希望为电影

    从“纽约无成本制片之王”到

    产业革新先锋

    [美]特德·霍普 著

    [美]安东尼·考夫曼 整理

    沈旦 译 COPYRIGHT

    书名：希望为电影：从“纽约无成本制片之王”到产业革新先

    锋

    作者：【美】特德·霍普；安东尼·考夫曼

    出版社：文化发展出版社·后浪

    出版时间：2018年1月

    ISBN：9787514219548

    本书由后浪出版咨询有限责任公司授权得到APP电子版制作

    与发行

    版权所有·侵权必究

    关注微信公众号：死磕读书杂志会致瓦妮莎

    你是我一切的希望和伙伴。

    愿我们能永远彼此扶持，以期更高、更远、更真诚。

    致我的儿子迈克尔

    愿你永不忘却这份天赐的优待，并为自己的热爱找到出

    路，以梦养人，以人养梦。致 谢

    说起电影制片人，人们通常不知道如何界定他们的作品，不

    知道电影是如何被完成的。人们往往会认为这都是导演的功劳。

    那些我制作并喜爱的电影都有强大且独特的故事内核，对于这些

    故事内核的呈现大多是由导演主导的。然而，并非只有导演一

    人。到目前为止，我职业生涯中最为幸运的事情在于我有长期的

    合作伙伴，与我合作过的导演们都非常乐于倾听，以及我身处一

    个人人积极解决问题、尽善尽美的工作环境之中。

    如果当时我没有来到纽约，没有赶上这场兴起的独立电影热

    潮，没有正好和安妮·凯瑞(Anne Carey)坐在同一间教室里，谁

    能知道事情会是如何发展的呢？和里奇·路德维格(Rich

    Ludwing)在车门边喝酒让我认识了哈尔·哈特利(Hal

    Hartley)，随口谈到戈达尔(Godard)和外星人让我认识了詹姆

    斯·沙姆斯(James Schamus)。好友和同事纷纷在瓦妮莎·盖斯特

    (Vanessa Guest)面前称赞我，谁能想到她后来成了瓦妮莎·霍普

    (Vanessa Hope)呢？她是我各方面的搭档，包括电影制作方面

    (免费书享分更多搜索@雅书.)。

    对于每一个电影工作者来说，与制片人以及整个创作团队的

    合作尤为重要。既然现在终于有了制片专业，电影学校就应该

    将“合作”这门课列入制片专业的课程中。我不禁想到我是如此地

    幸运，可以与安妮·凯瑞、詹姆斯·沙姆斯、克里斯蒂娜·瓦尚

    (Christine Vachon)、哈尔·哈特利、安东尼·贝格曼(Anthony

    Bregman)、李安、玛丽·简·斯卡尔斯基(Mary Jane Skalski)等

    人，尤其是与我的妻子瓦妮莎·霍普共事。还有那些从一开始就支

    持我们的高管们，那些当我们几乎只剩下热情而其他一无所有时

    仍支持我们的工会和团队，以及大卫·林德(David Linde)。如果

    没有他，我和詹姆斯·沙姆斯永远都不会创立我们自己的电影公司

    ——好机器(Good Machine)。所有这一切都是我独自一人所无法做到的。前 言

    本书写就之时，我仍是电影的卖方。如今，我已站在交易的

    另一方。现在，我作为亚马逊影业①

    电影开发、制作和收购部门

    的负责人，站在买方的角度来审视独立电影界。但困扰我的问题

    并未改变：为什么大部分电影都是烂片？为什么剧本质量没有提

    高？我们如何产出更好的电影？我们能否将平庸变为伟大？

    巧的是，正是这本书将亚马逊的这份工作带给了我。亚马逊

    影业的头儿罗伊·普赖斯(Roy Price)读完本书后，问我是否有兴

    趣专心制作那些我喜欢的电影。面对他，还有亚马逊的招牌，我

    毫不犹豫地答应了。

    但在当下，我们该如何制作优质的电影呢？

    虽然我现在参与的项目比以往要多，但我每天都在问自己同

    样的问题：为什么这部电影很重要？为什么我认为它值得我花费

    这周的宝贵时间？人们是否愿意为它改变自己的计划，离开沙

    发，走出家门去看呢？

    我比以往更推崇进取心。我惊讶地发现，许多人仅在追求平

    庸而已。他们不愿放胆去做，不去突破形式和风格的框架，不将

    真实的情绪带入角色和故事中。

    近日，我与一位我极其仰慕的导演交谈。我问道：“你自己

    难道没有真的很想拍的剧本吗？”他说：“没有。我很清楚该如何

    把我自己那些垃圾与好东西区别开。我有几抽屉永远不会让人看

    到的烂货。”我希望大多数导演都能如此。但我相信，大多数人

    把他们的抽屉打开了。

    我一直这样告诉电影工作者们：你要做出新颖独特的东西

    ——那是观众所期待的，人们总是渴求改变，即使身在影院时也

    不例外——你要改变惯常的做法，改变对世界的认识，改变艺术

    的形式。如果一个剧本能让我读上 20 页，那剧本必须让我眼前

    一亮；要是能让我读上 50 页，剧本的亮点要出现得更新奇、更刺激——比如揭示未知的世界，或是创造新的世界，同时用颠覆

    的方式将这个世界呈现出来。

    如果我约人来会面，而且他们真的很想与我们合作的话，我

    希望他们能珍惜这样的机会。因为我太多次发现，那些来我办公

    室筹款的电影工作者们根本没有好好准备这次对话。他们没有审

    视过自己的剧本，没有找朋友们来挑刺，不知道如何证明自己的

    电影是独特的、非拍不可的。

    相比之下，前几天，有一位著名导演来到亚马逊的办公室，向我们详细介绍了他的新片。在短短的 10 分钟里，他阐述了电

    影的主题及其对人物的影响，以及主题在影片中的发展演变。他

    的表现远远超出了我的期望，我全然买账。然而，大多数人并不

    能做到像他这样。

    25 年前，我在制作电影时，情况与此时相差无几。但如今，创新显得更为重要。现在，大量内容激烈地争夺着人们的注意

    力。这就更需要我们展现出能够带来全新作品的能力。

    但我仍然真心热爱电影。我看到了更优质的素材，并向那些

    与我交谈或共事的人学习。我会继续对电影诞生的过程满怀热

    情，我也会继续对电影抱有希望，理由如下：

    (1)这是我爱的艺术形式。

    (2)这还是我爱的东西中触之可及，并能分享、依赖、与

    人共鸣的东西。它能代表我自己，以及其他很多人。

    (3)我如此幸运，还有许多人同样热爱电影。这让我得以

    生存下去。我心甘情愿被这种热爱灼烧。

    (4)电影可以改变世界。在艰难的时刻，我总是这样提醒

    自己。

    (5)电影是交流的好工具，可以有效解决“什么是我认为重

    要的东西”以及“我该如何与人分享”这两个问题。

    (6)电影让我们开口谈论艰涩的话题。我们很难谈论死

    亡，但如果要拍一部关于父母逝世的电影，大家都会向你谈起这

    个话题，你便会有更深刻的感受。这种感觉很奇妙。有时，我很

    难表达对他人的爱，但我们在一起看电影时会说：“天呐，我们

    不就是这样吗!我们就有这样的感受，有这样的梦想。”

    (7)电影扩展了可能性的疆界。它打开了我们感官的大门。我们时常感受到生命的局限性，而我们人生的转捩点往往是

    那些我们发现了新的可能性的时刻。电影推着我们不断前进。

    (8)电影有化繁为简的魔力。我和美国国家航空航天局

    (NASA)的人吃饭时，对方说道：“我们专门处理复杂的东

    西。”我答道：“我也差不多如此。”

    (9)电影是取之不尽的源泉。它让我们合法地在黑暗中与

    他人分享情感，并引发交谈以及后续的行动。一旦你开始和他人

    分享，你与他人产生联结并有所发现的几率便增加了。如今电影

    又有了新的意义：一部分可以商品化，另一部分则内化为私人的

    收藏。

    (10)电影不仅是一次消费，更是一次深刻、丰富的体验，它值得我们为它花费时间。

    (11)我们身处在充满机遇的时代——尤其对于创作那些野

    心勃勃的作品来说。

    (12)我想不出比看电影、拍电影更好的娱乐和工作了。

    特德·霍普

    2017 年

    ①?亚马逊影业(Amazon Studios)是美国亚马逊公司的

    子公司，专注于开发电视节目，制作、发行电影。——编者

    注第一章

    启蒙那是 1991 年的 1 月，天气尤为寒冷。我们到底是为什么非

    要在这时候待在纽约街头拍电影呢？当时，美军刚刚开始对伊拉

    克进行大规模空袭。新闻里那些轰炸巴格达的红外影像和我们拍

    片使用的高对比度黑白胶片颇有些相像。而我们正在用这些胶片

    拍摄一部名为《留给自己》(Keep It for Yourself)的短片。短片

    由法国导演克莱尔·德尼(Claire Denis)执导。这部短片正是我和

    詹姆斯·沙姆斯刚刚成立的电影公司好机器接手的第一个项目。

    我们的办公室就在特里贝克沃伦街的脱衣舞厅的楼上。那

    时，我和相恋已久的女朋友分手了。我已经受够了玩浪漫这种愚

    蠢的事情。当时我脑子里只有一件事：工作，工作，工作。拍片

    时的我本应该是很幸福的，但是这片的拍摄过程简直一团糟。拍

    摄团队不信任克莱尔和她的摄影师阿涅斯·戈达尔(Agnès

    Godard)，因为她们坚持按剧本的时间顺序来拍摄，从而帮助非

    专业演员培养出真实的情绪。即使像我这样的制片新人都知道这

    绝对不是最有效率的电影拍摄方式，但我想要做一部导演电影，所以我觉得我必须要信任她们。与此同时，团队里的一些人还在

    说：“这些欧洲来的外行是谁？”他们这样简直是想搞叛变。然

    后，那些曝光过的胶片上总是会神不知鬼不觉地出现光痕。其

    实，原本就很敏感的赛璐珞会因为严寒带来的低湿度而带上大量

    的静电。但那时的我们并不了解。为了能继续拍摄下去，摄制组

    将胶片裹在羽绒服里，或者将热水放在胶片盒周围。

    尽管在拍摄过程中遇到了重重困难，我们最终完成了短片，而且完成得很好。你每天都要有信心去跨越那些看似无法逾越的

    障碍。同时，作为制片人，你不能对你的导演、团队和项目失去

    信心。你可以私下和关心你的(最好也是聪明的)人聊聊并不乐

    观的情况。但在公众场合，你必须表现出你知道(而不仅仅是相

    信)这个项目有其独特的一面。喜欢本书吗？更多免费书下载请

    加V信：YabookA，或搜索“雅书” 。克莱尔常常用“今天不是拍摄的好日子”这句话来捉弄我。她

    之前做过特立独行的法国新浪潮导演让-吕克·戈达尔(Jean-Luc

    Godard)的助理导演。戈达尔常常在片场露个脸，打量一下现场

    的情况，然后宣布“今天不是拍摄的好日子”，就转身回家了。克

    莱尔很清楚这种调调是违背美国独立电影界工作方式的。我第一

    次听她说这样的话时，我觉得自己怒火中烧，但后来我意识到这

    只是句玩笑话。时至今日，我倒觉得这话是一句形容我工作的残

    酷真理——制片人就是要主导这个项目并保证它高速运行，即使

    当天不是“拍摄的好日子”。

    克莱尔·德尼现在已经成了世界电影大师(她拍了《军中禁

    恋》[Beau Travail])。而我们的公司好机器也同样取得了成

    功，在过去二十多年里制作了许多备受赞誉的美国独立电影(如

    《冰风暴》[The Ice Storm]、《麦克马伦兄弟》[The Brothers

    McMullan]、《意外边缘》[In the Bedroom]、《卧虎藏龙》

    [Crouching Tiger, Hidden Dragon]等)。

    世界总是在飞速改变着，即使有些东西从不改变。美军有可

    能永驻巴格达，但独立电影圈以及整个娱乐产业已经与我刚开始

    接触电影时大不相同了。

    我刚开始接触电影时比许多人都幸运。我性别男，白人，中

    产家庭，父母重视教育、艺术和政治参与。这样的条件使得我能

    够以别人梦寐以求的方式前进。电影行业，或者说美国这个国

    家，是一片机遇的沃土，努力和天赋就能带你走向成功。这样想

    来让人颇为宽慰。乔治·卡林①

    曾这样指出，我们之所以有“美国

    梦”这个说法，是因为它只有在你做梦的时候才会成真。能够出

    现在别人面前并且成为别人习惯于打交道的那种人，本身就是一

    个巨大的优势了。我可以说，我所获得的制片机会以及我现在的

    成就都是通过自己努力得来的，但事实上，我只是利用了我得天

    独厚的优势。大多数人甚至连机会的门都摸不到。

    我很幸运，我从来不缺少成大事的想法和信念。我从小被灌

    输的思想就是我们可以改变世界。而且，我可是姓“希望”②

    的。

    它确实能帮我脱离绝望的泥沼，就算摆在我面前的挑战是那么艰

    巨。

    同时，我还颇为早熟。我父亲在我六岁时过世了，于是我从那时起就开始懂得了生命的脆弱。我曾一度不理解死亡到底意味

    着什么，但当我长大后，我开始理解生与死原来可以如此随机。

    我同时意识到，我们拥有的生命就像一种特权，是个无价之宝。

    正是它激励着我加倍努力工作，追求那些看似遥不可及的东西。

    从我年幼时起，电影就以各种方式成了我衡量生活的试金

    石。《人猿星球》(Planet of the Apes)计划上映的时候，我父亲

    正在住院。虽然父亲是一名大学英语教授，但他会和我一起在家

    看《蝙蝠侠》(Batman)，还看得津津有味。我还买了《人猿星

    球》的卡片带到医院里，计划着电影上映后和他一起去看。我父

    亲没等到上映就去世了，但我母亲还是带我去看了该系列的前三

    部。虽然她受不了这类电影，但她明白这部电影对我来说意义重

    大。电影就像是一种难以言说的联结。

    母亲常常把我还有姐姐妹妹们带去马萨诸塞州的坎布里奇看

    查理·卓别林(Charlie Chaplin)和巴斯特·基顿(Buster Keaton)

    的电影。起初，我会在朋友们面前模仿卓别林小流浪汉那样滑稽

    的走路姿势，因为我觉得很有意思。而朋友们因为没看过他的电

    影，只觉得我奇奇怪怪的。于是我不得不把我对电影的热爱隐藏

    起来。但正是如此，电影就显得越发珍贵，它成了我的一个秘密

    身份。

    父亲有一个遗愿，就是希望我和姐姐妹妹都能接受优质的教

    育，最好可以上国内最好的寄宿学校，比如菲利普艾斯特中学或

    安多佛中学。他很清楚这样的学校所能提供的身份和人脉优势。

    母亲在她 33 岁那年成了带着三个孩子的单亲妈妈，于是她开始

    在当地社区学校教书。对她来说，这真的十分艰难。她在十几年

    后再婚，对方也是她们学校的老师。但就凭他们那点微薄的工

    资，她只能得到精神支持，经济上仍然捉襟见肘。我们虽是中产

    家庭，但我们从不奢求物质和那些华而不实的东西。我的父母，以及后来的继父都过着量入为出的节俭生活。

    尽管经济上并不富足，母亲和继父还是把我和一个姐姐送到

    了艾斯特去读书。教育是可以用钱买到的。很长一段时间以来，我都刻意隐瞒了这一段教育经历，因为艾斯特这样的地方便意味

    着优势。所以在早些时候，我希望人们觉得我的成功是我努力得

    来的。现在看来，毫无疑问的是，艾斯特中学的教育和声望带给了

    我巨大的优势。艾斯特让我们知道，我们可以主宰世界、改变世

    界。大多数人在成人之时就已丧失了斗志，根本无法碰触成功的

    阶梯。而在艾斯特，我们以美国总统为榜样，每位总统候选人都

    会到访艾斯特(因为艾斯特位于新罕布什尔州，美国总统大选第

    一次初选的举办地)。所以，在这里读书确实有着得天独厚的优

    势。

    艾斯特对我来说还是段接近政治的经历。我的家乡新英格兰

    小镇上住的大多是工人阶级。这里最著名的就是地狱天使③

    ，而

    且这里几乎每个人的父亲都在通用电气工作。

    而现在，我目睹着我的同学们坐着豪车来学校报到。许多艾

    斯特的学生都将继承他们父亲的事业。起初，我觉得这意味着成

    功已经是他们的囊中之物了，所以我还有一些嫉妒。但后来，我

    才发现其实这也是一个陷阱。因为他们的所作所为将不得不遵循

    别人的期望。也就是说，在你 15 岁时，你就知道你将来会复制

    你父母的人生。这样想来，着实让人沮丧。当我意识到这一点

    后，我早早地就决定要做一些有别于他人对我的期望的事情。

    在我到艾斯特的第一天，我母亲发现让·雷诺阿(Jean

    Renoir)的《大幻影》(Grand Illusion)会在学校周三的电影角

    放映。这可是电影史上最伟大的电影之一，我必须去看。对我来

    说，看这样的电影就像是在欣赏文学巨著一般。在那之后，只要

    有空，我每周都会去。这是我第一次有机会接触那些伟大的美国

    电影——那些发人深省的、不拘一格的、前所未有的电影，如

    《发条橙》(Clockwork Orange)、《出租车司机》(Taxi

    Driver)和《午夜牛郎》(Midnight Cowboy)。这可是在高中，还是在大银幕上看的，放到现在简直是不可能的事情。那种独坐

    礼堂，任凭巨大的画面涌入脑中的感觉是现在那些舒服地窝在家

    里看片的年轻人所体会不到的。

    我永远不会忘记伍迪·艾伦(Woody Allen)的影片《安妮·霍

    尔》(Annie Hall)角逐奥斯卡的那年。那时我十几岁，但我觉得

    当时自己就像是个小孩子一样。我一晚没睡，像看斯坦利杯冰球

    锦标赛那样死死地盯着颁奖礼，为伍迪·艾伦的电影摇旗呐喊，就

    像我几年前为鲍比·奥尔(Bobby Orr)、德里克·桑德森(DerekSanderson)还有他们的波士顿棕熊队助威时那样。《安妮·霍

    尔》感觉就像是我自己的电影。片中的人物是我曾想象过某一天

    我会结识的那些人。片中的情形也是如此真实。智力可以说是人

    类最厉害的超能力了。而且影片在形式上不拘一格、独树一帜。

    循规蹈矩从来不是我的长项。在我小时候，我着迷于权力，喜欢钻权力的空子，也着迷于想象与事实之间的偏差。

    在艾斯特，我总是忍不住要捣蛋，但充其量也不过是捉弄捉

    弄朋友而已。不过学校似乎认为我还能干出些什么惊天动地的大

    事。我的一个朋友曾哭着对我坦白，说学校老师让她随时报告我

    的情况。于是，我要证明给学校看的决心也从某种程度上激励着

    我在日后的电影工作中不断地精进。我那种“我要证明给他们

    看”的态度使我收获了几十部电影。

    时至今日，我仍能感受到那股怒火，想要狠狠地撕碎，想要

    好好地表现，想要大声地呐喊，想要重重地回击。说来奇怪，它

    却让我颇为宽慰。冲撞乐队(The Clash)曾这样唱道：“愤怒也

    是力量，让怒火彻底释放。”这首歌就是我年少时期的写照，也

    正是我努力成功的动力。它陪伴着我步入大学、步入社会，直至

    以后。

    我算不上是明星学生或是叱咤风云的学生干部。但那时，我

    开始组织活动，有的是经过批准的，有的则不是。一个朋友曾说

    我以后会是一个很好的电影制片人。收获这样的评价对我来说已

    经足够。我本来都快忘了这件事，但大约 25 年后，我在高中同

    学录上看到了这句评价。这位朋友后来成了神经科学家。所以

    说，像她这么聪明的人，当时那样评价我一定有她的理由。

    1980 年，我回家过感恩节，当时我刚上路易克拉克大学。就

    是在这个假期里，我的创意能量被进一步激发了。那时恰逢冲撞

    乐队的新专辑《桑地诺斯塔!》(Sandinista!)引入国内发行，还有马丁·斯科塞斯(Martin Scorsese)的《愤怒的公牛》

    (Raging Bull)和戈达尔的《各自逃生》(Every Man for

    Himself)同时上映。而这正是我想要栖居和融入的世界。我想要

    进入这个艺术与政治交融的王国。在这里，我们用文化来理解世

    界，用文化来联结他人，甚至用文化来让我们成为那些有趣、深

    刻、独特和真实的东西的一部分。这些影片就像是战斗的号角一般，是如此激动、急迫、有力，是如此鲜活。

    在大学期间，政治是我第一个爱上的东西。如果我想要对世

    界做出什么贡献的话，政治大概是唯一一个靠谱的选择了。而拍

    电影则稍显任性。在大学期间的暑假，以及后来的一段时间里，我挨家挨户地为拉尔夫·纳德(Ralph Nader)的社区组织和公民

    游说行动进行宣传。我一共为此投入了上百小时的工作时间。这

    次经历让我认识到，自己生活中那些理所应当的东西实则是一种

    特权。那些我们付诸精力的东西是塑造我们本身以及我们所追求

    的世界的关键。我从公民政治学中学到的东西最终潜移默化地影

    响了我的电影生涯。

    我在书中提到的许多经验都是我在俄勒冈州和马萨诸塞州挨

    家挨户敲门那段时间里采取的主要策略。那就是：倾听你的受

    众，努力工作激励他人，制造机缘巧合，保持热情姿态，加强群

    体中的凝聚力，最重要的是，无论是艺术还是生意，都不能忽视

    人的因素。

    然而，在这段短暂且有组织的政治生涯中，我发现试图改变

    政治程序或者文化思维实在是太困难了。这很快就让我感到非常

    沮丧。我设想了一下，通过电影，我可以做得更多，而且更快。

    虽然我生长在马萨诸塞州的一个小地方，但幸运的是，我母亲是

    纽约人，她让我见识了许多经典的电影。我很庆幸自己很早就养

    成了观影的习惯。每当结束一天漫长的游说后，一部电影就能帮

    助我安然地度过一晚(我不需要借助那些许多同龄人喜欢的、自

    我沉沦的消遣方式)。

    许多电影激发了我自己创作电影的冲动，比如戈达尔的《筋

    疲力尽》(Breathless)和《男性，女性》

    (MasculineFeminine)、弗朗索瓦·特吕弗(Fran?ois Truffaut)

    的《四百击》(400 Blows)、斯科塞斯的《出租车司机》、弗朗

    西斯·科波拉(Francis Coppola)的《现代启示录》(Apocalypse

    Now)、斯派克·李(Spike Lee)的《她说了算》(She’s Gotta

    Have It)、吉姆·贾木许(Jim Jarmusch)的《天堂陌影》

    (Stranger Than Paradise)以及苏珊·塞德尔曼(Susan

    Seidelman)的《碎片》(Smithereens)。我开始想象电影拥有的

    那种能够带来变革、创造神祇的力量，以及它深深联结国内外各类受众的力量。这些电影不仅仅是伟大的艺术作品，它们还能拉

    近人与人的距离，教会人们不同的说话和思维方式。我们通过电

    影凝聚在一起，变得更加团结。这些梦想现在想来比当时更为真

    切。

    终于，我从组织政治这个圈子跳进了纽约大学读电影。我申

    请到的奖学金帮了我很大的忙。我很快就发现，导演专业显然是

    纽约大学最热门的专业，因为导演这个工种总是伴随着荣耀和认

    可。先不说没什么人会选择做制片人，那时候学校里就连制片专

    业都没有。好莱坞耀眼的光环让人误以为它是唯一一条通往电影

    的道路。除此之外，在过去乃至是现在，人们对制片都有着深深

    的误解。我和后来长期的合作伙伴安妮·凯瑞是在我们转校入学的

    第一天遇见的。我们共同的那种促进电影艺术发展的信念帮助我

    们度过了“独立”电影无处生存的黑暗时光。市场上容不下那些零

    碎的、情绪原生的、形式大胆的和极为出格的题材。那只是因为

    它们还没出现。

    那时，我观察导演的工作后发现，他们常常需要快速做出大

    量的决定。这在我看来过于可怕。但现在我意识到，以我的方式

    工作的独立制片人，不仅需要像导演那样快速、周全地决策，而

    且还是导演以及其他人在关键时刻都会求助的人。制片人还必须

    参与电影项目的全过程，从它尚未成型开始直到电影在影院上

    映，等等。制作人的身份要求我们不仅仅要照顾项目的每个细节

    和每个成员，我们的职责数不胜数：关注行业生态，以及它从创

    作上、经济上支持多样化作品和艺术家的能力；构建项目产生、开发、执行、交付和发行的良性过程。制片人在关注具体项目的

    同时必须要兼顾大局。我们同时还有自己的公司，所以要保证公

    司的持续经营以启动项目并在项目完成后进行管理。制片人要能

    鼓舞人，也要能安慰人，还要在看似渺茫的时候支持并实现别人

    的想法。这些都不只有“做一部电影”那么简单。

    同样的，当我拿到奖学金、迈入纽约大学的时候，我看到许

    多学生认为做电影是一件体面的事，但似乎没有人认识到这是一

    样特权。其实不尽然。学校和教职工都像是好好先生一样，接受

    任何人说的或是做的任何东西。我根本不认为所有的东西都是好

    的，或是有必要被创造出来的。我想要了解的是如何深入挖掘，如何制作有见地的、令人大开眼界的东西。我始终怀揣着我第一

    次在艾斯特看到那些电影时的感受。那时，我被那些电影惊艳

    了，我隐约觉得，一定会有一条道路引领我去探寻这些作品。如

    果纽约大学并不是这条道路的话，我要自己去找到它。我想要与

    人、与事物对抗，来证明它们的错误。这种苛刻挑剔的心态就像

    是我的能量一样推着我前进。

    如果那时候我就知道制片人要肩负如此纷杂的责任，再加上

    脆弱的创作过程、复杂的资金运作还有电影发行的不透明性，我

    可能不会成为一位制片人。但对于制片人来说，过程和执行同样

    重要。一位好的制片人并不仅仅需要工作热情，还需要工作方

    法。这种方法对生活也是大有裨益的。我虽专注于制片，但我从

    工作中遵循的原则带给我的远不止基本的生存而已。我常常对学

    生和观众说，独立制片是一个可怕的工作，但却能带来一个美好

    的人生。

    制片的核心仍是创造。我已经同时作为发起人和促成者制作

    了许多部电影，我需要全程照料那些项目，并不断招揽其他人加

    入剧组的行列。从制作了我梦寐以求的《美国荣耀》(American

    Splendor)那样的电影，到那些我支持多年的导演，比如哈尔·哈

    特利和李安终于被业界注意，可以说正是制片人的热情推动着电

    影行业的创新和发展。完成一部电影，让它被看到、被喜欢的喜

    悦往往是非常私人的。如果影片半路夭折，或是成片并不尽如人

    意，这种折磨也只有制片人自己才能体会。制片人是幕后英雄，是常常被人误解和忽视的一群人。

    20 世纪 80 年代我到纽约的时候，美国独立电影运动还未兴

    起。那时，我每天的生活费不到 10 美元。我从来没有吃过寿

    司，T 恤也都快穿破了。没错，我的镜腿也是用胶带绑过的。我

    只知道，我想要做的是欧洲艺术电影的美国版，那种讲述平凡人

    生活的电影。慢慢地，这种想要将冲撞乐队、戈达尔激烈的情

    绪、特吕弗对人性的见地、斯科塞斯摄人的张力融合起来的愿望

    变得触手可及了。

    1984 年，我在贾木许新片《天堂陌影》上映的第一个周末就

    去影院看了这部电影。我在影院外面看到一个人拼命给人塞传

    单，边塞还边说：“来看看我的电影。来看看我的电影。”当我走进去坐下后，银幕上就开始播放一部预告片。预告片里那个卖长

    筒袜的人就是我在电影院外面看到的那个人。他就是斯派克·李，他推销的电影就是《她说了算》。就是在同一周，我下地铁时在

    站台上看到了吉姆·贾木许。我还记得我当时想的是：“他们的生

    活和我很像：他们在纽约拍电影而且成功了，我为什么不可以

    呢？”

    第二波朋克摇滚和自制美学热潮正在兴起。它传达的理念

    是：如果我有话想说，并且动用我全部的热情呐喊，就会有人听

    到。所以我想，是否能将欧洲艺术电影和自制朋克这两种情感张

    力运用到美国独立电影中呢？

    我最早参与到片场中的电影之一是亚历克斯·考克斯(Alex

    Cox)的《席德与南茜》(Sid and Nancy)，一部关于朋克巨

    星，性手枪乐队(Sex Pistols)的席德·维瑟斯(Sid Vicious)的

    电影。这次经历让我获益良多，但其中最重要的应该是“不要循

    规蹈矩”。一味循规蹈矩的话，很多事都无法实现。我那时已经

    把市面上所有关于席德·维瑟斯的剧本都看了一遍，其中亚历克斯

    ·考克斯和阿贝·伍尔(Abbe Wool)的剧本是目前最好的一版。当

    我听说他们要来纽约拍摄时，我非常想加入他们的剧组。制片助

    理几乎把纽约最酷的人都招进组了，而我似乎不够格。我特意去

    了他们的办公室，递上了我的简历。之后，我打电话、发邮件都

    没有任何回音。我十分绝望。于是有一天早上七点，我端着两杯

    咖啡出现在了办公室门口。制片办公室负责人很快也来了，问我

    是不是来上班的。我说是的，并把一杯咖啡递给她。她一打开

    门，我就赶紧跟了进去。我清倒了垃圾桶，收拾了桌子，给复印

    机装纸，给冰箱补货。我一定要做整个办公室里最忙的那个人。

    到了快下班的时候，那个负责人问我，她有没有什么可以帮我

    的。我想让她去和制片经理(production manager)说说。她问为

    什么。“为了来工作”，我答道。她笑了起来，跟我说放心吧。我

    终于放心了下来。

    片场到处是混乱和药物，让我这样的制片助理有机可乘，去

    做些没人做的事。我第一次跑去充当助理导演打板的时候，拍的

    是席德从切尔西酒店台阶上摔下来那一幕。我原以为这部电影会

    是一场灾难。但奇迹是，当我终于在纽约电影节上看到成片的时候，所有我认为有问题的、拍砸了的地方看起来都是那么精彩、绝妙和感人。我对自己说：“你还什么都不懂。”

    某天下午，我向大陆电影集团(Continental Film Group)投

    出了我的简历。这家公司虽然只有一名员工，但听起来却像是个

    厉害的大公司，谁让它的公司名起得如此恢弘呢。我对那个人说

    (他现在是我的好朋友彼得·霍金斯[Peter Hawkins])，我要做

    商品植入。“我要像斯皮尔伯格把里斯牌巧克力植入《外星人》

    里那样，知道吗？”我这样说道。他们当时正在筹拍一部电影

    《再次》(Once Again)。虽然我并没有相关经验，但我主动提

    出：在电影开拍前，我会筹到 10 万美元的商品植入资金，如果

    没有完成，我则分文不取(我最终确实成功了)。终于，在我的

    不懈努力下，我成了大陆电影的制作和开发负责人。我也是第一

    个在公司待满一年的员工。

    我为公司找到了一部我喜欢的剧本，叫《老虎华沙》(Tiger

    Warsaw)，讲的是儿子回家寻求父亲原谅的故事。编剧是罗伊·

    伦敦(Roy London)。正是在他的表演指导下，吉娜·戴维斯

    (Geena Davis)和莎朗·斯通(Sharon Stone)获得了奥斯卡提

    名。

    这部电影的筹备阶段是我整个工作生涯中唯一感到惊恐的一

    次。我要负责敲定所有演员的合同，招募剧组成员，确定主要取

    景地。我需要资金来保证这些东西，但我的投资人非要等到我谈

    妥所有主要演员的合约之后才把头款转过来。我之前从来没有和

    经纪公司打过交道。当时，他们一再向我施压，要求我尽快确认

    合同。我忙于给各个经纪人打电话。在我谈下帕特里克·斯威兹

    (Patrick Swayze)之后，我希望可以继续谈下玛丽·麦克唐纳

    (Mary McDonnell)和派珀·劳瑞(Piper Laurie)等其他演员，但

    我根本没有时间挨个打电话。有个经纪人问我：“是‘最惠国待

    遇’(most-favored nations)吗？”我根本不知道那是什么意思，但

    是听起来好像挺公平的样子。于是，我回答说是。然后他

    说：“好的，成交。”我们就这样谈完了。我其实并不清楚我答应

    了什么，但如果这招这么管用的话，我下次还会用这招。

    “最惠国待遇”指每个人的待遇都是平等的。④

    所以说，尽管

    帕特里克那时的新片《辣身舞》(Dirty Dancing)大获成功，我们也不会向他支付过高的酬劳。于是，我终于敲定了所有演员的

    合同，电影也可以继续进行下去了。但就在我答应那个经纪人之

    前，我真的起了皮疹。幸好我找到了解药，那就是“最惠国待

    遇”。从那以后，我便学着公正、平等地对待每一个人。

    电影顺利完成，但整个经历让 23 岁“高龄”的我了解到，这

    一行到处都是任性、厌世、嗜权、自恋的年轻人，他们还会不由

    分说地把自己伪装成成年人。在拍摄这部电影的过程中，每个人

    都在和别人作对：导演兼制片人把执行制片人(line producer)关

    在办公室外面；摄影拒绝和导演交流；帕特里克辱骂其他演员；

    常常有不该有的东西入镜；主要剧组成员很没用。简直是疯了。

    人们大量使用药物，有的合法，有的不合法。于是我对自己

    说：“世人最不需要的就是更多电影了。他们需要的是好好看看

    心理医生。”

    从好的方面来看，这次经历让我产生了改变电影制作方式的

    念头。在我刚开始以制片助理入行的时候，片场滥用药物的情况

    屡见不鲜。但不管你有没有服用，片场那种狂乱的氛围会让每个

    人像磕了药一样。这全然不是一个能激发创造力的环境。人们不

    再有奇思妙想，人人都像是在蒙眼走路一样。所有这一切都不禁

    使我怀疑，我是否真的要留在电影行业里。

    于是，在《老虎华沙》之后，我辞职了。我决定重回学校深

    造，以后做一个药物咨询师，或者为发展中国家设计可持续的生

    态系统(不过这和现在正在发展的电影产业中，我所肩负的职责

    没有什么不同)。但经过深思熟虑后，我觉得我不能再花几年时

    间待在学校里了。

    然后，我接到了另一家公司的电话，名字叫世界电影(Films

    Around the World)。公司负责人史蒂夫·门金(Steve Menkin)告

    诉我说：“我们要拍一部能在十天内拍完的电影，还要选择拍摄

    场地，挑选便宜的演员。我们现在没有剧本，没有卡司，但不管

    怎么样都要在现在起的四周内完成。如果你来做制片经理，我们

    每周会付你 300 美元工资。”鉴于当时我身无分文，对未来毫无

    计划，我接受了这份工作，因为我完全没有理由拒绝它。

    我们找到了新泽西医院的一间肺结核病房。这里还是该州第

    一次进行前脑叶白质切除术的地方。我们立马就想出了八个年轻人(四正四邪)在一家闹鬼的精神病院里玩耍而后遇到危险的故

    事。我们基本上只是让这帮人在场地里跑来跑去而已。电影最终

    定名为《末日庇护》(Doom Asylum)。公司将我作为协同制片

    人(associate producer)打在了影片演职员表中。我一来有些羞

    愧难当，一来又觉得徒有虚名，所以很久以来我都没有把它写在

    我的简历上。(要不是其中一位演员，就是后来出演了《欲望都

    市》[Sex and City]的克丽丝滕·戴维斯[Kristin Davis]把这部

    电影列在了自己的履历里，我可能永远都不会承认这件事。)但

    我和导演在拍摄过程中运用了许多我们在早期项目中使用的，并

    且沿用至今的技巧：确定主场景，并以此为基础发展故事及开展

    制片工作；场景集中在白天时段，这样就可以采用日光作为主光

    源；挑选和你一样有兴趣加入的好友或认识的人来参演；确保在

    恶劣的条件下，人们能高兴地投入工作。《末日庇护》就像是以

    如何利用尽可能少的资源来拍电影的练习题。如果我有家电影学

    校的话，我会要求学生用 100 美元拍一部故事片。不管最终拍出

    来的电影会有多可怕，他们在这个过程中学到的技巧会让他们受

    用终身。

    在《末日庇护》之后，我大概有八九部想做的电影。但是除

    了磨剧本、找投资之外，我并不太清楚具体的流程是怎样的，其

    中一个剧本叫《坏英雄》(Bad Hero)，讲的是一个总是在错误

    时间出现在错误地点的不靠谱男人和一个无可救药地爱上他的女

    人间的爱情故事。我被这个剧本的企图心和对白的节奏感打动，这种对白感觉如同杂糅了山姆·夏普德(Sam Shepard)和大卫·马

    梅(David Mamet)那样。但对于如何筹钱拍摄，我真是一筹莫

    展。

    那时，我和朋友们合住在第 111 街的一间大三房的公寓里，房租是每月 900 美元全包。这可是 20 世纪 90 年代早期的物价

    了。后来，大楼要收回这间公寓，改走合作公寓(co-op)模式，就鼓动我们买它的房子。我们几个人联合起来，写了个不购买誓

    约。但是房东逼得很紧。最终，我们同意了搬出去，但条件是他

    们补偿我们每人 3 万美元。这些钱足够我还清一年的学生贷款，也是我人生中第一次手头有富余的 5,000 美元去做重要的事情。

    我试着拿这笔钱去买菲利普·K.迪克(Philip K. Dick)和吉姆·汤普森(Jim Thompson)著作的电影版权。虽然这些作家那时在电

    影圈并没有什么名气，但是他们仍然不愿意把材料(material)授

    权给一个没有经验的制片人。于是，我联系了《坏英雄》的作

    者。他是一个长岛钢铁工人的儿子，身材瘦削得像支铅笔。我和

    哈尔·哈特利是在酒吧碰面的，我们喝了不少，决定一起来加工剧

    本。

    在我们筹备《坏英雄》几年后的一天，哈尔打电话给我，说：“我们在宾州车站碰面，我带你去个地方。”这给我留了好大

    一个悬念。我在那儿和他碰头后一起上了长岛铁路的往返列车。

    这时他才告诉我，他要带我去看他成长的地方。这真是个让人匪

    夷所思的邀请。而且，他并没有多解释什么。最后，我还是忍不

    住问他为什么，他的家乡怎么了吗？他递给我一部新的剧本，说：“我们就在这把这个剧本拍出来。”

    “我们不要再到处推销这个剧本了，”他说，“我们现在就把这

    个剧本拍出来。我贷了款，我兄弟贷了款，我表兄也贷了款。现

    在我们手头一共有 4.5 万美元。你来告诉我，我们怎么用这点钱

    拍一部电影。”

    这部电影名叫《难以置信的事实》(The Unbelievable

    Truth)，讲的是一个着迷于核弹危机，并即将去上大学的女孩的

    故事。她爱上了一个有前科的男人，据说那人在许多年前谋杀了

    他高中女友的父亲。我们在长岛的林登赫斯特拍了 10 天，期间

    在一家可怕的汽车旅馆里四个人挤一间。我们能隔墙听到瘾君子

    们抢夺最后一点毒品的声音，还有妓女为了满足客人而发出的几

    声浪叫。我们的拍摄日程表是拿热敏纸用油印机印的。墨水在这

    种纸上只能保持十二小时。所以，每天早上我们都要印一份新的

    日程来让人们了解当天的计划。那时的我们真是又混乱又顽强又

    疲劳。

    我仍记得在哈尔老家门口拍摄的那一幕。演员阿德里安娜·谢

    莉(Adrienne Shelly)和罗伯特·约翰·伯克(Robert John Burke)

    在谈论我们应该去做自己所爱的事情，她脸上还蹭着唇膏。但我

    实在是累得睁不开眼。每次一开机，我的眼皮就开始打架。那段

    时间我每天都只能睡三小时。白天的时间完全不够我们做完所有

    安排的事情，我甚至不知道该如何完成余下部分的制作。当时，离日落只有 20 分钟了，但我们仍需要数小时的日照时间来完成

    拍摄。显然，我们完蛋了。而我又遁入了一个三秒钟的绝望之

    盹。但是，突然间，我注意到了此时场景中的演员们。阿德里安

    娜是那么绝望、尴尬，而又热切，而伯克则是如此迷人。他们看

    起来鲜活自然，就像深深地被对方吸引了那样。我眼前一亮，突

    然就来了精神，马上把这一幕拍了下来。哈尔也很喜欢这个镜

    头，立马就喊了“咔”。大家开始收拾东西，准备拍下一个镜头。

    这时，哈尔一脸高兴的样子，我们也发现阳光正投射出完美的光

    线。原本，这个镜头计划需要拍三个小时，还需要复杂的摄影机

    设置。而现在，哈尔只需要拍一个长镜头就足够了。他大概花了

    15 分钟，拍了三次双人镜头，便大功告成。我们在原计划的时间

    收工。于是突然间，一切都很顺利。不可能皆成可能。

    即使如此，我仍然觉得自己充其量只能算是业余。可是当哈

    尔不仅完成了《难以置信的事实》，还把它带去到了 1989 年的

    多伦多国际电影节，米拉麦克斯(Miramax)公司甚至买下了它

    的发行权时，我终于开始觉得，我们已经不是一群做电影玩玩的

    人了。在电影首映庆功会上，许多姑娘们都跑去认识哈尔。我就

    像是站在一个摇滚明星身边的人一般。人们蜂拥而至，环绕在他

    周围。我听到人们小声嘀咕“这部电影是他拍的”。这是我第一次

    相信我以及其他和我一样没关系、没资金的人不仅能够靠电影谋

    生，更能让人们看到自己的作品。也许我们可以用作品改变世

    界，哪怕只有一点点。

    我和詹姆斯·沙姆斯在 1991 年成立了好机器公司。当时，我

    们的主要问题之一是，我们是否要制作在形式上和内容上都较为

    先锋的电影，像当时我们最喜欢的导演之一——智利导演拉乌·鲁

    兹(Raúl Ruiz)那样的电影。他的电影极具实验性，但同时又是

    含蓄、戏谑、富有张力的。然而，梦想是一回事，现实则是另一

    回事。我和詹姆斯都不希望我们制作完一部电影后就关门大吉。

    于是，我们决定制作那些类似鲁兹的导演风格，同时可以被较大

    观众群接受的电影。我希望可以触及更多观众，并对他们的观念

    产生一定的影响。这也是我认为政治很难做到的一点。同时，我

    希望可以把乐趣带给更多的人——那些渴望好电影和不满足于主

    流电影的观影人群。公司的名字“好机器”来自乔恩·阿米尔(Jon Amiel)的第一部

    故事片《红心皇后》(Queen of Hearts)。影片讲的是一个意大

    利家庭在“二战”时期搬到伦敦，饱受挫折和煎熬，直到他们继承

    了一台上好的卡布奇诺咖啡机——好机器(bella machine)，而

    咖啡厅文化也就此诞生的故事。我们认为采用这个名字可以体现

    出类似的文化意义和内在感受。詹姆斯还很有先见之明地认为，如果我们仍然沿用意大利语的名字，不熟悉意大利语的人很可能

    会搞不懂这个名字。于是，我们干脆采用了对应的英语名字。

    詹姆斯常常打领结，戴有框眼镜，是个名副其实的书呆子。

    我觉得他可能从没有在专业的电影片场待过一天。但是这些弱点

    并不足以阻挡他。

    我认识詹姆斯的时候我正在做新线公司(New Line)的首批

    职业剧本审读人。公司刚刚因为《猛鬼街》(A Nightmare On

    Elm Street)大赚了一笔，所以它以 25 美元一个剧本的价格雇了

    我和其他几个人，让我们给出剧本创意和商业价值方面的评估意

    见。我在做制片助理期间也同时在审读剧本。这个工作的好处是

    它可以让我将一只脚跨进电影圈，让我可以与重要人物见面，发

    掘电影公司需要的素材并了解其被需要的原因。更重要的是，它

    让我充分了解了大多数剧本的通病，以及优质剧本与一般剧本的

    不同之处。

    在读一个奇怪的外星人绑架回忆录之类的剧本时，我建议公

    司可以找戈达尔这样的导演来把它拍成一个科幻惊悚片，他这样

    的导演可以把看似普通的文字具象成真实的画面。项目开发负责

    人珍妮特·格里洛(Janet Grillo)听到我的建议后告诉我说，我应

    该见见前一天来的那个颇有抱负的编剧兼制片人，他来投了一部

    黑白默片版的《钟楼怪人》(The Hunchback of Notre Dame)，由威廉·达福(Willem Dafoe)主演。看起来，我们两人有着相似

    的电影精神。

    我听取了珍妮特的建议，和这个人约在德罗波提斯西点咖啡

    店见面。这家意大利西点店曾出现在亚历山大·罗克韦尔

    (Alexandre Rockwell)1992 年的一部独立电影《在汤里》(In

    the Soup)中。当我看到詹姆斯正在读一本晦涩的法国小说时，我觉得我就像是走进了《天堂陌影》的片场。我从未见过一个同龄人可以谈得如此即兴，如此有深度，如此旁征博引。我深深地

    着迷于他的智慧和学识。虽然我正在制片人的小路上苦苦挣扎，在符号学上的造诣也没有詹姆斯那么深，但我们阅读过如此多一

    样的书——约翰·伯格(John Berger)的《观看之道》(Ways of

    Seeing)、罗宾·伍德(Robin Wood)的《希区柯克的电影》

    (Hitchcock’s Films)等，我们还有着同样的慷慨精神。这让我们

    知道，我们可以很好地相处及合作。

    在我们的事业初期，我们两人都肆无忌惮地做着大梦，相信

    我们能够做成我们想做的电影类型并以此为生。我们不去深究所

    有必需的要素。“选择性忽略”往往是促使许多处女作和电影公司

    成功的原因。

    我们对于艺术的追求来源于对电影的热爱，并相信它能让我

    们在经济上和创作上以此为继。但进入这个行业之后，我们所有

    人都大为惊讶。那时，整个娱乐产业正面临最为混乱的时期。这

    是我们都始料未及的。而我们现在的发展状况之好也在某种程度

    上表明了这个行业的弹性和韧性。

    我越发强烈地意识到，在当前这个新时期，大家应该互帮互

    助，紧密团结，将主流娱乐产业的创作过程透明化，并进一步创

    新。而作为一名独立电影制片人的福与祸之一则是我的工作职责

    逐年增多。曾经，制片人的任务主要是创作指导和管理。也就是

    说，制片人只需要传达导演的意图即可。逐渐地，制片人还需要

    搜集诸如剧本、书籍、概念等素材，常常在项目最初期就参与进

    来。后来，制片人的职责还包括招募、管理成员以使其发挥最大

    效能。紧接着，制片人甚至还要负责筹集资金、寻找发行合作伙

    伴、安排财务架构。如果资金并不充足，制片人还要规划、执行

    财务模型和营销计划，并尽量不偏离原计划的效果。而现在，电

    影制片人还是一个群体的组织者，负责吸引受众并推动他们前

    进。这个角色恰恰非常适合我，毕竟组织群体是我在进入电影行业之前就已经掌握的技能之一。这种组织也是一种合作的过程，其结果常常无法预见，决定权也掌握在受众的手中。

    想要从事艺术、独立发展并靠微薄的收入维生，你必须非常

    积极主动。和获得成功相比，更重要的在于要享受你的工作，喜

    爱、珍视你的作品，以及有推动文化进步的企图心。不管是过

    去，还是现在，都是如此。

    虽然，那种和几百个陌生人一起坐在黑暗的剧院中的感觉是

    我最喜爱电影的一个方面，但它早已显得十分古旧。说起电影，许多人脑海中的印象都是成排的座椅，放映机的光束从大厅后方

    的小窗中投射出来，将活动的画面打在银幕上。但对于我来说，如此理解电影，尤其是当今电影，颇有些狭隘。就像所有其他艺

    术形式那样，电影已经发展成为一种持续的体验、一种形式，作

    者和观众之间互动的交流。如果没有认识到这一点，那就等于将

    我们自己置于非常被动的位置，必将导致这种文化的衰颓。

    然而有些人拒绝改变他们习惯的行事方式。导演的首要任务

    就是拍新电影；发行人的首要任务就是发行新电影。但事实并非

    这么简单。一些业内人士似乎并没有注意到已经发生的巨大变

    化，也不愿意承认这些变化已然发生的事实。我们所需要的文化

    应该是基于当下实际，而不是基于过往习惯的。作为独立电影制

    片人、一个大胆多样作品的拥趸和这个世界的公民，我热衷于拥

    抱变化。但最近几年的冲击着实让我始料未及。

    在 1991 年，手机几乎有小型手提包那么大，看起来就像是

    《摩登原始人》(The Flintstones)里的东西。那些巨大的台式电

    脑通常只是用来计算的。要操作它还必须学会 DOS 指令语言，这种语言对大多数人来说就像是火星文一样。不过我去学习了，并且掌握了，还让别人知道我有先人一步的能力。这种能力也帮

    我找到了工作。几年之后，我和詹姆斯·沙姆斯将办公室的计算机

    连入互联网来和别人交流。其实，当我们把电话线插入计算机并

    接收到外界信息时，我们颇有些害怕。因为我们杞人忧天地以

    为：我们那些宝贵的东西会被人通过电话线偷走，然后再也找不

    回来了。

    这些变化和最近的变化相比显得有些渺小。互联网已经改变

    了艺术行业以及人与人之间的联系方式。这样的改变完全超乎我们的想象。如果说以前是好莱坞大佬和传媒公司高层决定了人们

    大多数的选择(他们只是在限制我们的选择而已)的话，现在，选择权和决定权已经落到了我们——也就是观众手里。我们在社

    交网络上给朋友推荐电影等文化娱乐节目，交换音乐播放列表，表达各自见解。我们现在可以在网络上接触他人并博取他人精神

    上和物质上的支持。人们不再冲动行事，因为他们在这个高度联

    结的数字世界里已经积累了足够的学识和经验来做出判断。

    作为受众和创作者，我们比以往更有经验了。创新大潮来势

    之凶猛，让那些保守派无从继续。观众开始乐于接受更多样的风

    格。人们纷纷抱团合作，形成了更具创造力和影响力的群体，而

    组织和培育这样群体的工具也唾手可得。几乎每个人都有便宜的

    数码相机和诸如 YouTube、iTunes 这样的发行渠道。无论何时，你都能接触到整个电影史、音乐史，以及其他任何艺术形式，而

    且这都是免费的，至少几乎是免费的。那为什么没有更好更创新

    的作品呢？为什么没有更好的方式来支持作品、推动作品进步

    呢？答案是，我们可以的。而且通过共同努力，我们可以将这一

    切变好。

    当我们跨越障碍、摒弃规矩、打破惯例后，电影以及其他艺

    术形式的创作者就能更自由地去开发新的艺术形式，去扩大现有

    的模式，去发掘新的内容获取和分享的渠道。我们正在逐渐开放

    创作的内容、方式、受众和传播渠道。我们在不同的环境下、采

    用不同的社交方式与电影互动的能力日新月异。电影已经不是一

    种单一的形式或是体验方式，它已变得如同它的创作者那样丰富

    多彩了。

    现在，我们迎来了一种新的文化民主，由创作者和受众共同

    决定未来走向。在葆有追求、纪律、热情、互相尊重这些基本要

    素的同时，另外的要素开始显现更大的重要性和相关性，那就是

    利用更少的资源以及互联网和社交媒体赋予群体的力量。跨平台

    跨媒体以及旧式娱乐模式的转型日益兴起，给未来提供了多种发

    展方向。这些方式也是史无前例地能够存在于公司控制之外的。

    尽管我很长一段时间以来都依靠公司的力量，但我大多会在

    其极端的影响之外进行操作。如果你对获得广大受众并没有什么

    兴趣，那“独立”大概就是你的唯一选择。只有这样我们才能在特定的框架外工作，并找到对应的细分市场。这种新型的、有活力

    的电影市场的繁荣发展已经近在眼前了。

    而且重要的是，创作者和受众应当共同参与进来。我在仔细

    回想了这几年我成功或失败的经验后发现，成败的关键在于我是

    否清楚能向人求助或给予帮助。我深知自己是幸运的，我也深知

    成功是脆弱的。我明白，若不是那些每每在关键时刻向我伸出援

    手的人，我不可能取得现在的成绩。电影制作讲求合作，在这之

    中没有简单的法则可以遵循，但只要我们更真诚地对待这份合

    作，就能孕育更大的机会。每部电影都意味着一场新的合作和一

    家新的公司，我们从中学习的东西能让我们精进自己的技艺。没

    有良好的合作就没有电影制作。所以，如果你不喜欢团队合作的

    话，电影制作可能不太适合你。

    时机是如此狡猾的东西。有时可能“不是拍摄的好日子”，但

    你并不想因此停工。你的团队可能不是最好的，甚至并不尽如人

    意，但团队中总有人可能会再次与你合作。你需要想方设法在对

    的时间出现在对的地方。但如果你出现的时机并不太好，你就得

    尽量利用好当时的状况。

    在我早期做制片助理的那三年里，我学会了不断思考如何把

    事情做得更好，这样我就永远不会觉得无聊。我是不是可以避免

    一些可能会发生的危险呢？我能不能更好地组织这个项目呢？现

    在是否可以做一些事情来为今后节省时间呢？身边是否有人需要

    我的帮助，或我是否可以向别人学习呢？诸如此类的思考让我永

    远不会觉得无聊，也帮助我成为了一名制片人。我们制造机遇，我们创造好运，但这不是光靠一己之力就能做到的。

    我将在后文讲述我在做独立电影制片工作中，有幸向那些天

    才导演和著名艺术家们所学到的东西。我很荣幸能与他们共事，他们所教会我的东西不但对我的工作大有裨益，还让我受用终

    身。

    ①?乔治·卡林(George Carlin)，美国著名单人喜剧

    (stand-up comedy)表演者、作家。——编者注

    ②?作者的姓“霍普”(Hope)在英文中意为“希望”。

    ——编者注③?地狱天使(Hell’s Angel)，北美摩托车帮会。——

    编者注

    ④?“最惠国待遇”在影视行业中指向提供同等商品或服

    务的不同供应方支付相同的报酬。——编者注第二章

    耐心“给我一分钟让我思考一下。”

    这看似是一句无关痛痒的话。但对于好机器公司合作过的最

    赚钱、最受尊敬的导演李安来说，这可不只是一句提出要思考一

    下的无心之语。

    因为李安真的会花一分钟去思考一下，甚至比一分钟久得

    多。可能你和他说了什么事，他点头表示知道了。然后你就去忙

    别的事，比如吃了个午饭，再接着做别的事了。这时，李安会来

    回答你几个小时之前问他的问题，而他自己常常不觉得时间已经

    过去了，或是期间已经发生了其他事情。他就像是仍在之前那个

    时刻那样，同样还要求你也回到提问的那个时刻。于是我们明白

    要给李安充分的时间，因为他常常会因此提出一些重要的或者绝

    妙的点子。

    在他拍摄早期的电影《推手》和《喜宴》时，助理导演或是

    其他剧组成员会忧虑地跑来对我说：“李安又进入那种状态

    了。”于是，我会向片场望去，看到的往往是李安一动不动、皱

    着眉头，或若有所思的样子。他正在思考，许多同事则站在一旁

    盯着他看。

    我们在拍电影的时候很容易陷入一种惯性思维，以为每个导

    演都会遵循某种固定的工作方式。这种“一刀切”的思想正在腐蚀

    电影制作。但李安让我意识到，如同每个工作人员、每个演员那

    样，每个导演都是独特的，都有着自己的步调、风格和洞察力。

    而制片人的(其实也是所有合作伙伴的)任务是了解并保护这个

    导演独特的工作方式。这里没有规律可循，只能以这种原则为中

    心，为导演量身定做制片方式。对于李安来说，他的一些特点可

    能来源于他的文化背景。他出生于台湾，直到 20 世纪 70 年代才

    搬来美国就读伊利诺伊大学香槟分校，而后又在纽约大学帝势艺

    术学院继续深造。但是，光看成长背景还远远不够，我们还需要

    考虑到每个人作为个体的独特性。我在纽约大学读书的时候有幸看过李安的毕业作品《分界

    线》(Fine Line)。我认为这是纽约大学出品的最好的短片之

    一。短片的主演是查兹·帕尔明特瑞(Chazz Palminteri)，这是他

    出演的第一个角色。短片讲述了一个小意大利①

    的高加索男孩和

    一个唐人街女孩的爱情故事。影片采用手持摄影，生动真挚。早

    在那时，李安就已经清楚地知道如何用镜头捕捉情绪。但我对他

    一无所知。我甚至以为他是个意大利人，因为他(和马丁·斯科塞

    斯一样)上的是纽约大学，而且他影片的背景是在小意大利。我

    还认为他的名字一定是个艺名，一个名叫“安格尔-伊”(Angle-

    E)的美籍意大利人。那是一个充斥着涂鸦和标签的时代。我就

    是喜欢瞎猜，能怎么办呢。

    在我刚开始做制片人的时候，我曾经列过一个想要合作的导

    演名单，上面有李安、妮科尔·霍洛芬瑟(Nicole Holofcener)、凯莉·赖卡特(Kelly Reichardt)、菲尔·莫里森(Phil Morrison)

    和马克·弗里德伯格(Mark Friedberg，他后来成了一名优秀的美

    术总监，参与了许多部李安的电影)。后来，当我真正开始去找

    导演时，李安就是我找的第一个人。而且，当我向詹姆斯·沙姆斯

    那样的潜在合作伙伴阐述道想要创立一个制片人主导、导演驱动

    的电影公司时，我总会想到李安。万事俱备，只差找到李安了

    ——但我没有联系到他。我翻遍了纽约电话黄页(那时还没有网

    络)，我也给他的经纪人打过电话，但他并没有与我合作的打

    算。

    直到李安来找我了。

    一切真是太巧了。那是在 1990 年，要不是我放弃去圣丹斯

    电影节，我可能永远都不会认识李安。那年，詹姆斯担任了托德·

    海因斯(Todd Haynes)《毒药》(Poison)一片的行政制片人

    (executive producer)，而我则当了哈尔·哈特利《信任》

    (Trust)一片的执行制片人。由于当时还没有会计软件，所以必

    须有人留下来清算账务。而圣丹斯在那时只是个默默无闻的小电

    影节。于是，我想：“我去电影节干嘛？还是个远在犹他州的电

    影节。我可是个制片人。”

    于是，我坐在特里贝克一个混乱的街区(没错，特里贝克也

    有过混乱的街区)中，一家叫“纽约娃娃”的脱衣舞夜总会楼上的小办公室里，清算公司第一年的账务。然后，一个穿着风衣，手

    拿塑料袋，外表谦和的亚洲人走了进来。他说道：“打扰了。”我

    不知道他是谁，也不知道他为什么会来。他接着说：“我是李

    安。再不拍电影我就要死了。”

    他把袋子放在我桌上。里面有两部剧本，《推手》和《喜

    宴》。这两个剧本都参加了一个台湾地区的剧本比赛，并赢得了

    奖金。②

    我俩共同的朋友大卫·拉瑟森(David Lasserson)告诉

    他，我是纽约唯一一个可以用这么低的预算把电影做好的人。

    有钱拍一部电影并且知道会有更多的钱来拍下一部电影可谓

    是一件幸事。但光有这些仍不足以把事情做好。我们需要想方设

    法节省开支。李安非常急切地想要拍电影，所以为了完成他的电

    影他在所不惜。如果他只能筹到这点钱的话，他一定会找到解决

    的办法。我们一开始合作，我就明显地感觉到，就算有了正确的

    态度，要和李安一起拍片并不那么容易。他有自己风格上、文化

    上、个性上独特的行为方式。

    我们用 35mm 胶片，花了 18 天时间拍完了李安的第一部电

    影《推手》，总成本大约为 35 万美元。在这之中的每一天都是

    那么漫长，而且一天比一天漫长。由于当时工会和众制片厂有争

    执，所以纽约的电影工作者们都没有工作可做。因此，我们剧组

    的每个人都因为能有事可做感到非常高兴。由于《推手》中有一

    部分是中文的，人们都觉得这部影片不会成什么气候。那时候，美国电影，尤其是独立电影都没法在圣丹斯卖上几百万美元，也

    不太可能会有什么海外的影响力。所以，这部电影对剧组的人来

    说只是让他们能有个工作罢了，其他一无是处。人们只是来工

    作，仅此而已。但由于预算实在太低，我仍然觉得我们的资金就

    像是消失在时间的缝隙中了一样。我必须要更合理、更高效地完

    成制作。

    我们常常因为拿不定主意而浪费资源。在制作低成本影片的

    时候，你通常没有时间思考，每秒钟都在行动，都在解决问题。

    我们本应该超前考虑问题，但实际上却频频落后。从我制片人的

    角度来看，如果我们不换掉当时的助理导演，不仔细规划每场日

    戏和夜戏，我们绝对无法按期完成拍摄。由于想和做之间常常有

    一段要命的距离，所以我想了几天才开始行动。我在察觉到问题的严重性后，终于决定换掉助理导演，列出了制作日程并要求执

    行。对，我们要来真的了。

    由于我们的资金已经不够再找一个助理导演了，于是我干脆

    就当起了助理导演。事情开始起了变化。如果李安想要完成电影

    拍摄，剧组必须要遵照严格的指令，因此能有一个权威的领导在

    片场坐镇对他来说再好不过了。每天开工前我们都要过一遍分镜

    表和拍摄计划，每天收工后都要过一遍第二天的计划，在拍摄过

    程中也需要常常重复这样的工作。我们还需要常常告诉李安现在

    的拍摄进度是提前了还是落后了，然后接下去要怎么做。如果我

    们没法让李安和摄影指导拿定主意，或是偏离拍摄计划，影片的

    制作就容易搁浅；但如果他们都能果断决策，我们就能飞速完成

    任务。剧组成员都会响应果断的决策。但到后来，他们习惯于总

    是响应决策了。(讽刺的是，我觉得可能因为他的前两部电影制

    作得过于严格，李安在之后的电影中总是希望能有更多灵活的、即兴的创作。)

    那段时间，我和李安私交甚密。那是因为，由于电影的制作

    经费很紧张，我不仅要担任制片人和助理导演，同时还是李安的

    司机。我会载着他在往返片场和他位于白原镇的家之间的路上讨

    论拍摄计划。但在每天工作了 15 小时之后，你已经很难专注地

    开车了，这个导演也已经累到常常忘了自己家在哪。我以为我已

    经清楚去他家的路，但一次次的，我们不是开过了，转错弯了，就是下高速的时候下错出口了。很多时候，我们已经离那个该转

    弯的路口两三千米了，李安才突然想到说：“嘿，你错过那个路

    口了!”——这句话对许多电影制片人来说是个很恰当的比喻。 ③

    李安从纽约大学毕业后的八年间，④

    大部分时间都待在家里

    写作、做饭和带孩子。众所周知，李安是一个很有才华的人，这

    一点从他拍的短片就能看出来。但是，因为他不是那种善于向大

    人物推销自己的人，他的成就与他的能力并不相当。所以，从他

    拍完第一部长片到第四部长片《理智与情感》(Sense and

    Sensibility)中的这段时间里，他住的那栋公寓里的其他人根本不

    知道他们的邻居是这个时代最伟大的导演之一。

    在完成《冰风暴》之后，我们都劝李安搬家，给他的家人找个像样的房子住(他后来终于这样做了)。毕竟，那时候他已经

    赚了不少钱了。你可能会将李安的原地不动理解成奇怪的行为，但他其实只是极度专注在他的工作上而已。

    当你看到李安的时候，你可能常常会想，他是不是又在“花

    时间想事情”了。他可能确实花了好多时间来思考，但他绝不会

    做出轻率的决定。李安有一个独特的本领，就是他似乎能在拍摄

    的时候看到整部电影，并在脑海中紧紧地把控整部影片：如何将

    镜头组合在一起并让它们相互呼应；如何用场景来营造观众的期

    待；如何发展人物等。当你脑海中充满了创造一整个世界时会遇

    到的难题时，你几乎无法思考其他事情。而且对于李安来说，他

    似乎并不只是在思考他手头正在拍摄的这部电影，他还会考虑当

    前的工作对于他要创造的下一个世界会有什么样的帮助。所以

    说，如果他错过了几个路口，或是在原地比别人站得更久，一点

    也不奇怪。

    许多人都在那时候学会了要换个角度思考。如果制片人的任

    务之一是激励导演去实现他们的梦想，去追寻人人支持的愿景，那任务之二就是把梦想拉回现实，让导演了解到用他们所拥有的

    资源可以达到怎样的效果。制片人的第三个任务是帮助导演认识

    到：这些不足也有其积极的一面。李安在拍摄他的早期作品的时

    候就已经了解到各种各样的不足是如何对拍摄产生积极影响的

    了。他因此非常明确完成一部电影所需要的时间和怎样有效地利

    用这个时间。他也非常清楚什么时候可以停下来思考问题，来确

    保能以他自己的方式进行下去。

    在李安声名鹊起之前，我常常需要去找那些能接受李安的人

    来合作。但这着实不太容易。李安是一个温和的好人，但他常常

    让人难以捉摸，有时还会严格要求别人来给出他要的东西。我需

    要找到那些不会被这一点吓跑，也不会将李安不直接和你交流误

    解为他没有意见的人。美国人通常希望领导者决策果断，而我觉

    得电影圈似乎对不符合这一点的人存在偏见。放到片场上来说，这种偏见常常会对非美籍导演或者女导演不利，因为他们的行事

    风格不同。但我们需要学会接受不同的领导风格，否则我们很可

    能会失去与许多出色的艺术家共事和碰撞的机会。

    但有时，我们却好像在说不同的语言。在拍李安的第二部电影《喜宴》时，我们给年轻的女主角挑完衣服，一切都已经安排

    妥当。但李安却示意停下来。当时我们已经完全准备好开拍了

    ——至少我是这么认为的。那天，我们要拍的是金素梅的戏。当

    她穿着我们挑选的服装出现时，李安一脸痛苦的样子。我得弄清

    楚为什么。

    “李安，怎么了？”

    他没有回答。

    “李安，你是不是有什么事情不满意？告诉我是什么事。”

    “都挺好的，”他说道，但同时还是皱着眉头。

    “是不是裙子的问题？”

    李安只是耸了耸肩。

    “哪条裙子你不喜欢？”我问道。

    “这几条裙子都很好看，”他说。

    “是后来那几条裙子里面的一件对吧？”

    他没有回答。我继续问：“是棕色的那条吗？”

    “棕色的那条挺好看的，”他说。

    “好看，好吧，”我说，“但你是不是不喜欢？”

    “我挺喜欢棕色那条的，”他说。

    “但是你不开心，李安。你是不是更喜欢蓝色的那条？”

    没有回答。过了很长时间。

    “是的。”他终于说，“我更喜欢蓝色的那条。”

    就在那一瞬间，我突然明白了过来，李安从来不会站出来表

    示自己不喜欢什么东西。所以，给李安制作电影首先要学会怎么

    问他问题，比如“有什么需要提高的地方吗？”光问“你喜欢这个镜

    头吗？”是不够的。你得问他“我们要不要再拍一条？”你得琢磨出

    怎么问他才管用。这么一来，李安也习惯了这种拍出“李安电

    影”的工作方式了。

    我和《卧虎藏龙》、《绿巨人浩克》(The Hulk)、《断背

    山》(Brokeback Mountain)的剧组成员谈过这个问题，许多人

    向我反映过类似的情况。而且这种情况在制作期间仍然存在，几

    乎在整个后期制作阶段都会出现。李安会说：“要有些羊从山上

    下来。”人们会回答他说：“为什么？现在的这些羊有什么问题

    吗？你是不是要多加几只羊？”“对，”问了他一大堆问题后，他终于回答说，“我想要再加几只羊。”

    每个人都有得到自己想要的东西的方法。制片人常常需要想

    办法让大家达成共识：找到人人同意的可行方法。许多导演都跟

    我讲过他们妥协的过程：通常一开始只是一个较为公平的妥协，但到后来就发展成了一系列的妥协，一而再再而三的妥协，到最

    后甚至已经远远背离了他们进入电影行业的初衷(这样的妥协过

    程常常是他们在和好莱坞制作班底合作时所“害怕”的)。

    我在纽约大学读电影时，就已经尝到了妥协的滋味。那时，我正准备做我的毕业电影《山峰》(Crest of a Hill)，然而我发

    现，我并不是当导演的料。我原本打算做一个偏实验性的电影。

    之前我就尝试过许多短片，比如我穿得像个孩子一样，身上倒满

    了巧克力布丁，拖着一直愁眉不展的假狗满街走。但并不是每个

    人都有资格拍片，学校只会挑选几个而已。因此，为了让我的项

    目能入选，我把我的影片改成了偏自然和现代的风格。当我拍完

    进剪辑室的时候，我马上意识到自己实在是太蠢了。我的妥协让

    我对自己拍出来的东西毫无感觉，我甚至厌恶自己为什么当初没

    有去和把关的人——也就是我的教授对抗。我压根就没完成这部

    影片。我放弃了。这完全违背了我做导演的意图。如果当初在我

    做决定的时候有人能帮我的话，我就能更真实地面对自己。这段

    经历告诉我：电影圈需要的不是导演，而是能站在导演那一边的

    人。

    李安常说的“给我一分钟让我思考一下”乍看之下让他显得像

    个摸不着头脑的教授或是艺术家。但实际上，李安想用这种方法

    来保住他所追求的东西，他执着于他的信念,他没有妥协。

    《推手》作为我和李安合作的第一部电影真是最好不过了，因为我正需要学会如何与另一个人达到平衡。就像片名代表的太

    极招式那样，我需要借他人之力来达到我的目的。这种哲学思想

    同样体现在导演李安身上，也可以运用在各种自成一派的合作伙

    伴身上。作为一个被李安锻炼出来的制片人，我认识到了整个生

    态体现出的共识和异见的平衡：有时你需要推，有时你需要让。

    到了拍第二部电影——《喜宴》的时候，我们的预算是 150

    万美元，计划在康涅狄格州拍摄。当时，我们已经有来自台湾的

    电影制片厂 CFP⑤

    的 70 万美元投资，而我们应该设法补齐另一半投资。但由于我们再也无法找到其他投资人了，所以这部电影

    只好用 70 万美元的成本来完成。为了想办法削减成本，我们的

    外景经理(location manager)约翰·拉斯(John Rath)说：“特

    德，为什么要把电影放在康涅狄格州拍呢？如果我们就在纽约拍

    的话，就可以省下好多交通和住宿的费用了。”我们确实这样做

    了。说句马后炮的话，这部电影能如此成功是因为它就像是一封

    写给纽约的情书。如果我们把它拍成了一部市郊故事片的话，它

    可能就不会有如此大的影响和价值。由于预算的关系，我们最终

    是在纽约第十二街的房子里进行拍摄的。这也更容易让人们以为

    片中的人物是生活在曼哈顿的。

    当我们在给电影找销售代理的时候，所有人都说这部片子完

    全没有卖点。因为它讲的是同性恋，还是个中文片，而且很像 20

    世纪 40 年代的电影——除了它是个讲同性恋的中文片。所有的

    代理商都说：“这片是卖不出去的。”那时候，我们的资金只剩下

    2,000 美元。我们有两个选择：一是用来支付玛丽·简·斯卡尔斯基

    和安东尼·贝格曼的酬劳；二是用这笔钱买去柏林的机票，自己去

    柏林电影节上推销这部电影。在玛丽·简和安东尼的祝福下，我们

    飞到了德国，只带了背包和电脑。我们第一次在大银幕上观看这

    部电影是在媒体看片会上。人们真的都站在了椅子上为它鼓掌。

    而在接下来的 10 天里，我们在酒店大堂和酒吧里与各种人会

    面，并最终以相当于 300 万美元的价值卖出了这部“卖不出去”的

    电影。如果《喜宴》找其他外部销售代理的话，要花上 30% 的佣

    金，而我们只收取 10% 的佣金。所以，结果是：我们完成了第一

    部卖座片，投资方也赚到了钱。

    海外销售是我们要涉足的领域。《喜宴》给我的制片费用不

    到 2.5 万美元，大约是预算的 5%，我和詹姆斯平分了这部分收

    入。但这部电影的海外销售让我们赚到了 30 万美元。那时，业

    界普遍没有想到美国独立电影能在海外有所作为。制片人都没有

    海外销售公司。那时候，大概只有哈维·韦恩斯坦(Harvey

    Weinstein)的米拉麦克斯公司会开发、制作和发行独立电影，并

    且有负责海外销售的部门。

    那时，我们正处在一个重要的转捩点，因为艺术以及创造艺

    术的方式已经发生了变化。所以，当业界开始认可好机器公司一贯的电影水准之后，我就开始着手把在米拉麦克斯负责国际销售

    的大卫·林德挖过来。我花了两年时间才成功，但他的到来对公司

    帮助很大。好机器的国际销售部门是公司成功和实现增长的重要

    因素。我们甚至在没有直接融资的情况下制作了 45 部长片，这

    很大程度上是倚靠海外销售业务实现的。没有它就不会有《卧虎

    藏龙》。

    如果说好机器在《喜宴》上迈出了坚实的一步，那我们在李

    安的另一部电影《冰风暴》上可谓是大步向前。该片改编自里克·

    穆迪(Rick Moody)的畅销书，是我们做过的成本最高的电影

    ——1,500 万美元的预算。参与到如此大规模、高规格的制作，并与专业的团队和演员合作从某种程度上来说给了我结婚的信

    心。于是，我在完工 10 天后结婚了。

    我们集结了一个很棒的团队，预示着我们从从事独立电影走

    向更为成熟的未来。美术总监马克·弗里德伯格曾指导了好机器的

    第一部影片——克莱尔·德尼的短片。摄影师弗雷德里克·埃尔姆

    斯(Frederick Elmes)曾拍摄了大卫·林奇(David Lynch)的《蓝

    丝绒》(Blue Velvet)。音乐总监亚历克斯·施泰尔马克(Alex

    Steyermark)参与了许多斯派克·李的电影。剪辑师蒂姆·斯奎尔斯

    (Tim Squyres)参与了李安之前的全部电影，后来也参与了大部

    分李安的电影。

    我一直觉得我们的薄弱之处在于我们的服装。拍电影的一大

    挑战是不能让人显而易见地判断片中的角色和行为。我感觉我们

    的服装是在呼应时代而不是真正存在于时代中。而时尚这个东西

    也是最容易引人嘲笑的。所以我觉得我们在这方面越界了，做得

    过于大胆(这也是唯一一个超支的部门)。

    尽管我对服装方面颇有微词，但我们有着一群厉害的、有创

    造力的合作伙伴。他们让我知道，光有拍摄计划、预算、剧本和

    李安事无巨细的准备工作(他列了一个详细的表格，给每个镜头

    和每个角色写明了可参考的艺术、时尚、政治观点、绘画和书

    籍)是不够的。真正让影片提升一个档次的是所有参与的工作人

    员。我们非常幸运能够拥有这样一个团队，而且团队里的每个人

    都那么喜爱李安。

    制作《冰风暴》教会了我许多东西，比如要信任他人和信任自己，充分的准备往往大有裨益，以及保持长期的关系及合作的

    重要性。在拍电影的时候，人们总会担心大家好像在拍不同的电

    影，因为每个小组的标准和进度不同。在一部故事片的拍摄过程

    中，一致的调性和水准常常很难保证。但我们在拍这部电影的时

    候并没有遇到这样的问题。

    《冰风暴》也是我第一次和明星合作。我们在拍哈尔·哈特利

    的《业余爱好者》(Amateur)的时候曾和法国演员伊莎贝尔·于

    佩尔(Isabelle Huppert)合作。她对我来说已经是个大明星了，但其他美国人似乎并不这么认为。福克斯探照灯公司不假思索选

    了西格妮·韦弗(Sigourney Weaver)，我们则要去找其他演员。

    在确定凯文·克兰(Kevin Kline)的时候，我马上发现他和西格妮

    一样，都在第一时间真真切切地表现出对这个项目的热情。和他

    们谈合约以及食宿问题的过程干净利落，没有任何麻烦。以我过

    去的经验，这些问题往往是像他们这样级别的明星非常关心的。

    他们简直要把我宠坏了。克兰在片场非常活跃，并且尊重每个

    人。不论台前还是幕后，他都是如此。这也让每个人在工作中都

    很快乐。

    有一天，我看到西格尼在剧本上备注了一些东西。我心想，这可不是我们独立电影界的做法。但其实她只是在一场戏上加了

    备注，就是她的角色在冰风暴来临的当晚和一个年轻男子上床之

    后回到家的那一幕。她觉得这个在整部电影中都无理对待别人的

    人，此时需要休息一下。所以她认为有必要加上一幕，就是这个

    角色像个婴儿一样蜷缩在床上。这可以说是全片最好的镜头之一

    了。

    如果说凯文和西格妮表现出了极大的慷慨，那琼·艾伦(Joan

    Allen)则让我见识到了真正的专业性，这是我以前从未见过的。

    在拍摄最艰苦夜戏的那几天中，有一幕是琼饰演的角色外遇后回

    家，发现凯文·克兰正在浴室里。这一组镜头我们起码拍了 18

    遍。这是一组推轨镜头，需要在好几处对焦。每一次，琼都准确

    无误。她就像机器一样精准。之前，我可能对于表演的意义和演

    员的作用有些嗤之以鼻。但这次经历让我完全改变了我的看法。

    李安最厉害的一点在于他巨大的脑容量(这一点很早之前就

    能看出来)。他不仅能在脑海中把控正在拍摄的电影，还能在拍

    摄一部电影的同时准备下一部电影。起初，李安是那种每拍一部

    电影就不断学习进步的人。所以他常常采用同样的演员并非是偶

    然。他确实进步很快，而且在拍完三部电影之后(第三部是《饮

    食男女》)，他仍然在努力思考自己的不足之处。我记得我一直

    很想知道为什么李安在拍他的第六部电影《与魔鬼共骑》(Ride

    with the Devil)时那么看重动作戏的拍摄。原来，他想要拍一部

    大成本的动作电影，就像他后来拍的《绿巨人浩克》那样。所

    以，他一直在提高自己的能力，并将自己的电影关联起来。

    《与魔鬼共骑》讲述了美国南北战争时期的爱情故事，而拍

    摄这部电影本身就是一个故事。整个过程如同在与魔鬼共骑一

    般。李安曾经这样跟我说，他对大部分好莱坞的剧本都没什么共

    鸣。因为那些剧本根本不需要导演，所有的拍摄指导都写在剧本

    上了，比如哪里需要一个特写镜头，人物当时应该是什么感受

    等。这些东西应该留给导演去解读。所以，当电影界开始了解李

    安电影的时候，他便开始要求他的剧本都必须按照他的标准精

    简。由于李安的编剧詹姆斯·沙姆斯通常也是他的制片人之一，李

    安提出的要求通常都能得到满足。因为李安电影中所表达的真实

    情感、复杂情绪以及深刻细节越来越受到业界认可，业界也开始

    越来越顺应李安的要求。他不需要别人把这些解释统统写在剧本

    上。

    《与魔鬼共骑》的编剧是我在好机器的制片伙伴詹姆斯·沙姆

    斯。全片的核心段落是那场著名的劳伦斯惨案。詹姆斯在剧本中

    这样写道：“劳伦斯遭突袭，惨绝人寰。”这场惨案类似于《乱世

    佳人》(Gone with the Wind)中的“亚特兰大陷落”。这句话是剧

    本中唯一描述场面的语句，只有短短十个字。李安知道他要的是

    什么，这留给了他导演的空间。

    作为李安的制片人，我和詹姆斯深知劳伦斯突袭这场戏的重

    要性。我们给这段戏安排了四五天的拍摄时间。我们结合史实编写了一系列故事梗概，而这些梗概也会根据李安的想法和当时的

    实际情况进行反复修改和情节展开。我们会为了保证预算砍掉一

    些段落。让骑兵摧毁一座城市是一件非常困难的事情，往往需要

    很长时间和很多钱。我们的外景经理德克兰·鲍德温(Declan

    Baldwin)和执行制片人罗伯特·科尔斯布里(Robert Colesberry)

    找到了一处被洪水冲刷过的小镇。联邦应急管理局想要夷平这个

    地方。他们已经把居民都安置在了一座山上，建好了学校和基础

    设施，但这时他们已经没有资金建学校的体育馆了。于是，我们

    向他们提供了这部分资金。相应的，他们给予了我们充分的自由

    权来决定如何夷平这个地方。于是，我们在这里给李安搭了一个

    完美的外景地。

    但《与魔鬼共骑》遭遇了票房惨败。1999 年，它 3,200 万美

    元的成本只换回了 63.5 万美元的票房。有一些事情出了差错，比

    如在电影制作和发行的时候中途换了制片厂。更严重的是，电影

    最终的版权方 USA 电影公司(USA Films)被环球(Universal

    Studios)收购，而后转卖。因此，这部电影就像是一个没人要的

    拖油瓶。而且在营销部门的眼里，这部电影简直是那种两边不着

    调的电影。因为它选用的都是年轻演员，但讲的却是历史故事；

    它的背景是战争，但中心主题却是情感与良知；它有着大量的枪

    战戏码，但片中人物却说着戏谑、诗意的话语。歌手珠儿

    (Jewel)和长相酷似约翰尼·德普(Johnny Depp)的斯基特·乌尔

    里克(Skeet Ulrich)的加盟，使那些本应对它有兴趣的传统艺术

    电影观众又会对它不屑一顾。所以，片中任何能够吸引特定观众

    族群的因素之外，都会有另一个完全对立的因素来把这些观众赶

    走。

    我们到底在想什么？

    我并不觉得选珠儿来演是个错误的决定，她在电影里表现得

    很好。李安在拍摄这部电影之初就希望可以表现出真实的时代

    感。但让他难受的是，片中所有年轻演员的牙齿都太整齐了，而

    那个时代的人不可能会有这么整齐洁白的牙齿。所以，当他看到

    珠儿的照片和她参差不齐的牙齿时，他说：“这就是我想要

    的。”事实上，据业界专家所说，一个年轻的牙套妹对于海外买

    家或者发行商来说毫无市场价值。但一个会演戏又吸引人的流行明星就会有相当大的市场价值。我们让珠儿和莱昂纳多·迪卡普里

    奥(Leonardo DiCaprio)来试镜，他们当时都很想加入这部电

    影。珠儿确实表现得很好。(没错，莱昂纳多后来还是退出了。

    李安倒也挺高兴的，因为他觉得这个角色应该是一个处男，而他

    认为没有人会觉得莱昂纳多是个处男。也不是说托比·马奎尔

    [Tobey Maguire]就真的看起来像是个处男，但他毕竟有一双大

    大的眼睛。)

    拍电影是一个合作的过程。所以，为了很好地完成作品，你

    需要负责一部分工作，而其他人负责另一部分工作。当时我负责

    制片，詹姆斯负责剧本。剧本改编自丹尼尔·伍德赖尔(Daniel

    Woodrell)的书《活下去的悲哀》(Woe to Live on)。詹姆斯同

    时还负责制片厂关系和市场。当时，福克斯的负责人是汤姆·罗思

    曼(Tom Rothman)，他在纽约做独立电影的时候我们就认识

    了。当他同意我们改编这本书的时候，他只提了一个条件：电影

    名里不能出现“悲哀”两个字。于是，我们决定干脆就用“活下

    去”做电影名，我觉得还挺不错。但就在那一年，张艺谋出了一

    部《活着》(To Live)。作为华人导演的李安就不能取一个和另

    一位世界知名中国导演的电影如此相似的片名了。所以，我们不

    得不另取一个片名。我们找了一家营销公司来帮忙，但他们取的

    名字都很可怕。《与魔鬼共骑》对于李安的英语片来说真的是个

    很烂的名字。它就像是那种机车电影会取的名字，只会吸引那些

    十八岁左右的小孩。这样一个名字已经将那群艺术电影的传统观

    众拒于千里之外了。作为制片人，我极力反对这个名字。但我没

    有成功。制片厂抓着这个名字不放，后来真的就用了这个名字。

    但真正决定电影成败的关键是投资。我们为什么会花 3,200

    万美元去拍一部没有观众期待的血腥杀戮，而在那儿心慈手软的

    美国内战电影呢？

    制片厂制作的一大挑战就是在筹到足够的资金来让导演做他

    想做的东西和做赚钱的电影之间的平衡。如果你是在给制片厂拍

    电影，那么电影赚钱与否就留给制片厂去决定了。他们负责做生

    意，而你只要负责精心制作艺术就好了。拍一部尽可能好的电影

    是制片人的任务，不是制片厂的任务。所以当李安决定要讲一个

    那样的故事，我便要将它完成。如果再给我一次机会，我还是会这样做。我是否会将这种方法推荐给那些想赚钱的公司呢？不

    会。但我并不是想做一部赚钱的电影。我是在做一部李安电影。

    电影工作者们常常会自问他们是否能够做出一部好电影。这

    里所说的“好”指的是那种足够被载入史册的水准。现如今，要做

    出一部高质量、大制作的电影越来越难。但这仍是许多好强的导

    演所追求的。所以，我这样问自己：“既然有机会，我们为什么

    不做一部 3,200 万美元成本的电影呢？”

    我现在还能回想起来当时我们讨论剧本时的对话：如果用电

    影来表达克制的情感而不是那种磅礴的史诗感会有多困难；以及

    那种进一步充分表达自我的挑战和挣扎。我记得我和詹姆斯、李

    安讨论过这一点。我们欣赏的恰恰就是电影中的那种克制。但如

    今，我不清楚一个如此大投入的电影是否担负得起这样的克制

    了。克制是李安拍摄他那些低成本电影时所奢侈地享受的。但随

    着他的影片的规模越来越大——从《绿巨人浩克》到 3D 冒险片

    《少年派的奇幻漂流》(Life of Pi)，他不得不清楚地认识到观

    众的预期，以及他自己的预期。

    好机器与李安合作的倒数第二部电影是《卧虎藏龙》。这部

    影片是李安个人，也是我们公司最成功的一部电影。我并没有过

    多地参与这部影片，但我见证了这部对李安、对好机器、对独立

    电影界意义重大的电影是如何艰难地完成的。

    因为《与魔鬼共骑》是如此的失败，我们决定要做《卧虎藏

    龙》。李安觉得他在美国应该都不会再有邀约了。因为大家都知

    道他拍砸了一部电影。就连李安的经纪公司——创新精英文化经

    纪公司(Creative Artists Agency，简称 CAA)在一开始就表示它

    甚至连李安拍《卧虎藏龙》导演费用 10% 的佣金都不要了。经纪

    公司很少会主动放弃赚钱的机会，但由于他们还在生意关系网

    中，而同时一部中文武侠艺术片看起来一点赚钱的可能都没有。

    当李安主动提出降低自己的酬劳时，CAA 表示他们同意李安去中

    国拍他的片，但公司不会插手这件事。后来，当然了，电影的成

    功让一切都变了。

    在拍《卧虎藏龙》的时候，我们清楚地认识到，如果不能保

    证在美国发行的话，我们就完蛋了。因为电影的商业价值很大程

    度上需要依靠美国市场的销售情况。要是没有这部分的收入，我们就连海外销售都不太有信心，而这些对于独立电影收回成本有

    着至关重要的作用。有没有在美国发行在很大程度上会影响影片

    的海外销售成绩。长久以来，对独立电影来说，最重要的事就是

    让人认为电影可以在美国本土发行。所以说，信心远比实际结果

    来得重要。我们周围不乏发行商，而且我们制作的往往是高质量

    电影。除此之外，买家们也认为我们的电影一定有办法进入美国

    市场。所以说，我们的电影不是靠钱来筹资的，我们靠的是信

    心。但由于美国国内的发行机会越来越少，美国发行商越来越懂

    得评估电影的海外市场潜力，许可费和销售佣金在不断下降。因

    此，要赚钱也越来越难了。

    拍摄《卧虎藏龙》的时候，我们找了江志强来负责资金。他

    后来成了最重要的华语制片人之一。虽然这是他的第一部电影，但他有信心可以筹到 1,500 万美元。而到了临近拍摄时，他所筹

    到的资金加上海外销售，我们一共只有差不多 1,000 万美元的资

    金。所以，我们需要尽可能想办法把预算削减到 1,200 万美元。

    比如，李安和所有主演主动提出降低很大一部分酬劳来保证影片

    的收益预期。从事后看来，这一做法对他们来说是相当划算的。

    但尽管如此，我们还差 200 万美元。那我们该怎么办呢？

    为了能完成这部电影，我们和索尼谈了一个合同。为了拉拢

    这家重要的美国发行商，也为了那重要的最后 200 万美元资金

    (虽然只占总投资的 17%)，我们给了索尼 65% 的全球发行

    权，包括美国的发行权。对于索尼来说，这可是笔划算的买卖。

    但对我们来说，就算这笔买卖让我们得以完成这部电影，这也是

    一笔糟糕的买卖。对于世界上所有的独立电影来说，你常常会发

    现，最后 15% 的投资往往会让电影产生很大的变化。所以人们才

    会开出这么高的价码。许多年后，当詹姆斯在环球开始做焦点影

    业(Focus Features)的时候，他告诉我说，他的公司只有一个简

    单的商业计划：用 25% 的投资换一部电影 75% 的全球发行权。

    他已经把这招学到手了。

    整个制作和销售《卧虎藏龙》的过程显现出单部片的融资和

    销售是不太可行的。好机器并不是个例。由于美国市场的发行越

    来越难以保证，以及那“15% 资金陷阱”越来越难以规避，你常常

    会为了完成这部电影而丧失你大部分的资金优势。这是一个靠热情维系的事业，所以说这可能是那些精明生意人的乐土，却成了

    热情电影工作者的牢笼。即使成功，你也无法收获巨大利润。

    和如此困难的筹资过程相比，整个《卧虎藏龙》的经历也颇

    让人沮丧。虽然电影赚了不少钱(全球总收入超过 2.13 亿美

    元)，但并没有多少钱回到我们和公司的兜里。作为一家公司，我们的潜力是显而易见的。但从目前情况看来，我们并没有利用

    好机会。

    而后，詹姆斯和大卫显然想要到一个更大的平台去发展。而

    我，还有好机器的另两位制片人安妮·凯瑞和安东尼·贝格曼，法

    务和商务负责人戴安娜·维克多(Diana Victor)则希望能转变到

    非利润驱动的新型模式。我们想要用热情，而不是金钱来制作高

    质量的电影。

    后来发生的一系列事情也促成了詹姆斯和大卫与我们分道扬

    镳。其一是当我们正在准备制作托德·菲尔德(Todd Field)的

    《意外边缘》时，我们接到了迈克尔·贝(Michael Bay)重拍

    《德州电锯杀人狂》(The Texas Chainsaw Massacre)的邀约。

    显然，后者的制作费用势必会更高。但我并不想因此抛弃《意外

    边缘》，这是我不愿意做的事情。同时，公司的日常开销日渐走

    高，支付这些费用也成了一个头疼的问题。最负责的做法应该是

    停止抱怨，乖乖付钱。

    其二，公司里有一个人常常朝下属发脾气，对他们非常粗

    暴。我曾对詹姆斯和大卫下了最后通牒：必须开除这个人，他的

    行为是不可原谅的。继续让这个人留任违背了我的价值观，我不

    想要有这种人存在的公司。

    但我并没有成功。詹姆斯和大卫因为那人业务能力强而护着

    他。他们做出的让步是，那人要去进行情绪管理治疗。但我始终

    认为留着这样的人对公司发展不利。我不希望公司因为只关心赚

    钱而如此对待员工。这件小事让我认识到公司的状况，还有，我

    不喜欢这样的状况。

    公司还有其他人员方面的问题，中层领导记录混乱、滥用资

    源的现象屡见不鲜。最大的问题是，公司一直挣扎在如何平衡公

    司利益最大化和个人利益最大化的问题上。这些问题让我们心力

    交瘁，因为我们只不过是想做好电影而已。幸好，詹姆斯十分勤劳。他一直事无巨细地管理着公司，打理一切法务和财务事宜。

    我原本擅长的是制片和资金，但这两件事已经开始悄然变化。对

    于那时的我来说，这样的变化让一切都变得无趣，那完全不是在

    做电影了。

    与李安、詹姆斯和大卫的合作经历让我了解我想要从这个行

    业获取和回馈什么。我时常觉得，我们所给予李安的支持、合作

    以及专注是行业里一大批有梦想的艺术家所需要的。任何人都能

    列举出一系列从独立电影界走出来的成功导演，但我也同样确

    信，大部分的导演很少，或是从未有这样的机会。李安花了三部

    电影做到了这一点。因着艾玛·汤普森(Emma Thompson)和制

    片人林赛·多兰(Lindsay Doran)巨大的勇气，他们给了李安执导

    《理智与情感》的机会。詹姆斯对李安的全情投入也是勇气之

    举。他这种对李安的专注不仅成就了李安，也成就了好机器。

    我并不认为这真的是一个以导演为本的行业。我并不觉得有

    哪个导演天才在受过专业电影学校熏陶数年后就能为电影评论界

    追捧。是的，行业里确实有许许多多伟大的导演，但他们都不是

    凭空出现的。通常，他的朋友、兄弟，或是愿意投入的制片人和

    颇有远见的高管决定冒险，围绕在这个导演身边。于是这一伙人

    专注地学习新的语言，学习合作的方式，努力将这位导演新星的

    构想真切地投射到银幕上。这是一个虽然离不开钱，但绝不仅仅

    是由钱推动的事业。对这个行业的热情会为你打开机遇和幸运的

    大门。

    每一部《与魔鬼共骑》之后都会有一部《卧虎藏龙》(也可

    能接着的是一部《绿巨人浩克》)。看到那些十多年前没有成功

    的人后来终于成功了着实让人高兴。但随着时间的流逝，这个行

    业更多的是让人饱受败绩。我们的文化和产业都因此遭受损失。

    干制片的一大乐趣在于你可以幸运地发现眼前的人才，不让他们

    被白白忽视。我们的文化和产业会因此繁荣。看看李安你就知道

    了。他花了很长时间，因为他就是需要时间来沉淀。他的导演生

    涯需要不止一次的试验才能成功。

    如果要说我缺什么基因的话，我想是耐心。讽刺的是，这个

    行业最看重的品质正好相反：决断和行动。但李安让我懂得了耐

    心的意义。所以，当有人看起来踌躇不决，无法立刻给你答复的时候，有时你要做的就是坐下来，等一会儿，再去吃个午餐。当

    你回来的时候，你会发现，你所以为的犹豫其实是一种化腐朽为

    神奇的魔力。

    ①?小意大利(Little Italy)，美国大城市中的意大利移

    民区。——编者注

    ②?1990 年，在台湾“新闻局”甄选优良剧本的比赛中，李安的《推手》获首奖，与冯光远合写的《喜宴》获二等

    奖。——编者注

    ③?“错过路口”(miss the turn)亦可以指“错失机会”。

    ——编者注

    ④?此处疑为作者笔误，应为“六年间”。——编者注

    ⑤?此处疑为作者笔误，此处指的应该是台湾“中影制片

    厂”(Central Motion Pictures Corporation)。——编者注第三章

    快乐“有个说话声音很搞笑的小伙子来了趟办公室，”在好机器成

    立初期，玛丽·简·斯卡尔斯基有一天这样对我说，“我跟他保证你

    一定会看他的片子的。”

    我一点都不感兴趣。我只想回家。于是，我把录像带放进背

    包里。要不是我在临出门前接到了汤姆·罗思曼的电话，我觉得我

    可能永远都不会看它。那时候，汤姆刚刚成立了福克斯探照灯公

    司(Fox Searchlight)。这是 20 世纪福克斯公司的一家专项子公

    司，但公司尚未发行或接洽任何电影。我们认识汤姆是因为当时

    李安的《喜宴》和《饮食男女》的发行是他做的，那时他还在塞

    缪尔·戈尔德温公司(Samuel Goldwyn Company)。

    “你有没有听说过埃迪·伯恩斯①？纽约的。”他问。我告诉他

    埃迪的电影《麦克马伦兄弟》(The Brothers McMullen)此刻正

    躺在我背包里。“如果你觉得他的片子值得做的话，”他这样告诉

    我，“福克斯探照灯可以出 5 万美元买下该电影的首次和最终开

    价权。”也就是说，他们享有这个项目的优先购买权。如果有人

    开出更高价，他们还是有机会赢得这个项目。

    当晚，我就看了，而且还很喜欢这个片子的大部分。片子是

    在纽约长岛谷溪他父母家拍的，剧组一共三个人，演员有他的女

    友玛克辛·巴恩斯(Maxine Bahns)。这个剪辑版本的片长过长，砍掉 30～45 分钟会正好。而且它不是个喜剧——那时候还不

    是。有一幕悲伤的场景是这样的，伯恩斯的角色芬巴·麦克马伦

    (Finbar McMullen)喝着威士忌，一个人下棋。这个镜头拍得有

    些过了。我后来和埃迪还开玩笑说看到这一幕就好像是在看瑞典

    导演英格玛·伯格曼(Ingmar Bergman)的经典艺术电影《第七封

    印》(The Seventh Seal)那样。尽管如此，我看到了片中的闪光

    点：片中的每一个人物、每一个故事都能和我自己联系起来；你

    能感受到这些人是谁。如果能减少一些焦虑的氛围，片中就会有

    许多让人捧腹大笑的段落，从而让这部电影成为一部有趣的好电影。

    就是在同一周，我和我的导演女友塔玛拉·詹金斯(Tamara

    Jenkins)分手了，并开始了一场势必会无疾而终的疯狂追求。所

    以难怪我会被埃迪电影中的浪漫和焦虑紧紧抓牢。

    在看过影片后不久，我便找来了埃迪，和他谈了谈该如何把

    电影再精简一些。我还记得埃迪话中的惊讶之情：“什么？我可

    以把笑话从中间剪掉？”他一直以为一个场景要一直延续到角色

    们离开为止，不能在情绪最浓的地方戛然而止。但人们常见的做

    法则非常简单：不好笑，就剪掉。

    埃迪花了两周半时间重剪了电影。由于他同时在做《今夜娱

    乐》(Entertainment Tonight)的制片助理，所以他只能用每天晚

    上八点之后到第二天凌晨的时间来剪辑。只要他不是在车里睡

    觉，就是在剪片子。后来，他真的剪掉了整整 30 分钟的篇幅。

    这样一来，你终于能看到电影应该呈现的模样：每一个场景都蕴

    含着真挚的情感和有趣的笑料。在剪完之后，我们把它拿去放给

    圣丹斯电影节总监杰夫·吉尔摩(Geoff Gilmore)看。这可能是当

    年提交最晚的一部片子，但他二话不说就同意用它参加电影节

    了。

    在 1994 年，圣丹斯电影节和独立电影界的关系有了飞跃式

    的发展。迪士尼(Disney)刚刚买下了韦恩斯坦公司旗下的米拉

    麦克斯。满脑子都是钱的公司高层一来就有大手笔：他们在 1 月

    的电影节上买下了凯文·史密斯(Kevin Smith)的《疯狂店员》

    (Clerks)，并准备在 10 月把昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》

    (Pulp Fiction)打造成一枚票房炸弹。这让我们觉得，我们能够

    参加圣丹斯就等于打开了成功的大门。但我们的圣丹斯计划仍有

    一个问题：埃迪接受了独立电影工作者项目(Independent

    Filmmaker Project，简称 IFP)的独立电影之夜放映系列的邀请。

    这是一个旨在支持独立电影工作者的非盈利项目。埃迪从来没有

    想过他能参加圣丹斯，所以让他的长片于 1 月在帕克城放映之前

    便于 12 月在纽约放映，这原本看起来并不是一件坏事。

    我们得想办法取消 IFP 的放映。不然，这会大大影响我们在

    圣丹斯可能获得的发行机会。

    但是埃迪是一个很忠诚的人。我们曾劝他放弃 IFP 的放映，但这家机构是他被拒绝无数次后唯一接受他的。埃迪那里有超过

    一百封拒绝信，所以他无论如何都要去参加 IFP 的放映。他觉得

    这是他欠 IFP 的。不过，我们有自己的办法。

    在 IFP 的放映会上，所有发行商都争相一窥究竟，因为那时

    大家都知道了这部电影会在圣丹斯正式首映。幸好那时还是录影

    带的年代。我们把带子放了进去。在大概 11 分钟的地方，埃迪

    的角色正在把香蕉切片，放进玉米片里——此处映衬出男女关系

    对于男方的影响。正放到这个有趣的段落时，带子停了。这是个

    意外吗？当大家都还在哈哈大笑的时候，我们宣布由于技术原因

    放映结束。为业界同行所不知的是，为了 1 月的时候能在圣丹斯

    做个好买卖，这可是个精心策划的“预告片”。永远要吊足人们的

    胃口。

    于是，我们接下来的挑战就是要完成这部电影。虽然已经有

    了探照灯的 5 万美元，但我们的资金还仍不足以完成一部能参加

    圣丹斯的电影。埃迪的父亲爱德华·J.伯恩斯(Edward J. Burns)

    是纽约警察局的警官。他问我能不能筹集一些资金做电影的收尾

    工作。我们需要从 16mm 翻印成 35mm 胶片，做专业的混音以及

    其他一些工作才能正式提交这部片子。我们算了一下，总共需要

    25 万美元。我们找到一家愿意出这个钱的公司，但他们的条件是

    电影一半的所有权。伯恩斯一家人明智地拒绝了这个要求，他们

    不想交出这一半的所有权。于是我们重新筹划了一下翻印以及做

    一些适当的混音和配乐所需要的最低费用。我们还需要 5 万美

    元，但这些钱只够做一个电影节的拷贝。所以，伯恩斯家拿房子

    抵押了贷款，决定赌一把。如果没有人买下这部电影的话，他们

    就完蛋了。他们做了一个很有风险的决定。

    幸运的是，《麦克马伦兄弟》在圣丹斯的第一场放映被安排

    在了埃及剧院。那时候，很多人都不喜欢埃及剧院，因为里面只

    要一有什么动静，你都会听到。但我是觉得这种程度的闹哄哄是

    件好事，至少对喜剧片来说是的。因为如果有人笑了，笑声就能

    够感染所有人。就在放映之前，我接到了我们的娱乐纠纷律师约

    翰·斯洛斯(John Sloss)的电话。他没法来放映会现场了，因为

    他的兄弟滑雪出了意外，他正在赶往医院的路上。这会是个不详

    的预兆吗？约翰能够为他代理的电影和电影工作者谋求最高的价值，他也因此正在成为独立电影界的名人。我们非常希望这一趟

    他能全程和我们在一起。

    幸好，整场放映非常顺利。福克斯探照灯的汤姆·罗思曼站在

    过道里看完了全片。影院一亮灯，他就仗着他有这个项目的优先

    购买权，过来跟我说：“我们去外面谈谈。”

    我们去了主街上的一家叫奇塞罗的意大利餐厅，找了个包间

    坐下。因为在帕克城的山区手机没有信号，我找了个预付费电话

    打给了斯洛斯，可是他没有接。汤姆知道尽早和我谈合同，并且

    在没有斯洛斯这样难缠的谈判专家的情况下对他很有利，因为这

    位老板不想一下子出太多钱。但如果电影成功的话，罗思曼的方

    案会保证每个相关的人都大大获益。从合同来看，如果电影票房

    达到 300 万美元我们就会得到相应分红，然后是 500 万美元，以

    此类推。我们都清楚很少有独立电影能有这么高的票房，但我们

    决定和罗思曼签合同。他一直待我们不薄，而且他是真的喜欢这

    部电影。他的初创公司福克斯探照灯就像是个“新搬来的小孩”，急需用我们的电影来证明他们不只有良好的判断能力。当我后来

    告诉斯洛斯的时候，他并不太满意这个合同。我理解他想要一笔

    更大的预付费用的想法。但我的直觉告诉我，这种用我们的电影

    来放长线钓大鱼的方式有着不可估量的价值。探照灯的这一步走

    得非常有远见。

    埃迪非常高产。他这次去圣丹斯的时候已经完成了他下一部

    电影《爱是唯一》(She’s the One)的初稿。就在圣丹斯闭幕后

    不久，我们和探照灯就埃迪的下一部电影谈妥了合同——对探照

    灯来说是很精明很保险的一招。同年，新线公司的负责人则颇为

    头疼。因为他们投资了很大一笔钱给大卫·O. 拉塞尔(David O.

    Russell)的处女作《打猴子》(Spanking the Monkey)，期望为

    他的导演生涯打响第一炮，也为了继续发行他下一部更大的制作

    《与灾难调情》(Flirting with Disaster)。谁知道，最终是米拉

    麦克斯公司拿到了《与灾难调情》的合同，这让新线前期的投资

    打了水漂。我们在谈《爱是唯一》的合同时也提到了这件事，因

    为探照灯意识到，推广埃迪的第一部电影是在为推广第二部电影

    铺路。

    我们并没有想到《麦克马伦兄弟》会得到这么多人的喜爱。电影获得了圣丹斯电影节的评审团大奖，收到许多热情洋溢的评

    论，也收获了 1,000 万美元的国内票房。除此之外，我们还谈成

    了第二部电影的合同。埃迪的人生是那么的幸运。

    我们在 1996 年耗资 300 万美元完成了埃迪的第二部电影

    《爱是唯一》。我们挑选了当时还默默无闻的女演员詹妮弗·安妮

    斯顿(Jennifer Aniston)和卡梅隆·迪亚兹(Cameron Diaz)，以

    及阿曼达·皮特(Amanda Peet)和莱斯利·曼恩(Leslie Mann)。

    为了让电影满足工会低预算合约的要求，我们要将一半的后期收

    益分给参与的工作人员。这是一个前所未有的合约。而这种慷慨

    和协作精神正是埃迪所坚持的。电影最终票房达到 9,500 万美

    元，所以影片有了纯利润并可以分红给大家了。直到现在，我都

    会碰到那时的剧组工作人员对我说，这部电影是为数不多会给后

    期收益款的(指的是电影获得利润之后，支付给工作人员的

    钱)。

    埃迪从未忘记他曾是一个住在自己车里的小制片助理。这样

    的意识对他的品格产生了潜移默化的作用，展现在他为人的方方

    面面：他叫得出剧组每一个人的名字；他非常喜欢和大家一起聚

    会、喝酒，并且坦诚、真心地与他们交流。有些电影你一看就知

    道剧组在拍摄的过程中十分愉快。你就是能感受到那种快乐，因

    为大家在完成这部电影的时候确实非常开心。但对有些电影来

    说，比如埃迪的电影，人们会有一种能够参与电影拍摄的荣幸，而他们的快乐来源于带着这种荣幸工作。当导演将这种态度投射

    到银幕上时，他们就像是在邀请观众参加一个派对。

    我和埃迪在 1998 年又合作了一部电影：《爱情临界点》

    (No Looking Back)。电影原来的名字叫《久无新事》(Long

    Time Nothing New)。我们都希望在创作上能有长足的进步，但

    我们一直无法统一方向。我们在业界常常把这种情况称为“创作

    上的差异”，用来委婉地表示两人合不来。但我和埃迪都喜欢并

    尊重对方，相处得也很好。我们只是在讨论和这个项目有关的事

    情时会争得面红耳赤，比如剧本、选角和预算。

    我们经常碰头，我会就每个版本的剧本给出我的意见。我们

    试着提升剧本的水准，但一直找不到切实的努力方向。我觉得我

    们俩都不喜欢这个过程。他想要做一些喜剧以外的东西，一些更有深度的东西，但我们并没有找到正确的基调。除此之外，我们

    的故事并不独特。埃迪觉得不独特不要紧，因为这样一来，观众

    比较容易能从电影联系到自己的经历。但我一直信奉的是，独立

    电影成功的要诀就是要在市场上独树一帜，故事必须要新颖。但

    我们的故事就像是杂糅了三个老生常谈的故事：一个回头的浪

    子；一个做着大城市梦的小镇女孩；一个徘徊在一个好男人和一

    个坏男人，或者说是一个开始显得很坏的好男人和一个开始显得

    很好的坏男人之间的女人。这些都是观众熟悉的故事，我们只是

    把它们都混合在一起罢了。我还反对埃迪选的一些演员。我不觉

    得摇滚明星乔恩·邦·乔维(Jon Bon Jovi)和刚刚拍完《阿呆与阿

    瓜》(Dumb and Dumber)的劳伦·霍利(Lauren Holley)会是独

    立电影观众喜欢的演员。但埃迪的看法是，他想要吸引更多类型

    的观众。

    此外，埃迪希望能有超过 1,000 万美元的预算。在我看来，这不仅不现实，而且简直有些不可思议。我非常了解埃迪之前的

    经历。他过去的两部电影成绩都很好。《爱是唯一》虽然票房没

    有那么好，但毕竟赚到了钱，大家都很满意。就一个想要在这个

    行业里不断发展的导演而言，人们看重的是导演能驾驭多大的制

    作成本。所以，这也难怪埃迪想要往大制作方面发展。

    埃迪的经纪人巴特·沃克(Bart Walker)已经用事实证明了自

    己为客户筹集资金的能力。他可以在保留一定创作自由度的前提

    下为诸如米拉·奈尔(Mira Nair)和吉姆·贾木许等大批独立电影

    导演筹集大量来自海外银行和外国公司的资金。但这仍是一个相

    对较新的业务模式。20 世纪 90 年代，我们合作过的大部分导演

    都没有经纪人或经理人或律师。早些时候，只有我们这些制片人

    在关心导演的利益。当经纪人开始出现之后，我们常常会就影片

    的规格和预算发生冲突。经纪人绝对不会说他们代理的客户是在

    好高骛远，也不会提醒他们爬得越高摔得越重。(毕竟预算越

    高，经纪人的费用也就越多。)

    几年后，当我终于与联合艺人经纪公司(United Talent

    Agency)签约时，经纪人问我想要从他们那里得到什么。我回答

    的是，我希望经纪人一直能在终剪版还不够好或是预算过高的时

    候诚实地告诉导演。他们告诉我，这是永远不可能的。经纪人永远不会这样逆着客户的意思说话。这么说来，埃迪的顾问们是绝

    对不会说他的预算不切实际的。

    和埃迪的顾问们不同的是，我直接表达了这个预算和那些资

    金来源的不确定性。我们之间的对话是这样的：

    “那些新的投资人是谁？”我问。

    “其中一个是以前一个演员的儿子。”埃迪说。

    “他们之前投资过什么吗？”

    “没有，不过他们未来有很多打算。”

    “但是我们电影里没有大明星，”我反驳道，“我们也没有特

    效、没有暴力，主角还是个女性，而且还不是那种奥斯卡电影。

    没人愿意花这么多钱投资这样一部电影的。”

    “是啊，”他说，“但这些人说他们愿意。”

    “我们要怎么才知道他们可以的？”我问。

    “我经纪人说他们没问题。”

    于是，事情只能这样了。

    如果你在做电影，你会觉得，全心全意地觉得，你在做的电

    影配得上全世界的钱。所以你不想做一个本来可以拿 1,000 万美

    元却只拿 700 万美元的傻瓜。就是因为你有这样的愿望，行业有

    赚钱的需求，所以人们常常鼓励你把梦越做越大。不会有人鼓励

    你把梦越做越实际。所以，当你把梦越做越大，而不是越做越实

    际的时候，冲突就出现了。“这个不太实际”是一句常常会威胁到

    我和导演之间关系的话。这句话听起来像是在质疑他人的信仰。

    虽然不完全是“我不相信上帝”这种程度，但有时还真挺像的。

    虽然我并不支持，但埃迪的经纪人告诉他说他可以搞定他想

    要的东西。我一度觉得这事真的能够成真。于是我们开始谈这个

    美梦一般的合同。但就如人们常常说的那句俗语那样：美梦难成

    真。合同最终还是没有谈成，而且这还是在埃迪已经自掏腰包先

    开始做前期制作之后。现在，我们已经投入太多，无法叫停了。

    我们必须尽快谈成一笔合约，不然埃迪投入的一切都浪费了。

    由于这样的事情在独立电影制作中常常发生，我们还是有办

    法尽可能降低预算。最终，埃迪谈成了 700 万美元预算。一半来

    自最近想要涉足电影界的唱片公司宝丽金(Polygram)。另一半

    来自我们的朋友汤姆·罗思曼，他拿走了国际版权。但这笔预算比我们原本打算的少了一半。

    事实证明，罗思曼是个非常忠诚的人。这部片子是个美国剧

    情片，显然没什么海外市场价值，但他还是答应了。电影的制作

    进行得很顺利，但我们的发行方，宝丽金的格雷梅西公司

    (Gramercy)在电影上映之后并没有给予足够的支持，再加上电

    影的评价不高(罗杰·伊伯特[Roger Ebert]这样写道：“这部电

    影真的很无聊。”)，故事并不新鲜，演员也不是艺术电影受众

    喜欢的那种。所以电影在影院只上映了一周半，票房只略多于 22

    万美元。这笔投资简直就是个彻头彻尾的灾难。在经历过创作上

    的差异和眼前的这个赔本买卖之后，埃迪和我决定不再继续合作

    他的下一部电影。任何生意上、创作上、个人关系上能承载的东

    西只有那么一些。我们的关系在《爱是唯一》的时候达到了极

    致。所以，我们最好在还没影响友谊的时候就停止合作。

    让我意外的是，大约在三年后，我收到了一张数目可观的支

    票，附言是电影赚到钱了。我简直不敢相信。事实上，一开始我

    确实不相信。我还打电话给我当时的制片搭档迈克尔·诺齐克

    (Michael Nozick)确认这是不是个恶作剧。其实，这足以证明

    埃迪选择乔恩·邦·乔维来参演是个多么明智的决定。确实，这位

    歌手在电影中表现不错，他也是美国的摇滚明星。但他在欧洲的

    影响力更大，是那种现象级的大明星，所以电影的海外票房比预

    想的好了太多。于是在 1998 年，光靠邦·乔维，电影就实现了净

    收入。而且，罗思曼也比我们预想的来得精明。起初，我们以为

    罗思曼帮我们纯粹是因为他和埃迪的私人交情。但这位未来的福

    克斯 CEO 非常清楚我们手中握有的价值，而他的公司已经建立

    了全球渠道，拥有许多利润颇丰的合约来充分挖掘电影的价值。

    好的成绩会让你在电影界走得更远。许多人会顺势将触角伸

    进电视圈，试着拓展电视事业。埃迪显然已经探索过了电视圈，但那始终都不是他的最爱。他钟爱的是伍迪·艾伦的那些经典小品

    片，像是《曼哈顿》(Manhattan)、《安妮·霍尔》《汉娜姐

    妹》(Hannah and Her Sisters)。当然，我双手表示赞成。和埃

    迪的合作总是那么愉快。这倒不只是因为我们合作的每一部电影

    还不错，还因为收入也不错。

    有的电影让人觉得可以改变电影界，而有的电影则让人快乐。我从埃迪身上了解到，这两种电影都是有价值的。他对剧组

    成员和合作伙伴的尊重让人觉得他是一个靠谱的人。而且有时，和一个靠谱的人合作往往比和那些创作起来信马由缰的导演合作

    来得有灵感得多。在那时候的纽约，你很容易陷入习惯性的自鸣

    得意中。埃迪对电影的热爱让我明白：不是所有的电影都要改变

    电影界，或是改变地球。有时，轻松自在也挺好，尤其是当你已

    经尽力做到最好，还有一帮不离不弃的家人朋友时。

    埃迪同样不惮于尝试新鲜事物。当他 2007 年的电影《紫罗

    兰》(Purple Violets)在传统发行渠道中并不顺利时，他尝试了

    一个新的平台——iTunes。他是第一个直接在 iTunes 上发行故事

    片的导演，这样的新鲜尝试让他充分享受了这项数字服务。苹果

    公司认识到了埃迪这样做的价值，并利用了埃迪的影响力宣传这

    一发行电影的渠道。这是一个双赢的局面。对埃迪来说，带着一

    部并未在传统影院渠道发行的电影上《今日秀》(Today Show)

    颇为夺人眼球。而且他很清楚，主动权还是在他手里。几年之

    后，埃迪用少数电影工作者才刚刚开始了解的方式充分拥抱社交

    媒体，积累了成千上万的好友和关注者。这是他这么多年来努力

    应得的结果。埃迪一直认为是我在鼓励他不断尝试新鲜事物，并

    且常常和粉丝们互动。因此，他在新媒体世界的成功让我无比高

    兴。

    美国低成本电影中有着许多奇妙的乐趣，其中的两样是：其

    一，你会发现屏幕上的人正是住在你家附近的那个人；其二，这

    些电影让人感觉人人都能拍电影。当然了，拍电影并没有看起来

    那么容易。不过，埃迪真的让粉丝们参与到他的电影中了。他在

    推特(Twitter)上发帖让他们帮忙设计电影海报，创作片尾曲。

    这样不仅让人们觉得他们真的参与到了电影中，也让人们知道：

    你也可以拍电影。

    最重要的一点是，埃迪在纽约拥有一个关系亲密的家庭。家

    人们相信他，教会他要勤勉踏实，要心怀感恩，要追逐梦想。

    (在现在看来，我发现许多人最宝贵的财富往往来自于他们的家

    庭。所以，在面试应聘者的时候，我常常会问他们从身边亲近的

    人那里学到过什么。)埃迪在只有 200 万美元的情况下依然完成

    了电影，在收到一百封拒绝信后依然没有放弃。他从来没有让他的梦想溜走。在他的导演事业停滞不前的时候，他的梦想为他提

    供了后盾。他为电影找到了新的模式，一种他认为新奇，也让业

    界惊奇的模式。他说：“我不需要 100 万美元，我连 25 万美元都

    不需要，但我照样可以拍成一部电影然后发行。这就是了不

    起。”许多导演觉得他们能取得当前的成就是因为他们自己特别

    了不得了，与其他人无关。但埃迪从未忘记自己的初心和那些帮

    助过他的人。

    人们常会觉得独立电影界的人都一定要悬梁刺股，就好像你

    不经受那些痛苦，这种艺术就不真实一样。人们觉得你必须要人

    财两空才能换回一部独立电影；每天都必须要严格按照拍摄计

    划，严丝合缝地完成每个镜头的拍摄。我后来与许多像埃迪·伯恩

    斯那样的导演合作过。他们让我知道，要成功并不非得要煎熬，也可以是单纯的快乐。

    另举一个例子来说，妮科尔·霍洛芬瑟总是对我重申，她可不

    想因为拍她的第一部长片《良缘知己》(Walking and Talking)

    而毁了她的生活。

    “你要在 25 天里把这部电影搞定的话，每天不工作 15 个小

    时是不可能的。”我这样告诉她。

    但她跑去和她的摄影师迈克尔·斯皮勒(Michael Spiller)商

    量，列出了整部电影的所有镜头，确定了视觉基调来保证每天把

    拍摄时间控制在合理的 12 小时。虽然后来并不是每天都只拍 12

    小时，但你会发现她的计划确实行之有效。起初，我觉得这样做

    并不好。我觉得“我们没有最大化利用我们的时间”。但妮科尔清

    清楚楚地计划了她想要的东西和她想要的表现手法。她可以从全

    局的角度来判断怎样对她的团队最好，当然也最终对她和她的电

    影最好。有时，在拍摄电影、制作电影、发行电影的时候，我们

    很容易过分关注细节而忽略更重要的东西。

    我最初知道妮科尔是因为玛丽·韦斯格伯(MaryWeisgerber)。玛丽是位外景经理，也是我的朋友。她给我看了

    妮科尔学生时代颇受好评的短片《我爱的是理查德》(It’s

    Richard I Love)。这是一个神经质的爱情故事，由辛西娅·尼克松

    (Cynthia Nixon，她后来出演了《欲望都市》)和基思·戈登

    (Keith Gordon，他后来成了一位导演)主演。当时，我刚制作

    完和哈尔·哈特利合作的第二部电影。虽然我和他两年内合作了两

    部电影(《小人物狂想曲》[Simple Men]和《信任》)，但只

    做制片人还不足以应付我的生活开销。如果我还想要以制片维持

    生计的话，我必须尽快再找一些导演来合作。

    由于妮科尔那时候还没有经纪人，所以我让玛丽介绍我们认

    识。我和妮科尔在纽约的一个闷热天见了面。在这之前，我刚刚

    和一位威廉·莫里斯经纪公司的经纪人见了第一次面。我还为此打

    了领带，这可是我高中之后第一次打领带。天气炎热得让人很不

    舒服，我的领带更让我觉得窒息。但我觉得可能是我的“职业打

    扮”给妮科尔留下了好印象，至少这样的打扮掩饰了我与新导演

    见面时的紧张。

    妮科尔在前一天刚刚完成了《良缘知己》剧本的第一稿。我

    觉得她的剧本特别适合我来制片，它设定的地点离我住的地方不

    远。这是一部注重人物塑造、基于情境、对话驱动的人文影片，有着那些独立电影精华，比如伍迪·艾伦，比如埃里克·侯麦(Eric

    Rohmer)等的影子。它每五句话就有一个笑点，从女性视角出

    发，讨论的是女性朋友之间的事情。这是当时的电影很少照顾到

    的群体。我们还可以从当时纽约的众多演员中选角，挑选那些观

    众既有新鲜感又有熟悉感的人。我们甚至连明星都不需要。最

    后，我们选择了凯瑟琳·基纳(Catherine Keener)、安·海切

    (Ann Heche)和列维·施瑞博尔(Live Schrieber)。当然，她们

    后来全都成了小有名气的演员。

    《良缘知己》讲述的是青年时代的故事。由于我当时正好二

    十多岁，我对故事中的人物颇有共鸣。它描绘并捕捉了我们的生

    活和喜好。正如 20 世纪 90 年代的独立电影开始关注传达那些因

    为种族、性别、性向、阶级和信仰不同而被忽视的观众群，其实

    还有一个观众群体是被大大的忽视了的：主流青年(通常被关注

    到的只有其中的精英人群)。好莱坞并未聚焦在大部分青年日常的、中产阶级的生活，以及他们生活的点滴细节，比如你的猫死

    了或是你失去了你最好的朋友这些时刻。类似这样的故事并不常

    出现在主流电影中。但这恰恰是妮科尔的长处。

    于是我们开始开发剧本。这就意味着一遍又一遍地重写剧

    本。妮科尔大概一共写了二十五版。而我在与妮科尔合作《良缘

    知己》的时候所做的工作可以看成是我今后与其他导演合作所采

    用的标准流程模板。总的来说，我会先问这样几个问题：你觉得

    电影主题如何？你希望观众看完电影后最大的收获是什么？你希

    望他们记住的信息是什么？你希望他们能感受到什么？某一天，妮科尔想象出了这样一个场景：艾米莉亚这个角色(由基纳饰

    演)抱着她的好朋友罗拉(由海切饰演)漂在水上，而罗拉马上

    就要结婚，过上新生活了。这一幕让我觉得就像是被无力感和消

    逝感浸泡了一样。你如此深爱一个人，所以你放她走。这短短的

    一瞬间就能直击人心，可谓是该片给人留下的一个大大的烙印。

    但在这中间还有很长的路要走。在我们有了这个动人的场

    景，有了“爱即失去”的中心思想后，我们还需要将这一主题体现

    在剧本各处。在我们确保剧本体现出主题后，我们需要回过头来

    看看人物形象和内部冲突的设定是否同样反映主题。在这之后要

    检查的是人物关系是否能够表达影片主旨。宏观一点来看，我们

    还要了解这个概念在电影界有何意义。《良缘知己》的剧本很好

    地回答了以上所有问题。它让人觉得自然、生动、有趣和真挚。

    虽然此前一些电影项目已经开始制作了，但《良缘知己》是

    好机器自 1989 年 12 月成立以来第一个完成的项目。(几个月之

    后的某一天，我们有三部电影在同时拍摄，分别是丹尼·雷维

    [Dani Levy]的《我曾在火星》[I Was on Mars]、李安的《推

    手》和哈尔·哈特利的《雄心》[Ambition]。)

    我们讨论后觉得需要再拍一部短片来引起业界对《良缘知

    己》的关注，毕竟《我爱的是理查德》已经有些久远了。于是，妮科尔写了一部五分钟的短片《愤怒》(Angry)。该片原来的

    名字会更准确地概括影片内容：《妈妈，我要和你分开》(Mom,I Am Breaking Up with You)。我们花了两天来拍摄，我既是制片

    人，又是第一助理导演，还要负责大家的伙食。我做了香肠胡椒

    煎蛋饼来振奋片场的士气。如果每个人都看到制片人已经投入到在片场给大家分送食物的时候，大家都会同样投入自己的心力。

    正如我们希望的那样，《愤怒》成功进入了圣丹斯电影节。我们

    计划借此机会在圣丹斯宣传第二年我们预计要投拍的长片剧本。

    但妮科尔真正应该感谢的是哈尔·哈特利，而不是圣丹斯。是

    他帮助妮科尔实现了拍摄这部电影的愿望。哈特利的《小人物狂

    想曲》进入了戛纳电影节主竞赛单元。而我因此了解到，巅峰娱

    乐公司(Zenith，曾投资哈特利的《小人物狂想曲》和《信

    任》)的业务总监多萝西·伯温(Dorothy Berwin)想要自己运作

    一部电影。我向她介绍了《良缘知己》中两位女性好友，以及她

    们害怕其中一人的婚姻会终结两人友谊的故事。多萝西认为这是

    个能引起大众共鸣的故事，因为它有些混乱，有些有趣以及有无

    拘无束的表达。用这部电影来开始她个人的制片生涯再适合不过

    了。

    在我从戛纳回国之前，我甚至还打电话让我的助理把整整

    120 页的剧本装在信封里邮寄过来(那时还没有网络)。要知

    道，我可是一直在控制成本。所以，我愿意打越洋电话也表明这

    件事的紧迫性。几周之后，多萝西打电话来说她非常喜欢这个剧

    本，特别是猫咪自杀那一幕。在电影的中段，一直闷闷不乐的猫

    从窗边一跃而出。在我看来，这一幕并不能推动情节发展，也不

    能体现出人物的性格。所以，我其实已经劝妮科尔在之前的几版

    剧本里把这一幕给删了。看来，我的助理错寄了剧本的前一稿，《良缘知己》也因为剧本里被删的一幕而收获了投资。你不得不

    喜欢并拥抱这样一个美丽的错误。妮科尔的耐心、忠诚和专注收

    获了 100 万美元投资。我们终于可以开始拍电影了。

    《良缘知己》正好接在《麦克马伦兄弟》之后，而且我们刚

    刚搞定埃迪下一部电影《爱是唯一》的投资。于是，这几部都排

    到一块儿去了。我们公司在特里贝克找了一栋楼来做办公室，在

    办公室的一侧准备《良缘知己》，同时在另一侧制作《爱是唯

    一》。那时候，我记得我问两位导演想找谁来做电影的配乐。妮

    科尔最喜欢的音乐人是比利·布拉格(Billy Bragg)，埃迪喜欢的

    则是外号“大老板”(The Boss)的布鲁斯·斯普林斯汀(Bruce

    Sprinsteen)。我们的资金请不起布拉格，但我们从他的歌里可以

    听出他是个重情义、好自由的人。当我好不容易联系上他之后，我跟他说我会毫无保留地告诉他我们的预算情况。我向他保证我

    们会尽可能支付报酬给他，而且我们也会给他后期收益款。于

    是，他答应了。没有合同，没有律师，没有讨价还价。当他穿过

    整个纽约来给妮科尔演奏他写的大致旋律的时候，她就像个被迷

    昏了头的小姑娘那样期待着这场只属于她的音乐会。他让她在吧

    台边坐下，然后拿起一把木吉他开始弹奏。“大老板”没能为埃迪

    做同样的事情，但我们还是找来了汤姆·佩蒂(Tom Petty)来为

    《爱是唯一》配乐。这对于一部低成本电影来说已经是个不错的

    选择了。

    《良缘知己》的拍摄过程甚是有趣。虽然这是妮科尔的第一

    部长片，但她在看重结果的同时也十分看重过程。她想要充分享

    受拍电影的过程。她在有条不紊的同时留有很大一部分快乐的空

    间。对许多专业电影学校出身的导演来说，他们的导演圣经是

    《孙子兵法》。然而，妮科尔信奉的则是朱迪·布卢姆(Judy

    Blume)的青少年现实主义小说。她这样解读她的看法：剧组就

    像是一个你将一起生活五周多的家庭，所以就让我们享受在一起

    的时光。某天，我们要拍摄一场爱情戏。妮科尔要找一个替身来

    走位，于是她就让我来和她示范一场性爱戏。每个人看到我扭动

    着屁股都忍不住咯咯地笑。妮科尔真是为了博剧组一笑不惜拿制

    片人开涮。不过，为了振奋剧组的士气，我也不介意偶尔被拿来

    捉弄一下。

    我们几乎是在圣丹斯电影节首映前的最后时刻才完成《良缘

    知己》的。而接下来赶去圣丹斯的过程简直是我人生中最疯狂的

    24 小时。

    在《麦克马伦兄弟》成交之后，我说服了我们的销售代理，让他们放出风声，说我们要在《良缘知己》圣丹斯首映后的 24

    小时之内把它卖出去。就像我前面说的那样，我们几乎是在最后

    时刻才完成了电影。当我在放映前一夜从杜阿特(DuArt)公司

    拿到拷贝的时候，胶片真的都还是湿的。

    我们赶到肯尼迪国际机场，准备坐早上六点的飞机去盐湖

    城。一到机场就看到了长长的队伍蜿蜒在航站楼里。电影用的是

    35mm 胶片(在那时候，数字拷贝是连想都不敢想的)，胶卷装

    在大金属罐里，用细金属把手提着。你是绝对不会想要提着它在机场里奔走的。这个胶片罐重到我每走一步它就割我的手一下。

    当我们终于登机并开始在跑道上滑行的时候，机长广播说飞

    机不得不返回航站楼。因为机上有一名男子咬着指甲，以至于血

    一直从他的嘴里流下来。虽然当时还没有发生“9·11”事件，但那

    名男子古怪的行为让机组人员怀疑他在飞机上安放了炸弹。于

    是，我们下了飞机，好让机组人员能够检查飞机上是否有炸弹，然后我们再次登机。我的手又一次被胶片罐弄得生疼。我们又起

    飞了。但就在起飞后不久，机长说我们不得不再次返航。当我第

    二次忍着手疼从飞机上下来后，我看了一眼驾驶舱，发现它的挡

    风玻璃裂了。显然，有一只鸟撞了上去。现在，挡风玻璃上的裂

    纹形如一只巨大的蜘蛛网。这是又一个不祥的预兆吗？

    机场里一片混乱。因为暴风雪就要来了，每个人都在抢着改

    签机票。我们不知道该怎么办。这时，同行的詹姆斯·沙姆斯告诉

    我他知道开一家制片厂需要些什么了。“我们得租一架飞机，”他

    说道。

    这对我来说简直是天方夜谭。我们没有那么多钱。我们可是

    快破产的独立制片人。但詹姆斯给在纽约很有影响力的老牌经纪

    人山姆·科恩(Sam Cohn)打了电话，山姆又给了我们一个电话

    号码。对方开给我们 1.7 万美元的低价来包一架飞机。我制作这

    部电影的全部酬劳只有 2.5 万美元而已。幸好，包机公司接受刷

    卡。

    之后，我们又花了好几个小时找到能够驾驶飞机的飞行员。

    而这个飞行员那天已经连续飞行了 22 个小时(规定的连续飞行

    时间上限是 24 小时，而飞到盐湖城的飞行时长超过 2 小时，但

    并没有人在管这件事了)。为了能及时赶到电影节首映现场，我

    们几乎是用性命在赌。

    我们租的飞机应该是 11 座的，但我们有 14 个人。詹姆斯很

    明智地选择了不去圣丹斯。另两个人则留下来负责全部的行李。

    而当我们 11 个人登机之后，我们只看到 10 个座位。原来，剩下

    的那个座位正好是厕所，那可是个没法在长途飞行中舒服坐着的

    位子。于是，我坐在了飞行员身边。当我们飞在空中的时候，他

    向我要了银行卡。而在刷卡的时候，他放开了操纵杆，飞机开始

    往下坠。那一刻，我觉得不光是我银行卡里的钱要没了，就连我这条命都要没了。

    当我们落地补充燃料的时候，我们还有 2 个小时才能到盐湖

    城。我们一行人里一半人都晕晕乎乎的。我马上给圣丹斯总监杰

    夫·吉尔摩打了电话，向他保证我们能在晚上 8 点前及时赶到首映

    现场。吉尔摩想要取消放映，但我说我们一定能赶到。当我们终

    于到达盐湖城时，我们只剩下 90 分钟的时间来把拷贝送到放映

    机上。积雪已经有几十厘米厚了，而且还要开山路。通常，这一

    路开过去需要 90 分钟，但显然在现在这种情况下 90 分钟是不够

    的。虽然路上只扫出了一条道，但因为我们开的是辆 SUV，所以

    我指挥司机开了一条新路过去。我们不能在这个时候出岔子。

    我们迟到了。但幸运的是，当我们终于到达的时候，排在我

    们之前的那部短片电影的导演法伊特·赫尔默(Veit Helmer)一直

    在台上讲笑话，和观众互动。所以没有人介意我们的放映迟了 20

    分钟。

    放映的反响很好。哈维·韦恩斯坦不请自来。经过 6 小时的谈

    判，我们以 120 万美元的价格将北美版权卖给了他。达成交易的

    时间是凌晨 2:45，我喜出望外。那次，整个团队住在一栋租来的

    别墅里。我叫醒了妮科尔，告诉她我们把电影版权卖给了米拉麦

    克斯。她也同样喜出望外。但我好像同时在她脸上看到了恐惧。

    因为当时哈维有一个绰号，叫剪刀手哈维。不过最后，他和他的

    团队都十分相信这部电影，所以影片最后得以一刀未剪。

    妮科尔过了 5 年才开始拍她的第二部电影《美丽与动人》

    (Lovely and Amazing)。这部电影和第一部电影的预算相当。但

    她的安排却让我有些伤心。因为她要用 100 万美元的预算拍出她

    想要的效果的话，他们得在洛杉矶拍。但考虑到电影的预算，我

    没办法跑去洛杉矶。于是，我的同事安东尼·博格曼去了洛杉矶并

    完成了这部电影。

    平均来说，一位导演的第一部电影和第二部电影之间的间隔

    是 8 年。这样看来，妮科尔也差不多。然而，对于 80% 女导演来

    说，她们每部电影的间隔通常都是 8 年。我并不认为这是她们自

    己选择的结果。但这样的时间差异并不值得骄傲。而拍故事片的

    导演中，只有 6% 是女导演。巧的是，8 年也是把小孩抚养长大

    需要的时间。妮科尔就有一对双胞胎儿子。大多数导演都会抱怨这中间无所事事的时光，但有时候不妨想一想，电影其实并不是

    你的全部。

    对约翰·沃特斯(John Waters)来说，艺术就是生命。而两者

    又是如此密不可分，充满了难舍难分的乐趣。

    在我看来，没有约翰·沃特斯，就没有我们现在所谓的独立电

    影。我之前想要在马萨诸塞州的一个小镇上领导一次政治变革的

    时候，我看了约翰的回忆录《冲击值：恶趣味的趣味之书》

    (Shock Value: A Tasteful Book About Bad Taste)。全书充满了趣

    味和朋克精神，让人颇受解放和启迪。约翰·沃特斯比我读过的任

    何人都更能代表那种“去你的”的娱乐态度——我想拍什么故事就

    拍什么故事，你都得喜欢。这和艾玛·戈德堡(Emma Goldberg)

    那句著名的话有着异曲同工之妙：我不想要任何我不能为之起舞

    的革命。约翰的电影相当大胆，不论是制作还是观赏都能给人带

    来极大的乐趣。

    我从来没有想过能和约翰·沃特斯合作。但有一天，他的经纪

    人打电话来问我有没有兴趣听听约翰的新计划。当约翰前来向我

    们介绍他的新片《不知羞耻》(A Dirty Shame)时，我们就像是

    体验了一回夜店的私人表演。他留着细细的小胡子，穿着尖头运

    动鞋，身材瘦削，是那种会让人过目不忘的人。他的表述也十分

    完美。那些在《冲击值》字里行间读到的东西，我都能在这 20

    分钟的《不知羞耻》的介绍中看到。他刚刚拍完几部较为温顺的

    电影，像是《发胶》(Hairspray)和《杀心慈母》(Serial

    Mom)，他显然再也不想打安全牌了。他要的是回归《粉红火烈

    鸟》(Pink Flamingos)那样的恶趣味。通常，当导演们在兜售自

    己的新片计划时，这个计划往往还并不成熟。但约翰的描述非常

    完整翔实，他声情并茂地表达出他对那个关于性欲错乱和家庭观

    念的故事的喜爱。我是不可能不签下这部电影就放他离开我们办

    公室的。事实上，约翰还向我的朋友，杀手电影公司(Killer Films)

    的克里斯蒂娜·瓦尚介绍了他的新片计划。我们之前合作过托德·

    索伦兹(Todd Solondz)的《爱我就让我快乐》(Happiness)，我觉得我没必要和她竞争这个项目。我很高兴能和她共同担当本

    片的制片人，约翰也很高兴我们能够一起合作。

    不过，我们很快发现，约翰的工作习惯同样反映出他独特的

    个性。比如，他的家乡巴尔的摩并不是一个性价比很高的拍片

    地，但由于那是对塑造他人格很重要的地方，所以他总会在那里

    拍摄。他还喜欢和那些他喜欢的人一起工作，就算那些人只有参

    与约翰·沃特斯电影的工作经验。他希望在他身边的人都是让他觉

    得舒服自然的。

    通常，制片人在与经验丰富的导演合作时会希望能找到激发

    和促进他们工作效率的方法。我们再三向约翰表示他应该找些新

    鲜面孔，比如找史蒂夫·盖纳(Steve Gainer，他曾拍摄了拉里·克

    拉克[Larry Clark]的《半熟少年激杀案》[Bully])来担纲摄

    影。由于我们的预算不多，我们希望约翰能够准备一下电影镜头

    列表和分镜头。约翰之前从来没有准备过这些东西。而且，由于

    我们的时间和预算都越来越紧，所以我们得让他尽量按照准备的

    东西来，这样我们制作起来会更加有序和经济。我们还找来了一

    个假体设计师为塞尔玛·布莱尔(Selma Blair)制作了那副她在影

    片中需要穿着的巨大的假胸。不过，我们的成功也就仅止于此

    了。毕竟，约翰就是约翰，约翰的电影就是约翰的电影。这是任

    何制片人都无法改变的。不过还好是这样。

    你很容易就会发现，约翰是真的热爱电影的方方面面：角

    色、演员、创作伙伴、拍摄地、配乐等。每一个细节都能让他激

    动。我觉得他的这种热情可能是因为他深知如果不是电影，他的

    人生可能已经走上了另一条路。他自己也承认，他的犯罪倾向既

    能成就他为一名电影导演，也同样可以轻易地让他身陷囹圄。他

    这样的自知之明能从他拍电影的各个方面看出来。而他的热情很

    容易感染其他人。身处在他的片场让人觉得非常愉快。在拍片期

    间，会有形形色色的人来探约翰的班，如当地警察、骑行者、异

    装癖者、顶着爆炸头的美发爱好者、市议员以及艺术界的名人。

    这就是约翰的大家庭。现在，我们也是其中的一员了。拍电影或从事其他创作都是一种荣幸。我合作过的导演中，很少有人能像

    约翰那样真正把这份荣幸放在心里。

    起初，我们连做约翰的电影的资金都没有。当时，我们因为

    片中的明星——主演《蠢蛋搞怪秀》(Jackass)的约翰尼·诺克

    斯维尔(Johnny Knoxville)的保险问题而停滞不前。老实说，我

    们很担心约翰尼的生活习惯会不利于谈定一个我们付得起的保险

    合同。所以，我们和投资人陷入了僵局：他们是会要求签一个保

    费极高且条款极其严苛的合同，还是会答应我们采用常规的保险

    合同呢？最终，他们做出了让步。我们这才得以将这个项目进行

    下去。

    我决定拿出自己的存款来保证项目如期进行，来召集人员，添置道具，确认演员和外地工作人员的住宿。这样的做法其实是

    一大禁忌：人人都知道制作电影最大的错误就是拿自己的钱来垫

    付。而且我并不是钱多到丢了也无所谓的那种，但我是真的没有

    其他办法了。我必须赌一把。看起来，不是只有我一个人这样

    做。巴尔的摩整个城市都下了注。他们贷给我们设备，供给我们

    酒店房间，租给我们汽车，而且这些都没花我一分钱。所以，我

    们能够做到这些都是因为人们热爱约翰·沃特斯，相信约翰·沃特

    斯，他们知道约翰·沃特斯会保护好他们。

    最终，我们在还未收到投资人一分钱的情况下完成了《不知

    羞耻》的前期制作。对我来说，这群人的慷慨让我知道这份热爱

    和欣赏是可以帮助到你的。钦佩也不只是一时之举。在拍摄前的

    几周，新线公司的艺术电影分公司佳线电影公司(Fine Line

    Features，也可以说是沃特斯大家庭里的一员，曾发行过他早期

    的影片)终于和我们谈妥了全球版权的合约，支付了足以完成整

    部电影的现金。对此，我们并没有太惊讶，毕竟约翰是所有人的

    朋友。他是 “垃圾教皇”，是“巴尔的摩之王”，各式各样的人都会

    与他握手欢言。

    约翰和许多巴尔的摩人培养出了非常密切的关系，不管他们

    是明克·斯托尔(Mink Stole)、瑞奇·雷科(Ricki Lake)这样的

    演员，还是真人版的“红色八爪女”帕蒂·赫斯特(Patty Hearst)，又或是他那个闷闷不乐、聪明机智的选角导演帕特·莫兰(Pat

    Moran)，还是打造了“圣女”的恐怖衣橱②

    的拾荒能手服装设计师范·史密斯(Van Smith)。他们每个人都是如此愉快地彼此共

    事，并且从合作中收获快乐。这样也让我能够真实地面对自己，而不去迎合他人对我的期待。

    在拍摄期间，约翰不希望每天过得太“残忍”。也就是说，为

    了保持理智，有些镜头我们只拍两次。作为独立电影制片人，我

    发现我的工作常常不仅要一直催大家加快速度，有时也需要给导

    演慢下来的空间。许多独立电影导演很清楚他们的预算很有限，所以他们有时在得到自己想要的效果之前就妥协了。但这时，我

    的任务就是要明白我自己是不是觉得这里需要多拍几遍，是不是

    需要把进度慢下来。和约翰合作的时候，我们很快就发现他的节

    奏非常快。很多时候，我们都会问他：“这一镜我们要不要换一

    种方式再拍一遍？”但通常他觉得已经有他要的东西了，于是他

    就会要求拍下一镜。约翰很了解自己、了解自己的品味和他希望

    达到的效果。我通常会向导演们提出我的建议来微调他们的看

    法。但约翰这样的招牌和类型并不需要我操心。因为他的风格如

    此鲜明成熟，任何外力都会让这条船倾覆。制片人应该明白何时

    介入，何时放手。任其发展有时也是一种艺术。

    我似乎从来没有接触过一个将自己的人生建筑在单纯的快乐

    之上的人，直到我认识了约翰。独立电影圈总是在反复念叨那些

    人们失去的东西，描述生命中不懈的追求以及对事物现状的不满

    和怨恨。但和约翰合作之后，我发现他的视角颇为不同。他是那

    种用不同方式表达自我的人。他有着如此多的身份——作家、艺

    术家、评论家、演员、导演，并且样样拿手。他是如何做到的

    呢？因为他一直保持着真实的自己。

    我们拍《不知羞耻》的时候是 2003 年。这部电影是我的新

    公司 “这是那”(This is That)名下的第一个项目。在环球收购好

    机器之后，我重新自立门户。我并不想成为一名好莱坞制片人。

    我想要继续与那些和我一样经历这个不断发现的过程的导演合

    作。电影圈总是在鼓励你建立自己的帝国，并不断发展壮大。很

    多时候，我忍不住想，我也应该这么做。但是，我需要的是一剂

    强力的解药，告诉我：热爱你做的事；热爱与你共事的人；热爱

    你们的创作。相比百万美元来说，这才是最大的回报。这就是保

    持真实的自己。这就是埃迪、妮科尔和约翰。在他们人生的某些时刻，他们都有可能去选择另一条路，但他们决定了“这是我想

    做的事，我要用我自己的方式去做这件事”。

    ①?爱德华·伯恩斯(Edward Burns)的昵称。——编者

    注

    ②?“圣女”(Divine)是美国演员、歌手哈里斯·格伦·米

    尔斯特德(Harris Glenn Milstead)的艺名。范·史密斯为“圣

    女”设计了在《粉红色的火烈鸟》和《女人的烦恼》

    (Female Trouble)等影片中的夸张造型。——编者注第四章

    承诺绝对不要和你的前任一起拍电影。

    虽然这个建议听起来似乎显而易见，但在我和塔玛拉·詹金斯

    合作的那些年里，我却常常忘了这一点。她是一个极有活力的

    人，而且有着天马行空的幽默感、别具一格的眼光、专业的工作

    作风、源源不竭的精力，可以说是我见过最有趣、最开朗的人。

    我们还在一起的时候，我总像是被她的故事控制住了那样，无法

    正常思考。即使是在我们分手后，我仍想证明我能给予她帮助，来换取我从未感受到的忠心。当然我现在已经不会这样想。但当

    时，我做不到。

    塔玛拉已经凭借她的毕业短片作品《逃亡之爱》(Fugitive

    Love)获得了学生奥斯卡奖和纽约大学最高奖。但在当时，就算

    一个学生横扫各大奖项和电影节，都可能没法获得好莱坞或是娱

    乐经纪人哪怕一丁点的注意。当塔玛拉还在纽约大学攻读硕士学

    位时，我曾在她的课上做过讲座，而且我非常欣赏她的电影。后

    来，她来找我征求意见。当时有一位制片人向她提出一项“交

    易”：要求塔玛拉将她下一个电影项目免费提供给他，并且不收

    取任何报酬。我们约在一家酒吧。我告诉她这根本不算是个“交

    易”。我们喝了三两杯威士忌，然后一步步地，我们就在一起

    了。毕竟，那时是 20 世纪 90 年代初。

    在塔玛拉第一部短片大获成功之后，美国公共电视(PBS)

    新成立的独立电视公司(Independent Television Service)邀请我

    的同事詹姆斯·沙姆斯去负责一系列短片项目。这一系列短片后来

    被编成了一个合集《电视家族》(TV Families)，其中有托德·海

    因斯(Todd Haynes)的 《多蒂被打屁股了》(Dottie Gets

    Spanked)、阿约卡·钱泽拉(Ayoka Chenzira)的《我自己的电

    视》(My Own TV)、乔恩·森次(Jon Moritsugu)的《终点站，美国》(Terminal, USA)，以及塔玛拉的《家人遗体》(Family

    Remains)。塔玛拉的作品还在圣丹斯电影节上获得了电影短片的评审团特别奖。而且由于这部《家人遗体》紧跟在《逃亡之

    爱》之后出现，最后业内人士终于注意到她，投资人也开始询问

    她计划何时拍摄她的第一部故事长片。

    但塔玛拉的工作方式相当另类。她不会先列出提纲，再扩写

    成剧本，其实许多场景都是她率性而为的。她有许多奇妙的点

    子，但有时这些东西看起来很难搭配到一块儿，或者说其实根本

    无法拼凑起来。圣丹斯研究所(Sundance Labs)也邀请她来撰写

    剧本，这就是后来的《比佛利山辣妹》(The Slums of Beverly

    Hills)。

    我觉得我无法与塔玛拉合作故事长片，因为我们实在是太亲

    近了。在制作李安的电影《喜宴》时，我们开始交往。而在制作

    过程中的某天，我们分手了。两天后，我们又和好如初。这似乎

    已经成了我们的相处模式：分手，复合，无限循环。我们无法一

    刀两断，也无法长相厮守。现在想来，我会认为将我们紧紧联系

    起来的只是工作和理想而已，并不是感情。只是当时我们并不承

    认罢了。但不管怎么样，我俩这样的关系并不见得会在片场擦出

    什么好的火花。

    讽刺的 ......