉及血液——生命的液体，生命的象征。(这里作者有明确提示：“我的一双儿女都是在生孩子上死的，有庆死是别人生孩子，凤霞死在自己生孩子。”)生死置换根本上缘于生命个体对血的本能的恐惧。
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(三)生命不能承受之轻(死于苦难生活的家珍和苦根)
娘虽然同样死于苦难生活，但与这两人的死性质和意味不同。 娘在家庭衰败后很快撒手而去，可以说是直接由“我”导致的。家珍却一直陪伴着“我”，和“我”一起经历了种种起伏。她的死亡过程也拖得最长，中间还历经了有庆和凤霞的死亡。家珍的生命中承载了太多的苦难和死亡，她可算是作品中最坚强的人了，即使患了软骨症，景况一日不如一日，也还是说：“春生，你要活着”。但仍免不了在最终得知儿子有庆死亡的消息后，亦撒手西归的悲剧。
凤霞的孩子——苦根，是吃豆子撑死的。其实可以说也是死于苦难生活，直接的原因是过度劳作、疾病和饥饿。因为“不是这孩子嘴馋，是我家太穷，村里谁家的孩子都过得比苦根好，就是豆子，苦根也是难得才能吃上。”
无论是幼小的苦根还是坚强的家珍，都难以承受生命中的轻重。他们所体现的生命的脆弱远超过现在生活在太平盛世里的人们的想象。
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(四)哀莫大于心死 (死于“工伤”的二喜)
二喜在凤霞死后其实一直处于“虽生犹死”的状态(“没了凤霞，二喜是再也没有回过魂来……”)美丽安静又聪慧的凤霞是他理想人生的支柱，这一点从凤霞生产时，他毫不迟疑的“要大人不要小孩”的决绝即可洞悉这一切。他在凤霞死后的角色任务似乎就是为了养大苦根，而年幼的苦根还不能填平二喜无边的孤独，支撑起他那突然之间坍塌的心灵支柱，二喜必然地先苦根而去了。与其说他死于工伤，还不如说死于无望。这正体现了一个以感情维系社会关系的民族“哀莫大于心死”的生死观。
(五)个人命运蹈藉于社会悲剧 (死于战争和政治运动的老全、龙二和春生等个像和群像)
老全死于在战火的危险中看顾他死去的战友，这里，人类的感情因素超越了人最大的极限——对死亡的恐惧；龙二死于解放后的土改运动，因为他是地主。 春生死于文革批走资派。
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以上是个体的死亡。还有群体的死亡，主要源于战争和政治运动，尤其是文革。如果说上文提及的个体(尤其是亲人的)死亡更多地表现了人的自然命运的无常、不可把握，与生俱来的死亡威胁(饥饿、疾病、工作和医疗事故等等)，那么这些群体(连同并非亲人的老全、龙二和春生)的死亡却更突出表现了社会与时代——个人生存的人文环境对个人生死的影响。
战争和政治运动都是人类的集体性自相残杀，都是生死挣扎最为集中的场合。更重要的是，这两者都是以大多数人的生命为代价，换来少数人“活着”。这些由人类社会自己制造出来的劫难，在自然灾祸以外，同样毫不留情地剥夺人命，一个人要能够穿越这些动乱而“活着”，非常不容易。“我”开始还想逃跑，老全说：“我逃腻了。”因为在那个战乱的年代，“命大的不让打死，也会被别的部队抓去。”
这些个像和群像都不能不说是映射了个人命运蹈藉于社会悲剧这种由来已久的生死观。
以上这些大概可看作小说家通过故事叙述者——各人物自身所传递的生死观念，而这观念，正是千百年来普通百姓的生死观。“好死不如赖活着”，中国老百姓是这样，其他国家民族的生死观也是如此，《活着》获意大利格林扎纳·卡佛尔文学奖正说明这一点。意大利《共和国》报评论说：“这里讲述的是关于死亡的故事，而要我们学会的是如何去不死。”韩国《东亚日报》评论：“这是非常生动的人生记录，不仅仅是中国人民的经验，也是我们活下去的自画像。”
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二 话语行为者的人性和生命的力量
《活着》述本中有两个话语行为者：作为回忆叙述者之“我”福贵和自称“我”的第一人称叙述者之“我”一个。这里就福贵这个人物从故事中的两个“我”：“经验之我”与“回忆、讲述之我”来分析其所传递的生死观。
“经验之我”在时间上总是在前的，“回忆讲述之我”总是在事后才能讲述的，而话语行为叙述者总是跨越生活时空，凌驾于前两者的生活时空之上，并依靠阅读获得生命。正如鲁迅的《祝福》的叙述者“我”以超然的态度讲述着“我“与鲁镇世界的遭遇故事，引导读者去寻思一个知识分子与乡土中国的关系一样，余华的《活着》的话语行为叙述者福贵也以豁达的态度讲述着生而为人的苦痛与艰辛，来引导读者去理解人性和生命的力量。
(一)“经验之我”面对生死由懵懂走向恐惧，最终归于淡漠。
“我输了个精光，以后就是想赌也没本钱了。我听到爹在那边屋子里骂骂咧咧，他还不知道自己是穷光蛋了……爹叫我过去，我从床上起来，心想这下非完蛋不可，我爹在床上歇了三天，他有力气来宰我了，起码也把我揍个半死不活。” “经验之我”的福贵整日无所事事而染上了嫖赌的恶习，后来因输光家产而导致了父亲的猝死。他对父亲的死应有测隐、愧疚和自责，但在父亲弥留之际依然没有意识这一点，只是想到“他有力气来宰我了”不能不说他对死亡的来临是懵懂无知的。
, 百拇医药
后来命运将他生命中有意义的东西都一一剥离而去之后，(经历了有庆、凤霞和家珍的死之后，)他对死亡的恐惧甚至到了神经质的地步，“我一听说二喜出事了被送到医院里，马上就哭了，我对那人喊：‘快把二喜抬出去，不能去医院。’那人呆呆看着我，以为我疯了，我说：‘二喜一进那家医院，命就难保了。’”二喜所进的那家医院已经不是凤霞那时期(文革)的状况了，他却认定医院只会让他痛失亲人。这种看似荒谬的推论，其实有其深刻的心理原因：是他对死亡的极度恐惧。
作品的尾声让我们看到一个凄漠的老人：“往后的日子我只能一个人过了，我总想着自己日子也不长了，谁知一过又过了这些年。我还是老样子，腰还是常常疼，眼睛还是花，我耳朵倒是很灵，村里人说话，我不看也能知道是谁在说。我是有时候想想伤心，有时候想想又很踏实，家里人全是我送的葬，全是我亲手埋的，到了有一天我腿一伸，也不用担心谁了。我也想通了，轮到自己死时，安安心心死就是，不用盼着收尸的人”这时的生命被压缩为一根线，他唯一的意义似乎就在于平面的一元化的无期的延长，而不可能企及立体的多彩的生命延展形式。
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(二)“回忆讲述之我”面对生死是超然、达观和坚韧的。
《活着》是关于一系列死亡悲剧命运的叙述，但我们读着却不感觉到窒息、沉重和乏味。他的高明之处在于，他采取了与主题相背的叙述态度和叙述角度。这是通过“回忆讲述之我”的幽默轻松的叙述和第一人称“我”抽离旁观的身份体现出来的。余华采取了一种与传统不同的叙事角度。他采用了双重间离的叙述角度。
第一重间离，是从一个下乡采风的青年"我"听福贵讲述这几十年的辛酸人生经历和体验的。"我"是以一个旁观者的身份参与到故事之中的，而且余华将"我"描述成一个少不更事的青年来淡化其故事的悲剧色彩。
小说中"我"的出现，作者是这么描述的："我比现在年轻10岁的时候，获得了一个游手好闲的职业--去乡间收集民间歌谣。那一年的整个夏天，我如同一只乱飞的麻雀，游荡在知了和阳光充斥的村舍田野，我喜欢喝农民那种带有苦味的茶水，他们的茶桶就放在田埂的树下，我毫无顾忌地拿其漆满茶垢的茶碗舀水喝，还把自己的水壶灌满，与田里的男人说上几句废话，在姑娘因我而起的窃窃似笑里扬长而去。""我就是这么一幅模样：头戴宽边草帽，脚上穿着拖鞋，一条默哀金挂在深厚的皮带上，让它像尾巴似的拍打着我的屁股，我张大嘴巴打着哈欠，散漫地走在田间小道上，我的拖鞋吧嗒吧嗒，把那些小道弄得尘土飞扬，仿佛是车轮滚滚而过时的情景。"正是这么一位漫不经心、举止洒脱随便的青年，在树叶和草丛中睡了两个多小时后 ，发现了一位幽默达观的老人，听他讲述了自己异端人生故事。这也是作者叙事的第一重间离效果。"我"是以旁听者的身份进入故事的，这种间离效果，我们可以将其看做是一种旁观者的间离。
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第二重间离，是由“回忆讲述之我”——福贵讲述自己几十年的生活辛酸和不幸，这是一种时间的间离效果。也是时间和距离的冲淡，使得福贵老人达观、彻悟或者说是麻木。
余华笔下的福贵是幽默的，也是达观的。余华的这种技法给本来在死亡笼罩的福贵一生赋予了一种轻松的睿智。"我"对福贵的认识，是通过福贵老人的格言"做牛耕田，做狗看家，做和尚化缘，做鸡报晓，做女人织布……"。"皇帝叫我做女婿，路远迢迢我不去。"朴素得不能再朴素的农家"格言"，虽肤浅却是道出了劳动与生命的真谛。后一农家格言我们可以理解为是对乡村古朴生活的赞美和幽默表达，而并非是一种对得不到的东西的嫉妒。也许，也只有这样的老人才能如此坦然地面对这一系列的死亡。死亡是人的最终归宿，是极为自然的事情，正如同人活着一样自然。人活着，就必然有死亡，，那么人能够承受活着的风风雨雨，就必然能够承受形形色色的死亡，不管这种死亡是自己或者是别人。痛苦是活着的人必然的感受，既然人生必然要承受活着的痛苦，那么死亡还有什么理由不能承受的呢？活着是自然的，死亡也是自然的；痛苦是自然的，幸福也是自然的；遗忘是自然的，记忆也是自然的。那么我们还有什么理由拒绝承受死亡呢？福贵对"我"讲述自己几十年来的辛酸经历的态度是达观的，幽默的。
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因为他真正地“活”过，他知道生命的悲欢离合，他也知道生命的广阔和丰富。或许余华想告诉我们的是，人的忍受力是无限的，对希望的期待也是无限的。人的生命力在极端的状态下仍然可以顽强地生存，这不仅是对生命状态的提示，更是对人的生命力的肯定。“活着”以人最本质的生存方式在我们的生命中永远存在，它时刻准备着承受一切生命的不幸。人之渺小，生命之伟大，明白这点，多么让人感动。
正是这两重间离使读者感受到作品所传递的面对生死的超然、达观和坚韧态度。
三 文本观照者(作者)的生死观
文本观照者(作者)把自己的个人经验、审美意识、思想观念、价值取向等通过对叙述者的多层次的操控，形成全部文本信息的集合，形成审美品格，然后通过读者的阅读再创造获得审美价值。《活着》写人对苦难的承受能力，对世界乐观的态度，“写作过程让我明白，人是为活着本身而活着的，而不是为活着之外的任何事物所活着。我感到自己写下了高尚的作品。”作者余华这样的表述是有文字背后的原因的。我们透过他的个人经历的精神观念来品读作品中所表现的作者的生死观。
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(一)穿越生死的个人成长环境和经历
余华曾坦言：“对于死亡和血，我却是心情平静，这和我童年生活的环境有关。我是在医院里长大的……”余华经常看到当外科医生的父亲身上血迹斑斑地从手术室出来，身后的护士还手提一桶血肉模糊的东西。他家窗户对面就是太平间，余华小时候常在放过死人的水泥床上午睡。他说，曾在那间小屋里感觉到的不是死亡，而是生活。“有时在白天也能看到死者亲属在太平间门口嚎啕大哭的情景，我搬一把小凳坐在自己门口，看着他们一边哭一边互相安慰。有几次因为好奇我还走过去看看死人……”余华从小到大身处医院环境，长大后还当过医生。正是这种穿越生死的个人成长环境和经历，使得他对一般人感到恐惧或者不想多加接触的事物十分熟悉，也因此得以抱有十分客观冷静的态度，对生老病死处之泰然。而弃医从文则使他手中的笔能够如同手术刀一样，对社会人生进行极为透彻和犀利的解剖。这种解剖对解剖对象怀着深深的悲悯、虔诚和热爱。
(二)超越生死的世界观和价值观
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我们不难发现《活着》在精神观念上对中国传统文化的回归：有着对道家原始自然主义的回归和释家的大悲悯人道主义回归。
道家原始自然主义的回归。道家的学说里，生与死本来就是一个先天悖论：死亡和活着是对立统一的(“死生为一”)，无死则也所谓无生；死是的生开始(出发点)又是生的终结(目的地)，人从一生下来就是走向“死路”，“活着”竟然是指向“死亡”，生死循环不息(《庄子·知北游》：“生也死之徒，死也生之始，孰知其纪!”)道家文化的主旨，很主要的一点就是企图开启人们对自然之道的悟性，与自然和解，与天道合一。而人的生老病死，正犹如花草的开败枯荣，《道德经》云：“天地不仁，以万物为刍狗。”《活着》中一系列的生死纠缠和挣扎，承认和接受了人的苦难和消亡是与生俱来的，是天地对人和其他万物一样的“不仁”。或许结尾的这段描写可以给予我们更明确的提示：“我知道黄昏正在转瞬即逝，黑夜从天而降了。……那是召唤的姿态……土地召唤着黑夜来临。” 生死与昼夜的来临一样，都是自然。能够把死亡看作正常的生命现象，从而得以一种客观平和的态度看待死亡，获得超脱于生死之外的立场，就不足为奇了。
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释家的大悲悯人道主义回归。小说深刻体味中国老百姓的生存状况，最富有悲悯的人道关怀精神。通俗的故事，演绎的是普通百姓的生死轨迹，叙述了他们的生存状况。。有人认为福贵后来的苦难和死亡是此前荒唐生活的“报应”，这也许低估了作者的境界。福贵之前的恶行，并不是带来厄运的原因，而是和厄运一样，是凡人的苦难之一，是凡人的贪嗔痴。余华对待笔下人物的态度，让人想起佛祖俯视众生，拈花而笑，笑看生命的一切具体形式都只在须臾之间，但是生命本身却生生不息，指向永恒和极乐。作者安排福贵看着身边的人一个个消逝，他自己却一直活了下来，而且似乎还可以继续平淡地活下去，似乎就暗含着这种永恒的意味。面对苦难和死亡，福贵一次又一次地在死亡的边缘止步，于苦难悲伤的极限处善待生命，默默地承受着生命之重而无怨无悔地活着。正如李泽厚所说，这便是立命、造命、正命和知命，因而“显示出人的主体性的崇高强大”。
综上所述，小说展示的是一种生存状态及人生境界。活着，便要承受活着或者死亡的痛苦与幸福，只有人类的存在才真正有价值。, 百拇医药(风拂轻袖)