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基本信息：

书名： 艺术小史：从史前岩画到当代艺术
作者： 【英】夏洛特·马林斯
出版社/出版时间： 上海三联书店·理想国2024年9月
国际标准书号： 9787542686534
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图书简介：

    版权信息
    COPYRIGHT
    书名：艺术小史：从史前岩画到当代艺术
    作者：【英】夏洛特·马林斯
    译者：黄格勉
    出版社：上海三联书店·理想国
    出版时间：2024年9月
    ISBN：9787542686534
    字数：231千字
    本书由北京理想国时代信息技术有限责任公司授权得到APP电子版制作与发行
    版权所有·侵权必究
    1
    最初的标记
    17000年前，在法国南部的一个洞穴系统里，两个人爬过狭窄的洞口，沿着一条长而曲折的通道深入其中。洞内有一条河流，顽强地穿行于岩石间，在他们下方发出潺潺的水声。在这个黑暗的通道中，外界的任何声音都无法传进来。大人手持火把，燃烧的火焰吐着烟，火光摇曳。少年紧随其后，目光注视着洞壁上刻画的野牛和驯鹿。有的地方洞穴收窄，他们不得不手脚并用。有时候，他们要绕过早已灭绝的洞熊的骨架，骨架上的犬齿已经被之前造访的人取走，制成了吊坠和项链。
    两人一起来到了洞穴系统的最远处，距离洞口半公里远的地方。在那里，他们不停平衡着脚跟，以免陷入泥中拔不出来，然后蹲下身，用随身携带的一块锋利的岩石，从潮湿的洞穴地面上切下了一大块泥。他们抬起这块泥——双脚在泥中陷得更深了——将其搬到了一块凸起的岩石上。然后，他们开始慢慢地将柔软的泥塑造成两头野牛，每头有成人一只手臂的长度。这对野牛依岩石的轮廓而塑，却又骄傲地凸出于表面，雄性野牛昂首立于雌性野牛之后。
    法国图克·多杜贝尔洞穴中的两只野牛雕塑，距今约17000年
    图片来源：法国图克·多杜贝尔洞穴中的两只野牛雕塑，距今约17000年。
    Granger / Bridgeman Images.
    两位创作者站起来，高举火把。野牛似乎有了生命，它们的鬃毛竖起，独特的驼峰和尾巴在摇曳的火焰中微微颤动。
    * * *
    他们制作这两尊塑像是在举行某种生育仪式，以庆祝生命的神奇创造吗？还是说，那个少年被带入法国图克·多杜贝尔（Tuc d'Audoubert）的洞穴系统，是为了行成人礼，一种通往成年旅程的仪式？我们只能猜测。图克·多杜贝尔的这两只野牛来自旧石器时代。它们是史前的，是在书面记录开始之前，甚至是在文字发明之前制作的。它们是世界上已知最早的浮雕（浮突于背景表面的雕塑）。考古学家和古生物学家可以利用洞穴中留下的线索——保存在泥土中的脚跟印迹，以及雕塑上留下的指痕，来推断野牛是如何以及由谁创造的。这些痕迹真是不可思议——似乎野牛刚刚雕塑出来，在泥上留下指纹的艺术家刚刚离开。但我们无法确定，这些雕塑为何而制作。这样的艺术，对我们的祖先来说意味着什么？对我们今天而言，又意味着什么？他们是否曾将自己制作的这些视为“艺术”？
    表演魔术、施魔法时所念的咒语。——编注
    在本书中，我们将探索来自世界各地丰富多样的材料，所有这些今天都被视为艺术。但我们所说的“艺术”是什么呢？艺术是一个难以捉摸的术语。它的含义和价值随时间变化，但最终是为了表达超越言语的东西而创造的。当代画家阿里·巴尼萨德尔（Ali Banisadr）曾说，从洞穴艺术开始的所有艺术都是关于魔法的。他说，洞穴艺术家“试图触摸魔法，用我们无法真正理解的视觉语言表达某些东西。它始终是关于魔法的”。这意味着什么？巴尼萨德尔并不是在谈论“阿布拉卡达布拉！”的魔法，不是从帽子里变出兔子的那种，而是一种神秘的力量，一种无法解释的能量。这种魔法可以转化一个物体或墙上的一组标记，并赋予它传达强大想法的能力，这是口头语言远不能及的。有时这些想法表达得十分简明扼要，有时却又具有令人惊叹的复杂性。艺术家利用这种魔法，将最简单的标记或日常材料——木炭、石头、纸张、颜料——转化为艺术作品。
    当艺术家雕刻动物或绘制人物时，他们并不一定是在试图创造一个逼真的形象，而是在表达关于那只动物或那个人物的重要信息。这就是为什么，艺术——无论外表看起来多么丰富多样——最终都有一条共同的主线。历史上的艺术家（包括史前时期）一直在寻找表达自己想法的最佳方式。这就是艺术自身的“魔法”，它让艺术能够与我们建立联系，能在情感上触动我们，即使有时我们也无法解释其原因。艺术可以帮助我们以不同的方式看待世界，更清晰地理解我们在其中的位置。它是非常强大的东西。
    在本书中，我们将从最古老的艺术遗址出发，穿越时空，探索艺术和艺术家如何塑造和影响我们的世界。尽管过去的艺术史叙事暗示了有一条清晰的历史路线可供我们依循，但实际上并没有。相反，我们将一起走过多条不同路径，探索它们是如何相互交织的。我们将会遇到那些无名的艺术家，就像上万年前塑造野牛的那两个人。我们还将遇到那些生前受到赞誉，但后来一直被忽视的艺术家。有些艺术家至今仍然家喻户晓，而有些尽管才华横溢，但却鲜为人知。我们将一起周游世界，重新发掘被遗忘的艺术家，扩展传统的艺术史观。
    我们的旅程始于10万年前，这听起来难以置信。当时，现代人类首次通过磨碎红赭石并将其粉末（色料）与骨头燃烧后产生的脂肪汁混合来制作颜料。南非的布隆博斯洞穴（Blombos Cave）中，曾发现了装有10万年前颜料的海螺壳。迄今为止还没有发现这么早的艺术品，壳中备盛的颜料可能是用于身体装饰或葬礼的。但制造颜料，从而有目的地、创造性地改变世界的能力，是存在的。
    现代人类在约6万年前开始从非洲迁徙到欧洲和亚洲时，他们已经开始使用颜料在物体和墙壁上画装饰性标记了。装饰可以使表面更具吸引力，但还没有更深层的意义。罐子上的点状和十字形纹样，并没有试图告诉我们有关生命和人类的内容。我们需要艺术来传达这些信息。到目前为止，人们尚未在非洲发现史前壁画，但更晚一些出现在印度尼西亚和欧洲的史前壁画之间的相似之处表明，一种共通的思维方式早在人类大规模迁移开始之前，就已在非洲诞生。这个假设令人心驰神往，但到目前为止仍然停留在理论阶段。
    婆罗洲（Borneo），也称加里曼丹岛（Kalimantan）。太平洋西部的一座岛屿，属马来群岛。——编注
    苏拉威西岛（Sulawesi），也称西里伯斯岛（Celebes）。印度尼西亚的一座岛屿，位于婆罗洲之东。——编注
    一些最早的已知标记，是在洞穴墙壁上发现的红色点状物和手印，旁边还有动物图案。使用鸟类的空心骨头做喷管，将红赭石颜料喷向手部，就可以在洞壁上留下一份手部轮廓图案。在法国的肖维（Chauvet）洞穴中，可以看出一个史前人类有一根弯曲的小指，他们独特的手印在整个洞穴系统中重复出现。在婆罗洲，早期的手印存在于东加里曼丹的一个偏远洞穴系统中；而在苏拉威西岛，它们出现在蒂姆普森洞穴（Leang Timpuseng）的石灰岩壁上。这些手印组，都是在大约35000年前制作的，它们相隔数千公里，但传达着相同的信息：“我曾在此，这是我的标记。”这些手印不是艺术作品——它们更像是签名，可能是由那些受委托绘制动物的人留下的。早期的动物画，才是最早的艺术作品。现在，我们的旅程才真正开始。
    动物画出现的时间与手印大致相同，甚至更早。在苏拉威西岛的手印旁边，是一只用长长的、自然流畅的笔触画成的鹿豚（babirusa）。它至少有35700年历史。在特东讷洞穴（Leang Tedongnge）深处的三只野猪，其创作年代已追溯至令人难以置信的45500年前，使其成为世界上已知最早的具象艺术（描绘可识别形态的艺术）例子。无论是在印度尼西亚还是在欧洲，动物画都是用粗重的线条勾勒出侧身，重点是它们的轮廓和独有的特征：角、鬃毛和茸角。在洞穴系统深处火把的照射下，一定呈现出一幅令人敬畏的景象。
    在现代人类居住的洞穴地面，还发现了一些小雕塑。有的是用骨头、猛犸象牙或石头雕刻成的动物或半人半兽，如4万年前用猛犸象牙制成的雕塑《狮人》（Lion Man）。还有的被塑造成有着丰满的胸部和臀部、腹部因怀孕而隆起的女性形象，如25000年前的石灰岩雕塑——《威伦多夫的维纳斯》（Venus of Willendorf）。这些雕像可能是护身符，一种被认为具有保护力量的小型便携雕塑，旨在保护主人安全或帮助他们生育许多孩子。
    如今，考古学家可以使用科学技术来鉴定雕塑和绘画的年代。他们可以判断出所使用材料的年代，或者测定在它们上面形成的矿物沉积物的年代。然而，在20世纪之前，如果你说这些艺术是在罗马时代之前成千上万年前制作的，人们会嘲笑你。维多利亚时代的人们认为，世界只有几千年的历史，他们能想到的最早的艺术创作日期是“前罗马时期”。查尔斯·莱尔（Charles Lyell）与查尔斯·达尔文（Charles Darwin）对地质时期和物种进化展开开创性研究时，引入了这样一个观点：世界及其居民的历史，比之前认为的要长得多，多达数百万年。直到莱尔和达尔文的理论发表之后，考古学家才开始对遗迹（如燧石斧和史前人类骨骼）进行编目，以支持这一观点。
    早期的骨骼是被当回事了。而在1879年，当九岁的玛丽亚·桑兹·德·索图奥拉（Maria Sanz de Sautuola）和她的父亲马塞利诺（Marcelino）报告称，他们在一个古老洞穴系统的顶部看到了史前野牛和马的画时，学术界嗤之以鼻，称这些画是伪造品。他们笑称，史前的人类不够复杂，无法绘画。这些画作是在马塞利诺位于西班牙阿尔塔米拉（Altamira）的庄园里发现的，那个洞穴系统由数个大型洞穴和通道组成，里面布满了用红赭色描绘身体、用炭勾勒轮廓的动物雕刻和动物绘画。因声称发现史前艺术而被嘲笑的马塞利诺已于1888年去世，而这些动物画直到1902年才被确认为真迹。现在人们发现，阿尔塔米拉洞穴中的一些壁画已有36000年的历史。
    发现洞穴艺术是一个改变人生的时刻。苏拉威西岛特东讷洞穴里的野猪直到2021年才被发现，而近期的其他发现仍在陆续记录中。相比之下，欧洲的许多洞穴艺术已为人所知数十年，并因此得到了更多的研究。其中最著名的有法国的肖维洞穴岩画。肖维洞穴岩画可以追溯到33000年前。1994年，三位经验丰富的探险者感觉到一股气流从一堆岩石中冒出来，决定前去探寻，最终发现了世界上保存最完好的洞穴艺术之一。一面岩壁上，一群狮子正在狩猎，它们警觉地注视着前方，布满斑点的口鼻嗅探着猎物的气味。在另一面岩壁上，一群犀牛激烈地战斗着，上方是一队马，马的黑色鬃毛竖立着，耳朵竖起。每只动物都为下一只让出空间，所有动物都用炭自信地勾勒出轮廓，偶尔添加阴影以增加立体感。有些腿甚至出现了多次，仿佛捕捉到了其动态。
    说到底，我们无法确知古人最初在像肖维这样的洞穴中，是如何感受那里的岩画和雕塑的。许多洞穴似乎在使用后被遗弃，然后在数千年后再次得到使用，于是新的艺术作品围绕着旧的图像诞生了。凭借年代测定技术，我们知道，肖维洞穴里的某些动物画是在首批画创作数千年后才添加上去的。这就好比我们今天在图坦卡蒙的陵墓里再添加一两个图像。
    法国肖维洞穴岩壁上潜伏狩猎的狮子，距今约33000年
    图片来源：法国肖维洞穴岩壁上潜伏狩猎的狮子，距今约33000年。
    Heritage Images/ Fine Art Images / akg-images.
    在肖维洞穴中，我们发现了熊的骨骼，但没有发现人类的遗骸。这表明这里不是早期人类居住的地方，而是一个用于举行仪式的场所。这个洞穴就像一座大教堂或清真寺，甚至是一间艺术陈列室。它是一个自然形成的宏伟场地，适合人们聚集在一起，也许是为了庆祝孩子成年或者为了纪念节令或动物迁徙等。这些墙上的动物，可能被团体的领袖编织成了故事。我们的祖先可能在讲述史诗般的狩猎故事时，用火把照亮这些动物来加强戏剧性。或者，这些壁画可能被萨满（巫医）用来召唤动物精灵，因为画中的一些动物不是用来猎杀食用的，而是受到敬畏和尊重。
    但我们需要意识到，我们看着这些早期的绘画和雕塑时，是带着21世纪的眼光在回顾历史。看到这本书中的肖维洞穴岩画图片时，我们首先想到的不是它们会跳出来吃掉我们。我们今天依旧会对这些画作感到惊叹，但它们在我们心里唤起的感受，不太可能与33000年前的人在火光下观看时的相同。因此，在本书每个章节的开头，我们都将回到过去，去看艺术是如何被创作出来的，并试图想象其在当时对人们的影响。为此，我需要你和我一起成为时空旅行者。下一站，我们将去往美索不达米亚。
    2
    故事展开
    公元前3300年，在美索不达米亚的乌鲁克（Uruk），一座供奉女神伊南娜（Inanna）的神庙中，乌鲁克的君主站在一只装饰精美的大花瓶前，仔细端详着。这只花瓶高1米以上，雪花石膏瓶身上雕刻着图案，诉说着一段虔诚膜拜和感恩的故事。花瓶表面有四条独立的浮雕带，浮雕带水平展开，一层层环绕着花瓶。统治者开始追随这些浮雕，从底部依次向上“读”。
    超过1米高的乌鲁克花瓶，约公元前3300年
    图片来源：乌鲁克花瓶，约公元前3300年。
    National Museum of Iraq. World History Archive / Alamy Stock Photo.
    底部，一条波浪线表示流水。亚麻和棕榈树在河岸上生长。在它的上方，绵羊和山羊绕着花瓶小跑：这是肥沃的土地，这是丰盛的年景。在接下来的浮雕带中，是搬运食品和饮料的赤裸男子。他们手中的篮子和陶罐装得满满的。顶部的浮雕带解释了他们的行动——他们正向伊南娜的神庙前进，带着供品来敬奉她。她是城市的守护女神，他们感激她的慈悲，使他们的农作物和牲畜茁壮成长。大容器里满载着食物，是她忠诚的追随者献上的礼物。伊南娜在神庙外俯瞰着这一切。她旁边站着一个穿衣的男性。他们靠得很近，表明他也拥有神一般的力量，尽管他是个凡人。他的头上方雕刻的“祭司——国王”字样，更加坐实了这一点。统治者看着花瓶，对着这字样露出了微笑。他很高兴自己被永远铭刻在花瓶上，站在女神旁边，与伊南娜一样强大。
    * * *
    乌鲁克花瓶（Uruk Vase）是世界上最早的具叙事性的艺术品之一。它讲述了一个故事，我们可以通过观察逐层展开的图像来理解其内容，就像看今天的连环画一样。在史前时代，萨满或族长可能会通过讲述洞穴壁画的故事来为它们注入生命。但到了公元前3300年，艺术家开始使用像乌鲁克花瓶上那样详细的浮雕来讲述故事。现在，任何人都可以通过观看这些浮雕来亲自“阅读”这个故事。
    乌鲁克花瓶上装饰着许多浮雕。与第一章中附着在岩石表面的野牛浮雕不同，这些图像是直接雕刻在石头表面的。艺术家首先用木炭或赭石在普通的石头花瓶上勾勒出图案，然后石匠们使用锤子和凿子切割石头，将这些图案变成立体的形状。他们不打算像野牛雕塑那样尽可能还原动物的真实样貌，而是集中展现动物或人物个体的独特之处，使用侧面轮廓来表现其动态。
    雕刻一件像乌鲁克花瓶这样的精细作品，需要耗费大量的时间。只有一个组织有序且富裕的社会，才有能力资助这样费时的艺术。在美索不达米亚（现在的伊拉克等地），小村庄在公元前4000年左右逐渐演变成了城镇，其中最大的城镇是乌鲁克［即现在的瓦尔卡（Warka）］，拥有井然有序的街道和长达10公里的外墙。这里不仅有中央权力机构（类似政府）向人民征税，还发明了文字来记录钱款。乌鲁克花瓶是已知最早包含文字的艺术品。
    乌鲁克是世界上最古老的城市，它用艺术来赞美像伊南娜这样的神祇。这符合乌鲁克的统治者，也就是我们在本章开头遇到的无名祭司——国王的利益，因为他在乌鲁克花瓶上被光荣地刻画成与伊南娜同等地位的人。在那片从如今的希腊、土耳其一直延伸至伊朗、伊拉克和印度的肥沃土地上，艺术家们为皇家陵墓、神庙和宫殿创造了许多类似的艺术作品。这些艺术家被雇来雕刻关于神和统治者的精彩故事。统治者支付艺术家报酬，因此掌控了叙事。
    而在世界的另一边——中美洲（现在的墨西哥等地），奥尔梅克（Olmec）文明则有着不同的崇敬领袖的方式。自公元前1800年起，他们开始将由玄武岩（火山岩）雕刻而成的巨型头像放置在巨大的土丘之上。由于粮食充裕，奥尔梅克人可以支持全职艺术家。这些艺术家使用石制工具雕刻高达3米、重达8吨甚至更重的头像。石块来自100公里以外，这是一项运输的壮举，需要使用筏和圆木滚轮来搬运石头。在奥尔梅克的重要中心圣洛伦索（San Lorenzo），发现了十尊这样的头像，它们位于一个50米高的巨大土平台上。
    与乌鲁克花瓶上程式化的形象相比，奥尔梅克头像显示出对人体结构的扎实掌握。每尊头像都有丰满的脸颊和精心构筑的面部特征，很可能代表特定的领袖。它们通常戴着紧贴头部的头盔，仿佛随时准备战斗；表情严峻，眉头和鼻子之间的皮肤皱起，仿佛在沉思。现在它们的眼睛是空洞的，但这些头像原来是彩绘的，人从平台的角落里望过去，会感到震撼和惊恐。如果你是新的领袖，此情此景，会让你渴望取得你前任的成就，同时也会感觉到这些头像在支持着你，让你变得强大。将这些头像雕刻出来并竖立到高处，足以表明它们受到高度的重视。
    在古埃及，人们也会委托制作类似的巨型雕塑，以突显法老（神王）的权力。不过，他们并不期望这些形象具有逼真的生动效果。古埃及王国几乎与美索不达米亚一样历史悠久，延续了3000年之久。从最早的统治王朝开始，古埃及绘画和雕塑的风格始终保持着可识别、令人放心的一致性。与美索不达米亚人一样，古埃及艺术家的目标不是刻画真实的肖像，而是捕捉一个形象的基本特质，无论是法老、神，还是在田间劳作的妇女。
    古埃及是一个富有的国家，因此装饰并不局限于宫殿、寺庙和皇家陵墓。《内巴蒙狩猎于沼泽》（Nebamun Hunting in the Marshes）是一幅创作于公元前1350年左右的壁画，出土于底比斯（Thebes）——现在的卢克索（Luxor）——的内巴蒙陵墓。内巴蒙是阿蒙神庙（Temple of Amun）的一名会计，日常忙于核算粮食生产的数据。这幅壁画中，我们看到他正在和妻子哈特谢普苏特（Hatshepsut）以及女儿一起狩猎鸟类。他侧身站立，双腿向一个方向迈步，而上身和肩膀则朝向我们，好像我们正直视着他的正面一样。他的头是不同视角的混合体：我们看到的是他脸部的侧面，但是他的左眼却直勾勾地盯着我们，仿佛他的头部是正对着我们。古埃及艺术家选取了人体最易辨认的部位，将它们拼凑在一起，创造出具有象征性的不朽替身，以陪伴人们在装饰华丽的坟墓中展开超越死亡的旅程。许多埃及艺术品都是为陪伴逝者进入来世而设计的。墓室艺术尤其受到高度重视，因为它对于埃及人来说具有重要的意义，展现了他们在来世中的生活。《内巴蒙狩猎于沼泽》透露出内巴蒙希望能够有时间与家人一起狩猎，而不是一味地工作。
    在建造金字塔一千年后，法老们决定在悬崖内建造新的墓穴，就在如今被称为帝王谷和王后谷的地方。每位新的统治者都会命人在岩石中开凿出一座墓穴，这是多么艰巨的任务啊！墓穴建成后，还要进行装饰。公元前1290年至前1279年在位的法老塞提一世（Seti Ⅰ）的墓穴里，每个通往主墓室的房间都做了装饰，这是史无前例的。要建造这样的墓穴需要一支庞大的团队不断在现场工作，包括雕塑家、画家、书吏（写字员）和测量员。与奥尔梅克人和美索不达米亚人一样，埃及的食物供应充足，让艺术家们可以专注于创作，而不是辛苦地耕种。法老高度赞赏这些艺术家的技能，将他们安置在一个专门的艺术家村庄——“赛特马特”（Set Maat，意为“真相之地”），即现在的代尔麦地那（Deir el-Medina），为他们及其家人提供食物、衣服和木材，以便他们专注于墓穴的装饰。其中一位艺术家就是森尼杰姆（Sennedjem）。
    墓室壁画《内巴蒙狩猎于沼泽》，约公元前1350年
    图片来源：墓室壁画《内巴蒙狩猎于沼泽》，约公元前1350年。
    ? The Trustees of the British Museum.
    我们之所以知道森尼杰姆，是因为他在为法老的一系列墓室忙碌的间隙，还打造了自己的墓室。他在塞提一世统治期间去世，与妻子伊内费尔蒂（Iyneferti）一起葬在了赛特马特附近的艺术家墓地。在他的墓室壁上，描绘着他俩耕田、收割玉米的画面，周围是赐予生命的尼罗河水。他们俩都不是农民，而是享用着国家供应的食物，所以这些绘画并不还原现实。相反，这些画面来自埃及的《亡灵书》（Book of the Dead），意在确保每个身体在来世都能获得其所需。这是一种书写自己命运的方式——如果你在自己的墓室壁上画出自己在丰饶之地度过美好时光的画面，那么你在来世就会如此。这就是森尼杰姆在闲暇时也要手持画笔的原因。
    尽管古埃及文明十分注重艺术，但令人惊讶的是，他们并没有用青铜。青铜是一种铜和锡的合金，自公元前2800年左右起就在美索不达米亚和印度用于制作雕塑。青铜铸造技术随着早期的贸易路线传播开来，在中国得到应用。中国文化珍视耗费时间和精力制作的物品。虽然青铜铸造起来十分耗时，但用它可以制作出高度精细的雕塑和物品，因此它迅速成为商朝的首选材料。中国艺术家将成品模型包裹在黏土中，等黏土干燥后，将其分离，就形成了模具。然后，将熔融的青铜倒入模具中，等待青铜凝固后，再将模具拆开，青铜雕塑便呈现在眼前。一个极好的例子是商代晚期（公元前1100年左右）制作的青铜酒器——虎食人卣。这个酒器曾被一位祭司兼国王用于祭祀祖先的仪式，并与他埋葬在一起，以便他在死后仍能继续供奉祖先。这个酒器十分精美。老虎蹲坐在后腿上，尾巴支地以保持平衡，前肢环抱着一个小人。小人依偎在老虎的肚皮上，头抵着它露出尖牙的下巴。将如此珍贵的物品埋葬在墓中，更突显了死去的祭司兼国王的重要地位。
    在商朝统治中国的时代，美索不达米亚北部的亚述（Assyria）开始扩张。最终，新亚述帝国的疆域横跨现在的叙利亚、以色列和伊朗。亚述的统治者加强了城市防御，修筑了灌溉系统，还建造了寺庙和宫殿。巨大的公牛和狮子雕像守卫着城门和宫殿的入口，它们长有人头和鹰翅膀，令经过的人无不感到敬畏。色彩鲜艳的雪花石膏浮雕装饰着宫殿大厅，展示了国王英勇战斗和与众神交流的场景。这是一种有宣传功能的艺术，就像奥尔梅克人的头像和古埃及的巨型人物雕像那样。
    公元前668年到前627年，亚述国的亚述巴尼拔（Ashurbanipal）重建了尼尼微（Nineveh）的北宫。走廊上的镶板刻画了王室的狩猎场景。狮子被从笼子里放出来，鬃毛蓬乱，嘴巴咆哮着，供国王狩猎。这些雕刻展现出对狮子生理结构的细致掌握和戏剧化叙事的技巧。国王骑着马、步行或站在战车上狩猎，在所有场景中他都胜利而归，地上散落着许多死去的狮子。每个人物都像古埃及浮雕中的人物一样程式化，但细节更加丰富。国王和他的随从有着密实卷曲的胡须，穿着紧身束腰上衣，戴着盘绕的臂环、手镯和耳环。这些浮雕令人惊叹，是古代叙事艺术的巅峰之作。但想象一下，在亚述巴尼拔的宫殿里看到它们是什么感觉。在火炬的照耀下，人和动物都涂着鲜艳的色彩，狩猎场面在你周围爆发——你更害怕的是狮子还是亚述巴尼拔？
    公元前612年，新亚述帝国因敌国侵袭而骤然解体，许多城市被摧毁，崛起于南美索不达米亚的新巴比伦帝国取代了它的地位，随后又在下个世纪被庞大的波斯帝国所取代。然而，在更西部，一种塑造人物形象的全新方法正在希腊兴起。
    3
    生命的幻象
    公元前540年，在希腊雅典城的陶工区凯拉米斯（Kerameis），两个男人正在努力工作。阿马西斯（Amasis）正在为一只小型细颈有柄长油瓶（lekythos）做最后的修饰。油瓶上将画上一群妇女在织布机前工作，为家人织制羊毛布料的场景。阿马西斯雇用其他人为他涂色，以便他可以专注于制作陶器。他将更多的黏土放在陶轮上，开始制作一只双耳细颈罐（amphora）。他的画师已经为这只陶器做好了打算——它将展示几名正为战斗做准备的裸体战士，以及一名手持长矛的女子。
    与此同时，在另一个工作室里，画家埃克塞基亚斯（Exekias）也在绘制一只双耳细颈罐。上面画的是他最喜欢的角色——家喻户晓的特洛伊战争故事中的英雄阿喀琉斯（Achilles）。埃克塞基亚斯选择了阿喀琉斯和战士埃阿斯（Ajax）在玩骰子的场景，这是他们在战斗间歇休息时玩的一种赌手气的游戏。阿喀琉斯仍然戴着头盔，两个人都手持长矛，随时准备战斗。
    埃克塞基亚斯是黑绘大师，但是在凯拉米斯，竞争非常激烈。陶器出口到地中海各地，顶尖的陶工和画家非常受欢迎。埃克塞基亚斯知道，他并没有时间休息。他再次拿起自己的画笔，开始在阿喀琉斯的盾牌上作画。
    * * *
    在埃克塞基亚斯的时代，雅典是黑绘陶器的制造中心。这项技术最初是在希腊城市科林斯（Corinth）发展起来的，但由于像埃克塞基亚斯这样的画家不断扩大规模，开始描绘希腊神话和故事，雅典很快就占据了市场主导地位。他们使用一种称为“泥釉”（slip）的水性黏土溶液进行绘画。在绘制完人物形象之后，他们会在泥釉上进行雕刻，使底层的黏土露出来，从而创造出头盔上的旋涡状纹理，以及斗篷上的精细图案。在窑炉中烧制后，陶器上的泥釉会变成黑色并呈现出光泽，而露出黏土基底的部分则保持橙色。
    今天，我们非常重视这些陶罐，因为画家们只使用黏土泥釉就创造出富有创意的形象。这些形象是扁平而程式化的，但像埃克塞基亚斯这样的艺术家创作出的优秀作品，往往非常详细且富有特色。然而，2500年前，绘制壁画和壁板的画家，比在陶器上作画的画家更受推崇。在这个时期，人们开始区分两类画师：一类画师专门绘制能在墙上展示、供人们欣赏的画面，也就是我们现在所称的“艺术家”；另一类画师则在实用物品（如双耳细颈罐）上绘制装饰性画面，他们被视为“工匠”或“手艺人”。
    艺术家受到古代作家的赞扬。例如，老普林尼曾写道，艺术家们经常竞相创造最逼真的现实生活幻象，这种技术现在被称为错视画法（trompe l'oeil），意思是“欺骗眼睛”。保存下来的壁画残片寥寥无几，但那些幸存下来的作品表明，在那个时代，艺术家的技艺已经十分精湛。本书关注的是艺术家，而不是工匠；是视觉艺术，而不是装饰艺术。埃克塞基亚斯是两者兼具的罕见代表，因为他的绘画作品使陶器更具吸引力，同时又超越了单纯的装饰。虽然这些绘画作品没有使用时髦的错视法，但它们讲述了自己的故事，源自希腊神话、充满戏剧性和张力的故事。埃克塞基亚斯将装饰艺术的工匠技能与绘画艺术相结合。
    尽管现在很难研究希腊绘画，因为很多东西已经消失了，但仍然有许多希腊雕塑作品存在，要么是原作，要么是后来的复制品。雕塑并不像陶罐那样用于实用目的，而是本身就被设计成艺术品，供观看、研究和欣赏。最初，希腊雕塑家受到埃及雕像的影响。然而，在黑绘陶器盛行的一个世纪中，这些僵硬的石雕开始变得活泼起来。肢体比例更为协调，面部更具生气和逼真感。雕塑不再像冻结在时间中的理想化青年，而开始像真实的男人和女人。
    这就是现在我们所称的“古典艺术”的开端，它与以往所有艺术有着根本的分别。这种变化的产生，是否是因为雅典成为世界上第一个民主政体呢？民主意味着人民统治城市，而不是由单一的未经选举的领袖来统治（在那时，“人民”不包括奴隶、妇女和儿童）。现在是真实的人来制定城市的法律了，而城市中的雕塑也变得越来越栩栩如生。
    希腊艺术是整个西方艺术的基础。然而，当时的希腊并不是一个国家，而是一个由许多城邦组成的集合体。公元前508年雅典成为民主政体时，斯巴达是希腊地区占主导地位的城市。直到公元前490年波斯入侵时，两个城市才开始合作。最终，雅典与两百多个希腊城市结盟，以击退波斯帝国。所有城市都向中央基金提供了资金，因此雅典变得非常富有和强大。
    也称希波战争，指公元前492年至前449年，希腊诸城邦与波斯之间的一系列战争。——编注
    希腊雕塑家在公元前6世纪开始用青铜制作雕塑，但直到波斯战争后，青铜才真正崭露头角。人们对更大、更有动态感的雕塑需求不断增加，而青铜是完美的材料。艺术家可以将其抛光以反射出肌肤的光泽，还可以在青铜雕塑中嵌入玻璃眼睛和银牙齿。不幸的是，青铜也可以熔化，因此几乎没有几件希腊青铜雕塑幸存下来。那些幸存下来的，要么是从海底沉船中打捞出来的，如《里亚切战士像》（Riace Warriors），要么是在地震废墟下发现的，如《德尔斐战车手像》（Charioteer of Delphi）。
    真人大小的《里亚切战士像》，公元前460年至前450年
    图片来源：《里亚切战士像》，公元前460年至前450年。
    DEA/G Nimatallah/Age fotostock.
    这些青铜雕像向我们展示了雕塑家为让人物形象越来越逼真而付出的努力。诞生于约公元前474年的《德尔斐战车手像》是真人大小，人物身穿短袖长袍，这是战车手的制服。他握着一队马匹的缰绳，雕塑中原本应该包括一个马队。这座雕塑是由一位在德尔斐每四年一次的皮提亚竞技会中赢得战车比赛的运动员委托创作的。胜利的青铜战车手表情严肃，圆形发箍下露出几缕卷发，衬托着他青春的脸庞。他的玻璃和玛瑙眼睛非常逼真，镶有铜色的睫毛。然而，他的长袍看起来更像是固定不动的希腊柱子，而不是披在运动员身上的织物，这让雕塑的逼真感有所减弱。
    二十年后的《里亚切战士像》，没有这样的问题。他们一开始就是裸体的，所以肌肉和力量都能看到。这两尊塑像最初是为了庆祝战胜波斯人而立的纪念碑的一部分。他们近2米高，原本抬起的左前臂拿着木制盾牌，右手握着长矛。其中一个战士看起来比另一个稍年轻一些，肌肉紧绷，肩膀挺拔，眼睛向前看而非向下看。
    纪念碑能为竖立者带来荣耀。有证据表明，委托制作雕像的人里男女都有，但只有极其富有的人才负担得起这些花费。对于城市来说，建造神庙也是一项昂贵的开支。公元前456年，奥林匹亚的宙斯神庙建成。不到十年，雅典开始在卫城（Acropolis）的高地上建造一座要与之匹敌的神庙，以该城守护女神雅典娜命名，坐落于卫城的制高点，俯瞰整个城市。这座神庙名为帕台农（Parthenon，建于公元前447—前432年），特意设计得比宙斯神庙乃至所有希腊神庙都要大，且完全由大理石建造。雅典领袖伯里克利（Pericles）利用雅典控制下的城市缴纳的贡金，聘请雕塑家菲迪亚斯（Phidias）来监督帕台农神庙的宏伟艺术工程。
    你爬上卫城，穿过大门，就来到了帕台农神庙的后面。神庙的高处有一条浮雕带，雕刻在大理石板上，围绕着建筑物，形成一场视觉叙事，旨在丰富你在建筑物外部的旅程。浮雕带最初涂有明亮的色彩，描绘了每四年一次的盛大夏季节日——泛雅典人节（Panathenaia），节日最后总会呈上一件新的长袍（Peplos）献给该城的守护神雅典娜。你成了游行队伍的一部分，男人和女人搬运着双耳细颈罐，带着动物来献祭，仿佛乌鲁克花瓶上前进的队伍，但规模更加宏大。当你转过角落来到入口附近时，浮雕带发生了变化——上面是巨大的坐姿人像，表明你正站在神的面前。
    神庙里有一座高达12米、全身覆盖着象牙和黄金的巨大雅典娜雕像。想象一下，一尊三层楼房高的雕塑！仅黄金的重量就超过了一吨，而象牙是当时最昂贵的材料之一。艺术家把象牙展开，费力地将其铺在她的脸颊、脖子、手臂和手上，让象牙成了她的皮肤。这座雕像的成本超过了整个帕台农神庙其余部分的成本总和，是城市彰显权力、威望和财富的重要象征。
    菲迪亚斯的杰作——伟大的雅典娜雕像，已经不复存在，但我们知道它的外观，因为它的形象被复制在了硬币上。它的影响力也在奥林匹亚得到了承认。菲迪亚斯随后被聘请，为宙斯神庙制作了一尊类似的雕像。可惜的是，这座庞大的宙斯坐像也已经不复存在了。它被当时的人视为菲迪亚斯的杰作，并被誉为古代七大奇迹之一。
    宙斯神庙四周的庭院里曾经摆满了成千上万座青铜雕塑，它们的底座沿着建筑物之间的街道排列，有时甚至排成两三层。这些雕塑中的大部分现在都已经消失不见了，在后来的战争中被人熔化以获取宝贵的金属。在奥林匹亚，已经发现了超过1000个空底座。在下一章中，我们将在罗马看到其中一些雕塑的大理石复制品。不过，大理石重新成为希腊雕塑家的首选材料，还要等到公元前4世纪普拉克西泰勒斯（Praxiteles）的作品出现以后。
    普拉克西泰勒斯生前非常成功，似乎也相对富足。他是雅典人，是一位雕塑家的儿子，习惯以真人模特为蓝本创作雕塑。他起初创作青铜作品，但后来选择转向大理石并名声大噪，因为他能让这种坚硬的石头看起来像柔软的肌肤。他的作品《尼多斯的阿佛洛狄忒》（Aphrodite of Knidos）尤其受到推崇。这件雕塑创作于约公元前350年，是第一个真人大小的裸女形象，开启了西方艺术中女性裸像的历史。男性艺术家——为了取悦男性赞助者和男性观众——反复研究裸露的女性身体，将其转化为一种可供观看的物件。而这就是普拉克西泰勒斯在阿佛洛狄忒身上所做的事。她刚脱下衣服，准备沐浴（一只水壶立在她的左边）。她公开展示着她的身体，但不是像里亚切战士和裸着上身在健身房运动的男性那样作为一种英勇力量的象征。女性只在私下裸露，而阿佛洛狄忒的隐私被侵犯了——她试图用双手遮住身体。普拉克西泰勒斯使用了对立式平衡（contrapposto）的扭转姿势，为阿佛洛狄忒的身体增加了曲线：她将重心放在一只脚上，另一边的腿弯曲，一边的臀部抬高，同侧的肩膀下沉。
    这尊阿佛洛狄忒像原本被放置在一座神庙的中心位置，可以从各个角度观看。它成了一处旅游景点，拥有它的城市——尼多斯（位于今土耳其西南海岸的一座古希腊城市）自豪地在硬币上使用了它的形象。阿佛洛狄忒雕像并不是像巨大的雅典娜雕塑那样代表一个城市的强大，而是彰显了艺术家的力量，他可以将冷冰冰的大理石变成如同活生生、有肉感的肉体。原作现已失落，但大量的罗马复制品和后来的石膏模型确保了它的名声一直持续到今天。
    普拉克西泰勒斯《尼多斯的阿佛洛狄忒》的罗马复制品，原作创作于约公元前350年
    图片来源：《尼多斯的阿佛洛狄忒》，石膏模型。no.232（原作：Glyptothek，Munich，inv. no. 258）。
    ? Museum of Classical Archaeology, Cambridge (CC BY-NC-ND 4.0).
    普拉克西泰勒斯是他那个时代领先的雕塑家之一，他的作品备受追捧。那时的雕塑家们为了完成委托项目而周游各地，因为富有地区的领袖才了解艺术在他们争取永生的努力中的价值。大约在普拉克西泰勒斯制作阿佛洛狄忒像的时候，他和其他几位著名雕塑家一起为摩索拉斯（Mausolus）制作了一座巨大的陵寝。摩索拉斯是一个曾经居住在哈利卡耳那索斯（Halikarnassos）——今土耳其的博德鲁姆（Bodrum）——的波斯统治者。摩索拉斯的巨大陵墓上布满由希腊艺术家创作的雕塑。它是如此壮观，以至于由此衍生出了单词“mausoleum”，意思是豪华的墓葬建筑。
    希腊艺术对希腊本土以外的地方产生了广泛影响，这被称为希腊化（Hellenism）。公元前4世纪，希腊领袖亚历山大大帝征服了从埃及到印度的所有波斯领土，进一步扩展了希腊文化的影响。一百年后，在地球另一端的中国，另一位野心勃勃的领袖开始崭露头角。他的陵墓在规模上前所未有，是有史以来最大的雕塑项目。
    4
    模仿者
    公元前210年，严苛的秦始皇刚刚去世。一支庞大的军队被召集起来，准备将他引往来世。数以千计的士兵站成整齐有序的队列。弓箭手、军官、步兵和骑兵，所有人一同面朝秦始皇实现中国大一统时所征服的疆域。皇家卫队列成十个似乎没有尽头的长列，每列四人并肩一排，手持长矛，防范任何可能的攻击。这支军队永远不会疲惫，因为他们不是普通的士兵，而是全身涂上颜色的真人大小的陶俑。这些陶俑是他宏伟陵墓的一部分，早在秦始皇十三岁成为秦国国君时，他就已下令修建这座陵墓。
    三十六年后，这支兵马俑军队开始守卫这座依照秦朝都城咸阳而建的地下城市，其中包括安放秦始皇遗体的地宫。这座复制的咸阳城延伸数公里，有数条通道将地宫和城的其余部分连接在一起。青铜战车停放在坑里，由装备完整的青铜马匹拉着，车夫随时准备好搭载死去的皇帝出行。陶制的音乐家和杂技演员在一旁献艺，而秦朝的宫廷大臣俑和仆人俑则分散在各处，随时准备为皇帝效劳。陶制的鹅和天鹅在地下湖中“畅游”。
    * * *
    早期的统治者要求在他们去世时进行人殉，以求在来世得到侍奉。但是秦始皇却想到了更为聪明的方法：他命人制作了成千上万个替代活人的陶俑，可以永久地为他服务。为了制作这些陶俑，工匠们将黏土与沙混合，使其在烧制过程中愈加坚固；而且会将任务分配到各个作坊，并确保不同生产线上的陶俑质量相同。这些陶俑由1000多名工人分工制作而成，尽管许多部件都是一样的，但组合方式各不相同。例如，一个身穿饰钉铠甲的士兵可能有胡子，而另一个可能没有；一个绾着发髻的士兵，可能比他旁边的士兵戴着更厚的领巾。这些微小的差异，让陶俑看起来更加人性化。黏土上残留的颜料痕迹表明，陶俑最初按照真人模样涂了色。今天，我们称这些士兵为兵马俑。自1974年该遗址被发现以来，已经挖掘出数千件这样的兵马俑。
    在秦始皇建立帝国的同时，诺克（Nok）文化在尼日尔河以北的西非（现在的尼日利亚）蓬勃发展。许多诺克雕塑也是由陶土制成，并保存至今。诺克的艺术家都是女性，她们用泥绳盘绕制成中空的人物雕塑，这些塑像身着礼服，有些原本高达一米多。在雕塑晾干的过程中，艺术家会在陶土上雕刻出各种细节，例如有纹理的项链、脚环和手镯、武器、发辫和面部特征。这些雕塑的面孔程式化且风格独特，每个头部都有高拱眉、三角形大眼睛、球形眼珠和凹陷的瞳孔。在较大的雕塑上，嘴巴、耳朵、鼻孔和眼睛都钻了孔，以便在窑炉中烧制时排出内部的气体，防止雕塑破裂。
    一件来自西非的诺克文化陶土雕塑，已有超过2000年历史
    图片来源：诺克陶土雕塑，已有超过2000年历史。
    Goethe-Universit?t, Institut für Arch?ologische Wissenschaften, Arch?ologie und Arch?obotanik Afrikas, Germany.
    诺克文化的雕塑现在只以碎片的形式存在，而且大多数是头部。人们猜测，它们可能是在某些宗教仪式，如祭祀祖先或葬礼中，被打碎并埋葬的。遗憾的是，没有书面记录告诉我们更多有关诺克文化的信息。不过这些雕塑上的装饰，如贝壳形状的头饰和臂环中的法老权杖，表明诺克文化有着庞大的贸易网络，可能与大西洋沿岸地区乃至埃及都有文化交流。
    罗马人建立贸易网络的方式，则是侵略邻近领土，扩展帝国的版图。罗马从一个小城镇，发展成为公元前2世纪控制广阔地中海地区的超级帝国。罗马人对雕塑的需求不可餍足。这座城市中生活着100万人口，到处都是雕塑：寺庙中的神像、街角的罗马将军、家中的希腊哲学家胸像，还有路边的墓地雕刻。每征服一个城镇，他们都会抢夺当地的雕塑作为战利品，并在罗马的街道上举行名为“凯旋”（Triumphs）的盛大游行，展示这些雕塑。雕塑家们受委托制作波利克里托斯（Polykleitos）和普拉克西泰勒斯等著名希腊雕塑家作品的大理石复制品，然后这些复制品通过船只运往罗马。同时，著名作品的石膏模型开始流通，这让罗马艺术家可以创造更多的复制品——成千上万的裸体阿佛洛狄忒和维纳斯幸存下来，另外还发现了超过65尊波利克里托斯的青铜雕塑《执矛者》（Doryphoros）的大理石复制品，这件作品可追溯到公元前5世纪。富有的罗马人不仅在家中的门厅（atrium）里放置一两尊雕塑，而且常常在院子的柱廊（peristyle）下整齐地摆上几十尊，彰显他们的财富与地位。
    随着罗马帝国的扩张，雕塑年代的确定越来越难。为什么？对罗马人来说，复制作品并重复利用早期的创意，已成为标准的艺术实践。每个人都渴望拥有希腊雕塑，因为罗马人非常崇拜希腊的生活方式，而真正的希腊雕塑又供不应求。因此，复制这些雕塑或者基于希腊原作创作新的雕塑，就成了一种普遍做法。
    全名为《拉奥孔和他的儿子们》（Laoco?n and His Sons）。——编注
    有一件作品特别凸显了这一难题：《拉奥孔》（Laoco?n）。这是一座惊人的雕塑，充满了能量和高度的戏剧性。三个扭动的男性——祭司拉奥孔和他的两个双胞胎儿子——被巨大的海蛇缠住，努力想要挣脱。海蛇张着大嘴，准备撕咬。他们都赤身裸体，肌肉因恐惧而缩紧，线条分明。中间的人物是拉奥孔，因为试图警告被围困的特洛伊城不要接受一匹巨大的木马礼物，而被一个报复心切的神处以死刑。当拉奥孔和他的儿子被蛇攻击时，木马的肚子被打开了，希腊士兵涌入特洛伊城，最终获得了胜利。
    特洛伊战争的故事已经流传了数个世纪。（还记得希腊陶器画家埃克塞基亚斯吗？他也十分热衷于这段故事。）公元前8世纪，荷马（Homer）在《伊利亚特》（Iliad）中讲述了这个故事；公元前29年至前19年，罗马诗人维吉尔（Virgil）在《埃涅阿斯纪》（Aeneid）中对其加以更新，并加入了拉奥孔的故事，以增强戏剧效果。而这尊拉奥孔雕塑则是来自希腊罗德岛的三位艺术家——哈格桑德（Hagesander）、波吕多鲁斯（Polydorus）和阿泰诺多鲁斯（Athenodorus）——的作品。他们将拉奥孔的故事翻译成大理石，创作了一件激烈而富有表现力的杰作，仿佛石头被转化成了绷紧的肌肉。这件雕塑被富有的罗马指挥官（后来的皇帝）提图斯（Titus）收购。当时，老普林尼评价它为“超越任何绘画和青铜作品的杰作”。
    如今，关于这尊拉奥孔雕塑的实际创作时间，仍没有达成一致意见。它的风格与公元前3世纪在别迦摩（Pergamum，位于今土耳其，但当时被视为希腊的一部分）制作的雕塑相似。一些专家则更倾向于将其创作时间定为公元前1世纪。老普林尼提到制作它的是来自罗德岛的三位雕塑家，而这三位艺术家似乎还为皇帝提比略（Tiberius）在斯佩隆加（Sperlonga）的豪华海边别墅制作了有关特洛伊战争的戏剧性雕塑。然而，若果真如此，那么拉奥孔的创作时期可能要推迟到公元1世纪。雕塑上没有铭文，因此无法最终确定它的制作时间。即使与其他作品进行风格上的比较，也难以得出确切的结论，因为模仿过去的风格是常见做法。
    有一个领域，罗马艺术家倒是没有从希腊艺术中汲取灵感，那就是肖像雕塑，也即半身像。古典希腊雕塑将男性塑造为面容清秀、没有胡须的少年，女性则没有皱纹且面容对称。它们是当时的超级模特。与之相反，罗马人偏爱的面容往往富有年龄感和阅历，并带有个体特征，例如招风耳、下垂的下巴和圆润的面部。约公元前75年至前50年的《来自奥特里科利的罗马贵族头像》（The Head of a Roman Patrician from Otricoli）就有着突出的下巴和凹陷的面颊。他的嘴唇紧闭，忧虑使他的眉头紧皱，眼睛也被阴影所覆盖。这种雕塑风格被称为“真实主义”（verism），源自拉丁语中的“真实”一词，但现今我们无法知道这些肖像是否比希腊头像更加真实。两者都代表了一种理想化的形象，只不过对于罗马人来说，经验胜过青春，智慧胜过天真，可靠和坚毅胜过肤浅的美。真实主义不仅受到参议员和军官的欢迎，也被手工艺人和工匠们采用，他们在自己的墓碑上雕刻出了自己真实的形象。
    古典大理石雕塑《拉奥孔和他的儿子们》的罗马复制品，原作创作于公元前200年至公元100年
    图片来源：《拉奥孔和他的儿子们》，罗马复制品，大理石。
    Musei Vaticani, Vatican City. Vincenzo Pirozzi/Bridgeman Images.
    一种古罗马银币。——编注
    真实主义雕塑唯一的问题在于，如果你仍年轻，身体和心灵都缺乏历练，那就无法展现老成持重的形象。屋大维（Octavian）就面临这个问题。他是尤利乌斯·凯撒（Julius Caesar）的侄儿兼养子，在三十二岁时就成为第一位罗马皇帝奥古斯都。他的肖像无法做出老成持重的效果，因此他回归了希腊雕塑的理想青年模式。在长达四十一年的统治期间，他的雕像永远年轻，下巴线条清晰，没有胡须，嘴唇小而有肉感，眼睛周围不见一丝皱纹，总是一头浓密的短发。奥古斯都的半身像在罗马帝国各地都有发现。在非洲苏丹发现了一尊约公元前25年的铜制头像；埃及也有一些他的半身像，戴着法老头饰。这些半身像如同他的替身，当他不在场时，它们就代表着他的权威。公元前20年在西班牙铸造的迪纳里厄斯（denarius）硬币上，也有他的侧面肖像，这样就可以把皇帝——他的权力和保护——随身携带了。
    历史上，像奥古斯都这样的贵族或统治家族委托制作的雕塑，通常采用大理石或青铜等坚固耐久的材料，可以比它们的主人更长久地存在。因此，意大利的赫库兰尼姆（Herculaneum）和庞贝（Pompeii）对艺术史学家来说，是非同寻常且难能可贵的研究对象。公元79年维苏威火山（Vesuvius）爆发时，附近的这些城市被深埋在4到6米的火山灰和火山岩下，所有的城市生活场景，无论贫穷还是富贵，都被定格。自1738年开始的挖掘工作仍在持续进行中。挖掘出的房屋内部，有着基于希腊绘画创作的镶嵌画以及描绘神话、风景和建筑幻象的墙板，这些细节弥足珍贵，让我们得以了解艺术是如何融入日常生活的。
    我们从老普林尼的著作中得知，绘画因其逼真的表现力而备受推崇。庞贝的画家在别墅内大量采用错视画法，将石膏涂得看起来像大理石，鸟儿停歇在布帘上，甚至还有窗外景象的描绘。中庭是访客最先看到的房间，宛如舞台布景，艺术品和家具都经过精心布置，从而最大限度地展现业主的品位和追求。希腊狂欢之神狄俄尼索斯（Dionysus）的雕像，暗示着充裕的休闲时间；希腊哲学家和罗马祖先的肖像展厅，则代表文化遗产和受过良好教育的头脑。中庭之外的公共房间里，墙上通常绘制神话场景或仪式。在庞贝的秘仪别墅（Villa of the Mysteries）中，一间房间的墙壁上铺满了描绘婚礼筹备场景的壁画。年轻的男女穿过一个个挤满了与爱情和生育有关的神祇（其中包括狄俄尼索斯和厄洛斯）的房间。这些巨大的彩绘人像富有体积感，栩栩如生，姿势仿佛希腊雕塑，看起来像是在鲜红色墙壁前的浅空间中移动。这使得他们像是在向进入房间的客人靠近，让客人也仿佛成为这神秘仪式的一部分。
    在庞贝最宏伟的房子之一——农牧神之家（House of the Faun）中，花园地面上覆盖着一幅镶嵌画，它是在一幅描绘亚历山大大帝与波斯国王大流士（Darius）之战的希腊绘画基础上重新创作的。这幅镶嵌画有6米乘3米那么大，最初由大约300万个黄色、棕色、白色、黑色和灰色的小石块组成，艺术家用这些小石块再现了动态的战斗场景。这是大流士战败的时刻，他转身看向亚历山大，他的士兵正在撤退，他们手中的长矛仍然指向敌人。一匹马挣扎着要从士兵手中挣脱出来，让我们仿佛亲临这场战斗，展示了艺术家在透视方面的技能（我们仿佛从后方看到了马的臀部和头部）。这幅镶嵌画是唯一已知的对原作的记录，原作可能是埃及的海伦娜（Helena of Egypt）于公元前4世纪绘制的关于伊苏斯战役（Battle of Issus）的名画，也可能是老普林尼在他的希腊杰作清单中提到的一幅战争场景画。无论如何，这幅画今天仅以这种镶嵌画的形式存在，因为它在公元79年的火山灰中意外地保存下来。
    维苏威火山喷发时，罗马帝国已经辐射到英国和非洲，从西班牙一直延伸至土耳其。在下一章中，我们将来到公元110年的罗马帝国，这时它已接近全盛时期。
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    通往来世之路
    月亮大理石（Luna marble）是古罗马对产自意大利卡拉拉的大理石的称呼。——编注
    现在是公元110年，罗马广场（Forum）一片繁忙。皇帝图拉真（Trajan）誓要建造一栋史无前例的议会大厦，为人民和议员提供最大的聚会场所，其中配备购物中心、公共会议室、大型中央广场以及两座图书馆（一座用于收藏希腊文献，一座用于收藏拉丁文献）。而在这所有建筑的中间，耸立着一根巨大的大理石柱，高达35米，由29块月亮大理石组成。它的建造资金来自战争战利品，最终将在顶部安放图拉真的青铜雕像。顺着螺旋楼梯登上观景平台，整个新的罗马广场一览无余。
    在柱子的外部，雕塑家们正在雕刻最近图拉真大败达契亚人（Dacians，达契亚位于现在的罗马尼亚）的胜利场面。浅浮雕螺旋向上，形成缠绕着圆柱的浮雕带。场景充满动感，人物刻画非常细致。士兵们辛勤劳作的样子栩栩如生，有的在森林中砍伐树木，有的在防御工事上钉铁钉。他们的手臂静脉凸起，盔甲上的每一块板都随着他们的努力而弯曲。浮雕带高度略超过1米，长达200米，展开后与雅典帕台农神庙上方的浮雕带一样长。
    * * *
    以这种方式呈现宏伟壮观的军事胜利场面，这并不是罗马人的发明，但他们广泛地运用了这种表现形式。图拉真柱由罗马广场的建筑师大马士革的阿波罗多洛斯（Apollodorus of Damascus）设计，浮雕绕柱盘旋23圈。一开始，马匹、牛羊、军旗手、吹号手和数百名士兵从城门涌向战场。图拉真正在渡过多瑙河，一艘艘船上装载着为军队提供的物资。浮雕详细记录了他领导的两次战役，最终以被击败的达契亚领袖戴凯巴路斯（Decebalus）自杀结束。浮雕中，图拉真的形象出现了59次，所有场景都展现了他的英明和威武。他的形象稍微高于普通士兵，方便大家识别。浮雕上的细节之多令人叹为观止，现代历史学家可以通过它来研究古罗马盔甲和武器的样式。不过，亲自观察这处浮雕时，存在的一个主要问题是：很难看清楚。图拉真建造的图书馆里，透过几扇窗户可以看到这根柱子，但仍然难以一睹其全貌。浮雕原本是彩绘的，且板块向柱子顶端逐渐加大。从地面上观察，很多叙事画面都无法看清，这真的非常遗憾。
    正如我们在庞贝所见，富裕的罗马人能够委托制作镶嵌画和雕塑来装饰他们的住宅，而罗马帝王则走得更远。自奥古斯都开始，皇帝们争相建造更大、更震撼的寺庙、会议场所和纪念碑。奥古斯都在罗马市中心建造了一个遍地大理石、雕塑林立的广场。一百年后建造的图拉真广场则是三倍于此广场的大小。当时，图拉真的柱子是罗马最高的。为什么要付出如此巨大的努力呢？这根巨型柱子是在宣告图拉真在战斗中的胜利和作为皇帝的成功。在浮雕上耗费的大量时间以及细节的精致程度，证明了罗马有能力实现（几乎）不可能的壮举。英雄主义叙事和1100吨雕刻的大理石相辅相成，共同证实了罗马帝国的权力和实力。
    这也涉及不朽的观念。图拉真柱成了图拉真的陵墓，他的骨灰被埋在柱底，他在达契亚的功绩成了一座恰如其分的纪念碑。柱子可能是由随后的皇帝哈德良（Hadrian）完成的。他非常乐意继续资助这个项目，因为他现在掌管着图拉真强势而庞大的帝国，这根柱子也会让他脸上添光。
    哈德良在罗马也留下了令人瞩目的建筑——万神殿（Pantheon）就是在他的统治时期建造的。然而，哈德良在城外山丘上的避暑宫才是他最终的艺术遗产。它建于公元110年至130年之间，被谦虚地称为哈德良别墅（Hadrian'sVilla），但占地面积是庞贝城的两倍，可以容纳他的整个行政部门和所有随从，以及许多来宾。“别墅”名声在外，因为哈德良在那里收集了大量的雕塑。“别墅”中展示了希腊和罗马艺术的杰出作品，有时还会有同一雕塑的多个复制品。我们之前见过的雕塑也在这里，其中包括一尊普拉克西泰勒斯的《阿佛洛狄忒》复制品，存放在复制的圆形神庙中。许多雕塑脱离了它们原来的环境，像现代艺术馆里的藏品一样，一排排集中陈列，供人们欣赏和赞赏。波利克里托斯肌肉发达的青铜雕塑《执矛者》被安置在别墅的浴室中。米隆（Myron）备受欢迎的《掷铁饼者》（Discobolus，原作创作于公元前5世纪）的复制品也在别墅中展出，与来自不同地点和时期的其他雕塑放在一起。哈德良将他最珍贵的希腊雕塑复制品与他年轻情人安提诺乌斯（Antinous）的雕像摆放在一起。安提诺乌斯以裸体呈现，塑造得像希腊和埃及的神祇。他未满二十岁就在埃及尼罗河中溺亡，哈德良深感悲痛，因此尊他为神。哈德良的雕塑展览最终成了一座献给安提诺乌斯的巨大纪念碑。
    另一种纪念形式是肖像画，以便永久留存人物形象。在整个罗马帝国时期，肖像画仍然广受欢迎，并经常竖立雕像来颂扬公共建筑和大厦的资助人。在121年，佩尔格城（Perge，位于现在的土耳其）竖立了一尊超过真人大小的普兰西亚·马格纳（Plancia Magna）雕像，以表彰她大力修缮主城门的慷慨行为。马格纳的家族是罗马公民，几代以前搬到了佩尔格城。他们仍在罗马参议院中发挥作用，但现在也是佩尔格精英团体的成员。雕像中马格纳穿着精美的服装，布料上有着细腻的褶子，彰显了她的财富。她戴着装饰有罗马帝王微型半身像的王冠。这表明她是主持皇帝崇拜的祭司，这是一种将皇帝作为神灵崇拜的国家宗教形式。雕像上的铭文说她是城市的女儿，为城市人民的福祉而工作。她还属于佩尔格最高级别的政府官员，是一个有权势的人物。这尊雕像强调了她对这座城市的重要性。
    罗马大理石雕塑《普兰西亚·马格纳》，公元121年
    图片来源：罗马大理石雕塑《普兰西亚·马格纳》，公元121年。
    Antalya Archaeological Museum, Turkey. funkyfood London. Paul Williams / Alamy Stock Photo.
    在古罗马，许多妇女过早地死于分娩，这是当时年轻女性的最大死因。人们将她们的形象刻在城墙外道路两旁的墓碑上，以示纪念。在罗马帝国各地的商人墓碑上，妇女的形象常常十分生动活跃，她们卖着蔬菜，担任助产士，或是坐在钱箱旁，表明她们直接参与贸易。英格兰东北部有一块墓碑，是由巴尔米拉（Palmyra，位于今叙利亚）的巴拉特斯（Barates）为他的英国妻子雷吉娜（Regina）委托制作的，她是一位前奴隶，去世时年仅三十岁。她坐在雕刻的壁龛里，手臂上戴着手镯，手指正在打开一只重箱子，里面存放着珠宝和个人财产。她和巴拉特斯显然非常富有，这座精致的全身墓碑就是证明。她下方的铭文是用拉丁语和阿拉米语（巴拉特斯使用的语言）书写的，上面写着：“雷吉娜，自由妇女，巴拉特斯之妻，哀哉。”
    罗马人像希腊人一样崇拜许多神，但随着帝国的扩张，他们开始接触其他信仰体系。在罗马帝国统治时期，埃及法尤姆（Faiyum）墓地里的尸体保存方式沿用了古埃及的风俗，但传统的木乃伊面具被逼真的逝者画像替代。这些法尤姆肖像采用热蜡（色料与蜂蜡混合）绘制而成，记录了当时的金耳环和项链、鲜红的袍子和时尚的卷发。白皙的面庞散发着生命的气息，快速的笔触为嘴唇添加了颜色、为杏仁般的眼睛增添了琥珀色的光彩。罗马家族对祖先的重视可能促成了这种新的肖像传统，这种传统在公元前30年埃及被纳入罗马帝国时才确立。现在这些肖像对艺术史学家来说非常宝贵，因为它们是唯一从古代世界流传下来的木板绘画作品。
    在法尤姆肖像创作的同时期，位于今天墨西哥的特奥蒂瓦坎（Teotihuacan）出现了羽蛇神金字塔，它是中美洲人直接进入地下世界的通道。金字塔的外墙上排列着巨大的蛇头，每个蛇头重4吨以上，色彩鲜艳，令人畏惧。特奥蒂瓦坎是两千年前中美洲最重要的城市之一，人口曾达到15万。后来，阿兹特克人将其称为“众神的发源地”，并前往这座城市的废墟朝拜。然而，225年左右，羽蛇神金字塔的地下通道被封锁，阿兹特克人再无法进入其中。直到2003年，这条长100多米的通道才重新被发现，里面堆满了上千件供奉物。通道尽头是一处小型山景，包括三个装满水银的小湖。云母碎片镶嵌在通道的天花板和墙壁上，在火炬的照耀下闪烁着，将顶棚变成了夜空。这种身临其境的体验是否是在召唤地下世界，正如其他重要的神庙也通过“死者大道”与地下世界连接在一起那样？
    在特奥蒂瓦坎发现的象形文字至今仍无法破解，许多关于当地居民和艺术家的事情依旧是个谜。程式化的鸟类和动物画碎片曾经装饰过家宅和公共场所，金字塔上装饰着巨型众神雕像。在月亮金字塔附近发现的《大女神》（The Great Goddess），是特奥蒂瓦坎城最大的雕塑。这位方形的水之女神虽然面容简化，但衣服的面料复杂，图案繁复，具有象征意义。
    在中美洲和南美洲，纺织品是艺术文化的核心组成部分。秘鲁帕拉卡斯（Paracas）的纺织品备受推崇，这种纺织品极其精美，需要耗费数千小时的心血才能完成。每件葬礼披肩或布料都是女性共同刺绣完成的，长度可达惊人的10米。如今，纺织品并不总是被视为艺术，但在当时的秘鲁人眼中，它们是最为珍贵的文化物品。当社区领袖去世时，他们的遗体会被裹在许多这样的布料中。纹样越是复杂，价值就越高，因为绣这些纹样所耗费的时间表达了对已故统治者的纪念。“线性”风格使用直线和少量几种颜色，而后来的“块色”（Block Colour）风格则利用重叠的针脚来创造色彩饱满的区域和更为复杂的曲线轮廓。流行的飞行巫医设计在我们看来非常现代，巫医的图案以不同的颜色重复出现，仿佛在材料上自由飞翔。每个巫医的头都向后仰，头发飘散，好像被更大的力量推动着。一些帕拉卡斯布料的图案故意设计得很抽象，比西方抽象艺术还要早上千年。
    在秘鲁南部的纳斯卡（Nasca）地区，人们创造了一组更具实验性的艺术品，现在被称为地面雕刻（geoglyph）。七百多年的时间里，人们在纳斯卡河和因格尼奥河（Ingenio）之间的土地上刻画了这些长长的线条。那里的平原上覆盖着深色的岩石，但是在地面大约30厘米以下的地方，岩石层会变浅很多。通过清除深色岩石就能创造出这些线条，而该地区缺乏雨水的天气使得这些线条至今仍然清晰可见。有些线条是直的，延绵20公里；有些则是弯曲的，蜿蜒成各种形状，比如有数百米宽的动物和人物形状。这些线条只有在空中才能看到，那么纳斯卡人为什么要制作它们呢？他们永远无法看到它们完整的样子。也许只能通过局部的方式来欣赏它们？所有的图案都是由一条连续的线组成，因此被认为具有某种仪式性质，一群人可能要集体沿着这些线条行走，以举行水祭或生育仪式。由平原上散布的石堆辐射开去的路径，或许可以引导人们到达各种图案，例如蜥蜴、螺旋尾巴的猴子、翼展大过巨型喷气式飞机的蜂鸟，等等。
    秘鲁帕拉卡斯的块色披肩，约公元100—200年
    图片来源：秘鲁帕拉卡斯的块色披肩，约公元100—200年。
    Museum of Fine Arts, Boston. William Alfred Paine Fund (31.501).
    时至今日，我们依旧无法确定纳斯卡线条是否具有精神性的目的，但是宗教在欧洲、亚洲和中东的艺术中变得越来越重要，我们将在下一章中探讨这一点。
    6
    艺术与宗教相融
    公元330年，罗马帝国的首都再次成为建筑工地。但这一次不在罗马城，而是在希腊的拜占庭（Byzantium），即将被新任皇帝君士坦丁（Constantine）更名为君士坦丁堡（Constantinople）。君士坦丁掌权后，决定将首都东移，以便更密切地监视罗马帝国在今土耳其、叙利亚和埃及等地利润丰厚的殖民地。他要将君士坦丁堡打造成为第二个罗马。
    君士坦丁实施的建设计划，使拜占庭的规模扩大了四倍。城市新建的大街上排列着历任皇帝的雕像，如奥古斯都和凯撒，以及君士坦丁自己的雕像，因为他要向过去最伟大的领袖看齐。除此之外，一些历史悠久的雕塑品也被强行征用，其中包括普拉克西泰勒斯著名的《阿佛洛狄忒》和菲迪亚斯在奥林匹亚创作的巨型宙斯雕像。在这座城市里，除了专为罗马神祇建造的神殿之外，还有新的基督教教堂。君士坦丁向教堂拨款，并委托抄写新的《圣经》副本，以满足不断壮大的信徒群体的需求。直到不久前，在罗马帝国境内崇拜基督都是非法的，但君士坦丁修改了相关法律，将其合法化。
    * * *
    在君士坦丁的时代，基督教是一种相对较新的宗教，仅有约三百年的历史。《圣经》提供了一系列新的故事供艺术家描绘，但早期的基督教艺术在风格上与古典绘画相似。相比之下，佛教和印度教是两种更古老的宗教。在公元4世纪时，印度的每一种信仰体系都发展出了复杂而精致的艺术实践。在印度，人们在岩石中凿出佛教精舍（viharas，即僧院）和支提（caityas，即供奉大厅），比如在今孟买东北部的阿旃陀（Ajanta）石窟。阿旃陀拥有30个洞窟，分布在瓦戈拉河（Waghora River）上方半公里长的马蹄形悬崖中。它们是在六百年的时间里雕刻而成的，其中最复杂的洞窟可以追溯到公元5世纪后半叶。这些没有窗户的岩石寺庙十分重要，因为这一时期的印度绘画只在这些寺庙里得到了保存。
    阿旃陀的许多画作都描绘了蛇神那伽（nagas）的各种化身。那伽是与水和降雨有关的半神，出现在《本生经》（Jataka）中，里面讲述了佛陀前世的一系列故事，流传甚广。一个岩洞的铭文称这个地方曾是那伽之王的家园。这些画作可能有着双重目的，即安抚当地的那伽（以确保持续的水源）并赞颂佛陀。
    在第17窟中，一尊佛陀端坐于远处的墙面上。天花板和四周的墙壁上绘满了《本生经》中的各色场面，让人目不暇接。画面中，白象和狮子在花丛中漫步，男女聚集在寺庙和家中，菩萨正在祈愿，化导众生。这些绘画的艺术手法别具匠心，通过巧妙的透视和明暗表现来塑造各种身体形态。而柱廊和门户则让人想起希腊古典建筑的优美曲线，据说正是希腊艺术家们将这种绘画风格带到了这个地区。在所有洞窟中，都能看到盘腿而坐的佛陀头后有一道光圈，其灵感源自古希腊太阳神阿波罗的雕塑。（这种光圈后来成为基督教艺术中神性的象征。）
    这时期，稳定的贸易路线已经将印度与中国联系起来，现在这些路线统称为丝绸之路。随着这些路线的延伸，印度佛教也随之传播，寺庙在沿途的驿站建造起来。满载货物的商队在东部的中国、南部的印度和西部由君士坦丁统治的帝国之间往来贸易，同时也传播了有关技术和艺术的新思想。无论选择哪条路线进入中国，都必须穿越塔克拉玛干沙漠，这是一段长达两个月的艰苦跋涉。穿越沙漠后，便会抵达敦煌，这是中国西部边陲的重要军事要塞。
    中国绘画的历史源远流长，但直到公元4世纪，宗教绘画才开始广泛传播。那时，中国四分五裂，动荡不安，人们纷纷求诸信仰，尤其是佛教。这个时期最著名的佛教艺术作品是位于敦煌的莫高窟。现在这里共有735个洞窟，沿着1680米长的悬崖开凿而成，代表了中国壁画艺术的高峰。开凿和装饰洞窟都需要耗费大量人力，因此艺术家们像古埃及的艺术家一样住在工作现场。最初的敦煌壁画主要受印度艺术的影响，一些洞窟中展现了《本生经》中的场景。从公元6世纪起，新的元素开始出现，包括俯瞰视角的景观，这标志着中国绘画的新发展。其他洞窟则反复描绘佛陀的形象，让洞壁上布满佛像，比如第249号窟，这也是“千佛洞”这个名字的由来。
    在此期间，基督教已经在中东、北非和欧洲传播开来。君士坦丁的遗产——新拜占庭帝国，以基督教为基石。君士坦丁将罗马帝国的首都迁往君士坦丁堡不到一百年后，帝国分裂为两半。西半部很快被入侵的日耳曼哥特人占领，但东半部——拜占庭帝国——却繁荣发展。新的教堂雇来艺术家，使用流行的罗马镶嵌画技术，在巨大的墙壁和天花板上涂绘《圣经》场景。君士坦丁堡的艺术家因其金色镶嵌画而享誉国际，他们的作品甚至遍布西西里和叙利亚等遥远之地。罗马艺术家使用小的大理石方块来构建镶嵌画，而拜占庭艺术家使用的则是彩色玻璃。这种材料更具反光性，而且可以用金箔作为背景，使镶嵌画看起来闪烁着天堂般的光芒。
    在公元6世纪，拜占庭皇帝查士丁尼（Justinian）奋勇而战，试图夺回罗马帝国的西半部。在他征战成功之前，拉韦纳（Ravenna）是东哥特人（Ostrogoths）的首都。为纪念这次胜利，查士丁尼命人在拉韦纳崭新的圣维塔勒教堂（San Vitale）打造了令人惊叹的镶嵌画，画面围绕他自己和妻子狄奥多拉（Theodora）展开。教堂的建造费用由富有的银行家尤里乌斯·阿尔根塔里乌斯（Julius Argentarius）支付，里面布满了描绘基督和他的信徒们的金色镶嵌画。查士丁尼和狄奥多拉的镶嵌画位于最重要的位置，分别在祭坛两侧，二人正好面对面而立。在镶嵌画中，查士丁尼手持金盘，上面装有用于弥撒的面包（即基督的身体）。十二名男子围绕着他，仿佛他是上帝之子，而他们则是他的门徒。他的左侧是主教，右侧是士兵，代表着他对教会和国家的统治。狄奥多拉戴着华丽的头饰，穿着朝袍，面对着查士丁尼。她站在教堂外的花园里，等待进入教堂。在她的长袍下摆上，绣着三博士的图案，直接将她与基督的诞生联系在一起。她手持酒杯，里面装着用于弥撒的葡萄酒，即基督的血。查士丁尼和狄奥多拉身后的光环，强调了他们作为领导者治理不断扩张的拜占庭帝国的神圣权利。这些镶嵌画不仅彰显了查士丁尼虔诚的信仰，也强调了他在该地区享有的新权威。它们也是最早呈现东正教核心信仰的视觉艺术，即将宗教和世俗权力融合于一位领袖身上。
    描绘狄奥多拉皇后及其侍从的拜占庭镶嵌画，圣维塔勒教堂，拉韦纳，547年
    图片来源：描绘狄奥多拉皇后及其侍从的拜占庭镶嵌画，547年。圣维塔勒教堂，拉韦纳。
    Andrea Innocenti/Age fotostock.
    圣维塔勒教堂于公元547年完工，比查士丁尼的圣索菲亚大教堂（Hagia Sophia）在君士坦丁堡（现伊斯坦布尔）祝圣晚了十年。圣维塔勒教堂规模较小，是一座朴素的八角形教堂，但因查士丁尼和狄奥多拉的镶嵌画而闻名于世。这些镶嵌画并不是逼真的肖像，面部缺乏表情，身体被紫色斗篷掩盖，布料处理得像带凹槽的石柱。然而，这并非不足之处：这些肖像旨在象征性地展现，而非追求写实。查士丁尼从未到访过拉韦纳，因此这些精美的镶嵌画作品就成了他的代言人或替身。它们呈现了一种永恒存在的神圣帝王形象，就像上帝和教会一样，而非仅仅实现一时的相似。
    基督教在这个时期已经传播到了拜占庭世界之外，甚至到达了欧洲最北部的寒冷地区。基督教艺术也逐渐摆脱了对自然身体的古典式迷恋，宗教信息变得比任何可见的相似性更加重要。在欧洲北部，动物，而不是人，主导了该地区的艺术。现在所称的凯尔特——日耳曼风格，其影响从斯堪的纳维亚半岛延伸到德国，横跨俄罗斯的大草原。《林迪斯法恩福音书》（Lindisfarne Gospels）于公元700年左右在英格兰北部完成，很好地展现了这种风格是如何被修士们使用的。修士们在大型缮写室（scriptoria）中工作，通过创作《圣经》副本来传播上帝的话语。
    《林迪斯法恩福音书》的辑封页上，华美的凯尔特结和程式化的动物和鸟类，在大型的彩绘字母中交织纠缠，环绕着基督十字架。火烈鸟和老鹰、蛇和龙仿佛在书页上舞动，为神的话语注入生命力。书中还收录了四位福音书作者的全页画像：马太、马可、路加和约翰。这些人物形象浮在画面中，身体扁平，装饰性强，脸部公式化，有着一双大杏仁眼。至此，身体已不再具有实质性的意义，而是纯粹的象征。这些形象所代表的圣徒更多的是一种理念，而非真实存在的人物。识别他们时主要通过与他们相关的象征物，例如马可的有翼狮子。这种表现方式使得将图像从一本书复制到另一本书变得更加容易。
    在这个时代，宗教促进了艺术的繁荣。在中东地区，新的宗教领袖穆罕默德近来崛起。他创立的新宗教——伊斯兰教的信徒迅速扩张到了拜占庭帝国的东部领土，并夺取了包括耶路撒冷和亚历山大在内的重要城市。在伊斯兰教中，描绘像穆罕默德这样的宗教人物是禁忌。这是为了防止人们把画像当成偶像来崇拜，因为只有真主安拉才值得崇拜。不过，还存在着许多其他形式的伊斯兰艺术。
    随着伊斯兰帝国的蓬勃发展，许多清真寺如雨后春笋般拔地而起。位于古都大马士革（今叙利亚首都）的大清真寺，始建于705年，仰仗着叙利亚的税收和埃及提供的劳动力，仅用十年时间就顺利落成。大清真寺的墙上最初镌刻着《古兰经》中的书法文本，这个传统一直延续至今。尽管无法描绘真主和穆罕默德，但书法艺术却在伊斯兰文化中得到了繁荣发展。
    如今，大清真寺的书法铭文已然消逝不见，但是那些迷人的镶嵌画仍然在那里，让我们得以一睹8世纪的艺术网络。在中央庭院和有顶走廊的墙壁上，有着拜占庭艺术家精心打造的金色镶嵌画。这些画作描绘了空无人烟的城市景观，让人想起古罗马和古希腊的景象。河边高耸的树木间矗立着华丽的宫殿，陡峭的山坡小镇在树的上方延展。绿色、蓝色和金色的建筑巧妙地分布在清真寺的墙壁上，一切都显得有序而平静。
    委托建造大清真寺的哈里发瓦利德一世（Al-Walid I），为什么选择用西方城市来装饰所有礼拜者都会经过的中央庭院呢？他是想要将新的伊斯兰帝国与更古老也更为成熟的帝国（如以君士坦丁堡和罗马为中心的帝国）融合起来，还是想展示对它们的统治，因为此时伊斯兰帝国已经延伸到了北非和西班牙？可否将这个设计看作一张地图，它将世界展示在庭院的墙壁上，而清真寺位于其正中心？清真寺的参观者在场景中穿梭，就像他们通过帝国的扩张而遍布世界各地一样。无论镶嵌画背后的动机是什么，瓦利德肯定想让这座清真寺惊艳众人。在一次公开演讲中，他庄严宣称：“大马士革的居民，你们有四样东西让你们在世界上拥有显著的优越性：你们的气候、水、水果和浴场。而我想再加上第五样：这座清真寺。”
    叙利亚大马士革的大清真寺，建于705—715年
    图片来源：叙利亚大马士革的大清真寺，705—715年。
    Manuel Cohen/Alamy Stock Photo.
    7
    风暴来袭
    公元726年，一片黑暗笼罩，典礼即将开始。玛雅国王盾豹二世（Shield Jaguar Ⅱ）行将进入一座崭新的神庙，将其献给他最心爱的妻子卡巴尔·雪克夫人（Lady K'ab'al Xook）。这是亚斯奇兰（Yaxchilan，位于今墨西哥）一百五十年来的第一座神庙，盾豹二世希望它能为这片地区注入新的活力，重塑他的权威。他已经统治了四十五年，而卡巴尔·雪克是他忠诚的支持者，必要时会平息神灵的怒火，以维护他的统治和人民的生存。神灵需要鲜血滋养，因此必须定期献祭囚犯。有时只有皇家血统才能满足神灵的要求。卡巴尔·雪克曾参加过一次将带有黑曜石碎片的绳子穿过自己舌头的放血仪式，这一场面被镌刻在三块精巧的石灰石板上，放置在神庙大门的上方。
    这些石板历时三年精雕细琢，用鲜艳的绿、红和黄进行了绘制，色彩斑斓。雕塑家精湛的技艺淋漓尽致地展现在卡巴尔·雪克身上：华美的绣花斗篷上每个细节都注入了心血，太阳神徽章熠熠生辉，就连溅在她脸颊上的鲜血也十分生动。她履行着王室成员的神圣职责，面容坚毅，毫无惧色。
    * * *
    这座神庙的石板，如今被称为“第23号结构”（Structure 23），现分别收藏在伦敦大英博物馆和墨西哥城的国家人类学博物馆。尽管它们的色彩已经剥落，不再位于神圣神庙的入口，但仍然保留着强大的力量。第一块石板中，国王戴着华丽的头饰和珠宝，手持火炬，照亮了卡巴尔·雪克的身影。她跪在地上，将带有黑曜石碎片的绳子穿过伸出的舌头。在接下来的石板中，她坐在地板上，头后仰，进入了恍惚状态，手持一篮已吸收了她舌头上的血液的纸（她流了大量的血，另一个篮子放置在附近的地板上）。从血液中生长出一条双头蛇，一头吐出风暴神恰克（Chac），另一头吐出一位光荣的祖先，身着战斗服装。每块石板上的玛雅象形文字都将这位祖先与盾豹二世联系起来，确认了他的皇家血统，同时标示了他统治的时间和这次放血仪式的日期。第三块石板中，我们看到卡巴尔·雪克给她的丈夫一面盾牌和一只美洲豹面具，这是他名字的象征，也是他维护统治权力的工具。
    墨西哥亚斯奇兰的浮雕石板，723—726年
    图片来源：墨西哥亚斯奇兰的浮雕石板，723—726年。
    ? The Trustees of the British Museum.
    这些精美绝伦、细致入微的雕刻，深深地影响了附近博南帕克（Bonampak）的壁画创作。博南帕克是玛雅文明最后一个文化繁荣期的见证。绘制完成于六十五年后的壁画位于一座朴素的寺庙中，布满了三个房间的墙壁和天花板。它们是献给亚斯奇兰的盾豹四世（Shield Jaguar Ⅳ）的，表达了博南帕克为该地区的祖先之王效力的美好寓意。画作中大量使用了一种昂贵而明亮的蓝色颜料，由靛蓝（一种植物染料）和磨碎的天青石（一种昂贵的矿物质）制作而成。画上的很多眼睛最初都嵌有珍贵的宝石。
    在第一个房间的墙上，一场盛大的聚会正在进行中。富有的玛雅人身着白色斗篷，排队向皇室献礼，而三个身穿羽毛服装的年轻领主则随着乌龟壳鼓的乐声翩翩起舞。在第二个房间，一场战斗爆发了，整个房间充满了士兵们激烈的战斗场面。在入口周围的墙上，可以清晰地看到谁获得了胜利——胜利的玛雅战士们身穿豹皮斗篷、头戴头饰，站在楼梯顶端，而他们俘虏的敌人则躺在地上，头皮被剥去，或者满手滴血，所有的指甲都被拔掉了。第三个房间似乎回到了聚会场景，领主再次展示着他们奇异的羽毛服装。但是在天花板附近，我们可以看到一位皇室女性正在放血，她的舌头上穿着绳子，就像卡巴尔·雪克那样，也许是为了纪念胜利并向神明致敬。这些房间没有自然光线，门口最初由帘子遮盖着。在这样昏暗的环境中，你会感到这些人物仿佛环绕在身边，你与他们融为一体：献礼、战斗、敬神。
    博南帕克生机勃勃的气息定是戛然而止的。画作的创作时间是公元791年，四分之一的象形文字都未完成，表明工作突然停止。似乎接下来的战争并没有如他们所愿，这个地方因此被遗弃，隐藏在雨林中一千多年，直到1946年才被重新发现。
    尽管不同文明有着不同的信仰和宗教体系，但它们都将艺术作为赞美自己的神祇的手段。在印度和东南亚，印度教徒崇拜多位神祇。石窟寺庙在继续建造。在印度马哈拉施特拉邦（Maharashtra）的埃洛拉（Ellora）石窟群，洞窟中分别供奉了印度教、佛教和耆那教的神祇。埃洛拉最著名的印度教石窟——凯拉萨（Kailasa）神庙，看起来根本不像一个山洞。不仅在岩石中雕凿出了内部细节，还雕镂出了立体的外观。它傲然屹立在悬崖前，宛如一座用石头建造而不是从石头中雕刻出来的寺庙。凯拉萨神庙始建于公元775年，高约30米，供奉了印度教三大神祇之一的湿婆（与毗湿奴和梵天并称）。寺庙上巨大的浮雕讲述了《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》的史诗故事。湿婆以多种姿态出现。他在大门上的一块大浮雕中摧毁了三座城市，在入口处踩着一个恶魔，在中央神殿中则成了一位苦行僧，远离世俗享乐。寺庙中湿婆的多重形象，强调了他的重要性（就像罗马皇帝柱上出现的59个图拉真一样）。凯拉萨神庙的所有雕塑和浮雕都绘制了色彩，给虔诚的人带来了无与伦比的视觉盛宴。
    印度的宗教通过贸易路线传播到东南亚，催生了宏伟的寺庙建筑群。位于爪哇中部日惹附近的婆罗浮屠（Borobudur）是印度尼西亚最大的宗教建筑，建于800年左右，生动地展示了大乘佛教的教义，也彰显了掌权的佛教家族——夏连特拉王室（Shailendras）的权力。寺庙的正方形基座每边长达123米，分成三层，象征着通向涅槃的三个佛教领域。长达2.5公里的浮雕雕塑分布在八个露台上，描绘了佛陀的生活以及他前世的场景。寺内有超过400尊坐佛雕像，置于壁龛中或以祈祷的姿势俯瞰下方的凯杜平原，而更多的雕塑则装饰在上层，被佛塔（Stupas，一种用于遮盖宗教物品的钟形盖子）所遮盖。
    婆罗浮屠寺和凯拉萨神庙中的意象强化并赞美了宗教信仰。而在君士坦丁堡，基督教中关于具象艺术的争议却日益加深，一些人认为“圣像”（icon）能够生动地展现《圣经》和其中的人物形象，但也有人对基督和圣母马利亚的“圣像”表示怀疑。这两派分别被称为圣像崇拜者（Iconophile）和圣像破坏者（Iconoclast）。圣像崇拜者是热爱圣像的修士所领导的艺术爱好者，而圣像破坏者则由接连几任拜占庭皇帝所领导。在8世纪，由于担心偶像被视为与上帝同等重要，拜占庭皇帝利奥三世发布了法令，禁止整个拜占庭帝国内出现任何宗教意象。圣像崇拜者不同意这一决定，他们认为这些形象可以让人更深刻地理解上帝，成为上帝和人民之间的媒介或桥梁。圣像崇拜者与圣像破坏者就宗教意象展开的争论持续了一百多年。在此期间，圣像破坏者毁坏了许多圣像和艺术品，甚至将有耶稣圣像的镶嵌画从墙上刮掉，换上了简单的十字架。843年，圣像崇拜者最终赢得了争论，拜占庭帝国再次允许崇拜圣像。这场关于宗教图像的争论，罗马教皇并未参与。他任命新皇帝查理曼（Charlemagne）统治神圣罗马帝国，进一步断绝了与君士坦丁堡和拜占庭帝国的联系。查理曼的统治中心位于今德国西部边境地区的亚琛（Aachen），因此这个地区的宗教图像不仅没有受到拜占庭圣像破坏主义的影响，反而蓬勃发展。真人大小的十字架上的基督像开始出现在祭坛上。其中一个例子是《格罗耶稣受难像》（Gero Crucifix），它创作于960年至970年间，是大主教格罗为科隆大教堂（Cologne Cathedral）委托制作的一个橡木十字架。耶稣被钉在一个简单的镀金十字架上，双臂伸展并高举过肩，身体往下坠，膝盖弯曲。在此之前，基督受难雕塑通常呈现他微笑着迎接死亡的模样，但这尊塑像中的基督却十分痛苦——头颅低垂，双眼紧闭，嘴角下撇。他手臂上的血管因痛苦而凸起，腹部也显得肿胀。尽管与古希腊雕塑相比，其外表不那么逼真，但我们可以感受到这个人的每一寸痛苦。虽然他是神圣的（从头顶的光环可以看出来），但他像人一样受苦。《格罗耶稣受难像》是古典时代末期以来，最早的完全立体的大型雕塑作品之一，标志着富有表现力的教堂雕塑艺术新纪元的开端。
    科隆大教堂的《格罗耶稣受难像》，约960—970年。耀眼的金色背景是后世添加的
    图片来源：《格罗耶稣受难像》，约960—970年。科隆大教堂。
    Charles O. Cecil / Alamy Stock Photo.
    在这一时期，其他文化也在以各种形式创作有关死亡和复活的艺术作品。在今天美国的俄亥俄州，有一座巨大的土丘，呈蛇形，被称为大蛇丘（Great Serpent Mound）。它曾是美洲原住民举办丧葬仪式时的后台，并为远道而来的人提供了社交和交易的场所。在非洲尼日尔河谷的布拉（Bura），女性陶艺家创作了跨越第一和第二个千年的墓地标记。考古发掘出土了百余件陪葬陶罐，它们被塑造成了骑马战士的造型，头部呈球茎状，眼睛只有一条缝隙，脸颊和前额上有划痕。这些形象并非写实，而是象征性的，这种艺术手法在中世纪基督教教堂的彩饰手抄本和彩色玻璃上也有体现。
    虽然这个时期的很多艺术作品都源于或歌颂宗教信仰，但依然有许多世俗（非宗教）的艺术杰作幸存于世。在此前的几个世纪里，象牙一直被用来制作各种艺术品。到了10世纪，安达卢斯（Al-Andalus，即西班牙穆斯林）的宫廷艺术家开始将象牙制成精细的皇家礼品。他们使用的是从莫桑比克和津巴布韦进口的非洲象牙。这些珍贵的象牙通过海路沿着非洲东海岸运输，然后经陆路运到埃及，在开罗进行交易。艺术家用这种坚固而光滑的材料，雕刻出了宝匣、珠宝盒和香水盒等精美物品。
    “王子周期”（Princely cycle）是伊斯兰艺术中一系列以真实或理想化的皇家宫廷世界为基础的主题，描绘了宫廷生活、王子狩猎、游乐等场景，更多出现在11—13世纪及之后的艺术作品中，其中一些场景被解读为来自《列王纪》中较为著名的情节片段。——译注
    尽管这个时期创作的许多奢华象牙制品都属于装饰艺术而不是真正的“艺术”，但美妙绝伦的穆吉拉象牙盒（Pyxis of al-Mughira）向我们展示了象牙浮雕雕刻家精湛的技艺。这个圆柱形的盒子雕刻于968年，带有圆顶盖子，可用来存放银制香水瓶，是哈里发（统治者）的儿子穆吉拉（al Mughira）十八岁生日时收到的礼物。它是在首都科尔多瓦（Córdoba）雕刻而成，做工非常精美，盒子上满饰小人物、动物、鸟类和植物，细节丰富。象牙经过匠人的精心钻凿，使得小小的人物形象几乎有了圆雕的效果。在象牙盒的中央，两个骑马的男人正在摘树上的椰枣，向这位十几岁的主人展示了他的祖先伍麦叶王朝（Umayyad）的家园（位于今叙利亚）。类似穆吉拉象牙盒这样的盒子，通常呈现的是“王子周期”的场景，即宫廷贵族休闲娱乐的故事。这类故事最早出现在伊斯兰艺术中，当时伍麦叶王朝统治着伊斯兰世界。然而到了10世纪，伍麦叶王朝已成为遥远的记忆——阿拔斯王朝（Abbasid）在750年夺取了控制权。唯有在安达卢斯，伍麦叶王朝依然保持着统治地位。在下一章中，我们将再次看到“王子周期”的使用，但规模更大，因为那是服务于国王和征服者的艺术。
    8
    宣传艺术
    1077年，法国北部巴约（Bayeux）一座新落成的大教堂即将迎来盛大的祝圣仪式。主教奥多（Odo）为了这场仪式特别委托制作了一件刺绣作品，此时它就挂在教堂里供众人欣赏。它长达70米，几乎贯穿整个教堂。十一年前，奥多曾与同父异母的兄弟威廉一起参加了黑斯廷斯战役（Battle of Hastings）。而这件作品讲述的就是1066年那场战役的史诗故事。那是诺曼底公爵威廉（William）与英格兰国王哈罗德（Harold）之间为争夺英格兰统治权而发起的战斗。法国人获得胜利后，奥多得到了英格兰的肯特郡作为奖励。他利用该郡的收入来支付建造这座大教堂的费用，并让肯特郡的修女们制作了这件刺绣作品。刺绣上使用了十种不同颜色的毛纱线，其中红色采用了茜草根染色，蓝色则使用了菘蓝染色。
    奥多随着挂毯的走向，阅读着诺曼人讲述哈罗德的背叛以及征服者威廉为此惩罚他的拉丁文本。他看到人们砍伐树木，为威廉建造舰队。他们登上船时，小心翼翼地脱下鞋子和长筒袜，以免弄湿。他看到他们将锁子甲运到法国的船上，然后士兵们穿着它骑马去英格兰参加战斗。锁子甲上的每个环锁都仔细缝制，以适应身体的轮廓。所有的细节都清晰地展现在眼前——哈罗德在战斗中死亡，一支箭射穿了他的眼睛；诺曼人的船上有维京船的船首雕像，以表明他们的血统；双方死亡人数众多，死者从挂毯的主体部分溢出来，连亚麻布四周的边饰上也有。画面中有超过600个男人和女人，200匹马。奥多沿着绣品继续往前走，看到战事越发激烈，矛、剑和箭闪闪发光，马匹倒下，士兵死亡。人和马匹都沿着对角线分布，为绣品带来真实的速度感，奥多感觉自己仿佛再次置身于战场。
    * * *
    现在，这件绣品被称为巴约挂毯（Bayeux Tapestry，也译作贝叶挂毯），它是一件具有强烈宣传意味的作品。它完全从诺曼人的视角出发来呈现这场战斗。宣传往往意味着传递的信息带有一定的偏见，尤其是政治偏见。在这里，刺绣所呈现的战斗场面是有利于入侵者诺曼人的。即便如此，它仍然是一件体现中世纪面貌和艺术建构的杰作，是11世纪极为罕见的世俗文物。
    另一个世俗艺术的例子来自日本，同样展示了艺术家在受限制的情况下是如何创造出最终杰作的。日本作家紫式部（Murasaki Shikibu）在1010年左右创作的《源氏物语》，被认为是世界上最早的长篇小说。这部小说共五十四回，讲述了当时日本宫廷中的生活和浪漫情感，被大量地抄写和传播。已知最早的插图版本包括二十幅绘卷，于1130年完成，现只剩下一些残片。书法部分出自男性之手，画作则是由宫廷中的女性完成，她们在日本平安时代的文化生活中具有重要的影响力。画作中的人物动作趋于静态，因为在当时的宫廷中，表达情感是不受欢迎的。人物看起来都在准备迎接故事的下一个转折，只有最微小的提示，比如服装颜色、房间中屏风的摆放，能让读者据此猜测人物的感受。
    绘卷是一种私密且个人化的艺术品。你可以坐在桌前，将一幅绘卷展开一部分放在面前，悠闲地欣赏。翻阅绘卷时，你会随着故事情节的发展，逐渐将绘卷的右边卷起，将左边逐渐展开。《源氏物语》绘卷中的绘画以俯瞰视角展现世界，仿佛你正在从上方看着所有正在发生的事情，让人想起中国6世纪莫高窟中创新的山水画。日本艺术深受中国绘画的影响，但在某些历史时期（如平安时代）展现出更加自成一体的风格。《源氏物语》绘卷色彩丰富，与当时流行的中国水墨山水形成鲜明对比。然而，日本绘画是艰难而费时的，需要经过几段敷色（下涂），用浓墨对轮廓进行再勾勒（骨描），最后再用金箔点缀细节（仕上）。
    从前文中我们可以看到，艺术在宗教思想体系或者信仰体系的确立中也扮演着重要的角色。在圣像破坏运动结束后，圣像重新成为东方基督教不可或缺的一部分。据信，这些圣像源于圣母马利亚和基督的古代肖像，是福音撰写者亲自创作的。自那时起，这些圣像不断以传统的方法被复制，每个永恒的版本都被认为是原始真实形象的再现。随着时间的推移，这也导致了人物特征的程式化，身体也越发扁平，类似于《林迪斯法恩福音书》中的圣人形象。这些圣像同宗教镶嵌画那样使用金箔背景，进一步减少了写实的感觉，使其闪耀着神圣的光芒。人们也会确保圣洁的形象上没有遮挡，供教徒们触摸和亲吻，以建立与圣母或基督的联系。此外，它们也可以在街上游行展示，为教会筹集经费。
    《弗拉基米尔的圣母》（The Virgin of Vladimir）是现存最著名的圣像绘画，创作于大约1131年。画中描绘了圣母和圣婴，信徒们相信是基于圣路加的原作创作的。早期的圣像通常采用热蜡作为材料，类似于罗马的墓葬肖像。但《弗拉基米尔的圣母》是用蛋彩画法绘制的。蛋彩是将色料与蛋黄混合制成的快干颜料。在古典时期，蛋彩画法通常与干得慢的蜡画法同时使用，但到了这一时期，几乎所有的木板画都采用蛋彩画法。
    创作这幅《弗拉基米尔的圣母》的佚名艺术家并没有试图创造逼真的母子形象。基督的头部小得与结实的身体不成比例，且母子都穿着高度风格化的垂褶布衣服。不过，这对母子之间流露出一股温柔。他们的脸颊相互贴近，而圣母的悲伤表情也预示着她唯一的儿子将要承受的苦难。这幅圣像是通往故事的桥梁，是观众踏入基督教世界的入口，因而备受推崇。
    佚名艺术家创作的圣像画《弗拉基米尔的圣母》，约1131年
    图片来源：《弗拉基米尔的圣母》，1131年。
    State Tretyakov Gallery, Moscow. Album / Alamy Stock Photo.
    即圣母升天大教堂。——编注
    这幅圣像是在君士坦丁堡制作的，被送给了俄罗斯的基辅市，既是一份政治礼物，也是一份宗教礼物，旨在巩固东正教作为俄国国教的地位。但它很快被转移到弗拉基米尔市，并成为后来众多复制品的模板。拜占庭艺术家不仅受雇于威尼斯托切洛岛（Torcello）的大教堂，还受聘于基辅的圣索菲亚大教堂，创作了东正教镶嵌画。艺术、宗教和权力在这些艺术家的专业技能和东正教会的野心中紧密联系在一起。东正教会最终在1054年的“教会大分裂”（Great Schism）中，与教皇及天主教会彻底决裂。
    东正教在俄罗斯迅速崛起之时，伊斯兰教的影响力已经扩展到南部的地中海地区，在埃及、摩洛哥（北非）、西班牙和西西里岛建立了重要的城市。然而，诺曼人仍然成功从伊斯兰统治者手里夺回了西西里岛和意大利南部的控制权。他们没有拒绝伊斯兰传统，而是将其融入自己包容的文化中。由诺曼国王罗杰二世（Roger Ⅱ）在西西里巴勒莫建造的帕拉蒂纳礼拜堂（Cappella Palatina），就是展现了这种融合的杰出例子。这座礼拜堂始建于1132年，仅用八年的时间就完成了。礼拜堂的墙壁上有金色的镶嵌画图案，是圣约翰和教会创始人的肖像。而在教堂的天花板上有一千幅画作，讲述了罗杰二世及其家族的历史。这座礼拜堂令人惊讶的独特之处在于，里面采用了伊斯兰风格的穆卡纳斯（muqarnas）天花板，由复杂的木制形状和板面构成。这是这一时期现存最复杂的伊斯兰式天花板。在一座旨在弘扬基督教信仰和诺曼人力量的礼拜堂里，罗杰二世选择将意大利建筑与华丽的拜占庭镶嵌画相融合，并以精妙绝伦的伊斯兰艺术覆盖其上。
    天花板十分高耸，如果使用高倍率的双筒望远镜，可以勉强看到绘画的内容：罗杰二世和宫廷成员在热闹地下棋、打猎、比武、摔跤，还有参加舞蹈和游行。木制穹顶上的这些人物画，与基督教彩绘玻璃、彩饰手抄本，乃至伊斯兰世俗艺术中的人物形象颇为相似：杏眼圆睁，体态程式化。他们参与的很多活动都源自伊斯兰故事中的“王子周期”，我们曾在西班牙的穆吉拉象牙盒上看到过。罗杰二世巧妙地将这些众所周知的伊斯兰主题运用于礼拜堂中，以展现诺曼西西里的多元文化融合。在这里，基督教是官方宗教，但阿拉伯语是宫廷语言。各种风格和主题的融合是在暗示罗杰二世曾将所有文化整合在了一起，而现在所有文化都在赞美他的统治权和强大实力。基督教镶嵌画支撑着伊斯兰式天花板，好像在说，基督教足够强大，可以承认并支持与伊斯兰共存。个别宗教人物也利用艺术表达了有说服力的新思想。基督教修道士和修女们不遗余力地抄写彩饰《圣经》手稿，提供给教会、大教堂和富有的赞助人的图书馆。到了12世纪，开始有人在彩饰手抄本中，将宗教思想与关于宇宙和神秘主义的新思想融合。其中一个著名的例子是希尔德加德·冯·宾根（Hildegard von Bingen）的《认识主道》（Scivias）。这部作品于1152年完成，配有插图，记录了她的二十六个幻象。希尔德加德是德国鲁珀茨堡（Rupertsberg）修道院的一位有影响力的本笃会修女，是该修道院的创办者。她来自一个贵族家庭，很有人脉，曾与英国国王和希腊女皇通信；教皇亲自确认她自童年以来的幻象是真实而神圣的。在《认识主道》中，她通过神秘主义的方式诠释了基督教教义，并在绘画中探索了女性的力量——画中巨大的长着翅膀的女性形象分别代表着基督教会（Ecclesia）和犹太教会（Synagoga）。希尔德加德认为自己是一位先知，并通过她的幻象与人们进行交流。
    希尔德加德的绘画并没有遵循埃及式的人物绘画标准，即基于过去对人体形态的了解，将眼睛、脚等各个元素拼接在一起的方式。她也不像希腊人那样仔细研究自然，用心描绘所见之物。相反，她将自己的感受和经历呈现在画布上，创造出一个超自然的上帝世界，不受现实世界的限制。形象不必栩栩如生，只要能够传达出她想要表达的情感即可。根据希尔德加德在《认识主道》中的描绘，她的超自然幻象像火焰触手一样从天堂降临到她的脑海中。画中，她坐在教堂里，手持画板。幻象流入她的脑海，她凭借直觉将其画出，仿佛由上帝的手指引着。旁边的抄写员沃尔马尔（Volmar）则记录下她的话，以配合她的绘画。《认识主道》至今仍有三十五个版本存世。希尔德加德作为教会中的重要声音，不仅撰写数本著作并亲自绘制插图，还创作了六十多首赞美诗。《认识主道》一书虽被抄录并广泛传播，但由于每一本书都需经由手工一字一句地抄写，其发行仍然十分受限。与此相对的是教皇的新大教堂，它们如同巨人般矗立，是天主教会力量的公开展现。
    希尔德加德·冯·宾根的《认识主道》中的一页，展示了希尔德加德接受上帝异象的场景，1142—1152年
    图片来源：希尔德加德·冯·宾根的《认识主道》中的一页，展示了希尔德加德接受上帝异象的场景，1142—1152年。
    akg-images / Erich Lessing.
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    石匠、摩埃与材料
    1219年的清晨，法国北部的二十名石匠聚集在他们的小屋里，这个临时的遮蔽所是他们吃饭以及开工前聚集在一起取暖的地方。他们属于一个两百人的团队，正在忙于沙特尔大教堂（Chartres Cathedral）的修筑工作。这是一项重建工程，采用的新样式首创于80公里外絮热院长的圣但尼教堂（Saint-Denis Church）。历经二十五载寒暑，这项工程即将完工。大教堂内部，不同团队正在沿着中殿安装巨大的窗户。他们用各种不同颜色的玻璃片来创造图案，蓝色代表上帝的天国，红色代表基督的血液。光线透过完成的玻璃窗照进来，将内部渲染成紫色，并照亮了玻璃上的彩绘故事——圣徒、基督和圣母马利亚的生活。其他工人正在将内墙涂成充满活力的葵花黄色，就算天气阴沉，教堂里依然会充满光辉。
    石匠们正在北面入口处忙碌着，雕琢精美的雕像，以装点华丽的大门。整座大教堂将拥有1800座雕塑，其中一些安置得如此之高，以至于制作它们的石匠已经无法观察到上面的细节。这些雕塑并非为了人类的眼睛而存在，而是为了上帝，它们和整座建筑一起，昭示着基督教的力量和存在。为大教堂创造雕塑的石匠们，在其中一扇窗户中得到了永久的纪念。在致敬圣人谢隆（St Cheron）的窗户底部，我们可以看到石匠手持锤子和凿子，切割石头、雕刻雕塑的场景。
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    12世纪的基督教艺术旨在传达上帝、圣徒和天使的象征性和超自然力量，而13世纪则逐渐回归对肉体的描绘，让人物重新扎根于真实世界。上帝不再是一种令人畏惧的存在，而是可以被理解的。沙特尔大教堂是新哥特式（Gothic）风格的绝佳典范。这种风格将雕塑、彩色玻璃和建筑融合成一体，创造出一座高耸的宏伟建筑，颂扬上帝的荣耀。这些气势恢宏、光线充盈的教堂摒弃了此前罗曼式（Romanesque）教堂厚重的石头质地，转而青睐通透的玻璃墙面和尖拱，引导人们的目光朝向天国。哥特式雕塑在13世纪上半叶传遍整个欧洲，填满了越来越高的哥特式大教堂。石雕大师们将圣徒和先知的雕像从支撑它们的石柱或背板中解放出来，使其成为独立的艺术品，从而让这些雕像愈发巍峨庄严，焕发出生机，正如沙特尔大教堂入口处的杰作所呈现的那样。
    沙特尔大教堂的雕塑并非全都是神圣人物。北门入口的外沿，有十二尊女性雕像。她们分布在入口拱门的两侧，一边六尊，或捧读着祈祷书册，或在洗涤、梳理、纺织羊毛。这些工作中的女性形象尤为生动传神，我们仿佛能感受到她们把羊毛梳成一缕一缕时所付出的努力。其中一位女性双腿分开，以便稳住身体，双手使劲将梳子从羊毛一头拽到另一头，身体随用力而有几分扭曲。这些女性代表着上帝的羊群，以安静祈祷和努力工作的状态示人。她们的身姿高高地伫立于尖拱状入口的两边，似乎要无视重力定律，从建筑中“跃然而出”。我们不知道是谁雕刻了这些雕塑，因为哥特式艺术的生产很少关注具名的个体，而是由一个庞大的匿名团队完成。
    沙特尔大教堂是哥特式建筑的杰作，保留了原先的许多雕塑和彩色玻璃。对于艺术家来说，拥有最好的材料是至关重要的。在欧洲这一时期，艺术完全为上帝服务，采用的是最优质的材料：来自意大利采石场的大理石、来自非洲南部和西部的象牙和黄金。黄金长期以来在欧洲和中东用于拜占庭镶嵌画，它由穿越撒哈拉沙漠的骆驼队或经海路从坦桑尼亚和莫桑比克运输进埃及，再通过埃及的贸易市场进入欧洲。非洲民族用黄金交换必需品（盐）和奢侈品（玻璃珠），但也用它来创造自己的艺术品。
    在本章中，我们将深入探讨不同社会是如何为艺术家提供本地和进口材料的。非洲南部钟爱黄金，而西非人则用黄金来换取更坚固的铜。波利尼西亚的拉帕努伊岛（Rapa Nui）两端有两个不同的采石场，分别采掘不同颜色的石头，用来制造出巨大的站立雕像。中东地区使用黄金和昂贵的颜料来绘制手抄本，而中国的艺术家则更注重简约，认为画作中的空白与图画同等重要。
    马篷古布韦（Mapungubwe）是13世纪的一座富裕城市，位于今南非、津巴布韦和博茨瓦纳的交界处附近。当沙特尔大教堂的石灰岩建筑正在建设中时，马篷古布韦的艺术家们则在使用黄金创造高贵动物的雕塑，如公牛、野猫和犀牛。每件作品皆以木质内核为骨，外覆锤打成型的金箔，并用销钉固定。这些珍贵的艺术品被埋葬在王室墓穴中，与黄金王冠和权杖一起，昭示着统治者的权力和财富。
    在西非，约鲁巴人（Yoyuba）的精神中心伊费（Ife，位于今尼日利亚），艺术家们更喜欢使用陶土、黄铜和铜来创作。他们在跨撒哈拉贸易路线中销售本地产的黄金，用来购买来自北非的更坚固的金属，以制作雕塑。这座城市的精神领袖被尊称为“欧尼”（Ooni），据说许多黄铜头像中都有他的形象，这些头像的年代大约与马篷古布韦的动物雕塑相同。一些头像上有用于典礼的疤痕，狭窄的垂直刻线沿着额头、眼睛和脸颊的轮廓，一直延伸到鼻梁下和嘴唇下方。这些线条将我们的目光引向欧尼的嘴巴，强调了他丰满、对称的嘴唇。欧尼的眼睛平静而坚定地注视着前方。华丽的王冠原本是红色的，放置在雕塑的高额头上。有些头像的发际线周围有一排孔洞，暗示可能曾点缀着用珠子穿成的头发。一些头像的嘴巴和下巴周围有均匀排布的孔洞，也许是为了添加用珠子穿成的胡须或面纱，以遮盖神圣领袖的嘴巴。
    在非洲以西数千公里之外，有一座偏远的波利尼西亚小岛——拉帕努伊岛（又称复活岛），另一种文化在那里创造了重要祖先和领袖的雕塑。然而，这些并非用金属铸就的精致人像，而是被称为摩埃（Moai）石像的巨大方块状雕塑。它们取材自火山岩采石场，工匠们用绳索来回摇晃这些石头，使其宛如“行走”般穿过山坡，抵达海岸线上的预定地点。这些石雕巨人矗立在专门建造的平台之上，有些石像高10余米、重达80吨。这些灰色的石头巨人背向大海，面向内陆，有些头上还顶着巨大的红色石制发髻，这些发髻是在另一个采石场雕刻并在人像完成后添加上去的。尽管制作时间跨越了六个世纪，但它们在风格上具有惊人的一致性，如突出的尖下巴、深陷的眼睛、长长的耳垂和宽阔的鼻子。它们的身体高度简化，有着突出的乳头和肚脐，手臂固定在身体两侧，手放在腹部下面。
    在拉帕努伊岛的海岸线上，共矗立着125座摩埃石像，而在拉诺·拉拉库（Rano Raraku）采石场及其附近，还分布着数百座其他石像，总共约900座。为了赋予这些石像生命，制作者为它们装上了由珊瑚制成的眼白和用黑曜石做的瞳孔，或许是用于重要的仪式。人们聚集在石像前时，会看到这些雕像屹立在那里，背后是翻腾的海浪和汹涌的大海。据信，这里最初的岛民是一千年前从南美洲乘船而来的，他们带来了巨石纪念雕刻的技术和传统。
    西非伊费的欧尼铜头像，约14世纪/15世纪
    图片来源：西非伊费的欧尼铜头像，约14世纪/15世纪。
    ? The Trustees of the British Museum.
    在今伊拉克的摩苏尔（Mosul）和巴格达（Baghdad），书籍装饰中心的画家们使用昂贵的材料来创作。在1258年蒙古人攻占巴格达之前，伊斯兰的工坊生产出了许多世俗文本的著名彩饰手抄本，其中包括《麦嘎麦》（Maqamah，意为“集会”），是阿布·穆罕默德·卡西姆·伊本·阿里·哈里里（Abu Muhammad al Qasim ibn Ali al-Hariri）在11世纪编写的一部幽默故事集，讲述了流氓阿布·扎伊德（Abu Zayd）的冒险故事。这部故事集最著名的插图版本是由亚哈·伊本·马哈茂德·瓦西提（Yahya ibn Mahmud al Wasiti）于1237年完成的。瓦西提使用了动物皮革制成的皮纸，并采用明亮的颜色和昂贵的金箔。手稿中共计九十九幅画作，有些画作甚至大到跨越了两页，使故事更加生动。我们可以看到，鸡在祈祷时分站在清真寺的屋顶上，一头骆驼的牙齿即将咬人。有人聚集在阴凉处喝酒、听音乐，有人拥挤在桥上，想要观看瘟疫受害者的葬礼。还有奴隶市场和营地，以及前往麦加的朝圣队伍。这本书之所以在今天备受推崇，是因为瓦西提对细节的关注，以及他对当时的伊斯兰人物富有个性的塑造。不过在当时，其特别之处在于使用了昂贵的材料并附有大量的插图，是一本无比奢华的书册。
    蒙古人的入侵给中东带来了破坏，许多极具历史意义的文化遗产被摧毁，巴格达等城镇也几乎被夷为平地，无数人失去了生命。然而，有些艺术家幸存下来。例如，巴格达的艺术家被强行带到蒙古，为新主人服务。蒙古人在13世纪70年代开始统治中国。绘画在新的朝廷中蓬勃发展，中国艺术家也生存下来。不过，蒙古人最初更偏爱色彩斑斓的肖像和华丽的雕塑，而不是中国文人推崇的宁静、引人遐思的水墨山水画。
    管道昇，《烟雨丛竹图卷》（局部），1308年
    图片来源：管道昇的卷轴画《烟雨丛竹图卷》（局部），1308年。
    The Picture Art Collection / Alamy Stock Photo.
    在蒙古人入侵以前，中国的文人已经存在了约千年，但具有讽刺意味的是，正是在蒙古人统治期间，文人开始主导中国绘画。备受推崇的文人受过良好的教育，通常担任朝廷官员。他们利用闲暇时间，在诗歌、书法和绘画方面取得了卓越的成就。也许由于时间有限，一些文人一生专注于特定的绘画主题，如梅花、禽鸟或竹林。
    在蒙古人统治时期，许多文人雅士黯然离朝。为了不受干扰地从事笔墨，他们退隐于山林。画家赵孟頫（1254—1322）便是其中之一。在蒙古人征服中原后的十年里，他一直在家乡吴兴（今湖州）专注于山水画创作。然而，1286年，赵孟頫被说服加入了元朝宫廷，担任高官。从此，他不得不在公务与他对诗画的热情之间寻求平衡。他仍与文人墨客保持交好，广集书画，有了自己的书画收藏。他甚至可能与意大利商人、探险家马可·波罗（Marco Polo）谈艺论道过，后者曾在忽必烈的朝廷中与赵孟頫共事四年。
    赵孟頫重返朝堂那年，迎娶了他的第二任妻子——管道昇（1262—1319）。管道昇是一位成功的画家，受到元朝宫廷男女的赏识和赞助。这对夫妇经常一起创作诗歌、书法和绘画作品。管道昇以她的风景画而闻名，比如1308年的《烟雨丛竹图卷》等。在这幅横卷中，竹林临水而生，嫩叶新发，其间烟雾低矮，氤氲着水汽。画家别具匠心地以留白暗示了河川之上水雾缭绕的场景。
    管道昇开创了画临水之竹的传统，巧妙地运用简练的黑墨，勾勒出竹林、水和空间的气韵。当观者从右向左缓慢展开卷轴时，这些景象会逐渐展现在眼前。文人士大夫常常在他们精致的水墨山水画中注入深邃的意义。在他们看来，管道昇反复以竹子为主题，传达出儒家所追求的忍耐和坚韧不拔的品质，特别是在蒙古人统治的艰难时期。
    直至20世纪，管道昇的艺术风格依然具有影响力。中国艺术源远流长，十分重视风格和主题的传承。而在欧洲，中世纪的象征主义主导了近千年之久。但这一局面即将发生改变，因为新一代的艺术家开始全力以赴地回归古典希腊和罗马的写实主义。
    10
    开启文艺复兴
    现在我们来到了1305年的意大利帕多瓦，乔托（Giotto）正在向他的助手展示今天要在教堂墙上涂抹新灰泥的位置。他将使用一种叫作“真壁画”（buon fresco）的技法，趁灰泥尚且湿润时在上面作画，这样颜料就会渗入灰泥中，形成一幅透亮的壁画。这是一项巨大的挑战，乔托需要精准掌握涂抹灰泥的量。他必须在一天内完成整个过程，否则灰泥会迅速干透，颜色也就无法进入灰泥里，而只停留在表面，无法达到理想的效果。不过，乔托胸有成竹，他已经在恩里科·斯克罗韦尼（Enrico Scrovegni）的私人礼拜堂里画壁画超过两年了。教堂即将完工，墙面上将会布满壁画，天花板上将闪烁着金色的星星，与天堂般的深蓝色天空相映成趣。
    乔托的赞助人恩里科继承了放贷人父亲雷吉纳尔多（Reginaldo）的财富。他想弥补父亲的罪过，因为教会认为放贷营利是一种致命的罪孽。为此，他用继承的大部分财产建造了这座华丽的礼拜堂，以此向上帝致敬。他要求乔托在壁画中添加他的肖像。在布满整面后墙的《最后的审判》（Last Judgement）中，恩里科正在向圣母马利亚展示礼拜堂的模型，并带领有道德的人去往天堂。恩里科还要求乔托在地狱中画出他父亲被吊在绞刑架上的画面，以表明他站在天使一边，与雷吉纳尔多不同。
    乔托退后一步，端详着他的作品。巨大的木质脚手架占据了礼拜堂的大部分空间，但他仍然能够看到他的壁画，它们环绕着墙壁。除了雄心勃勃的《最后的审判》外，他还画了圣母马利亚和基督的生活场景。这些场景来自《圣经》，但乔托将它们设置在14世纪的帕多瓦，并试图捕捉每个人的表情，就好像他们是真实、有血有肉、有感情的人一样。
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    乔托，全名乔托·迪·邦多内（Giotto di Bondone，1266/1276—1337）。为了自己的艺术事业，他曾漫游意大利各地，为那不勒斯、罗马、帕多瓦、阿西西（Assisi）和家乡佛罗伦萨等城市绘制祭坛画和壁画。当时的意大利并不是一个统一的国家，而是由许多城邦和王国组成，每个地方都有自己的法律。为了适应各地的法律，像乔托这样的艺术家必须建立临时工作室，雇用当地的艺术家来协助完成每项任务。乔托可能是从有影响力的艺术家奇马布埃（Cimabue）那里学到了这门手艺。奇马布埃原名切尼·迪·佩波（Cenni di Pepo，约1240—1302），乔托青少年时期曾在他门下学习，并跟随他开启了首次罗马之旅。
    乔托为帕多瓦的斯克罗韦尼礼拜堂绘制的壁画，约1305年。左侧自下而上第二排第一幅为《基督受难》，第二幅为《哀悼基督》
    图片来源：乔托，帕多瓦斯克罗韦尼礼拜堂的壁画，约1305年。
    akg-images / Mondadori Portfolio / Antonio Quattrone.
    在罗马，乔托和奇马布埃欣赏到了皮埃特罗·卡瓦利尼（Pietro Cavallini，约1250—1330）的绘画作品。卡瓦利尼是较早提倡研究真实的人体，而非简单地从圣像画和彩饰手抄本中临摹人像的艺术家之一。这是为什么呢？在意大利，人们开始受到一种新哲学分支——人文主义的影响。人文主义者重视古希腊和古罗马的艺术和哲学，认为其价值远高于后来出现的任何成就。他们还认为，人有责任在尘世间过上美好的生活，而非寄望于来世的天国。此外，他们追踪在遥远的修道院中保存下来的古代拉丁文本和希腊文本，并讨论如柏拉图这样的希腊哲学家的优秀品质一直到深夜。人文主义在意大利城市的知识分子圈子中很受欢迎，世俗的学者取代中世纪修道士，成了那个时代的主要思想家。在人文主义的影响下，艺术家们开始远离中世纪绘画中程式化的人物形象（比如圣像画《弗拉基米尔的圣母》），并开始研究古典艺术和真实的身体。例如，卡瓦利尼在圣塞西莉亚教堂（Church of Saint Cecilia）创作的《最后的审判》（现仅存部分）中，人物身着的长袍在膝盖和前臂处形成褶皱，暗示袍子包裹的是真实的身体。人像的比例协调，面部表情生动逼真。
    这幅13世纪晚期的壁画与乔托的《最后的审判》有几个共同点，可能对乔托产生了影响。不过，在斯克罗韦尼礼拜堂的《圣经》组画中，乔托走得更远，创造了富有表现力的戏剧场面，令《圣经》中的人物形象如有真正的生命一般。画中人物或伸展手臂，或张口呼号，或泪流满面。在《哀悼基督》中，我们通过女人们耸起的肩膀、合拢的双手和低垂的头，感受到她们对基督之死的悲痛。衣衫应重力垂覆在人物的身体上，勾勒出因为哀悼而弯曲的背部曲线和粗壮的臂膀。
    在卡瓦利尼和乔托的作品中，我们看到了古典写实主义在意大利的复苏。自16世纪以来，这些画家因“对自然中事物的观察”而受到乔尔乔·瓦萨里（Giorgio Vasari）等传记作家的赞扬。瓦萨里特别提到，乔托打开了“通往真理的大门”。与前辈们的中世纪宗教艺术不同，这些画家以人文主义的眼光审视周遭世界，从而在创作中融入了全新的时代气息。
    在意大利，许多杰出的艺术家都曾为方济各会的主教教堂——阿西西的圣方济各教堂工作，其中包括奇马布埃、乔托和卡瓦利尼，以及西蒙内·马尔蒂尼（Simone Martini，1284—1344）和洛伦泽蒂（Lorenzetti）兄弟。乔托的工作室创作了一组关于基督生平的画作，有些地方甚至重新利用了斯克罗韦尼礼拜堂的壁画场景。像乔托这样成功的艺术家会开设工作室，以满足不断增长的需求。他会设计这组壁画的原始构思，但大部分工作都由助手承担。这些助手中，有年幼的学徒、雄心勃勃的年轻艺术家，也有经验丰富的老手。乔托只需回来绘制面孔、完善细节。
    圣方济各教堂组画的精彩之处在于，它讲述了圣徒一生中的二十八个场景。画作的重点在于讲述故事，写实的人物形象看起来与卡瓦利尼和乔托的风格相似，尽管我们无法确定具体出自何人之手。这些画是专门为教众设计的，就像乔托的斯克罗韦尼礼拜堂里那样，它们直接与观众交流，反映他们的情感，使他们感到身临其境。在一幅圣诞场景画中，圣方济各在祝福一个婴儿，而我们作为观众，仿佛也置身于唱诗班中，与一群男人一起，见证方济各会的僧侣歌颂耶稣的诞生。对于女朝圣者来说，这会是一次难得的新奇经历，因为她们不被允许进入实际的唱诗班区域。
    在意大利以外的地方，艺术家们也在尝试写实主义。在君士坦丁堡（今伊斯坦布尔）的希腊东正教会的圣救主堂（Church of the Holy Saviour），有一幅复活场景，与乔托的《最后的审判》一样充满戏剧性。这幅名为《复活》（Anastasis）的壁画出自一位未知艺术家之手，与《最后的审判》大约在同一时期完成。画中的基督光着脚、精力充沛，正将亚当和夏娃从坟墓里拯救出来，与他们一起升入天堂。撒旦已被打败，并被捆绑在基督的脚下，旁边是破碎的地狱之门。这幅壁画所在的半圆顶下方是拜占庭圣徒镶嵌画，圣徒们和传统圣像一样，穿着扁平的花纹长袍，毫无动态感。如此鲜明对比的两种风格在此交会碰撞，生动地展现了当时思维和审美方式的巨大转变。
    这种令人耳目一新的写实主义风格，其早期的代表作品大多诞生于意大利。由于对人文主义的兴趣愈发浓厚，以及日益增长的财富和激烈的竞争，一种特殊的氛围在意大利形成。这里的城市、教堂和赞助人互相竞争，以吸引最好的艺术家，委托制作最令人印象深刻的艺术品。这些作品越来越注重现实世界，表达了对所有古典时代事物的新兴趣，无论是希腊神话题材，还是日益逼真的人体雕塑，都反映了这一点。
    为了深入探讨对现实世界的重新关注是如何引领文艺复兴（即艺术的“重生”）的，我们需要暂时沿着一条特定的途径前进。我希望展示文艺复兴的广度和深度，因为它持续了超过两百年，并且至今仍在全球范围内对艺术家产生影响。但为了做到这一点，我们需要在接下来的几章中暂时放下包罗万象的视角。值得注意的是，很长一段时间里，这种有限的视角并没有引起多少担忧：西方艺术史干脆对欧洲以外的艺术置之不理。艺术史家甚至往往不把欧洲以外的艺术当作艺术。然而在21世纪的今天，来自世界各地、由各种各样的艺术创作者所作的艺术作品，都得到了欣赏和赞扬。在本书中，我们已经介绍了许多这样的例子，后续还将有更多精彩内容展现。
    在接下来的几章中，我们将会遇到那些为欧洲文艺复兴做出贡献的艺术家和赞助人。这是一个艺术空前繁荣的时期，跨越了14、15和16世纪。科学家、哲学家、数学家和艺术家创造了一个充满深刻的好奇心与创新精神的社会——他们引入透视和光学研究，以及对解剖学的医学理解，并重新引入了模仿自然和真人模特来绘画的创作实践。文艺复兴（包括发生在德国、比利时和荷兰的北方文艺复兴）的持久遗产，是在这一时期创作的艺术及其对西方艺术教育和实践的影响，这种影响持续了四百年。在文艺复兴早期，一种全新的教堂艺术——祭坛画，进入人们的视野。这是由于神父们开始背向教众进行部分礼拜仪式。为了帮助信众集中注意力，就在祭坛上放置由多块镶板组成的大型画作，供人们观赏。一个早期的例子是杜乔·迪·伯尼塞尼亚（Duccio di Buonisegna，活跃于1278—1319年）的祭坛画《圣母子》（Maestà）。这幅庄严的画作创作于1308年至1311年，画中圣母马利亚坐在宝座上，怀抱着基督，身边围绕着圣徒和天使。这幅画早已被拆分成多个部分，而它曾经由多达七十块镶板组成，占据了意大利锡耶纳大教堂（Siena Cathedral）的中央祭坛。
    杜乔，祭坛画《圣母子》的中央镶板，1308—1311年
    图片来源：杜乔，祭坛画《圣母子》的中央镶板，1308—1311年。
    Museo dell'Opera Metropolitana del Duomo, Siena. akg images / De Agostini / G. Nimatallah.
    杜乔曾是奇马布埃的学生，就像乔托一样。在《圣母子》中，他描绘了大量围绕着圣母和基督的旁观者。这些人物一层层排列，就像站在长凳上拍摄校园照片一样。画面上金色的部分令人目不暇接，但也有大量写实的细节。施洗者圣约翰（St John the Baptist）穿着一件毛茸茸的羊毛束腰衣，圣凯瑟琳（St Catherine）则穿着华丽的锦缎斗篷，戴着头巾。杜乔的人物不像乔托的那样有物理上的厚重感，而他的圣母仍然具有拜占庭圣像画的夸张特征，有着长鼻子和杏仁形的眼睛。与他们的老师奇马布埃的圣母相比，杜乔的圣母更具生命力，前者看起来非常平面且程式化。
    大教堂的管理委员会与杜乔签订了《圣母子》的工作合同，保证将提供所有材料，包括绘画所需的大量金子。杜乔不得接受其他委托，而且只有他和他的工作室成员可以参与绘制过程。
    二十年后，锡耶纳大教堂展开了大规模的建筑工程，委托新的艺术家来创作四幅额外的祭坛画，以衬托杜乔的《圣母子》。每幅祭坛画都献给城市的一位主保圣人。西蒙内·马尔蒂尼受委托创作了献给圣安萨诺（St Ansano）的祭坛画。马尔蒂尼有自己的工作室，与他的姐夫利波·梅米（Lippo Memmi，约1291—1356）合作完成了这幅祭坛画。马尔蒂尼选择描绘圣母得知受孕，也就是圣母领报（Annunciation）的场景：加百列从天而降，向马利亚报喜，告知她怀上了上帝赐予的孩子。马利亚惊恐地往后倾身，被他的突然到来吓到了——加百列的斗篷在空中飘舞，可见他刚刚降临。加百列的话被刻在金箔背景上，从他的嘴边一直延伸到圣母头上的明亮光环处。圣安萨诺从侧面镶板上观察着这一切，手持锡耶纳的黑白城市旗帜。
    马尔蒂尼的绘画风格与我们在本书中已见过的任何绘画都不同。他的人物身形修长，肩部狭窄，面颊苍白，仿佛纤细的哥特式雕塑。整幅祭坛画充满了哥特式的氛围。马尔蒂尼后来去了意大利南部，为那不勒斯国王讲法语的宫廷工作，并最终迁居到了法国。通过马尔蒂尼等艺术家的作品，我们在沙特尔大教堂首次遇到的哥特式风格被引入绘画领域，现在被称为国际哥特式风格（International Gothic）。这种奢华的风格采用了丰富的颜色和金箔，在皇室宫廷中很受欢迎。国际哥特式绘画非常重视细节，但场景中的比例常常不太写实。这种风格在欧洲北部繁荣发展，我们将在下一章中详细了解。
    11
    北方之光
    1397年的一个冬日，英格兰国王理查二世（Richard Ⅱ）踏入了伦敦威斯敏斯特教堂。他要前往的是教堂中殿尽头的一个小礼拜堂，那里只能容纳一个人祈祷，非常私密。他分别经过圣爱德蒙（St Edmund）、圣爱德华（St Edward）和施洗者圣约翰的礼拜堂，最终抵达了自己的礼拜堂。里面烛光闪耀，一幅新祭坛画静静地等待着他的到来。这幅画并不大，只有一本大书的大小，中间由铰链连接。理查二世微笑着走近它，因为他在画中看到了自己。画中，他正虔诚地跪在刚刚路过的三位圣人面前，在向圣母和圣婴虔诚祈祷。精心描绘的圣母子在对面的镶板上，周围环绕着笔触细腻的天使，羽翼高高翘起。这幅折合式双联画造价不菲，由金箔和昂贵的群青颜料制成，每个形象都经过精细描绘，理查二世甚至可以看到圣爱德华灰色胡须上每一根卷曲的毛发。天使们漫步在花地毯上，身上戴着他的徽章——一只白色公鹿（hart），鹿角华丽耀眼。理查二世的纺金斗篷上也戴着一个白色公鹿徽章。此外，他的脖子上还佩戴着一条由金雀花荚制成的粗项链，而天使们也戴着同样的项链。这样的装扮让他与法国联系起来，因为金雀花荚是法国国王服饰的一部分，就像白色公鹿是他身上不可或缺的元素一样。理查二世出生于法国，特意聘请了一名法国艺术家来绘制这幅祭坛画，而他年轻的新娘也出生在法国，因此金雀花荚出现在画中让他感到格外高兴。
    佚名，《威尔顿双联画》，约1395年
    图片来源：《威尔顿双联画》，约1395年。
    The National Gallery, London / akg-images.
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    现一般称《贝里公爵的豪华时祷书》或《豪华时祷书》。——编注
    这幅1395年左右的画作创作者不详，如今被称为《威尔顿双联画》（Wilton Diptych），是国际哥特式艺术的绝佳代表。理查二世和圣母的优雅面容和纤长的手指，让人不禁想起西蒙内·马尔蒂尼的《圣母领报》；而对细节的精益求精和使用的昂贵原材料，则令人联想到后来林堡（Limbourg）兄弟为贝里公爵（Duke of Berry）制作的豪华的《时祷书》（Book of Hours）。
    林堡兄弟——保罗·德·林堡、赫尔曼·德·林堡和让·德·林堡（Pol，Herman and Jean de Limbourg）——大约在1410年开始创作这本装饰华丽的《时祷书》。他们使用了最优质的群青颜料，在顶级白色牛皮纸上作画。这些纸是从小牛皮的中央切割下来的，以确保表面平整。祷告书的大小与现在的精装书相近，其中有12页是月历图，展示了一年十二个月份中宫廷生活的细节。尽管后面还有完整的祷告书，但今天的观者对这12页月历图尤其感兴趣。这些场景华丽而有装饰性，不是现实主义的。不同人物在形状和比例上有很大的差异，就像中世纪的彩饰手抄本那样。然而，月历图里对细节的把握面面俱到，甚至能在11月的图里看到猪身上的鬃毛，在4月的图里看到宫廷人士的饰羽帽。国际哥特式将中世纪艺术和文艺复兴艺术联系起来，最终这些绘画成了两种风格的混合体。它们既是宫廷彩绘，又是北方文艺复兴传统的开端，展现了对现实世界的密切观察。
    贝里公爵和理查二世或许有足够的财力来委托制作昂贵的彩绘书籍和私人祭坛画，但在15世纪之交，欧洲最富庶的宫廷却属于贝里公爵的兄长——勃艮第公爵（Duke of Burgundy），外号勇敢者腓力（Philip the Bold）。为了给家族陵寝找到一个合适的安息之所，腓力在其领地首府第戎附近的尚普莫尔（Champmol）建造了一座完整的修道院。修道院的院子宽达100米，腓力委托其宫廷的首席雕塑家、尼德兰艺术家克劳斯·斯卢特（Claus Sluter，1340—1405）设计一些吸引眼球的东西，放置在院子中央。然而，院子周围是沼泽地，这使得任务变得十分艰巨。斯卢特的解决方案是在地下4米深处打入石制地基，并利用渗出的水，形成一口环绕石基的井，犹如一方水池。他在此又建造了一个石制基座，上面环绕着六件真人大小的先知雕塑和较小的天使雕塑。从石基座的顶部伸出一根较细的石柱，上面镀了金，支撑着被钉在十字架上的基督。
    这座《大十字架》（Great Cross），也称为《摩西之井》（Well of Moses），创作于1395年到1403年间，高达11米。它伫立在原位三百多年，但今天只有石基座和先知雕像幸存下来。先知雕像最初是由宫廷艺术家让·马卢埃尔（Jean Malouel，约1365—1415）上色绘制的，大卫的拖地长袍上仍然可以看到蓝白相间的条纹。所有先知的姿态都十分生动，他们的脚趾在狭窄的檐口上将落未落，好像随时能够迈开脚步走下基座。虽然这些人物的背部仍然连接着基座，但它们比沙特尔大教堂的哥特式雕塑更加大胆和自由。
    斯卢特和马卢埃尔在绘制《大十字架》时，大量使用了蓝色颜料。他们首先在先知的斗篷和长袍上使用价格较为便宜的蓝铜矿颜料打底，然后再涂上高品质的群青。一个仅含25克群青的小罐子（相当于一个AA电池的重量），其价格相当于斯卢特一周的工资。相比之下，用同样的金额可以购买8公斤的铅白。群青是将昂贵的天然矿物青金石研磨形成的色料或者颜料粉。它产自巴达赫尚（Badakshān，位于今阿富汗）的矿山，经由巴格达和威尼斯进口而来。而蓝铜矿则是成本更低的替代品，主要来自德国和斯洛伐克的矿山。
    在勃艮第公爵和贝里公爵的赞助下，艺术家们可以享受贵族般的生活方式。贝里公爵赠予了保罗·德·林堡（约1386—1416）一座宏伟的房子，且三兄弟都收到了衣服和礼物，以及薪水。当斯卢特和马卢埃尔患重病时，勃艮第公爵还额外给了他们一些钱，用来支付他们的医疗费用。然而，大多数艺术家并没有这样的安全保障。他们必须为自己的工作室筹资、赢得委托项目，并平衡材料成本与可能在公开市场上销售的价格。因此，艺术家们喜欢聚集在那些能有富裕的商人和贵族购买他们作品的城市里。
    其中一个城市是图尔奈（Tournai），现在属于比利时，但当时是勃艮第公爵领地的一部分。这个地区产出的艺术，现在被统称为尼德兰艺术。这里生活着一位杰出的艺术家——罗伯特·坎平（Robert Campin，约1378—1444），他经营着一个大型工作室。他在1427年至1432年创作的圣母领报主题三联画，现在被称为《梅罗德祭坛画》（Mérode Altarpiece）。在中央镶板上，我们可以看到圣母坐在壁炉旁阅读，加百列降临，正要传递他的信息。这幅画充满了象征性的细节，例如蓝白花瓶中的百合代表着圣母的纯洁。在左翼镶板上，我们可以看到捐赠者正在祈祷（这些捐赠者支付了祭坛画的制作费用）。而右翼镶板上则是约瑟，被他的木工工具包围。在他身后，透过未关闭的窗户，我们可以看到小小的人物穿梭在城镇广场上。坎平是最早在绘画中添加这些窗外细节的艺术家之一。这与林堡兄弟风格化的《时祷书》截然不同，我们好像透过窗户看到了外面的街道，从而感觉仿佛已经进入了圣母的世界。这种细致入微的观察使《梅罗德祭坛画》脱颖而出，成为北方文艺复兴艺术早期的杰出代表。
    在尼德兰艺术中，开合式祭坛画是常见的，与意大利的固定镶板祭坛画有所不同。尼德兰艺术家使用油彩颜料，而意大利艺术家则使用蛋彩颜料。在北方，用亚麻籽油这样的油与色料混合制成的颜料已经使用了几个世纪，但直到15世纪才成为主流，被所有领先的尼德兰艺术家采用。他们的作品出口到意大利，意大利艺术家很快也开始尝试使用这种颜料，我将在下一章中详细介绍。油彩颜料与快干的蛋彩颜料不同，蛋彩颜料能创造出光亮而扁平的画面效果，而油彩颜料需要数天时间才能干透，并且可以分层多次涂上薄薄的色彩。每一层色彩都必须等上一层色彩干透后才能涂抹上去，因此使用油彩颜料作画是一个缓慢的过程，但它使艺术家能够创造出有深度且微妙的色彩，这是蛋彩颜料无法实现的。
    在根特（位于今比利时），一对兄弟使用油彩颜料，创作了15世纪最雄伟的尼德兰祭坛画。《根特祭坛画》创作于1426年至1432年，由胡贝特·凡·艾克（Hubert van Eyck，约1385—1426）开启，由扬·凡·艾克（Jan van Eyck，约1390—1441）完成。《梅罗德祭坛画》是为私人祈祷而制作的，而《根特祭坛画》则是为圣约翰教堂（Church of Saint John），即现在的圣巴沃大教堂（Saint Bavo's Cathedral）制作的。它由二十四块镶板组成，两侧的镶板正背面都绘有画作。
    《根特祭坛画》的双翼展开时，宽度超过5米。在中央有一个超大尺寸的基督像，他身穿红袍，坐在金色的宝座上，一手举起，正在祝福。亚当和夏娃在两侧的画板上观看着，他们裸体的身躯在当时肯定引起了震惊。虽然他们拿着树叶遮住了生殖器，但我们仍然可以看到卷曲的阴毛。当祭坛画合上时，圣母领报的故事在中央面板上展开。捐赠者伊丽莎白·博尔鲁特（Elisabeth Borluut）和她的丈夫约斯·维伊德（Joos Vijd）在下方虔诚地祈祷。他们的面容不再年轻，凡·艾克并未美化他们，所以他们是以真实的样貌跪在我们面前，而不是理想化的人物。凡·艾克将这对夫妇置于建筑的壁龛内，或者说是向内浅凹的空间中。他们旁边的两尊“雕塑”也占据着类似的空间。当然，这两尊“雕塑”实际上是用颜料绘制而成的——凡·艾克借此凸显了他的技巧，证明颜料可以欺骗人眼，让你相信你正在看真实的人物和真实的雕塑，置身于真实的房间里。还记得第3章中老普林尼对古希腊人错视画法的赞扬吗？文艺复兴艺术家正在古希腊人擅长的领域与他们一较高下。
    1431年，扬·凡·艾克定居于布鲁日。他的作品因其惊人的逼真效果和再现不同材料质地的技艺而备受赞赏，无论是锦缎的厚重感，还是进口橘子凹凸不平的表皮，都能被他娴熟地表现出来。在他于1434年创作的《阿尔诺芬尼夫妇像》（Arnolfini Portrait）中，我们可以看到这些橘子摆放在富有的意大利商人乔瓦尼·阿尔诺芬尼（Giovanni Arnolfini）和妻子科斯坦扎·特伦塔（Costanza Trenta）房子的窗台上。这对夫妇站在一起，仿佛在欢迎客人。阳光从敞开的门和窗户中流入，这种和谐的光线几乎迫使我们相信这幅双人肖像就是真实的场景，尽管这对夫妇的头部大小看起来相差过大。这幅画也使我们产生了对死后有来生的想象。乔瓦尼戴着黑帽子，挂在他头顶的华丽黄铜烛台上燃烧着一根蜡烛，这两个细节都表明，他正在为他早逝的妻子哀悼。她在此画作完成的前一年去世，享年二十岁。
    罗希尔·凡·德·魏登（Rogier van der Weyden，1400—1464）曾是坎平的学生，后来搬到了布鲁塞尔（位于今比利时），创立了自己的工作室。凡·德·魏登的肖像画与凡·艾克的一样注重细节，但在传达情感方面更胜一筹。在他创作于约1435年的作品《下十字架》（Descent from the Cross）中，我们可以看到他所能达到的情感深度。这幅木板画是为布鲁塞尔附近的勒芬城外圣母教堂（Chapel of Our Lady Outside the Walls）的高祭坛创作的，由十字弓箭手公会（Crossbowmen's Guild）赞助。十个身穿当时服饰的人出现在金色背景前。然而，金色并没有像在圣像画中那样使画面变得平面化，而是位于人物之后，仿佛他们是站在金色背景前狭窄的舞台上表演的演员。木板本身的形状经过特殊设计，其中央向上延伸，以容纳基督十字架的顶部。一个男人站在十字架后面的梯子上，他手中的钳子形象地提醒着观者，他的任务是把钉子拔出，以便大家将基督的身体放下并安葬。三个男人扶着毫无生气的尸体，他们的表情悲伤，眼里噙着泪。基督的母亲马利亚昏倒在地上，姿势与她儿子的姿势有些相似。他们的手几乎要互相触碰到一起，形成了一幅同时描绘死亡和哀悼的有力的双人像。母子的手臂曲线类似于弓，视觉上暗示了委托创作这幅画的公会。
    罗希尔·凡·德·魏登，祭坛画《下十字架》，约1435年
    图片来源：罗希尔·凡·德·魏登，《下十字架》，约1435年。
    Museo del Prado, Madrid. akg-images / Joseph Martin.
    这样的油画使尼德兰艺术备受追捧。非委托作品在安特卫普（位于今比利时）和其他国际市场上销售，并出口到意大利，供热心收藏家购买。凡·德·魏登和凡·艾克是他们那一代最重要的艺术家，是视错觉大师，就像他们之前的古希腊画家一样。在意大利，由于透视法的新发展，这种视错觉艺术被推向了更高的境界。
    12
    透视问题
    1444年的一天，科西莫·德·美第奇（Cosimo de' Medici）站在意大利佛罗伦萨拉伽大道（Via Larga）边的一处空地上，与建筑师米开罗佐（Michelozzo）一同讨论着他雄心勃勃的新宫殿计划。这座古典建筑不仅要有多层楼，还要有一个中央庭院。科西莫最初委托的是著名建筑师布鲁内莱斯基（Brunelleschi）来为其设计，但设计方案过于浮华，他没有采用。作为美第奇银行的负责人，科西莫拥有巨额财富，但他的父亲经常提醒他不要过于张扬。因此，他选择了米开罗佐朴素的设计，但仍然有足够的空间满足他逐渐增长的绘画、雕塑和书籍收藏的需求。
    至于中央庭院，科西莫准备委托给当时顶尖的雕塑家多纳泰罗（Donatello）。他将请多纳泰罗雕刻一座《圣经》中牧羊人大卫的雕像，让它屹立于中央的石基上。这是一个大胆的决定，因为那时的雕塑通常是镶嵌在建筑物的壁龛中，而不是独自占据“舞台”的中央。大卫与歌利亚的故事是智慧战胜暴力的典范，而佛罗伦萨一直保持着独立地位，不受教皇和竞争城邦的影响。因此，大卫一直被自豪的佛罗伦萨市民视为这座城市的象征。多纳泰罗曾经创作过一尊大卫雕像，就矗立在佛罗伦萨政府的所在地——领主宫（Palazzo della Signoria）。他强调了大卫的青春美丽，而不是他的王者气质，并让大卫穿着一件紧身束腰衣和一条开衩至大腿的裙子。它看起来更像是古典的希腊雕塑，而非近代的作品。科西莫很想知道多纳泰罗将如何处理这项新的委托。他知道，这座新的大卫雕像注定别具一格，因为它将以青铜铸造而成，这是只有最富有的银行家家族——也许只有美第奇家族——才能承担得起的工艺。
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    多纳泰罗，原名多纳托·迪·尼科洛·迪·贝托·巴尔迪（Donato di Niccolò di Betto Bardi，约1386—1466）。他创作于15世纪40年代的铜像《大卫》（David）是一件赞颂男性青春与美的杰作。大卫身体赤裸，仅穿一双露趾的及膝靴。他的头盔看起来更像一顶宽檐帽，帽冠缠绕着树叶，浓密的卷发垂至肩膀以下。他的左手放在腰间，左脚踩在歌利亚的断头上。大卫那光滑的身体在光线照射下熠熠生辉，抛光的青铜皮肤反射着光芒。他独自站立着，不再是建筑物的附属，而是要求人们驻足观赏。一千多年来，一直没有人能够创作出如此卓越的雕塑。实际上，此前最后一次出现置于基座之上的裸体男性雕像，还要追溯到罗马人统治的时期。虽然这尊雕塑源自《圣经》故事，但它真正的主题是男性之美和古典主义对人体的欣赏。
    多纳泰罗，铜制雕像《大卫》，15世纪40年代
    图片来源：多纳泰罗，《大卫》，15世纪40年代。
    Museo Nazionale del Bargello, Florence.akg-images / Rabatti & Domingie.
    科西莫·德·美第奇是一位人文主义者，受过古典思想和艺术的良好教育。在多纳泰罗的整个职业生涯中，科西莫一直是他的支持者，为他提供膳宿和稳定的工作。在那个时代的意大利，大多数艺术作品都是由行会直接委托制作的。佛罗伦萨最富有的行会，通常会向多纳泰罗这样的艺术家订购雕塑来装饰教堂。而富裕的家庭则会在主要的教堂内购买地块，建墓地礼拜堂，并雇用艺术家对它们进行装饰。这些富裕的家庭还会相互竞争，争相超越对方。
    在接下来的三章中，我们将探讨意大利三座相互竞争的城邦——佛罗伦萨、威尼斯和罗马——它们分别是如何支持艺术家，并对文艺复兴做出了不可磨灭的贡献的。在15世纪，罗马重新确立了作为天主教会中心的地位，这座城市从教皇的巨额财富中获得了莫大裨益。威尼斯的财富建立在国际贸易之上，而佛罗伦萨则是一个共和国，由一群十分珍视自由的成功商人组成的管理机构统治。在这三座城市中，艺术蓬勃发展，达到了自古典时期以来前所未有的规模。
    在佛罗伦萨，美第奇是最富有、最有权势的家族，许多艺术家都受益于他们的赞助，其中就包括修士安杰利科（Fra Angelico），原名圭多·迪·彼得罗（Guido di Pietro，约1395—1455）。科西莫·德·美第奇出资使17位多明我会修士移居到了城里的圣马可（San Marco）修道院，为他们建造了一座新的僧院和一座壮丽的图书馆，并为图书馆配备了大量的古典和神学书籍。尽管多明我会修士发誓要安于贫困，但这并没有阻止他们用艺术品装饰修道院，尤其是当佛罗伦萨最有才华的画家之一和他们住在一起时。修士安杰利科在15世纪40年代与助手们一起工作，用壁画将圣马可修装点得光彩照人。一幅耶稣受难的图画主导了牧师会礼堂（Chapter House）的空间，而41间简朴的方形卧室——称为“单间”（cell）——每一间内都画上了神圣的场景。楼梯顶端有一幅巨大的《圣母领报》（Annunciation），展现了加百列辉煌的翅膀，翅膀沿着他的脊柱展开，呈现出酒红、翠绿、桃红、柠檬黄和纯白相间的条纹。在其中一个单间里绘制的另一幅《圣母领报》则更加克制，圣母跪在简朴的拱形房间里，墙壁的颜色与画作所在单间的灰泥墙相匹配，仿佛她的空间是修士卧室的延伸。在此，艺术、生活和信仰互相交织在一起。修士安杰利科的画作最重要的功能，是为虔敬的信仰充当一种视觉上的辅助工具。科西莫利用财富来进一步显示自己的虔诚，就像恩里科·斯克罗韦尼和勇敢者腓力在他之前所做的那样。科西莫甚至在圣马可修道院有自己的单间，可以私下祈祷。
    艺术家们借助美第奇家族和教会委托的契机，试验了绘画的新技术，这种技术后来成为文艺复兴艺术的支柱：透视法。洛伦佐·吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti，约1378—1455）耗时五十年，为佛罗伦萨的洗礼堂创作了两道精美的双扉门，门上镶嵌着《圣经》故事的浮雕，最终在1452年完成。多纳泰罗曾作为他的助手参与了第一道门的制作，但后来前往锡耶纳去试验新的数学概念——透视法，于是吉贝尔蒂重新设计了第二道门，以便能够融入这一新技术。
    究竟什么是透视法（perspective）？它是一种在平面上呈现出逼真三维画面的方法，通过使某些物体看起来比其他物体更近来实现。在莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti）于1435年出版著作《论绘画》（On Painting）阐述透视原理之前，布鲁内莱斯基和马萨乔（Masaccio）［原名托马索·迪·塞尔·乔瓦尼·德·西蒙内（Tommaso di Ser Giovanni di Simone，1401—1428）］已经在佛罗伦萨进行了透视实验。透视法革新了绘画，如果我们比较吉贝尔蒂完成的两道门，就更容易理解其基本原理。在第一道双扉门（北门，有28幅《新约》场景）上，每个场景的地面都像一个架子，向前突出于画面之外；而在第二道双扉门（东门，有10幅尺幅更大的《旧约》场景）上，场景内的地面似乎向内倾斜，人物随着距离而缩小，建筑物的规模也缩小。他使用了固定的水平线和一个消失点（地平线上的一个不动点），每个场景中的所有线条都向这一点聚拢，并依此决定墙壁的位置、屋顶的倾斜度、地砖的角度，从而营造了一个在艺术作品内部展开的场景，就如同在现实生活中从一个固定位置观看时所呈现的那样。几何学原理支撑着整个观看体验，带来了秩序和控制。透视法成了拼图中的最后一块，在平面上创造出最接近现实生活场景的画面，它是终极的错视法。
    皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca，约1415/1420—1492）十分痴迷于艺术领域中的科学突破，撰写了不少探讨透视法和几何体的论文。而保罗·乌切洛（Paolo Uccello）——原名保罗·迪·多诺（Paolo di Dono，1397—1475）——同样着迷于透视法，他的画看起来像三维数学模型。他利用受委托创作的作品来展示自己的研究成果。在创作于约1438年至1440年的《圣罗马诺之战》（The Battle of San Romano）中，战场上散布着断裂的长矛，强调了透视的几何线条，营造出画面的深度。而在佛罗伦萨新圣母马利亚教堂（Santa Maria Novella）的半圆形壁画《大洪水》（The Flood，约1447）中，绝望的人物攀附在巨大方舟的边缘。方舟看起来更像是一堵坚不可摧的墙，而不是漂浮的船只，但它却满足了乌切洛强调透视法则的愿望。方舟一直延伸到消失点，而消失点则由红色闪电标记出来。此外，乌切洛还加入了通常只在绘画练习中出现的物件，例如他故意在一个人的颈部和一个人的头上放了被称为“玛佐基”（Mazzocchi）的圆环形头饰，并利用透视几何使其呈现立体感。而画面右侧正在啄食尸体眼睛的乌鸦，并没有像“玛佐基”或戏剧性地向后延伸的方舟壁面那样容易吸引我们的注意力。因为在这幅惊人的画作中，透视才是真正的主题。
    保罗·乌切洛，壁画《大洪水》，约1447年
    图片来源：保罗·乌切洛，《大洪水》，约1447年。
    Church of Santa Maria Novella, Florence. akg-images / Rabatti & Domingie.
    佛罗伦萨许多伟大的艺术家都曾为新圣母马利亚教堂创作过作品，其中包括马萨乔、乌切洛、桑德罗·波提切利（Sandro Botticelli）［原名亚历山德罗·迪·马里亚诺·菲利佩皮（Alessandro di Mariano Filipepi，约1445—1510）］和多梅尼科·吉兰达约（Domenico Ghirlandaio）［原名多梅尼科·迪·托马索·比戈尔迪（Domenico di Tommaso Bigordi，1449—1494）］。1476年左右，波提切利为加斯帕雷·迪·扎诺比·德尔·拉玛（Gaspare di Zanobi del Lama）的新葬礼礼拜堂的祭坛绘制了《三王来朝》（Adoration of the Magi，现藏于佛罗伦萨乌菲齐美术馆）。此时，透视法已成为绘画不可或缺的一部分，而不再仅仅是一种炫技的手段。在《三王来朝》中，背景中的古代废墟虽然遵循透视法则，但并不刻意彰显。波提切利的重点是利用这幅画来讨好美第奇家族。德尔·拉玛与美第奇家族同属一个银行家公会，这可能是波提切利在画中加入众多美第奇家族成员肖像的原因。科西莫·德·美第奇在画中变得不朽，他被描绘成东方智者，正在向中央的圣母和圣子屈膝跪拜。此时科西莫已经去世，他的儿子皮耶罗（画中另一位智者）也已离世。科西莫的孙子朱利安诺·德·美第奇（Giuliano de' Medici）出现在左侧，穿着时新的服装，挺着胸脯，充满了年轻人的骄傲。右侧，在两个智者的后面，站着身穿黑色短斗篷的洛伦佐·德·美第奇（Lorenzo de' Medici）。他是朱利安诺的兄长，波提切利把他画成了下一个拜见圣子的人，这个位置正适合这位刚继承家族生意的年轻人。这是一张讨好洛伦佐的画像，他后来成了波提切利坚定的赞助人。在画面的最右边，波提切利将自己也加入其中，他望向观者，仿佛在询问：“那么，你觉得这幅画如何？”
    洛伦佐的父亲皮耶罗去世时，年仅二十岁的他便继承了美第奇家族的国际银行，成为佛罗伦萨实际上的领袖。1478年4月，美第奇家族在佛罗伦萨的死敌帕齐（Pazzi）家族，试图趁洛伦佐在教堂做礼拜时暗杀他。帕齐家族设法杀死了他的弟弟朱利安诺，而洛伦佐侥幸逃脱，并将阴谋者绳之以法。他命人将他们吊在领主宫的一扇扇窗外，让他们被勒死在这些临时的绞刑架上。波提切利受到委托，在领主宫旁边的监狱墙上绘制所有密谋暗杀者的真人大小的肖像。这些肖像已经不存在了，但想必曾是一幅令人毛骨悚然的景象，提醒人们不要轻易得罪美第奇家族，否则后果自负。
    尽管面临无休止的政治争斗、城邦之间的鏖战，以及银行帝国的种种困境，洛伦佐·德·美第奇依旧坚持赞助艺术家和诗人。他在佛罗伦萨建立了一所大学，并为逃离被土耳其占领的君士坦丁堡、流离失所的希腊学者提供了职位。这是洛伦佐的人文主义兴趣的延伸，人文主义在当时的佛罗伦萨知识界中仍占据着主导地位。洛伦佐自己的座右铭“时光回归”（Le temps revient），表明了他对古希腊和罗马持续抱有的兴趣，也呼应了我们今天对这一时期的称呼：文艺复兴（Renaissance）时期，也即重生的时期。佛罗伦萨的艺术家们回应了这种对古代艺术和思想的不可遏制的渴望，他们再次开始创造富有立体感的雕塑，如多纳泰罗古典风格的铜制雕像《大卫》；并绘制希腊神话题材的绘画，比如波提切利的《维纳斯的诞生》（Birth of Venus，1485—1486）。相比之下，威尼斯的艺术家们则生活在当下，这是一座令人心潮澎湃的城市，来自世界各地的商人云集在此。在下一章中，我们将看到，威尼斯的艺术家们在开始采用佛罗伦萨的透视法的同时，也进一步强化了色彩的运用。他们用史诗般的叙事画作，照亮了在这个富庶的城邦中生活、工作和贸易的许多不同群体。
    13
    东方与西方相遇
    在动笔前，真蒂莱·贝利尼（Gentile Bellini，约1429—1507）向手中呵气取暖。然后，他在画布上用细小的笔触轻轻涂抹，使苏丹穆罕默德二世（Mehmet Ⅱ）褐色的胡须更加浓密。尽管已是春天，君士坦丁堡仍然十分寒冷。半年前，也就是1479年9月，贝利尼和他的两个助手乘坐桨帆船从家乡威尼斯出发，来到了这里。此次威尼斯是应奥斯曼苏丹的要求，派遣来一名擅长肖像画的画家，以促成双方正在进行的和平谈判。一个是快速扩张的帝国，另一个是富裕的意大利城邦，这两个地方已经交战了十五年，这给威尼斯的贸易和财政都带来了毁灭性的影响。贝利尼被选中前往君士坦丁堡，这对威尼斯来说是个巨大的损失，因为他是这一代艺术家中公认的佼佼者。
    抵达奥斯曼帝国的首都后，贝利尼得以亲身体验伊斯兰文化，而此前他只能通过威尼斯贸易市场上的奢侈品——地毯、书籍和天鹅绒——来部分了解。他时而在街头写生，时而描绘工作中的抄书员。穆罕默德二世的宫廷汇聚了许多学者，负责翻译古希腊和波斯哲学家以及历史学家的著作。据这些学者所言，穆罕默德苏丹多才多艺，他不仅能写诗，还能讲几种语言。但贝利尼去觐见穆罕默德二世时，却发现这位领袖相当沉默，有传言说他生病了。
    贝利尼已经为苏丹画了一系列素描，目前正在完成一幅油画肖像。画中，苏丹位于一道装饰性的建筑拱门后，拱门下是一面镶嵌着珠宝的矮墙。苏丹身穿一件厚重的红色开襟袍，胸前裹得紧紧的，外面还套了一件厚实的无袖皮草大衣。他的头上戴着奥斯曼男子普遍佩戴的缠头巾，里面是一顶红色毡帽，外面缠着长长的白色布条。贝利尼明白，这幅画是和平谈判的一部分，因此他没有强调这位已五十岁的苏丹脸上的鱼尾纹。不过，他既然受雇来捕捉苏丹的神态，就无法回避苏丹的凸嘴，以及鼻子和下巴的独特曲线，但他对这些特征做了一定的柔化处理。
    * * *
    穆罕默德二世肯定对这幅肖像感到非常满意，因为他授予了真蒂莱·贝利尼骑士头衔，并赠予他一条价值不菲的金链。自15世纪50年代以来，穆罕默德二世邀请了许多意大利艺术家来到他的宫廷。他欣赏意大利肖像画的逼真肖似，仿佛可以让画中人在死后仍然保持鲜活。通过委托意大利艺术家创作肖像画，他也彰显了自己的国际关系网和作为世界领袖的地位。在这幅画中，他穿着奥斯曼时期的服装，但被描绘成了一名文艺复兴时期的人物。这与他的真实形象相差无几，因为他崇尚人文主义，身边围绕着希腊、意大利和穆斯林学者，他们都精通古代经典文本。在15世纪50年代，他征服了希腊，并在雅典逗留过一段时间。他对帕台农神庙十分着迷，甚至将其改建为清真寺。如果穆罕默德二世没有在贝利尼完成肖像后一年就去世，他可能会试图征服意大利，重新统一曾经强大的罗马帝国领土。
    两幅《苏丹穆罕默德二世肖像》，左为真蒂莱·贝利尼绘制（1480年），右为西南·贝格绘制（约1480年）
    图片来源：（左）真蒂莱·贝利尼，《苏丹穆罕默德二世肖像》，1480年。
    The National Gallery，London / akg-images.
    （右）西南·贝格，《苏丹穆罕默德二世肖像》，约1480年。
    Topkapi Sarayi Muzesi Kutuphanesi, Istanbul. akg-images/Fototeca Gilardi.
    与之前的罗马皇帝一样，穆罕默德二世的肖像被铸造在青铜奖章上，得到广泛传播。其中几枚奖章是在意大利制造的，作为外交礼物送给了穆罕默德二世。洛伦佐·德·美第奇曾派人送去一枚这样的奖章，以感谢穆罕默德二世交出一名企图杀害他的帕齐家族的密谋者。
    穆罕默德二世在自己位于君士坦丁堡（前拜占庭帝国首都）的宫廷里，不仅委托了意大利画家，还邀请波斯和土耳其画家为他绘制肖像。这表明，他想要以此来展示自己的影响力跨越了东方和西方。遗憾的是，如今只有少数几幅小画像留存下来。这些画像没有欧洲肖像画中常见的空间深度感，但却以丰富的细节刻画和图案装饰见长。穆罕默德二世有一幅四分之三侧身水彩肖像，通常认为是由土耳其画家西南·贝格（Sinan Beg，活跃于15世纪70—80年代）所画。苏丹左耳的上缘在头巾的重压下有些往前卷。这样的肖像画融入了意大利写实主义的一些特点，并将其与波斯和土耳其的细密画传统相结合，创造出了一种新的混合风格，彰显了穆罕默德二世治下帝国的文化多元性。这种风格的影响力一直持续到16世纪。
    宫廷艺术家之间也存在着交流和影响。有一幅用钢笔、墨水和水彩创作的作品，描绘了一位盘腿坐着的文士，因为正好作于贝利尼在君士坦丁堡期间，所以常被认为出自他之手。从这幅画可以看出，穆罕默德二世的艺术赞助行动促进了不同艺术风格的融合。画中的文士盘腿而坐，身着天鹅绒长袍，头戴头巾。他的形象有一种实实在在的存在感，仿佛真实空间里一个活生生的躯体，这表明画作是由一位欧洲艺术家所绘，而且有可能是根据真人绘制的。然而，画面中的装饰性图案、右侧的阿拉伯字母以及纸上墨绘的使用，又表明艺术家同样精通波斯和土耳其的细密画艺术。贝格创作了一幅类似的图像，进一步模糊了传统与传统之间的界限，这次是一位坐着的画家。贝格采用了一种更加平面化、更富有装饰性的风格，与细密画的传统相呼应。虽然人物的塑造缺乏透视感，但同样细节丰富，面部刻画得自然逼真，宛如一幅意大利肖像画。这幅画经常被当作那幅文士坐像的复制品，但如果它们是由两位在同一个宫廷中功成名就且彼此都在尝试对方风格的画家在同一时期绘制的呢？
    贝利尼回到故乡后，可能会被眼前所见的威尼斯和君士坦丁堡的相似之处所震撼。这两座城市都是繁荣的贸易中心，汇聚了来自不同文化、讲着不同语言的人。希腊的红衣主教贝萨里翁（Bessarion）对威尼斯赞誉有加，称其为“另一座拜占庭”，与君士坦丁堡不分轩轾。法国外交官菲利普·德·科米讷（Philippe de Commynes）称威尼斯为“我所见过的最辉煌的城市，一个尊重大使和外国人的地方”。佛兰德商人热切地购买自君士坦丁堡和丝绸之路运来的奢侈品，与东方来的使节擦肩而过。中央广场上熙熙攘攘，聚集了穆斯林、犹太人和基督徒。广场周围的建筑融合了欧洲哥特式和伊斯兰风格，圣马可大教堂有着拜占庭风格的穹顶和镶嵌画。居住在威尼斯的德国人和达尔马提亚人数量众多，组成了自己的兄弟会，称为会堂（Scuole）。城内的每个会堂都有自己的总部和贸易区。
    贝利尼是一位擅长叙事画的大师，他的作品点缀在许多富有的会堂和政府建筑的墙壁上，其中就包括总督宫。他与维托雷·卡尔帕乔（Vittore Carpaccio，约1465—1525）等艺术家一道，以当时的威尼斯城为背景，描绘宗教游行、神迹和《圣经》故事，呈现城市居民生活的丰富多彩，歌颂威尼斯的日常生活。这些绘画作品极其详尽，仿佛为真实的游行和神迹提供了一手见证。在贝利尼于1496年为圣若望福音大会堂（Scuola Grande di San Giovanni Evangelista）绘制的《圣马可广场游行》（Procession in the Piazza San Marco）中，我们可以看到会堂成员围绕着广场，在拜占庭式的圣马可大教堂和融合了哥特式与伊斯兰风格的总督宫前游行。而周围的日常生活仍在继续：广场左侧，四位戴黑边帽子的希腊商人在谈生意；大教堂前伫立着三名戴头巾的男子。卡尔帕乔在1494年为这家会堂创作了《里亚托桥上真十字架遗物的神迹》（Miracle of the Relic of the True Cross on the Rialto Bridge）。标题所指的宗教事件发生在画面中最左侧二层的凉廊上。但是，我们的目光却被大运河（威尼斯的主要通道）上的活动所吸引。我们可以看到，亚美尼亚商人和土耳其人正在里亚托桥（威尼斯的贸易中心）上谈判，一名来自非洲的船夫正在繁忙的运河上驾驶着贡多拉。威尼斯建立在一个从欧洲北部延伸至君士坦丁堡，再通向亚洲和非洲的国际贸易网络上，而青睐叙事画的各个会堂都热情地拥抱这座城市的多样性。
    维托雷·卡尔帕乔，蛋彩画《里亚托桥上真十字架遗物的神迹》，1494年
    图片来源：维托雷·卡尔帕乔，《里亚托桥上真十字架遗物的神迹》，1494年。
    Gallerie dell'Accademia, Venice. akg / Mondadori Portfolio/Electa/Paolo and Federico Manusardi.
    虽然真蒂莱·贝利尼在有生之年被誉为威尼斯顶尖的艺术家，但如今最受推崇的是他的弟弟乔瓦尼·贝利尼（Giovanni Bellini，约1430—1516）的画。兄弟俩的创作都建立在父亲雅各布（Jacopo）早年对佛罗伦萨的透视法和威尼斯的色彩的探索之上。乔瓦尼在光泽度方面更上一层楼，运用薄薄的油彩来层层建构色彩，使画面焕发出生机。这种技法最早见于扬·凡·艾克等北方文艺复兴艺术家的画作中，后来传入意大利，并在15世纪末得到愈发广泛的运用。
    乔瓦尼·贝利尼在木板上使用油彩颜料，为威尼斯的肖像和宗教场景画注入了新的活力。1501年，他受到委托，为即将上任的总督列奥纳多·洛雷丹（Leonardo Loredan）绘制肖像。最终的作品中洛雷丹穿着官方庆典礼服，站在一面石矮墙后，背景是鲜艳的蓝色。乔瓦尼·贝利尼巧妙地捕捉到了昂贵的白色和金色丝绸缎的光泽，为其赋予了适当的重量，使胸前的贝壳状扣子周围的绸缎形成厚厚的褶皱。光线仿佛来自总督的右侧，衬托着他角状帽（corno ducale）上的金色饰边，并在他沧桑的面容上变得温和。总督目光渺远，表情却很严肃，宽阔的嘴唇十分坚毅——整幅画像将这位总督的权威彰显无遗。这幅肖像原本悬挂在总督宫的议事厅中，位于真蒂莱·贝利尼所绘的叙事历史画之上，象征着洛雷丹承续了数个世纪以来威尼斯历代领导者的衣钵，继续维护威尼斯的独立，管理威尼斯的财富。
    比较真蒂莱·贝利尼所画的苏丹肖像和乔瓦尼画的总督肖像，不难发现弟弟乔瓦尼的技艺之高超。苏丹的肖像栩栩如生，坐在矮墙后，而总督也同样如此。然而，总督坚毅的目光仿佛随时会转向画外，直视我们。我们甚至会忘记自己正在欣赏一幅肖像画，恍惚间仿佛这位总督就与我们共处一室。
    德国艺术家阿尔布雷希特·丢勒（Albrecht Dürer，1471—1528）曾经访问过威尼斯，并称赞乔瓦尼·贝利尼是“威尼斯最出色的画家”。这座城市对雄心勃勃的艺术家来说极具吸引力。丢勒曾两次在威尼斯逗留，热切地观看文艺复兴艺术品，并在此寻找慷慨的赞助人。在第二次访问期间，他创作了自己重要的早期作品——《玫瑰花环圣母》（Madonna of the Rose Garlands，1506）。尽管遭到了当局和嫉妒的对手刁难，这幅画还是确立了丢勒在威尼斯的声誉。丢勒后来写道，总督和宗主教（威尼斯天主教会的最高领袖）都曾亲临丢勒的工作室欣赏这幅画作，而总督甚至请他留下为这座城市效力，但丢勒婉言谢绝了。《玫瑰花环圣母》被安放在圣巴托洛梅奥（San Bartolomeo）教堂，这座教堂隶属于德国商馆（Fondaco dei Tedeschi），后者是所有德国商人在威尼斯的贸易中心和居所。
    《玫瑰花环圣母》借鉴了乔瓦尼·贝利尼的威尼斯色彩，画面中清澈的蓝色与明亮的黄色交相辉映。两位艺术家都从早期北方文艺复兴绘画中汲取了灵感，追求写实，注重细节。然而，与乔瓦尼宁静祥和的场景相比，丢勒的画作充满了动感。圣母、基督和天使都在向跪拜的信众分发玫瑰花环，信众中甚至还可以看到教皇和神圣罗马帝国皇帝。虽然天使们踏着虚无缥缈的云朵飘浮在空中，圣母则轻轻触碰着皇帝的头顶，丢勒却成功地将这个不可能的户外仪式描绘得十分真实。身着金袍的教皇、红衣的皇帝和蓝衣的圣母在画面中心形成了一个三角形，显得极为自然。这主要是因为丢勒精准刻画了众人膝下的青草地、场景两侧的树木和远处的群山，使我们忽略了画中某些不真实的元素。
    威尼斯是各种民族和文化的大熔炉，这里有来自不同背景的富裕的赞助人，他们委托创作了许多伟大的艺术品。大多数威尼斯艺术家觉得无须远赴他乡寻找工作机会，而在意大利其他地方却并非如此。越来越多志存高远的意大利艺术家选择前往罗马，希望能够为教皇效力。在下一章中，我们将跟随文艺复兴时期三位最杰出的艺术大师的脚步，见证他们为了获得丰厚的酬劳而离开佛罗伦萨的传奇旅程。时至今日，这三位大师已家喻户晓，哪怕没看到姓，光凭名我们就能知道是谁：米开朗琪罗、列奥纳多、拉斐尔。
    14
    罗马回归
    1504年5月14日午夜，一位“巨型男子”开始在佛罗伦萨寂静的街道上穿行。这位男子正是《大卫》（David），米开朗琪罗当时最雄心勃勃的雕塑作品。雕刻这座雕像花费了他两年的时间，而大教堂的委员会也花费了几乎相同的时间来决定把它安放在哪里。米开朗琪罗签署的合同里，是委托他为教堂正面的顶部制作一座巨大的雕塑，但委员会最终决定将其置于更具公共性的场所。《大卫》将矗立在佛罗伦萨政府所在的领主宫外。然而，教会提供给米开朗琪罗的这块狭长的大理石材料远非理想之选。之前已有两位雕塑家试图在这块石材上施展身手，但是最终都因其不适合在大教堂场地上展示而放弃了创作。为了完成这件新的雕塑，大教堂每个月付给米开朗琪罗六枚金弗罗林（相当于今天的1000英镑左右）的报酬，外加材料和助手的费用。如今，巨大的《大卫》犹如一位希腊神祇，赤裸地矗立在那里，只有肩上的投石索能够表明他是《圣经》故事“大卫与歌利亚之战”中的角色。
    米开朗琪罗渴望《大卫》能媲美他在罗马看到的古希腊、古罗马的雕塑，特别是在君士坦丁大帝的浴场里看到的卡斯托（Castor）和波吕克斯（Pollux）的巨型裸像。他塑造的大卫形象有一头凌乱的卷发和一副有古典美的面容。他的身体精瘦而肌肉发达，双手青筋暴起，强壮有力，宛如雕塑家的手。《大卫》的设计是让人可以从远处仰视观看，因此头部和手部比例偏大。此刻，雕像的头部和手上都系着绳子，整座雕塑被放在一个平台上，借助底下的滚轮从米开朗琪罗用来雕刻的院子往领主宫的方向移动。四十个人围绕在雕像周围，用力拉着绳索，《大卫》就这样缓缓开始了这段旅程。
    * * *
    少年时，米开朗琪罗·博纳罗蒂（Michelangelo Buonarroti，1475—1564）曾在洛伦佐·德·美第奇在佛罗伦萨新开设的雕塑学校接受训练。洛伦佐对艺术家生涯的各个阶段都提供支持。十五岁时，性格莽撞的米开朗琪罗成为美第奇家族的一员，在美第奇宫中生活了两年。在那里，他可以研究庭院中多纳泰罗创作的《大卫》青铜雕像。多纳泰罗的雕像高度相当于一名十几岁的男孩，而米开朗琪罗的《大卫》是它的三倍多——高5米，比双层巴士还要高，是古罗马时期以来意大利最大的雕塑。
    米开朗琪罗是一位充满野心的年轻艺术家，不仅精通雕塑，在绘画方面也颇有造诣。完成《大卫》雕像后，他又接受了一项委托，为领主宫的大议会厅（Great Council Hall）绘制两幅战争场景画中的一幅。另一幅画，则由从米兰返回佛罗伦萨的列奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci，1452—1519）负责。然而，这两件作品都未能完成。米开朗琪罗迁至了罗马，而列奥纳多则开始为一位富有的丝绸商人的妻子——名为丽莎·德尔·焦孔多（Lisa del Giocondo）——绘制肖像。如今，这幅画被称为《蒙娜丽莎》（Mona Lisa）。
    列奥纳多运用油彩和精细的画笔，将颜色巧妙地混合，直至难以分辨一种颜色在何处停止、另一种颜色又从何处开始。这种技术被称为“晕涂”（sfumato），意为如烟雾般的或模糊的。在《蒙娜丽莎》中，商人的妻子双手交叠，身着有金线刺绣的华服，透明的头纱下秀发轻轻披散着。她的身体轻微侧向一边，但头部却转向我们，目光径直注视着画外。她平静的眼神与观者的目光交汇，嘴角微微上扬，浮现一丝微笑。在她的身后，想象中的风景逐渐消失在远方，让这幅画拥有了梦幻般的质感。
    列奥纳多·达·芬奇，油画《蒙娜丽莎》，1503—1506年
    图片来源：列奥纳多·达·芬奇，《蒙娜丽莎》，1503—1506年。
    Musée du Louvre, Paris. akg-images.
    列奥纳多没有将这幅画交付给丽莎或她的丈夫，而是一直珍藏在自己身边，直至离世。尽管如今这幅画被公认为杰作，但列奥纳多或许认为它还没有完成。他创作的画作中最终完成的作品相对较少，这常常让委托人感到沮丧。他时常尝试使用不同种类的颜料，但并非总能达到理想的效果，比如，他为大议会厅创作的战争场景，甚至在完成前颜料就已经开始从墙上剥落。列奥纳多对世界充满了好奇。他曾亲自剖开尸体，以便研究人体结构，为生命的各个阶段画素描，从胎儿到老年，乃至畸形的人体。他研究了鸟类的飞行原理，并将其应用于垂直飞行器的设计。此外，他还发明了用于军事、水利和城市防御的各种机械。列奥纳多是一位左撇子，他的笔记是从右到左以镜像写的。这可能是为了避免笔记被弄花，也可能是为了防止别人偷看（阅读这些笔记需要用镜子）。
    列奥纳多的确为几位女性客户绘制完成了精美的油画肖像，也答应为伊莎贝拉·德·埃斯特（Isabella d'Este）画肖像，她是小而富裕的意大利城邦曼托瓦（Mantua）的统治者弗朗切斯科·贡萨加（Francesco Gonzaga）的妻子。伊莎贝拉与弗朗切斯科结婚十五年，自结婚起，她成了一位热情的艺术品收藏家。她设立了一间华丽的“研究室”（studiolo），里面摆满了委托顶尖艺术家创作的画作；她还拥有一间“藏品室”（grotta），用于展示古代艺术品、书籍和奖章。对于当时的女性来说，这种行为是前所未有的。她恳求列奥纳多为她画像，后者虽然应允，但最终只画了两幅粉笔素描。伊莎贝拉与意大利各地消息灵通的艺术界业内人士保持着密切的通信，通过写信给佛罗伦萨的一位修道士来了解列奥纳多的近况，并从她在罗马的艺术代理人那里得知米开朗琪罗有哪些雕塑作品正在出售。
    在教皇尤利乌斯二世（Julius Ⅱ）的统治下，罗马继古典时期后首次迅速崛起，成为意大利最重要的艺术之城。1503年尤利乌斯二世上任时，他就下定决心，要将罗马打造成欧洲最伟大的城市。他深刻意识到，艺术是实现这一壮举的关键。因此，他启动了雄心勃勃的艺术项目，并聘请了当时最顶尖的艺术家。他的赞助方式，让人想起15世纪佛罗伦萨的美第奇家族。洛伦佐·德·美第奇曾慷慨地资助过许多艺术家，其中包括米开朗琪罗和列奥纳多。但洛伦佐于1492年离世，他的长子皮耶罗未能继承父亲的领导能力。两年之内，美第奇家族便被驱逐出了佛罗伦萨。“伟大的”洛伦佐的时代结束了。随着美第奇家族流亡海外，罗马成了文艺复兴的新中心。
    米开朗琪罗、列奥纳多以及年轻有为的画家拉斐尔（Raphael）［原名拉法埃洛·桑蒂（Raffaello Santi，1483—1520）］相继迁居到了罗马。米开朗琪罗率先抵达，教皇委托他创作一座三层高的巨大墓碑，表面需要覆盖四十多个人物雕像。米开朗琪罗忙于这件作品时，罗马的一个葡萄园里意外地发掘出了古老的雕塑《拉奥孔》。教皇派米开朗琪罗前往考察。在《拉奥孔》创作的时代，老普林尼盛赞它是世上最为完美的雕塑，但这件雕塑一直被认为已经遗失。教皇立即将其购入，将它安置在他在梵蒂冈（天主教会的总部所在地）的雕塑花园里，米开朗琪罗可以利用闲暇时间来研究和欣赏它。
    教皇的陵墓工程对米开朗琪罗而言可谓困难重重。历经四十年，他才最终完成这项巨大的工程，而且尤利乌斯二世去世后，陵墓的规模大幅缩减。然而，米开朗琪罗在开始这个项目的时候，他的才华就遭到了嫉妒。据米开朗琪罗的第一位传记作者阿斯卡尼奥·孔迪维（Ascanio Condivi）所述，建筑师多纳托·布拉曼特（Donato Bramante）说服教皇给米开朗琪罗下达了一项新的任务，打断了他的陵墓工程。布拉曼特的目的就是激怒米开朗琪罗，使他愤然离开罗马，永远不再回来。这项新的任务便是绘制西斯廷礼拜堂（Sistine Chapel）的整个天花板。三十年前，波提切利、吉兰达约和其他艺术家已经在礼拜堂的低墙上绘制了一些壁画，当时天花板被漆成蓝色，点缀着金色的星星，代表着浩瀚的宇宙。现在，教皇希望整个天花板都布满《圣经》人物画像。
    那时，米开朗琪罗已经完成了几幅画作，但这项任务一定让他倍感压力，更令他愤怒的是，他不得不放下手头的陵墓工程，全力处理这项任务。可以想见，他想要尽快完成天顶画。然而，要绘制的面积巨大，天顶长达40米，宽超过13米，几乎相当于半个足球场的大小。而且它还呈弧形，最高点离地面有20多米。因此，米开朗琪罗首先要解决的问题就是如何够到高耸的天花板，于是他设计了一个木制脚手架。他用湿壁画技法，在新抹的湿灰泥上进行绘画，而这些灰泥必须在每天早上涂抹。为了确保人物比例恰当、每个部分都对齐，他参照原尺寸大小的“草图”（cartoon）进行绘制。他沿着这些大型草图上的图案轮廓，依照一定的间距，用针在纸上刺出小孔。然后，他将草图贴在当天的湿灰泥表面，在上面撒上炭粉，炭粉通过针孔落在灰泥表面，留下黑色的斑点，从而形成画的轮廓。
    从1508年开始，米开朗琪罗历时四年方才完成西斯廷礼拜堂的天顶画。沿着天花板纵向排列，绘有九幅基于《圣经》第一章《创世记》创作的画面。上帝以神圣之手照亮世界，赋予亚当和夏娃生命。随后，这对夫妇被驱逐出伊甸园，上帝降下大洪水惩罚人类。米开朗琪罗将这些人物塑造得如雕塑般立体，宛如《拉奥孔》一般，充满质量感和厚重感。他按照远小近大的原理精心设计了透视效果，使得从地面上看时，人物就像真的栖坐或躺卧在拱形天顶上。从天花板延伸至两侧的墙面上绘有巨大的女先知（sibyl）和先知，均坐在彩绘的建筑背景中，让人误以为这个穹顶是由飞檐和柱子构成的。这些可以预言未来的女先知，比上帝、亚当和夏娃的形象要大得多。对她们的描绘展示了艺术家对人体肌肉结构的惊人了解，尽管其中好几名女先知，如利比亚女先知（Libyan sibyl），有着宽阔的脊背和粗壮的前臂，看起来相当男性化。作为一位未婚的同性恋者，米开朗琪罗对女性身体了解有限，他选择男性裸体作为素描对象。环绕天顶中央的画面中，有二十位俊美的男性裸像（ignudi），都以半躺的姿态悠然卧榻，对他们的刻画更加传神入微。
    拉斐尔，壁画《雅典学院》，1509—1511年
    图片来源：拉斐尔，《雅典学院》，1509—1511年。
    Apostolic Palace, Vatican City. Wikimedia Commons.
    米开朗琪罗站在高高的脚手架上，一只手臂伸出，脖子后仰，对抗着重力在作画。而与此同时，在1509年至1511年间，拉斐尔在庭院对面的工作条件要好很多。年仅二十五岁的拉斐尔受命为教皇的私人寓所绘制壁画。其中一间房被指定为教皇的藏书室，现称为“署名室”（Stanza della Segnatura）。拉斐尔的画面主题反映了人文主义知识的四个分支：哲学、神学、文学和法学。他没有选择哲学或法学的寓言人物（即象征着这些知识领域的形象），而是用真实的人物来代表这些形象，将壁画下方书架上的书籍作者们描绘得栩栩如生。
    拉斐尔在壁画中赞颂了历史上和他所在时代的思想家，将他们放置在能同时让人想起古希腊和当时的罗马的场景中。这幅描绘了众多哲学家、科学家和数学家的壁画，现被称为《雅典学院》（The School of Athens）。他在画中加入了一道壮观的拱门，透过拱门我们可以看到一个宽敞明亮的室内空间，里面伫立着一尊尊雕塑。各个时代的哲学家聚在一起，交流着彼此的思想。画面中央，柏拉图正在与弟子亚里士多德对话。柏拉图被描绘成一位白发苍苍、须髯飘飘的老人，可能是按照列奥纳多·达·芬奇的模样画的。在前景中，一名独自沉思、胳膊肘支在石块上的忧郁者，正是米开朗琪罗的肖像，他扮演的是希腊哲学家赫拉克利特。拉斐尔甚至在作品中加入了自己的形象，他在画面最右边，站在托勒密身后，戴着黑色贝雷帽。
    西斯廷礼拜堂壁画和教皇藏书室的壁画完工后，米开朗琪罗回到了佛罗伦萨，此时美第奇家族已重新掌管了这座城市。而拉斐尔则留在罗马，享受着他的宫廷职位，为教皇尤利乌斯二世和他的继任者教皇利奥十世（Leo Ⅹ）创作新的艺术项目。新教皇是洛伦佐·德·美第奇的儿子，他希望在西斯廷礼拜堂中留下自己的印记。可是，怎样才能与米开朗琪罗的天顶画一较高下呢？他的解决方案是委托拉斐尔设计一组挂毯，悬挂在天顶壁画之下，挂毯上呈现了基督教教会的奠基人圣彼得和圣保罗的生平。制作这组挂毯的费用是米开朗琪罗绘制天花板所获酬劳的十倍之多。尽管成本如此之高，但布鲁塞尔的织工仍然依照拉斐尔精心绘制的草图，织出了数组精美的挂毯。英国国王亨利八世（Henry Ⅷ）通过果敢的行动使英国脱离教皇控制、建立了英国国教几年后，也为自己的威斯敏斯特宫订购了一组挂毯。我们要等到第16章才能一窥亨利八世的宫廷，而在下一章中我们将看到，在阿尔卑斯山以北地区，一场宗教骚乱已经开始酝酿。新教运动兴起，宗教改革家马丁·路德（Martin Luther）指责控制着大量财富的天主教会腐败不堪，这对艺术家的创作也产生了深远的影响。
    15
    地狱之苦
    1515年，在荷兰小镇斯海尔托亨博斯（'s-Hertogen bosch），画家希罗尼穆斯·博斯（Hieronymus Bosch，约1450—1516）放下了画笔，凝视着面前刚刚完成的作品。也许应该说是几件作品，因为它由三块橡木板组成，将被组合成为一幅三联画，左右两块橡木板可以合拢，遮住中央的图像。两侧木板合上时，上面是一个可怜的人，尽管周遭充满危险与诱惑，他却仍然坚定地走在自己的道路上。内部中央画板中的人们却没有这般智慧。人们贪婪地从装满干草的车上抓起一把把草，全然不顾云端之上正在审判他们的基督。魔鬼驾驶着干草车径直驶向地狱，但没有人注意到这一点，就连马背上的教皇也被贪婪蒙蔽了双眼。左侧的画板上，夏娃在伊甸园中摘下禁果，这是人类罪恶的起源；而右侧画板上则是火红的地狱，人们被剖开腹腔、被恶犬吞食、被尖桩刺穿。
    开合式三联画通常描绘基督的生平故事，用于装饰教堂。但《干草车三联画》（The Haywain Triptych）并不是为宗教场所创作的——博斯并不确定是否有教堂愿意展示这件作品，因为它的题材是讽刺人类的愚蠢。在博斯的眼中，自私和粗鲁的行为无异于前往地狱的单程票。他回忆起，自己之前创作的另一幅三联画的主题也是罪恶。那幅画名为《人间乐园》（Garden of Earthly Delights），其左侧画板描绘的也是伊甸园里的亚当和夏娃。伊甸园的富饶景象从左侧延伸到了中央画板上，在这个虚幻的天堂里，男男女女在阳光下嬉戏，随意交配，尽情享用熟透的草莓。博斯想把它打造成一个梦境：整幅画像是一只熟透的水果，甜美但充满腐朽，或黑或白的裸体在巨鸟和超大浆果的对比下显得十分渺小。梦境在右侧画板上变成了噩梦：竖琴和鲁特琴变成了十字架，一只巨大的鸟人将人体一口吞下。博斯潜心研究过鸟类、动物以及彩绘手稿和同时代艺术家的版画中的怪异野兽。但他坚信，自己绘制的最出色的生物都是源自自己的想象，他用它们来揭示人性可以堕落到何种深渊。
    * * *
    博斯出生时名叫希罗尼穆斯·凡·阿肯（Hieronymus van Aken），父辈是移居尼德兰的德国人。他后来之所以被称为博斯，是因为他的家乡是斯海尔托亨博斯（许多艺术家都是以这样的方式隐去了自己出生时的名字）。博斯的血统可能促使他研习了德国艺术家的版画作品，如马丁·施恩告尔（Martin Schongauer，活跃于1471—1491年）的创作。《人间乐园》左侧画板的前景中有一棵高大华丽的棕榈树，其枝叶伸向天堂，与施恩告尔版画中的一棵树颇为相似。博斯的艺术也受到纪尧姆·德·洛里斯（Guillaume de Lorris）广受欢迎的长诗《玫瑰传奇》（Roman de la Rose）的启发。这首诗讲述了一段梦境，故事发生在一座充满鸣禽和叮咚的泉水的花园中。然而，博斯给这个梦注入了诅咒的色彩，对《圣经》中“最后的审判”进行了嘲讽。
    博斯于1516年去世，此时拉斐尔正在为教皇利奥十世的昂贵挂毯绘制详细的设计草图。在这段时期，马蒂斯·格塔尔特（Mathis Gothardt，1470—1528），现在被称为马蒂亚斯·格吕内瓦尔德（Matthias Grünewald），与阿尔布雷希特·丢勒（我们在第13章中读到他拜访威尼斯的经历）一样，都是德国顶级的艺术家。格吕内瓦尔德专门绘制耶稣受难的场景。当这些画作最初被安置在教堂和修道院中时，它们一定像博斯那些令人瞠目结舌的堕落场景一样，给观者以巨大的震撼。格吕内瓦尔德最著名的耶稣受难画完成于1512年至1516年，绘制在《艾森海姆祭坛画》（Isenheim Altarpiece）外部中央的两块画板上，祭坛画闭合时就能看到。《艾森海姆祭坛画》是一件高耸的作品，由多个画板组成，是为阿尔萨斯艾森海姆的圣安东尼（St Anthony）修道院的医院礼拜堂的高祭坛创作的。在这幅作品中，格吕内瓦尔德向我们展示了西方艺术中最为痛苦的基督形象。画中这个超过真人大小的形象被钉在简陋的十字架上，背景是一片荒凉的黑暗景观。他的手指在疼痛的痉挛中朝着上帝翘起。他消瘦的身体只裹着一条破烂的腰布，身上布满疮疤和荆棘，皮肤变成了腐烂的灰绿色，仿佛坏疽正在侵蚀他的身躯。他的双眼紧闭，嘴巴因疼痛而张开，荆冠下的鲜血顺着面颊流淌，染红了他的胡须。
    希罗尼穆斯·博斯，《人间乐园》，1490—1500年
    图片来源：希罗尼穆斯·博斯，《人间乐园》，1490—1500年。
    Museo del Prado, Madrid. akg-images.
    在十字架下，基督的母亲马利亚几近昏厥，她的双手紧扣，正在祈祷。圣安东尼和圣塞巴斯蒂安在祭坛画的侧翼中，无助地看着这一切。艾森海姆医院专门收治那些患有“圣安东尼之火”的病人，这是16世纪流行的一种疾病。受害者的手脚会因坏疽而溃烂，从而导致精神错乱。格吕内瓦尔德创作的基督有着腐烂的肉体，似乎不仅忍受着自己的苦难，也在承受这些患者的痛苦。
    打开《艾森海姆祭坛画》时，氛围变得欢快了一些。在左侧，我们可以看到圣母领报和耶稣诞生的场景，而右侧则是基督复活的场景，他复活的身体被金色的光环笼罩着。祭坛画的这些内部场景只在一年中的特定日子才会向信众展示。而在圣安东尼节当天，还会将中间的两块面板向两边打开，呈现出格吕内瓦尔德的另外两幅画作，分别描绘了圣徒被长着羽翼和角的怪物折磨的场景。这两幅内部画作的中间，则是阿格诺的尼克洛（Niclaus of Haguenau，约1445/1460—1538）创作的一座镀金圣徒雕像。
    相比格吕内瓦尔德绘画中的激情表达，阿格诺的尼克洛位于祭坛画中心的雕塑显得较为平静。雕塑家经常受雇来创作隐藏在祭坛画内部的中央雕像。在那个时期，德国最杰出的雕塑家是费特·施托斯（Veit Stoss，1447—1533），他运用各种技巧，让木雕作品栩栩如生，堪比我们在第11章中看到的克劳斯·斯卢特在石雕上所运用的技艺。施托斯不仅雕刻祭坛画内部的小雕像，也创作用于在教堂中展示的雕塑。他使用最大的椴木树制作了他最雄心勃勃的雕塑作品，例如1517年至1518年创作的《玫瑰圣母领报》（Annunciation of the Rosary），它悬挂在德国纽伦堡的圣劳伦斯（Saint Lorenz）教堂的唱诗席中。一串比米开朗琪罗的大卫像还高的椭圆形玫瑰念珠，环绕着天使加百列和圣母马利亚的两尊巨型雕像。施托斯挖空了雕塑的内部以减轻其重量，降低开裂的风险。他在木头上深深地雕琢，刻出卷发和厚重的衣褶，并使用昂贵的颜料，使他的雕塑看起来更像是血肉之躯。
    这一代的许多北方艺术家都参与了当时的政治运动。他们成为马丁·路德的热情追随者。路德是德国维滕贝格大学（Wittenberg University）的一位宗教改革家，敢于公开指责天主教会腐败而贪婪。1517年，路德将自己的指控钉在维滕贝格一座教堂的大门上，将指控的内容公之于众，由此拉开了新教改革的序幕。包括格吕内瓦尔德、丢勒和老卢卡斯·克拉纳赫（Lucas Cranach the Elder，1472—1553）等在内的艺术家，都迅速响应了路德的号召。丢勒和克拉纳赫都为路德画了肖像，而克拉纳赫还为路德那些言辞激烈的小册子配了图。博斯也一定会赞成这种做法——因为路德认为人类天生有罪，只有通过对上帝的信仰和自身道德的指引，才能得到救赎。不应该允许人们购买“赎罪券”（那是教皇的一种创收手段）来获得宽恕，这相当于通过钱财来赦免自己的罪孽。
    马蒂亚斯·格吕内瓦尔德，《艾森海姆祭坛画》，1512—1516年
    图片来源：马蒂亚斯·格吕内瓦尔德，《艾森海姆祭坛画》，1512—1516年。
    Unterlinden Museum, Colmar. akg-images / Erich Lessing.
    对于路德而言，印刷机是一项巨大的助力，因为它能让他的小册子和思想迅速传播到志同道合者组成的国际网络中。活字印刷机于1450年左右由约翰内斯·谷登堡（Johannes Gutenberg）在德国发明，很快就传遍了整个欧洲（在这之前，欧洲所有书籍都只能手抄）。刻在木块上的图像可以和铅字排版好的文字一起印刷，制作多份副本，不仅速度快而且成本低廉。1521年，路德将菲利普·梅兰希通（Philip Melanchthon）的文本和克拉纳赫的木刻版画结合在一起，创作了《基督与敌基督的受难历程》（Passional Christi und Antichristi），这是一个精辟的对比系列，共有十三对图像，将天主教会的财富和奢靡，与基督的美德形成鲜明对比。随着宗教改革的加速，新教徒开始质疑使用图像来敬神的做法，就像我们在第7章中看到的东正教圣像破坏者那样，但最初，路德充分利用最优秀的艺术家来帮助巩固和传播他的宗教观点。克拉纳赫的版画就是一个绝佳的例子，展示了如何利用图像为这种新宗教服务，以创造强大的宣传效果。
    在克拉纳赫的一幅画中，赤脚的基督鞭打兑换银钱者，将其驱逐出圣殿；与之相对的另一幅画中，教皇坐在垫得柔软舒适的高高的宝座上，一边签署赎罪券，一边欣然看着滚滚而来的钱财。在另一组对比图中，基督在户外讲道，而教皇则享受着豪华的盛宴。克拉纳赫的木刻版画经常将教皇放在高位上，身旁簇拥着身着华丽长袍的红衣主教，与普通人的生活相去甚远。他身上佩戴着各种象征他职务的配件，参加各种极具戏剧性的仪式。相比之下，基督正在追随者中间自由走动，忙着讲述故事或治愈病人。在克拉纳赫制作这些木刻版画时，米开朗琪罗还在为尤利乌斯二世规模庞大的陵墓忙碌，由此可见天主教会对宏伟和奢华的痴迷。
    丢勒是克拉纳赫的挚友，他也创作木刻版画，并将这一技艺运用到他的《启示录》（Apocalypse）组画中，创作出了一些有史以来最具表现力的木刻杰作。不过，木刻版画在细腻程度和色调的表现上终究有其局限性，因此，丢勒开始逐渐转向制作雕版画。他比着素描上的轮廓线，使用一种叫作雕刻刀（burin）的工具，在铜板上雕刻出图像，形成印版。然后将墨水涂在雕刻出的凹槽中，将湿纸放在铜制印版上面。接着，他将铜版和打湿的纸同时送入印刷机，印刷机将二者紧紧压合，使凹槽中的墨水转移到纸上。当纸张被小心地剥离时，铜版上雕刻的图案就以黑白反转的镜像形式留在了纸上。这个过程可以重复数百次，直到铜版上的线条逐渐模糊，艺术家才不得不将其舍弃或重新雕刻。
    丢勒居住在纽伦堡，是16世纪最具天赋的版画家。与路德和克拉纳赫不同，他的目标不是通过版画进行大规模的信息传播，而是使自己的艺术作品广泛流通到一个重视品质的市场上。绘画和雕塑主要是依据委托创作的，版画则不同，版画家们创作的是他们希望受到大众欢迎的作品。他们周游全国，甚至去往更远的地方，单独或成套地在城镇集市上出售自己的版画。丢勒热爱自然，他的版画中常常有许多他细心刻画的动物和鸟类。其中，1513年创作的大型版画《骑士、死神与魔鬼》（Knight，Death，and the Devil）取得了巨大的成功。它基于鹿特丹的伊拉斯谟（Erasmus）的一篇人文主义文章，描绘了一位骑在马上的基督教士兵，尽管魔鬼试图分散他的注意力，但他仍然坚定地沿着道路前行。层次丰富的细节让这幅版画栩栩如生——我们可以看到马身上的光泽和骑士盔甲上的闪光。丢勒成功地赋予了这幅黑白版画以油画般的质感和细节，无须使用任何颜色。丢勒的妻子阿格尼丝（Agnes）和仆人苏珊娜（Susanna）曾在德国集市上出售这样的版画。1520年至1521年他们三人一同前往尼德兰时，这幅作品是他们带去的众多版画之一。他们将版画复制品出售给赞助人，用它们交换其他艺术家的作品，并用它们来换取群青等昂贵的材料。
    丢勒热衷于收集版画和艺术品，曾与拉斐尔交换画作，并在根特购得了由十几岁的苏珊娜·霍伦布特（Susanna Horenbout，我们很快会再次见到她）绘制的一幅小型基督肖像。在游览尼德兰期间，他会花钱让人打开祭坛画，以便他仔细观看，其中包括我们在第11章中曾见到的凡·艾克的《根特祭坛画》。他称赞这件作品为“一件充满思想的无价之宝”。丢勒也是最早目睹西班牙征服者埃尔南·科尔特斯（Hernán Cortés）从“新大陆”运回的奇珍异宝的北方人之一——1520年，这些参加欧洲巡回展的珍宝在布鲁塞尔的柯登堡宫（Coudenberg Palace）展出。
    来自中美洲的雕塑令丢勒惊叹不已。他称阿兹特克人领土的中心地带是“新的黄金国度”。他写道：“我从未见过如此令我欢欣鼓舞的事物，因为我在其中看到了奇妙非凡的艺术品，我对异国之人的神秘特质感到由衷惊叹。”对于16世纪初的欧洲人来说，世界正在快速扩张（正如我们将在下一章中看到的那样），而丢勒也热情地拥抱了这一变化。
    16
    野蛮人到来
    托尔特克（Toltec）是墨西哥中南部的一个民族，其帝国曾十分繁荣，12世纪时由于阿兹特克人入侵而瓦解。——编注
    阿兹特克帝国的统治者蒙提祖玛二世（Moctezuma Ⅱ）正思考着他刚得知的消息。这是在1520年。就在几个月前，埃尔南·科尔特斯率领的一支西班牙队伍登陆了他的王国，他们发现并熔化了大量阿兹特克的黄金雕塑和军事装备。他们这样做究竟为了什么？无非是想把黄金运回他们贫瘠的祖国。“他们毫无敬意可言，”蒙提祖玛二世怒骂道，“他们像野猪一样贪得无厌。”他暗想，阿兹特克人征服敌对城邦时，总是尊重那里的艺术。现在他的都城的神庙中摆放着色彩斑斓的托尔特克雕塑查克穆尔（chacmool，意为斜倚姿势的人形雕像），用以盛放祭祀用的心脏，而被征服的特瓦坎山谷（Tehuacan Valley）的艺术家们也在为他效力，为他最为宏伟的项目贡献才华。
    那些西班牙人自从进入他的特诺奇蒂特兰城（Teno chtitlan）以来，他们的眼睛一直瞪得大大的，仿佛从未见过如此壮观的景象：石制房屋从纵横交错的水道中拔地而起；屋内装饰着木制浮雕；神庙金字塔上巨大的石雕呈现着众神的模样。这其中，科亚特丽库（Coatlicue）的雕像，似乎尤其让西班牙人感到惊恐，蒙提祖玛二世对此并不感到意外。市中心神圣区域的主庙里，四尊巨大的石雕之一就是这位女神。她身首异处，头颅被斩，两条珊瑚蛇盘绕交错形成了一张覆满鳞片的面具，让她能通过蛇眼窥视过去与未来。她的颈间戴着一串用人心和人手穿成的项链，这是过去祭祀时献给她的，腰间还悬挂着一颗头骨。
    * * *
    最终，征服者科尔特斯杀死了蒙提祖玛二世，将特诺奇蒂特兰夷为平地（他后来将其重建为墨西哥城）。科尔特斯意图摧毁阿兹特克的诸神，想要在这里引入基督教，那是日益扩张的西班牙帝国的核心宗教。西班牙人熔化了许多金银器物，以便将金银运回欧洲，还下令摧毁石雕。幸运的是，科亚特丽库雕像幸存下来，因为它被埋藏了，直到几个世纪后才重见天日，但其他不计其数的雕像都消失了。科尔特斯将一些体积较小的物品运回了欧洲，比如覆盖着黑曜石和黄金的头骨、用绿松石镶嵌而成的双头蛇、装饰着珍贵的绿咬鹃羽毛的服饰。尽管丢勒认为这些是“奇妙非凡的艺术品”，但科尔特斯却是将它们作为奇珍异宝运回欧洲的。艺术家们可能欣赏阿兹特克作品的神秘和“魔力”，但对像科尔特斯这样的人来说，它们主要是经济资产：或是用于展示的珍品，或是珍贵材料的来源，能带来可观的利润。
    相比之下，阿兹特克人十分尊重对手的艺术，这一点颇似罗马人对希腊艺术的态度。阿兹特克人雇用了来自被征服地区的艺术家，如瓦哈卡（Oaxaca）的米斯特克人（Mixtec），让他们创作出精美绝伦的金属制品。他们还研究并再利用其他文化的艺术品，如托尔特克人的查克穆尔和奥尔梅克人的头部雕像（我们在第2章中已经见识过这些巨型雕塑）。在阿兹特克人眼中，西班牙人肯定像野蛮的异教徒一样，竟然熔毁宝贵的工艺品，摧毁文化建筑和雕塑。
    并非所有欧洲国家都如此野蛮地对待异国土地。16世纪初，葡萄牙人也在海上四处航行，他们同样在寻找黄金。到了1520年，他们已经探索了非洲西海岸，绕过好望角，建立了远至印度的贸易路线。到了1543年，他们已经踏上了日本的土地。这段时期的艺术品，记录了葡萄牙人跨文化交流的广泛程度。
    1521年，丢勒与葡萄牙驻安特卫普的国际贸易秘书罗德里戈·费尔南德斯·达阿尔马达（Rodrigo Fernandez d'Almada）成了密友。丢勒为自己购买了非洲艺术品，花费3弗罗林（约合今天的500英镑）购买了来自塞拉利昂的两只象牙盐瓶（要知道，他之前为苏珊娜·霍伦布特的一幅微型画支付了两弗罗林，他自己的一幅小画也可卖到同样的价格）。这些由塞拉利昂的萨皮族（Sapi）雕刻家制作的盐瓶，在被进口到安特卫普（那里是葡萄牙洲际贸易在欧洲北部的中心）之前数十年，就已经有葡萄牙人开始购买了。艺术家们将象牙深深地切割，雕刻出一个位于中央的球形容器——盐瓶，并在下方的底座上雕刻出一组人物。这些盐瓶上布满了精细的雕饰，并非为实用而设计，而是供人欣赏和赞美的艺术品。
    随着葡萄牙与西非的联系日益紧密，双方开始有了一定程度的文化交流，由此衍生出了非洲——葡萄牙式的盐瓶。这类盐瓶的雕饰往往会将非洲男女、动物与葡萄牙的商人、士兵、船只以及《圣经》场景糅合在一起。制作这些盐瓶的艺术家虽然名不见经传，但他们技艺高超，迅速适应了新赞助人的需求。他们借鉴了欧洲的祈祷书和旅行游记中的版画插图，创造出融合了两种文化的作品。
    贝宁王国（现属于尼日利亚）的埃多族（Edo）和奥沃族（Owo）艺术家也制作类似的盐瓶。举例来说，有一只16世纪的盐瓶，上面环绕着四位装扮时髦的葡萄牙商人像，顶部还停着一艘微缩的葡萄牙船，配有完整的索具和鸟巢式的瞭望台。贝宁盐瓶的雕刻工艺虽然不如塞拉利昂的精细，但其人物刻画充满了细节，从其中一位商人脖子上的串珠十字架，到他迈着八字步的双脚上装饰着花纹的靴子，无一不显示出工匠的巧思。这些人物造型与贝宁同期制作的青铜和黄铜浮雕更有共通之处。
    葡萄牙商人以黄铜和铜制的马尼拉（manilla）——一种形似粗重金属手镯的货币，可熔化后用于制作艺术品——作为交换来购买象牙。贝宁与葡萄牙保持着良好的贸易关系，贝宁的艺术家将葡萄牙人与欧巴（Oba，贝宁国王）之间的历史会面与交流记录在长方形的黄铜饰板或青铜饰板上，这些饰板被固定在欧巴宫殿的柱子上进行展示。贝宁的艺术家们自13世纪起便精通青铜工艺，他们是从伊费人（第9章中介绍过）那里学到的这门技艺。他们在特定的行会（有一个专门的青铜行会和一个象牙行会）中工作，居住在欧巴宫殿附近的伊贡街（Igun Street）。
    他们创作的饰板记述并歌颂了欧巴的生平，类似于我们在第2章中见到的亚述巴尼拔的浮雕。这些饰板不仅记录了重要的战役，还展现了宫廷官员与葡萄牙商人之间的会晤。在许多饰板上，欧巴身着厚重而坚固的板甲头盔，脖子和额前戴着一圈豹爪。他看起来威风凛凛，无坚不摧，旁边总是簇拥着一群个头较小、手持盾牌和长矛的侍卫。葡萄牙人的形象十分好辨认——所有人都蓄有络腮胡，有些人还留着八字胡。笔直的长发衬托着他们瘦长的脸庞，鼻子尖尖的，头上戴着圆顶帽。他们身穿装饰华丽的束腰上衣和百褶裙，外搭合身的马甲。
    现在被称为“贝宁青铜器”的铜饰板，上面有贝宁的领袖欧巴（左）和一名葡萄牙人（右），16世纪
    图片来源：（左）贝宁铜饰板，16世纪。
    akg-images / Pictures From History.
    （右）贝宁铜饰板，16世纪。
    ? The Trustees of the British Museum.
    到了16世纪40年代，葡萄牙人已经远航到了日本，定期有葡萄牙船只出入日本港口，直到17世纪初日本禁止外国贸易。葡萄牙人到来后，日本艺术家做出了回应，创造了一种描绘namban-jin（南蛮）的新式屏风艺术。这些屏风长达4米，通常成对制作，深受日本收藏家的青睐。最佳的屏风出自京都的狩野派，这是日本绘画史上最负盛名的流派之一。狩野派由狩野正信（Kano Masanobu，1434—1530）于15世纪创立，一直延续至19世纪。狩野正信最初采用中国画的笔法作画，但该流派很快发展出自己的特色，采用日本大和绘的风格描绘日常生活场景，特点是色彩绚丽，大量使用金箔。金箔的使用简化了画面构图，取代了天空、云朵、道路和景观的繁复细节，使人们的注意力集中在画面的主体部分，尤其是人物身上。屏风上描绘的葡萄牙商人穿着欧洲人为防蚊虫叮咬而穿的灯笼裤，而在葡萄牙商船船员中，也可以看到印度、马来和非洲水手的身影。
    狩野派南蛮折叠屏风，16世纪晚期
    图片来源：狩野派南蛮折叠屏风，16世纪晚期。
    akg-images.
    与此同时，随着不同国家的艺术家纷纷迁移到最富有的皇家宫廷，欧洲内部也经历了文化观念的交流。苏珊娜·霍伦布特（1503—约1554）在十几岁时便与哥哥卢卡斯（Lucas，约1495—1544）移居至英格兰。她从小在父亲杰拉德（Gerard）位于根特的工作室工作，以擅长画微型画而闻名。微型画通常只有几厘米宽，一般描绘的是宗教人物或贵族肖像。苏珊娜和哥哥应亨利八世的顾问——红衣主教沃尔西（Cardinal Wolsey）——之邀来到英格兰，两人都为国王创作了许多微型肖像。1526年，即苏珊娜进入亨利八世的宫廷四年后，她开始着手提升国王的形象。她的哥哥曾将三十五岁的亨利画得面色苍白、五官紧绷，但她却将他的下巴勾勒得方正有型，并将他的眼神画得警觉有神。她突出了国王宽阔的胸膛，为其增添了彰显威严的胡须，并调整了黑色帽子的角度，使国王看起来更加潇洒。通过调整这些细节，她使亨利八世显得自信而强大，这幅微型肖像因此成为国王官方“形象”的模板，包括小汉斯·霍尔拜因（Hans Holbein the Younger，1487/1488—1543）在内的艺术家，都纷纷效仿她的做法。这幅微型画也成为都铎王朝肖像画的开创之作。亨利八世对此显然心存感激——那年晚些时候苏珊娜与约翰·帕克（John Parker）结婚时，国王将担任小职位的帕克提拔为了威斯敏斯特宫的看守，作为赐给她的新婚礼物。
    微型肖像在16世纪进入成熟期。它们作为外交礼物在欧洲的皇室和贵族间频繁交换，顶尖的佛兰德和荷兰艺术家在英格兰极受青睐。这些艺术家注重细节（这是北方文艺复兴的一大传统），并有着绘制小尺幅画作的精湛技艺，因而备受重视。苏珊娜后来与另一位佛兰德艺术家——莱维娜·提尔林克（Levina Teerlinc，16世纪10年代—1576）合作，为亨利八世的第六任妻子凯瑟琳·帕尔（Catherine Parr）王后服务。凯瑟琳委托她们创作了众多微型肖像，作为礼物送给朋友和盟友。这些微型画也成为时髦的服饰配件，可以像珠宝一样佩戴在身上。
    出生于德国的小汉斯·霍尔拜因曾多次为亨利八世创作肖像，但今天最让我们着迷的是他1533年的一件私人委托作品——大型双人肖像画《大使》（The Ambassadors）。这幅画创作于亨利八世与罗马决裂并建立英国国教的那一年，画中的人物分别是法国驻伦敦大使让·德·丁特维尔（Jean de Dinteville）和他的密友——拉沃尔主教（Bishop of Lavaur）乔治·德·塞尔夫（Georges de Selve）。他们身着华美的衣装站在架子旁，架子上摆满科学、音乐和异国情调的物品，其中包括一张土耳其地毯、一把鲁特琴、一个天文仪和一个地球仪，以及一本路德宗的圣诗集。画中细节如此丰富，仿佛丁特维尔随时可能伸手去拿天文仪或地球仪。在两人身后，厚重的帷幕被拉开一角，露出一枚小小的银质十字架。而在画作前方，画家以一种大胆的视错觉手法，描绘了一只扭曲的头骨，只有从特定角度（右下角）观看时才显得清晰。这是否意味着丁特维尔将这幅画挂在楼梯旁，以便人们在上楼时便能瞥见那头骨？《大使》是不是在探讨死亡的主题，暗示画中的物品和时尚的衣物都终将消逝，唯有上帝是永恒的？在一位天主教主教的肖像中加入马丁·路德的新教书籍，又有何深意？这些悬而未决的问题，至今仍让我们着迷。
    霍尔拜因是一位宫廷艺术家，曾与霍伦布特和提尔林克并肩工作。放眼世界各地，君主们都会雇用最优秀的国际艺术家来美化自己的王国，纪念自己的统治功绩。奥斯曼帝国的苏莱曼大帝（Sultan Süleyman the Magnificent）执政四十多年（1520—1566），他的宫廷里云集了众多艺术家——土耳其人、欧洲人，其中不少为伊斯兰教徒。在他的慷慨赞助下，奥斯曼迎来了艺术的黄金时代。一群艺术家（名字已无从考证）精心制作了《苏莱曼纪》（Süleymanname），书中华丽地记录了苏莱曼在位头三十五年的历史。这本书由阿里夫（Arif）用波斯语撰写而成，是一部气势恢宏的史诗，包含65幅整页彩绘，其中多幅画描绘了理想化的苏莱曼参与各种血腥残酷的战斗的场景。只见一名奥斯曼战士用弯刀刺穿了一名士兵的头颅，破裂的头颅溅起一团血雾；另一人则在苏莱曼的眼皮底下被大象踩踏致死。金碧辉煌的背景和平面化的透视手法，让人联想到拜占庭镶嵌画，而纷繁的图案源自伊斯兰艺术，丰富的色彩则与波斯细密画遥相呼应。这种融合各种风格的艺术形式，正适合用来记录一个横跨阿尔及利亚、埃及、叙利亚、匈牙利及黑海的帝国。
    16世纪下半叶，在众多欧洲宫廷中，腓力二世（PhilipⅡ）的西班牙宫廷在艺术赞助方面独占鳌头。腓力二世在1556年成为西班牙国王，在其统治的四十多年里，他的宫廷吸引了众多最负盛名的外国艺术家，包括提香（Titian）和安圭索拉，我们将在下一章中更详细地了解他们。
    17
    西班牙的统治
    1555年，意大利北部城市克雷莫纳（Cremona），索福尼斯巴·安圭索拉（Sofonisba Anguissola，1532—1625）专注地观察着她的两个妹妹米内尔瓦（Minerva）和露西亚（Lucia），她们正在下棋。索福尼斯巴有五个妹妹，作为大姐的她正手执一支木炭笔，照着两个妹妹的模样画素描，试图捕捉她们的神情。她自幼便开始接受绘画方面的私人辅导，如今已经是一名颇有造诣的艺术家。
    事实上，她先前已经画过两个妹妹下棋的场景。在名为《棋局》（Chess Game）的作品中，米内尔瓦和露西亚面对面而坐，中间是一张铺着图案繁复的土耳其毯子的狭长桌子，棋盘就摆在桌上。年纪更小的妹妹欧罗巴（Europa）则在一旁观战。米内尔瓦抬起右手表示不满，而露西亚则环顾四周，像是要在走棋之前确认每个人都在关注着这局棋。国际象棋的规则刚在意大利经过了更新，赋予了后（Queen）以全能的力量（这就是我们今天所熟悉的规则）。或许在画中，露西亚的手正搭在这枚棋子上，准备充分利用眼下的优势。看到米内尔瓦连声抱怨，欧罗巴不禁哈哈大笑起来。
    在创作《棋局》时，索福尼斯巴借鉴了她不久前的一张素描来刻画欧罗巴的表情，那次她捕捉到了妹妹在学习字母时绽放的欢笑。她们的父亲阿米尔卡莱（Amilcare）曾将这张素描寄给大名鼎鼎的米开朗琪罗，询问他的看法。阿米尔卡莱对女儿们寄予厚望，热心宣传索福尼斯巴的艺术才华。米开朗琪罗在回信中向她提出了一个挑战——看看她能否画出一个哭泣的男孩，他认为这是更难以捕捉的主题。于是她为年幼的弟弟阿斯德鲁巴莱（Asdrubale）画了一幅炭笔素描：他好奇地把手伸进姐姐的篮子里，结果手指被一只小龙虾夹住了。在这幅素描中，他吓得把手缩了回来，手指蜷曲着，嘴巴张开似要哭泣，眉头因痛苦而紧锁。这是一幅充满表现力的画作，让米开朗琪罗大为赞赏，他甚至将这幅画连同自己的一幅素描一并献给了科西莫一世·德·美第奇。《被小龙虾咬伤的男孩》（Boy Bitten by a Crayfish）最终被罗马的人文主义图书管理员富尔维奥·奥尔西尼（Fulvio Orsini）收藏，它巧妙地捕捉单个瞬间而又不失活力的高超技法，对后世的其他艺术家产生了深远的影响。
    索福尼斯巴·安圭索拉，《棋局》，1555年
    图片来源：索福尼斯巴·安圭索拉，《棋局》，1555年。
    National Museum, Poznań. Raczyński Foundation at the National Museum.
    * * *
    索福尼斯巴·安圭索拉擅长捕捉稍纵即逝的情感。她以日常生活为题材，创作了一系列“风俗画”（genre paintings）。她追随佛兰德艺术家设立的典范，在意大利艺术界引领了一股新潮流。她必定经常练习写生，因此才掌握了捕捉情感和表情的精湛技艺。她的作品，无论是《棋局》还是《被小龙虾咬伤的男孩》，都洋溢着生命瞬间的新鲜感和活力。
    安圭索拉怀揣远大抱负，但她是一位贵族女性，所以无法公开售卖自己的作品。因此，当腓力二世于1559年邀请她前往西班牙宫廷时，这对她而言无疑是一个千载难逢的机遇。腓力二世的宫廷是当时欧洲最为显赫的宫廷。在那里，安奎索拉不仅成了腓力二世的第三任妻子伊丽莎白的宫廷女官，还作为一名备受尊敬的艺术家，为包括国王在内的许多皇室成员画了肖像。
    在1556年至1598年的漫长统治期间，腓力二世将西班牙的艺术从偏居一隅提升至国际瞩目。他不仅邀请外国艺术家来到宫廷，也广泛收集欧洲各地的艺术品。他一共收藏了1500幅绘画作品，他在各个宫殿中展示艺术品的方式也为今天的现代美术馆树立了标准。腓力二世统治的庞大帝国横跨欧洲、美洲和菲律宾，还包括尼德兰（今天的比利时和荷兰）。他在尼德兰生活了十年之久。1559年，即安圭索拉来他的宫廷任职的那一年，他才返回家乡。此后，他再也没有离开过西班牙。而在整个16世纪60年代，尼德兰民众对西班牙统治的不满情绪与日俱增，到了1568年，两国终于爆发了战争。
    腓力二世曾研究过尼德兰艺术，对其细致入微的写实风格赞赏有加，购买了大量这样风格的尼德兰艺术作品。他收藏的希罗尼穆斯·博斯作品之多，可谓举世无双，其中就包括我们在第15章提到的《人间乐园》。腓力二世欣赏过罗希尔·凡·德·魏登的《下十字架》（我们在第11章中也欣赏过这幅画），后来他的姑母将这幅画作赠送给了他。这些艺术杰作之所以如今都陈列在西班牙马德里的普拉多博物馆（Prado Museum），都是因为腓力二世在四百多年前的广泛收藏。
    虽然腓力二世购买了众多尼德兰画家的作品，但他宫廷中的多数艺术家都是意大利人，其中就包括安圭索拉。意大利艺术家不仅能够描绘出肖像主体的神韵，还能赋予画作丰沛的情感。安圭索拉的艺术成就，为后来希望有一番作为的女性艺术家树立了鼓舞人心的榜样，比如我们将在下一章遇到的拉维尼娅·丰塔纳（Lavinia Fontana）。
    就在安圭索拉加入腓力二世的宫廷时，另一位意大利艺术大师——提香，原名提奇亚诺·韦切利（Tiziano Vecelli，1490—1576）——正要完成为国王创作的一系列神话主题画作，名为“诗画”（Poesie）。年轻时，提香创作的祭坛画尺幅之大，在当时的威尼斯可谓史无前例。他画中的人物形象神采奕奕，充满表现力，色彩浓烈而大胆。他曾师从贝利尼兄弟，以其栩栩如生的肖像画而享誉艺坛。随着年岁渐长，他的风格变得更加随性洒脱。晚年大部分时间，他都在为腓力二世创作委托作品。
    提香的“诗画”系列取材于罗马诗人奥维德的《变形记》（Metamorphoses）中的古典神话，历时十一年才完成。腓力二世虔诚的天主教宫廷会如何看待这些作品呢？说白了，它们本质上是华丽的色情画。六幅布面油画上共有二十多位女性，她们要么全身赤裸着，要么露出胸部和大腿。其中两幅“诗画”的主角是众神之王朱庇特，象征着腓力二世。在这两个场景中，朱庇特分别强行占有了一位女神。他化作金雨，使达那厄（Dana?）怀孕；他化身为公牛，掳走了欧罗巴。这些画作无疑彰显着权力：腓力统治着欧洲大部分地区，男性也始终凌驾于女性之上。
    埃尔·格列柯（El Greco，意为“希腊人”），原名多梅尼科斯·特奥托科普洛斯（Doménikos Theotokópoulos，1541—1614）。作为16世纪首屈一指的艺术家之一，他虽然移居西班牙寻求王室委托项目，却未能得到腓力二世的大力赞助。埃尔·格列柯出生于克里特岛，拥有希腊血统。他早年学习并从事《弗拉基米尔的圣母》（我们在第8章中看到过）风格的传统圣像画创作，二十多岁时移居威尼斯。在意大利各地旅行期间，他原本僵硬的绘画风格逐渐变得松弛，并接受了提香的浓烈色彩——他曾作为一名成熟学生，在提香的工作室里学习。
    归根结底，埃尔·格列柯是一位徘徊于两种截然不同的绘画模式之间的艺术家。他在意大利时期的作品并不会让今天的人心跳加速。直到他移居西班牙（他在那里生活了将近四十年，直至去世），他独特的成熟风格才最终形成，这种风格奇妙地融合了他在艺术道路上吸收的各种元素。他晚期的作品色彩斑斓，不拘一格地无视透视法（这源于他作为圣像画家的素养），并在情感和精神层面呈现出强烈的冲击力，因为它们诞生于一个在西班牙宗教裁判所的鞭挞下陷入宗教狂热的国度。
    1579年至1582年，埃尔·格列柯为国王在埃斯科里亚尔宫（Escorial palace）的礼拜堂创作了《圣莫里斯和底比斯军团的殉难》（Martyrdom of Saint Maurice and the Theban Legion），此后腓力二世就终止了对他的赞助。这幅作品被认为有悖教义，很快便被撤掉，因为它描绘了男性的裸体，并借用了当时知名的军事领袖的形象。尽管遭遇这样的挫折，埃尔·格列柯富有远见的宗教画作还是迅速使他成为西班牙最受追捧的艺术家之一。当时，西班牙笼罩在天主教神秘主义的氛围中，虔诚的信徒相信他们可以通过幻象直接与上帝对话。在埃尔·格列柯于1608年至1614年创作的《圣约翰的异象》（Vision of Saint John）中，他并未试图在背景中为人物营造一个真实可信的环境，因为要传达的真理是精神层面的，而非物质层面的（如同圣像画一样）。在这幅作品中，借鉴自提香的红色和蓝色为圣约翰多褶的衣袍注入了活力。他跪地而坐，双腿分开，双臂举起，下巴上扬，双目上翻，正在体验某种异象。肢体被扭曲，以实现最大的表现力。圣徒的大腿几乎占据整条腿的长度，脖颈上支撑着一个小得不可思议的头颅。在他身后，一片似乎有生命的天空俯冲而下，在画布上掠过。埃尔·格列柯晚期作品中的这种极端风格，直到20世纪才有艺术家敢于追随。
    在意大利，威尼斯依然是重要的艺术中心。由于提香现在几乎专为腓力二世工作，年轻艺术家如丁托列托（Tintoretto）［原名雅各布·罗布斯蒂（Jacopo Robusti，1518—1594）］和委罗内塞（Veronese）［原名保罗·卡利亚里（Paolo Caliari，1528—1588）］获得了更多接受委托创作的机会。他们用华丽且充满活力的布面油画装点了威尼斯的会堂、教堂和宫殿，例如委罗内塞于1573年为威尼斯修道院创作的《最后的晚餐》［后更名为《利未家的宴会》（Feast in the House of Levi）］。丁托列托和委罗内塞的绘画热情，在其他终生隐居修道院的意大利艺术家那里得到了呼应和对比。修女普劳蒂拉·内利（Sister Plautilla Nelli）［原名波利塞纳·内利（Polissena Nelli，1523—1588）］十四岁时进入佛罗伦萨的圣卡塔琳娜多明我会修道院（Dominican convent of Santa Catarina）。她通过研究城市中公开展出的作品自学绘画。后来她成了修道院的院长，并领导一个艺术家团队，向其他宗教中心和佛罗伦萨贵族出售绘画和雕塑作品。内利本人创作于1568年左右的《最后的晚餐》（Last Supper），有着洁白的桌布和简朴的布置，与她的同时代人委罗内塞的版本相比，风格上更接近达·芬奇的版本。这是已知的第一幅由女性艺术家绘制的《最后的晚餐》，被安放在修道院的餐堂中。这幅作品宽近7米，非常巨大，但内利并未像其他竞相角逐的威尼斯艺术家那样追求公众的认可。她的主要目的是让修女们能够与所描绘的主题产生共鸣；为了供她们沉思冥想，她借鉴了历史典范，而非同时代的艺术观念。
    当内利完成她的《最后的晚餐》时，文艺复兴时代已经正式画上句号。艺术家们开始关注风格或“手法”（maniera），绘画作品变得更加华丽和夸张。这个时期，风格（也即作品的外观）变得比所描绘对象的真实面貌更为重要。人物四肢变得更修长，姿态也更加复杂。如今，这些艺术家，如帕米贾尼诺（Parmigianino）［原名弗朗切斯科·马佐拉（Francesco Mazzola，1503—1540）］和蓬托莫（Pontormo）［原名雅各布·卡鲁奇（Jacopo Carucci，1494—1557）］，被统称为风格主义者（Mannerists）。
    作为领先的风格主义者，詹博洛尼亚（Giambologna）［原名让·德·布洛涅（Jean de Boulogne，1529—1608）］奠定了佛罗伦萨作为16世纪欧洲雕塑艺术中心的地位。讽刺的是，他根本不是意大利人，而是出生于佛兰德（今比利时）。他二十一岁时前往意大利，打算在罗马学习古典雕塑。他对那些捕捉爆发性动作的希腊式雕塑情有独钟，如《拉奥孔》。在返乡途中，他被美第奇家族说服，留在了佛罗伦萨，当时美第奇家族仍然是这座城邦的统治家族。此后，意大利的这些新赞助人就用意大利化的名字“詹博洛尼亚”来称呼他。詹博洛尼亚成为欧洲声名显赫的雕塑家，其创作的作品在技艺上令人叹为观止，超越了古典主义和文艺复兴时期雕塑家们认为可能达到的境界。奠定他声誉的代表作，是1560年至1562年间创作的大于真人尺寸的《参孙杀死非利士人》（Samson Slaying a Philistine），最初是作为一座喷泉中央的装饰而设计的。这件雕塑堪比一堂用石材来展现运动的大师课。两个身体被巧妙地加以扭曲，为整体构图创造戏剧张力。参孙站立着，右手挥舞着一根驴颌骨作为武器。他赤身裸体，肌肉紧绷，准备给予致命一击，身体因用力而扭曲。他用左手抓住蹲伏的非利士人的头发向后拉扯，后者在他身下扭动挣扎着，试图挣脱束缚。这尊雕塑的一切都在表现动势，两具身体盘绕交错在一起，需要观者绕着它行走，从各个角度欣赏——这是一个戏剧性的动作旋涡，昭示着雕塑艺术英勇豪迈的表现力。
    詹博洛尼亚，超过真人大小的大理石雕塑《参孙杀死非利士人》，1560—1562年
    图片来源：詹博洛尼亚，《参孙杀死非利士人》，1560—1562年。
    Victoria and Albert Museum, London. akg-images /Album / Prisma.
    “风格主义”（Mannerism）是18世纪创造的一个包罗万象的术语，用来概括从文艺复兴末期到巴洛克初期的艺术风格。像詹博洛尼亚这样的艺术家，其雕塑作品充满动感和戏剧性，很容易被称为早期巴洛克雕塑家。他预示了巴洛克巨匠卡拉瓦乔和贝尼尼的艺术风格的出现，这两位艺术家将在后续章节中用他们的戏剧性作品令我们叹为观止。
    18
    人生的剧场
    1595年，卡拉瓦乔（Caravaggio）正在收拾行装，即将搬进红衣主教德尔蒙特（Cardinal del Monte）的府邸。就在前一年，红衣主教德尔蒙特买下了卡拉瓦乔的《吉卜赛占卜师》（Gypsy Fortune-Teller）和《打牌作弊者》（Cardsharps）这两幅画作。回想起三年前初到罗马时的情景，卡拉瓦乔不禁感慨自己的好运。当时，他不过是个血气方刚的二十一岁青年，在意大利风格主义画家阿尔皮诺骑士（Cavaliere d'Arpino，1568—1640）的工作室里工作，画些花卉和水果。而如今，他已经有了一位红衣主教赞助人。
    卡拉瓦乔酷爱画那些嘴唇丰满、眼睛亮晶晶的俊美少年，充满诱惑和挑逗的意味。他计划创作一幅新画，灵感来自他最近在富尔维奥·奥尔西尼的收藏中看到的一幅素描——索福尼斯巴·安圭索拉的《被小龙虾咬伤的男孩》。奥尔西尼是红衣主教德尔蒙特的一位熟人，也是红衣主教法尔内塞（Cardinal Farnese）的图书管理员。卡拉瓦乔构思的版本名为《被蜥蜴咬伤的男孩》（Boy Bitten by a Lizard），他要画的是一名青春期少年，而非幼童，但他想传达同样的惊愕感：少年右手向后缩，试图甩掉咬住他的生物，眉头因疼痛而紧锁，嘴巴微张。现在，卡拉瓦乔仿佛已经看到了最终的画面：在少年面前的桌上，散落着几枚成熟的樱桃，他的耳后还别着一朵鲜花。青春的香甜，爱情的痛楚。
    虽然卡拉瓦乔喜欢描绘这些少年，但他也明白，如果他要挑战阿尔皮诺骑士，成为罗马最炙手可热的画家，他需要得到更大的委托项目。红衣主教德尔蒙特，也许正是能帮助他实现这一志向的伯乐。
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    卡拉瓦乔全名米开朗琪罗·梅里西·达·卡拉瓦乔（Michelangelo Merisi da Caravaggio，1571—1610）。他在红衣主教德尔蒙特的府中度过了五年时光。那时，又出现了一位追逐“罗马最伟大的艺术家”称号的竞争者——安尼巴莱·卡拉奇（Annibale Carracci，1560—1609）。与卡拉瓦乔一样，卡拉奇也来自意大利北部。他的家乡是博洛尼亚，先前与他的兄长阿戈斯蒂诺（Agostino）和堂兄卢多维科（Ludovico）一起经营着一间成功的工作室兼艺术学院。在那里，他倡导回归写生，摒弃矫揉造作的风格主义，并潜心研究了提香和委罗内塞的作品。1594年抵达罗马时，安尼巴莱已经是一名颇有名望的艺术家，很快就获得了一些重要的委托项目。当卡拉瓦乔还在研究法尔内塞图书管理员的素描收藏时，卡拉奇已经为红衣主教法尔内塞的宫殿的整个天顶绘制了壁画。他在天顶上画满了古代神话中的爱情故事，裸体的男神和女神在理想化的景观中嬉戏，每个场景都以纯粹用画笔勾勒出的“雕塑”为边框，表现了画家高超的错视画技巧。这处天顶画的设计旨在衬托法尔内塞令人叹为观止的古代雕塑收藏，其中许多收藏就陈列于下方的壁龛中。然而，它的真正目的或许是想要证明，绘画——而非雕塑——才是至高无上的艺术。艺术形式之间的这种“比对”（paragone）是一个持续存在的辩题，在当时的理论文献中屡见不鲜。
    16、17世纪之交的罗马已经聚集了大量的艺术人才，为何仍有那么多艺术家慕名而来？因为随着天主教会的势力再次壮大，这里云集了最慷慨的赞助人，以及最宏伟的艺术委托项目。艺术家们从欧洲各地蜂拥而至，来此研习古典艺术以及米开朗琪罗和拉斐尔等大师的文艺复兴杰作。在罗马期间，他们争相抢夺委托项目，或者受雇为同一地点作画，从而被置于相互比较的境地。1600年7月，卡拉奇获得了为罗马人民圣母教堂（Santa Maria del Popolo）的蒂贝里奥·切拉西（Tiberio Cerasi）礼拜堂绘制天顶画和祭坛画的项目。两个月后，切拉西——这位富有的律师兼教皇的财务主管——又委托卡拉瓦乔为同一祭坛的两侧绘制了两幅大型画作。
    罗马人民圣母教堂的蒂贝里奥·切拉西礼拜堂，其中有卡拉奇的《圣母升天》（中间）和卡拉瓦乔的《圣彼得受难》（左），均创作于1600—1601年
    图片来源：蒂贝里奥·切拉西礼拜堂，罗马人民圣母教堂。
    Photo Scala, Florence/Fondo Edifici di Culto – Min. dell'Interno.
    卡拉奇的祭坛画《圣母升天》（The Assumption of the Virgin）是和谐动态的典范。画中圣母双臂展开，冉冉升天，头顶笼罩着神圣的金色光晕，一群天使簇拥着将她托举而上。走近礼拜堂时，你会感觉圣母正张开双臂欢迎你的到来。卡拉瓦乔在邻墙上的两幅画，则与之形成鲜明的对照。与卡拉奇画中超然脱俗的蓝色、红色和金色不同，卡拉瓦乔运用的是深褐色、白色和赭石色的质朴色调，将观者拉回尘世。画中也有几抹红色点睛，与《圣母升天》争夺着观者的注意力，但这两幅画仍旧植根于大地，植根于真实的世界，尽管它们画的是圣徒。
    礼拜堂的右侧是卡拉瓦乔的《去往大马士革途中的皈依》（Conversion on the Way to Damascus），我们看到圣保罗倒在一匹杂色马的面前，马儿则小心翼翼地绕开他。圣保罗双手举向天空，整个身体因前缩透视而变得很短，神圣的光芒刺得他睁不开眼。他看起来就好像真的就在那里，就在我们眼前。卡拉瓦乔用戏剧化的明暗对比和浓重的阴影，将圣保罗推向我们所处的空间。他的手臂宛若雕塑，占据了真实的空间，不像卡拉奇《圣母升天》中的圣母，后者的手臂仍然是画作表面的一部分。在左侧的《圣彼得受难》（The Crucifixion of Saint Peter）中，卡拉瓦乔将这一效果发挥得更加淋漓尽致：“之”字形的构图蕴含着巨大的能量，整个画面仿佛都在动。对于从小浸润在影视画面中的我们来说，卡拉瓦乔戏剧化的写实风格所引起的共鸣，是卡拉奇理想化的古典风格所不能达到的。这告诉我们，在欣赏艺术时需要保持警觉，这样才能明白我们会将自身经历投射其中。卡拉瓦乔响亮而清晰地对我们述说，而时至今日，当代的艺术家仍在回应他那些充满力量和戏剧张力的画作。如今，卡拉瓦乔和卡拉奇均被称为巴洛克艺术家。巴洛克是一个覆盖面甚广的词，泛指17世纪的所有艺术。其核心在于戏剧感、运动感和行动感，以卡拉瓦乔激动人心的绘画为代表。然而在当时，在新兴的艺术学院中占据主导地位的，是卡拉奇立足于古代雕塑、希腊神话和文艺复兴的古典风格。早期艺术传记作者似乎也更青睐卡拉奇的理想主义，而非卡拉瓦乔令人震撼的现实主义。结果，在此后的三百年中，卡拉奇的风格成为每个学院派学生的心之所向。
    在接受委托为切拉西礼拜堂作画时，卡拉瓦乔与卡拉奇是死对头。模仿卡拉瓦乔戏剧化风格的画家几乎立刻在欧洲各地涌现，被称作“卡拉瓦乔派”（Caravaggisti）。而博洛尼亚的卡拉奇学院（Carracci Academy）则持续地培养出数量稳定的古典主义者，比如圭多·雷尼（Guido Reni，1575—1642），与卡拉瓦乔派分庭抗礼。拉维尼娅·丰塔纳（Lavinia Fontana，1552—1614）也在博洛尼亚长大，但由于性别原因，她无缘进入卡拉奇学院深造。所幸，她的父亲普罗斯佩罗·丰塔纳（Prospero Fontana）是博洛尼亚首屈一指的风格主义画家，在家中亲自指导她。
    拉维尼娅·丰塔纳不但结了婚，育有十一个孩子，而且是家里经济的顶梁柱。她一边创作宗教场景画、祭坛画和博洛尼亚贵族的肖像，一边经营着自己的工作室。博洛尼亚大学创立于1088年，长期致力于推动女性教育。得益于此，这座城市在扶持女性艺术家方面一直处于领先地位。丰塔纳能够为自己的作品定价，这在她之前的女性艺术家中是不曾有过的。她还接受了美第奇家族和西班牙腓力二世的委托，有意与索福尼斯巴·安圭索拉的艺术造诣一较高下。据早期传记作者记载，她的收入与当时顶尖的男性艺术家相同。教堂的账目也显示，她为博洛尼亚大教堂创作祭坛画的所得，甚至超过了卡拉奇家族的一件同类作品的报酬。
    在博洛尼亚获得事业上的成功后，丰塔纳于1604年举家迁往罗马，为教皇效力。她在罗马的首批作品之一是《裸身的密涅瓦》（Nude Minerva）。这位罗马女战神身着金丝编织的透明长裙，熠熠生辉。她头戴饰有红白相间羽毛的头盔，正准备穿上战斗服。尽管密涅瓦的裸体在轻纱掩映下隐约可见，但她并没有被呈现为一个美色的被动客体。画中她侧身而立，正朝着自己即将披戴的胸甲走去，健美的大腿、臀部和二头肌无不昭示着她丰沛的体力。诗人奥塔维亚诺·拉瓦斯科（Ottaviano Rabasco）曾为这幅画赋诗称颂。丰塔纳在罗马也享有很高的声誉，加入了完全由男性艺术家组成的圣路加学院（Academy of Saint Luke），并在罗马度过余生，直到1614年去世。
    到丰塔纳去世时，由卡拉奇和卡拉瓦乔主导罗马艺术界的时代早已过去。卡拉奇因精神崩溃在1609年去世，享年四十九岁，与拉斐尔一同长眠于万神殿。卡拉瓦乔在一场非法决斗中杀死了拉努乔·托马索尼（Ranuccio Tomassoni），而后仓皇出逃，最终于1610年客死托斯卡纳，年仅三十八岁。尽管人已离世，但在卡拉瓦乔派和古典学院派画家的作品中，他们的风格得以长存。
    画家奥拉齐奥·真蒂莱斯基（Orazio Gentileschi）是卡拉瓦乔的好友，也是卡拉瓦乔派的一员。奥拉齐奥的女儿阿尔泰米西娅（Artemisia，1593—1653）在艺术家云集的环境中长大，在父亲的培养下很早就显露出才华。少女时代，她就创作出了《苏珊娜与长老》（Susannah and the Elders，1610）这样的大型《圣经》场景画，这个故事讲的是两名男子在年轻的苏珊娜沐浴时偷窥她，意图占她便宜。没承想，画中的场景最终在阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基的生活中上演。她十七岁时被两名男子（其中一人是与她父亲一起工作的艺术家）强奸了。经过漫长的法庭诉讼，这两人被逐出罗马，但他们从未离开。反倒是阿尔泰米西娅远走佛罗伦萨，嫁给了一位画家，并在那里生活了七年后才重返罗马。
    真蒂莱斯基在佛罗伦萨的时光奠定了她作为一位杰出画家的声誉。她回应了卡拉瓦乔的作品，创作出极富实在感和真实感的画面。1599年，卡拉瓦乔画过一幅《犹滴斩杀荷罗孚尼》（Judith Beheading Holofernes）。她以这个主题为蓝本，并加以重新诠释。在她的画中，斩杀场景处理得十分真实可信：犹太寡妇犹滴挥刀斩下醉酒的亚述将军荷罗孚尼的头颅，因为他意欲毁灭她的家乡伯土利亚（Bethulia）。在真蒂莱斯基于1612年至1613年完成的第一版中，荷罗孚尼仰面躺在床上，头部朝向观者，除了他以外，昏暗的帐篷中只有犹滴和她的侍女阿布拉（Abra）。真蒂莱斯基深知，犹滴这样的女子难以与身经百战的军人抗衡，所以安排侍女将荷罗孚尼按住，而犹滴则拔剑抹向他的喉咙。犹滴左手揪住他的一把头发，一只膝盖跪在床上，借力扭转剑刃并往回拉。卡拉瓦乔赋予了垂死的荷罗孚尼以力量，而真蒂莱斯基则将这股力量尽数转移到了谋杀他的两个女人身上。
    不出一年，年仅二十岁的真蒂莱斯基再次绘制了这一场景，这次是受科西莫二世·德·美第奇（Cosimo Ⅱ de' Medici）之邀。在新版中，她赋予了犹滴更强大的力量。只见犹滴手持长剑，扭转着身体。鲜血从荷罗孚尼的颈间喷涌而出，溅在犹滴的手臂、衣服和胸前，染红了床单。真蒂莱斯基毫不回避地展示了一名女性在行动中的真实状态。犹滴的眉头紧皱，用力地拉拽着长剑，露出了双下巴；身体的扭转让胸部受到挤压，一边陷进了束胸衣里。你不禁会觉得，为了让场景尽可能逼真，真蒂莱斯基一定曾长时间对着镜子，反复揣摩这个动作的细节。
    这幅画奠定了真蒂莱斯基作为伟大的巴洛克画家的地位。她成为首位加入佛罗伦萨美术学院的女性，并成功在这座远离家乡的城市开设了工作室，这对当时的女性而言殊为不易。她笔下的女性形象鲜活，具有真实的历史感，是积极投身社会的女英雄。这与同时代那些成功的男画家形成了鲜明对比，他们往往将女性描绘成被动的欲望客体。
    真蒂莱斯基和丰塔纳的画家生涯，标志着女性艺术家地位的转折点。在她们之前，也不乏成功的女性艺术家，譬如为国王和王后作画的苏珊娜·霍伦布特和索福尼斯巴·安圭索拉，又如成功经营了修道院绘画学校的普劳蒂拉·内利。但是，正如你在本书迄今为止的章节中看到的，她们的成功只是个别现象，而非常态。然而，随着真蒂莱斯基和丰塔纳的出现，情况发生了变化。她们开始涉足男性画家的传统领地——《圣经》场景和女性裸像，并从不同的视角重新诠释这些主题。在她们笔下，女性个个身姿挺拔、神情坚毅，散发着无穷的力量。在她们有生之年，她们的非凡才华就得到了认可，成为第一批进入佛罗伦萨和罗马的全男性艺术学院的女性。真蒂莱斯基和丰塔纳用实力证明，女性画家完全可以与男性匹敌，为（男性）同行所接纳。因为她们的影响力，在接下来的章节中，你会看到越来越多的女性艺术家登上历史舞台。
    阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基，《犹滴斩杀荷罗孚尼》（第二版），1620—1621年
    图片来源：阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基，《犹滴斩杀荷罗孚尼》（第二版），1620—1621年。
    Galleria degli Uffizi, Florence. akg-images / Rabatti &Domingie.
    19
    新的观看方式
    1614年，彼得·保罗·鲁本斯（Peter Paul Rubens，1577—1640）正站在安特卫普圣母大教堂（Cathedral of Our Lady）高耸的白色中殿内。他身处两根柱子之间，目光凝视着靠近高祭坛的一个礼拜堂。礼拜堂的祭坛上方的金色画框中，正是他的杰作《下十字架》（Descent from the Cross）。这幅画尺幅巨大，高逾3米，两边的侧翼可合拢，中央则是基督的形象。
    鲁本斯细致地审视着这幅画。画中描绘了三个承载基督的形象：圣母马利亚、西面（Simeon）和基督受难时的十字架。在左侧画板上，马利亚身着佛兰德时兴的女装，手抚着隆起的腹部，腹中胎儿正是尚未降生的基督。右侧画板上则是年迈的西面，怀中抱着还是婴儿的基督。但最终吸引鲁本斯目光的，还是中央画板上的十字架。耶路撒冷附近的各各他（Golgotha），夕阳西下，基督毫无生气的身体被卸下，滴落的鲜血染红了他身后扯着的白布。鲁本斯巧妙地利用这块布，在画面中心营造出一抹光亮，这光亮从右上角向左下角倾泻而下。许多只手合力拉扯着这块布——顶端的劳工甚至用牙齿咬住布的一角，将其固定在那里。福音传道者约翰在下方扶着基督的身体。约翰已准备好承担起自己的使命，他身上的红色长袍象征着牺牲的基督的鲜血。
    * * *
    鲁本斯是一位卓越的艺术家，他能将在意大利学到的技巧与欧洲北方的赞助人的需求巧妙融合。他不仅是一名高级外交官和宫廷画家，更是以勤勉自律和精力充沛著称的人文主义者。他在安特卫普经营着一间非常成功的画室，并聘请助手根据他的油画草图完成作品，吸引了众多像安东尼·凡·戴克（Anthony Van Dyck）这样的艺术家，我们将在本章末尾详细介绍凡·戴克。
    鲁本斯年轻时在意大利为曼托瓦公爵作画，正是那个时期，他在罗马临摹了包括《拉奥孔》在内的众多古典雕塑。他运用这种对形体的理解，赋予了《下十字架》中的人物身体以深度和体积感。他从提香那里汲取了炽热的色彩，来描绘画中的红色和金色长袍；侧翼画板上的人物则参考了拉斐尔（通过委罗内塞的作品）干净利落的线条；而描绘十字架上方的劳工时，他又借鉴了卡拉瓦乔的戏剧张力。同时，画中也呼应了北方传统：基督摆成弓形的手臂和无力沉下的头颅，似乎致敬了罗希尔·凡·德·魏登的《下十字架》（见第11章）。
    彼得·保罗·鲁本斯，祭坛画《下十字架》，1614年
    图片来源：彼得·保罗·鲁本斯，《下十字架》，1614年。安特卫普圣母大教堂。
    Bridgeman images.
    鲁本斯一生大部分时间都在欧洲的各大宫廷间穿梭，一边履行外交官的职责，一边为欧洲皇室创作系列组画。如前所述，富裕的欧洲宫廷经常聘请外国艺术家——如小汉斯·霍尔拜因受雇于英格兰王室，安圭索拉为西班牙国王效力。同样地，印度莫卧儿王朝的皇帝也选择从伊朗过来的波斯艺术家，来壮大宫廷画坊。其中一位艺术家是阿加·里扎（Aqa Riza），原名礼萨·阿巴西（Reza Abbasi，活跃于1580—1635年），他是来自萨非王朝（Safavid）的画家，后来为第四代莫卧儿皇帝贾汉吉尔（Jahangir）服务。正是里扎这样的艺术家，将波斯传统中的线性平面图案和程式化的构图带入了印度宫廷。里扎在阿拉哈巴德（Allahabad）——今印度普拉亚格拉杰（Prayagraj）——的宫廷中掌管贾汉吉尔的画坊，但随着贾汉吉尔对西方写实主义兴趣渐浓，里扎的职业生涯也开始走下坡路。不过，里扎的儿子阿布尔·哈桑（Abu’l Hasan，1588—约1630）却成为他那一代最受推崇的宫廷艺术家。
    长期以来，波斯和莫卧儿的宫廷画坊都是集体作坊，许多艺术家一起共同创作插图精美的书籍，不留下姓名。但到了17世纪，这些画坊开始效仿欧洲的模式，变得竞争激烈、等级分明。大约每十位雇佣的画家中就有一位大师，艺术家的个人才能越来越受到重视。像西方艺术家一样，他们开始在作品上签名，在场景中加入自画像，并发展出自己独特的风格。
    贾汉吉尔对写实主义的兴趣源于当时西方艺术品在印度的传播。他的父亲阿克巴（Akbar）收集了大量西方绘画和版画，其中许多是欧洲人为达成贸易协定而赠送的礼物。欧洲版画中的写实主义风格开始渗透到莫卧儿绘画中，使人物形象有了立体感，场景也具有了深度，并能表现更强烈的情感关系。十三岁时，哈桑临摹了丢勒1511年的版画《基督受难》（Crucifixion）中圣约翰的形象，细致地再现了圣约翰交握祈祷的手势和悲伤的眼神。后来，哈桑于1605年至1608年创作了《梧桐树上的松鼠》（Squirrels in a Plane Tree），从中可以看到他对欧洲的透视和写生的运用。他保留了父亲作品中传统的金色背景和程式化的树木，但加入了有景深的岩石景观，以及一组经过细致描绘的动物，包括一群在枝头跳跃的红松鼠。1615年至1618年间，哈桑为贾汉吉尔回忆录的官方定本《贾汉吉尔纳玛》（Jahangirnama）绘制了许多插图。在这部自传中，皇帝将哈桑誉为“无与伦比的时代奇才……他的才华在当代无人能及”。
    莫卧儿皇帝喜欢收藏西方的艺术作品，而欧洲传教士在中国也采取了类似的策略，试图将欧洲绘画带入中国皇家宫廷。然而，中国的文人墨客——也就是我们在第9章中提到的那些备受尊敬的非职业艺术家——对这种描绘世界的新奇方式兴趣寥寥，直到19世纪，西方艺术才在中国站稳脚跟。
    据书画家董其昌（1555—1636）所言，17世纪中国的画坛可分为两大派系。北派以崔子忠（1574—1644）为代表，主要由受过专业训练的画家组成，多画人物；而南派则以董其昌等文人为主，他们钟情于水墨山水画。董其昌的艺术理论在中国流传数百年，但直到近期才在西方为人所知。他的理论与西方的个人天才论和古典摹仿论（mimesis）形成鲜明对比。西方绘画风格间彼此竞争，动辄几十年就更迭一轮，而中国艺术家则汲取着数千年的传统。董其昌认为，艺术家必须通过游历来领悟自然，然后借鉴历代伟大画家的风格，将所悟所感呈现出来。画家应该创造一种个人风格，既表现出原创性，又不失对前人的致敬。因此，董其昌的山水画并不试图复制在自然中观察到的实景，而是力求表现他从中感悟到的精髓，正如前人所表达的那样。1620年，他创作了图册《秋兴八景图》，画中的河岸、林木、草丛、山峦和云雾色彩柔和，虽承袭了前人的诠释，但同时展示出他驾驭水墨的多样技法。每一景都配有一首意境深远的诗，为画面注入生气。这些诗句书写在画作中的特意留白处，给观者游思遐想的空间。
    16世纪欧洲从事探险活动的主要是葡萄牙人和西班牙人，但到了17世纪，荷兰开始在国际贸易中占据主导地位。荷兰共和国经过长期不懈的斗争获得独立，并从西班牙手中夺回了自己的领土，而尼德兰南部的佛兰德地区仍在西班牙的统治之下。现在，当中国瓷器等商品被运往荷兰共和国时，贸易的利润不再流入西班牙皇室的腰包，而是增加了荷兰中产阶级的财富，使得人口密集的大城小镇变得富裕起来。这催生了一个繁荣的艺术市场，开启了所谓的“荷兰黄金时代”新篇章。但这里风行的不是鲁本斯那种佛兰德风格的大型祭坛画。荷兰人更倾向于在集市、商店和艺术品经销商那里购买较小的画作，选择的画面往往是他们身边的事物和景观。艺术市场的主导力量不再是教会或国家，艺术家们也必须适应新客户群的需求。现存的许多艺术作品最初都是为最尊贵的客户所绘，这可能会让我们误解普通民众对艺术的体验。而荷兰黄金时代的艺术作品使我们得以看到，在17世纪的荷兰共和国，寻常百姓家中会挂些什么样的画作。
    静物画是当时流行的一种新兴绘画形式，画面中常常有摆满了食物的餐桌，从早餐到宴会应有尽有，由克拉拉·佩特斯（Clara Peeters，约1588—1657以后）等艺术家开创先河。佩特斯承袭了北方文艺复兴时期对细节的写实描绘，在每件作品中都营造出多种对比鲜明的质感，有面包坚硬的外皮，有羽毛柔软的光泽，也有锡制酒壶圆润的曲线。在她1611年的作品《有雀鹰、家禽、瓷器和贝壳的静物画》（Still Life with a Sparrow Hawk，Fowl，Porcelain and Shells）中，一只雌雀鹰金色的眼睛炯炯有神，爪子抓着桌上一只柳条筐的提手。桌上摆放着几只死鸟，包括一只绿头鸭、两只拔了毛的鸽子和一只红腹灰雀。这些鸟与四只贝壳以及一叠瓷器一同摆放在桌上。这些物品的组合，暗示其主人是一个富有而见多识广的人，因为贝壳来自加勒比海和西非，瓷器则进口自中国。静物画通常是在完成后出售，而非根据委托定制。它们展示的是拥有者的愿望和价值取向，并不表示画中描绘的物品也归此人所有。
    有些人更喜欢在家中摆放人物画，弗兰斯·哈尔斯（Frans Hals，1582/1583—1666）那种充满活力、挥洒自如的画风颇受欢迎；朱迪斯·莱斯特（Judith Leyster，1609—1660）的作品也广受好评，她很可能曾在哈尔斯位于哈勒姆的工作室接受过训练。哈尔斯擅长肖像画，常描绘快乐的中产阶级男士举杯祝酒，或是音乐家弹奏乐曲的场景。哈尔斯的高超之处在于捕捉生活中转瞬即逝的表情——开怀大笑、斜睨一眼、醉意朦胧的微笑。莱斯特则创作了许多风俗画，如1631年的《求欢》（The Proposition）。她的作品深受哈尔斯粗大而生动的笔触影响，同时也受到卡拉瓦乔派的启发，使用浓重的阴影，将画中人物前推至更接近我们所处世界的位置。莱斯特的作品比哈尔斯的更有情感深度，因为她在每幅作品中都编织了一个道德寓言。《求欢》不仅仅是一幅双人肖像，更是一个关于女性的坚韧和男性欲望受挫的故事。画中，一位女性静坐着，披着一条纯白色的披肩，披肩上反射的灯光照亮了她的面容。她低头专心地缝纫，没有因身旁的男人而分心。男人戴着毛皮帽，左手粗鲁地搭在她肩上，右手上放着几枚硬币，暗示只要她同意他的求欢，硬币就归她。
    克拉拉·佩特斯，《有雀鹰、家禽、瓷器和贝壳的静物画》，1611年
    图片来源：克拉拉·佩特斯，《有雀鹰、家禽、瓷器和贝壳的静物画》，1611年。
    Museo del Prado, Madrid. akg-images / Album.
    而在西班牙统治的佛兰德，安东尼·凡·戴克（1599—1641）已经离开了鲁本斯的画室。他意识到，只要鲁本斯仍在安特卫普，他就会一直处于这位大师的阴影之下。于是，他踏上了前往意大利的旅程，先是到热那亚（Genoa），随后是罗马，最终抵达巴勒莫（Palermo）。在那里，他与年迈的索福尼斯巴·安圭索拉一起探讨绘画技艺，还为她创作了素描和油画肖像。凡·戴克很少在同一地点长待，往往逗留几年就走，辗转于各个王室的宫廷之间，一路作画，接受各种绘画委托。他能精准呈现画中人物的财富和生活方式，例如，在罗马为英国冒险家罗伯特·雪利爵士（Sir Robert Shirley）所绘的肖像中，爵士身着波斯服饰；而在萨塞克斯为阿伦德尔伯爵（Earl of Arundel）及其妻子阿莱西娅·塔尔博特（Aletheia Talbot）画的肖像中，二人正在家里讨论英国殖民马达加斯加的计划，手指着一个大地球仪上的某点，那正是马达加斯加所在的位置。
    凡·戴克成为17世纪英格兰首屈一指的肖像画家。1632年，查理一世（Charles Ⅰ）封他为爵士，此后的九年里，他一直担任查理一世的首席宫廷画家。1635年，他受命从正面、侧面和四分之三侧面三个角度为国王画像，供意大利著名雕塑家吉安·洛伦佐·贝尼尼（Gian Lorenzo Bernini）参考，以便后者为国王创作一尊塑像。画中的国王有一张狭长的脸，面色苍白，留有胡须，一双棕色的大眼睛微微下垂。他双唇丰满柔软但毫无笑意，纤细修长的手指轻触绸缎长袍，长袍上的衣领缀满复杂而宽大的蕾丝花边。这张警惕、忧郁、近乎鬼魅的面孔，让人不禁联想到查理一世后来的命运——他在英国内战中败给了奥利弗·克伦威尔（Oliver Cromwell），后因叛国罪被斩首。凡·戴克在肖像画领域的过人之处在于擅长捕捉人物的内心世界，他能够利用每一处微小的不对称细节，描绘出一个有血有肉的人，而不仅仅是一个肖似的形象。
    随着17世纪新的艺术市场兴起，尤其是中产阶级的崛起，各种不同类型的艺术作品开始涌现。静物画便是其中之一。另一个值得关注的领域是风景画，我们接下来将对此进行探讨。
    20
    大地的面貌
    1648年的某一天，尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin，1594—1665）驻足凝视着眼前的两幅油画。画作描绘了雅典将军福基翁（Phocion）的悲惨结局，他在公元前318年被政敌毒杀，尸骨被禁止在城墙内安葬。在第一幅画《福基翁尸体被抬出雅典的风景》（Landscape with the Body of Phocion Carried Out of Athens）中，将军的遗体躺在担架上，身上裹着白色裹尸布，两名男子低头抬着担架，沿着一条蜿蜒穿过乡间的土路缓缓前行。第二幅画名为《福基翁遗孀收集其骨灰的风景》（Landscape with the Ashes of Phocion Collected by his Widow），在画中，将军的遗孀蹲在阴影中，徒手捧起丈夫的骨灰，一名仆人则在旁边替她望风。画面前景树木丛生，而远处矗立着一座古典神庙，引导观者的视线向上，望向遥远的废墟。
    普桑的目光在两幅画间来回穿梭，不时瞥见旁边桌上的观景盒（viewing box）。这个盒子就像一个微型剧场，里面装着他绘制的每个场景。他花费数日用蜡雕刻出微小的人物和建筑模型，遮挡光线，然后小心翼翼地从特定角度引入光线，以研究它在模型上投射的阴影。一切都经过了精心设计：他掌控着每一个场景的方方面面，以达到平衡与和谐。
    普桑是受法国里昂商人塞里西耶（Cérisier）之托来创作这两幅画的。法国是他的出生地。尽管已在罗马生活了二十四年，他仍经常为法国的收藏家作画。他的赞助人都是人文主义知识分子，他们欣赏他理性、克制的画作，他将古典故事的行动定格并浓缩为对人生的哲学性思考。
    * * *
    尼古拉斯·普桑为何在三十岁时远赴罗马并在那里定居呢？他并没有追随卡拉瓦乔的脚步，创作引人注目的戏剧性作品。他也没有依靠教皇的慷慨资助来获得绘画委托。不，对普桑而言，罗马是古典艺术的中心，它像卡拉奇兄弟那样，在整个17世纪一直吸引着法国艺术家和古典艺术研究者前来朝圣。
    在普桑的画作中，神话和宗教场景越来越多地隐没在周围的风景中。这是为什么？在此之前，风景一直以来只充当背景，在北方文艺复兴时期的作品里，风景只能透过窗户隐约可见；而在《蒙娜丽莎》中，风景则存在于主人公身后的远景中。如今，风景迅速成了画面的主角。对普桑而言，风景画让他能够为那些热爱人文主义的赞助人和支持者呈现理想化的古罗马乡村景观。他使用自己的素描作为蓝本，常常与另一位法国画家——克劳德·洛林（Claude Lorrain），现常简称为克劳德（Claude），原名克劳德·热莱（Claude Gellée，1604/1605—1682）——一起在罗马郊外的山丘上写生。这两位法国艺术家奠定了新古典风景画传统的基石，这种传统在17世纪和18世纪广受欢迎。
    尼古拉斯·普桑，《福基翁尸体被抬出雅典的风景》，1648年
    图片来源：尼古拉斯·普桑，《福基翁尸体被抬出雅典的风景》，1648年。
    Private Collection/National Museums of Wales.
    克劳德的收藏家与普桑的不同，他们不是知识分子，而是欧洲贵族。在克劳德的画作中，也是由树木构筑起风景的框架，引导我们进入景观之中。在1647年的《田园风景》（Pastoral Landscape）中，河岸两侧树木茂盛，吸引着我们深入画面中，我们的视线随着蜿蜒的河流移动，直至抵达远处朦胧的群山。画中人物的存在只是为了提供比例参考和色彩点缀。在他的许多风景画中都可以看到，旭日初升，在每一片树叶和草叶上投下金色的光辉。丰沛的晨光徘徊在其触及的一切事物的上方、下方与前方。
    风景并非天然形成，它也不是简单地存在着。风景不是土地本身，而是经过艺术家精心挑选的景色，用素描或绘画呈现出来，以讲述关于人与大地关系的某个故事。普桑和克劳德画笔下的风景点缀着虚构的罗马神庙，让人回想起古典主义的黎明。相比之下，荷兰艺术家画笔下的风景，则反映了当时生活的诸多方面。风车和教堂在广袤平坦的土地上拔地而起，大大小小的船只在云层密布的天空下扬帆起航。荷兰风景画的兴起，得益于中产阶级收藏家的推动，他们对这类画作有浓厚的兴趣并持续购买。他们不像贵族那样住在私人宫殿或大教堂的回廊里，而是生活在真实的世界中。他们的船只就停泊在岸边，风车在田野里转动。他们为了守护自己的土地而顽强斗争，不仅与敌对国家作战，甚至还对抗大海，通过抽干低洼的湖泊来开辟更多的农田。1648年是普桑和克劳德在意大利创作古典风景画的巅峰期，而对尼德兰而言，这一年则标志着天主教神圣罗马帝国皇帝与包括荷兰共和国在内的新教地区之间长达三十年的战争终于结束。签署于1648年的《威斯特伐利亚和约》（Treaty of Westphalia）开启了和平的新时代。战争的代价高昂，但荷兰黄金时代的繁荣却并未衰退。来自全球各地的领土和贸易使团的资金源源不断地涌入，受益的商人迫不及待地将这些钱财投入到购买画作上，用来装点自己的家室。仅在1640年到1659年间，荷兰就诞生了超过100万幅画作，其中最受欢迎的艺术类型便是风景画。
    一些荷兰画家，比如来自哈勒姆的雅各布·凡·勒伊斯达尔（Jacob van Ruisdael，1628—1682），成了风景画专家，在事业上取得了巨大的成功。在勒伊斯达尔1647年的作品《有默伊德贝赫教堂的纳尔登景观》（View of Naarden with the Church at Muiderberg）中，平坦的土地衬托着占据画面主体的天空，广袤辽远的天空之下，你仿佛能感受到风迎面吹来，乌云在天空中飘过，预示着雨水即将降临。这样的画作无疑给购买它们的商人带来一种如清风吹拂般的新鲜感，毕竟他们长年生活在荷兰共和国拥挤的城镇中。风景画虽然并非对现实的写实再现，但看起来却极为逼真。沙丘无畏地面对着逼近的灰色大海；树木的枝干向上伸展，直指生机勃勃的天空。那些用于围海造地的新排水系统，以及日益扩大的运河网络，在画中几乎看不到踪影。今天的商人们花费数百万买下的风景画，对我们来说也许带有几分怀旧色彩，是对乡村生活的理想化描绘，而对17世纪的荷兰城市居民来说，那些风景画或许也扮演着同样的角色。
    还有一些荷兰画家则受到克劳德的影响，主要描绘沿海城镇的金色风光，比如阿尔伯特·克伊普（Aelbert Cuyp，1620—1691）。在他大约创作于1655年的作品《多德雷赫特景观》（View of Dordrecht）中，一艘巨大的双桅帆船停泊在岸边，使挤在码头边的一只只渔船显得格外渺小。这艘悬挂着荷兰旗帜的大帆船能够航行于大洋之间，象征着荷兰西印度贸易公司和东印度贸易公司的全球贸易网络。东印度公司在亚洲经营着成功的贸易航线，而西印度公司则活跃于巴西，沿着海岸线建立了各个殖民地，在那里经营制糖产业。巴西殖民地的总督聘请了荷兰艺术家来绘制这片“新”土地的地图，比如阿尔伯特·埃克豪特（Albert Eckhout，1610—1666）和弗兰斯·波斯特（Frans Post，1612—1680）都曾在17世纪40年代在巴西居住过一段时间。
    波斯特在巴西逗留的八年间，描绘了这片荷兰新殖民地的土地和堡垒，但真正推动他事业发展的，是他在1644年返回荷兰共和国后完成的那些充满异域风情的巴西风景画。无名的黑人工人在整洁干净的糖厂劳作，这些糖厂坐落在精心打理的风景中，可以看到为营造“异国情调”而特意添加的棕榈树。这显然是虚构的画面——现实是，每年都有成千上万的奴隶死于条件恶劣的糖厂。等到波斯特在1659年创作《糖厂》（Sugar Mill）这幅画时——这是他创作的二十五个版本之一——荷兰在巴西的殖民梦想已经破灭，五年前这片殖民地被葡萄牙人夺走了。
    尽管17世纪风景画在欧洲各地蓬勃发展，但许多艺术家仍然专注于以人物为主的作品。自画像是艺术家常用来展示自己技艺的一种“名片”。在17世纪40年代的一幅自画像中，佛兰德画家米凯利娜·沃蒂耶（Michaelina Wautier，1604—1689）面对观者而坐，左手持调色板，右手握着画笔，身旁是一块在画架上绷紧的画布。她肩上披着时髦的蕾丝双层领子，身着乳白色缎面裙和宽大的天鹅绒斗篷——这显然不是她画画时会穿的服装。她通过捕捉颈部和手腕上珍珠的闪光、缎面的柔和光泽以及脸颊上的红晕，淋漓尽致地展示了自己精湛的技艺。她在17世纪40年代和50年代创作的肖像画同样展现出这种本领，为画中人物注入生命力。她尤其擅长描绘秀发的光泽、儿童丰满的脸颊以及老人饱经风霜的皱纹。吉安·洛伦佐·贝尼尼（1598—1680）曾担心雕塑家无法与沃蒂耶这样的画家竞争，因为雕塑家只能运用光影，而无法使用色彩。然而，他在教皇和红衣主教的资助下，用一系列巴洛克风格的宏伟雕塑作品，证明了自己当初的想法是错误的。大约在1651年，贝尼尼为罗马维多利亚圣母教堂（Church of Santa Maria della Vittoria）中红衣主教费德里科·科尔纳罗（Cardinal Federico Cornaro）的礼拜堂创作了《圣特蕾莎的狂喜》（The Ecstasy of Saint Teresa）。圣特蕾莎曾在自传中描述了她所经历的神秘异象。她看到一位美丽的天使手持金色的火焰长矛：“他似乎几次用它刺穿我的心脏，一直深入我的内脏。”当天使拔出长矛时，“他让我全身燃烧着对上帝的热爱”。看看她的姿态：头向后仰，双眼紧闭，双臂张开，脚趾痉挛，仿佛整个身体都在回应这种感觉。当时一位未留名的作者写文章说，贝尼尼“亵渎”了这位圣人，而雕像中的圣特蕾莎似乎确实感受到了上帝的触碰，仿佛在体验性高潮一般。贝尼尼故意强调了这种观感，因为雕像上方的华盖中隐藏了一扇窗户，光线透过窗户照射在圣特蕾莎身上，使她焕发着光彩。他甚至为她安排了一群观众：将捐赠者的肖像雕刻在礼拜堂的墙上，仿佛他们就坐在剧院的包厢里，正在观看舞台上展开的狂喜幻象。
    吉安·洛伦佐·贝尼尼在罗马以剧院形式安置其雕塑作品《圣特蕾莎的狂喜》，约1651年
    图片来源：吉安·洛伦佐·贝尼尼，《圣特蕾莎的狂喜》，约1651年。
    Church of Santa Maria della Vittoria, Rome. Martin Jung/imageBROKER/Age Fotostock.
    贝尼尼与一大群助手合作，将他的泥塑小模型（bozzetti）扩大成为雄伟的大理石雕塑，这使他能够在同一年创作出《圣特蕾莎的狂喜》和位于罗马纳沃纳广场（Piazza Navona）的《四河喷泉》（Four Rivers Fountain）等大型作品。《四河喷泉》是为教皇英诺森十世（Innocent Ⅹ）设计的，他的家族宫殿就在纳沃纳广场对面。这座无与伦比的喷泉由巨大的人物、动物和地质景观构成，顶部矗立着一座古埃及方尖碑。
    就在贝尼尼即将完成英诺森十世的喷泉时，西班牙艺术家迭戈·罗德里格斯·德席尔瓦·委拉斯凯兹（Diego Rodríguez de Silva y Velázquez，1599—1660）完成了这位教皇的肖像画。委拉斯凯兹敏锐的洞察力和强烈的现实主义风格，本不该让教皇感到意外，因为他此前已经为教皇的几位随从画了肖像。但也许委拉斯凯兹的刻画对这位七十五岁的老人来说有点太露骨了。画中，教皇紧绷着嘴唇，眉头紧锁，皮肤因奢靡的生活而泛红。他身着亚麻长袍，披着红色缎面斗篷，戴着红色缎面帽子，看上去似乎随时可能站起来，急不可耐地回到工作中去。这幅画在教皇有生之年从未公开展示过，而是收藏在他家族的私人宫殿的画廊里。但它实际上是一幅肖像杰作，生动展现了权力给人带来的沉重负担和腐败。
    1651年委拉斯凯兹返回马德里后，他为这幅肖像画制作了几件复制品。此时，他已为西班牙国王腓力四世（PhilipⅣ，腓力二世之孙）效力了近三十年，并花费大量时间潜心研究了王室收藏的意大利艺术品，其中就包括提香大胆的“诗画”系列。等到他1656年为腓力四世的女儿创作《宫娥》（Las Meninas）时，他的风格已然变得自信而成熟。
    《宫娥》描绘了年仅五岁的玛格丽塔公主（Infanta Margarita）与几位侍从在一起的画面。但同时，它也是一幅委拉斯凯兹工作时的自画像。画中，他正在为公主的父母创作一幅大型双人肖像，我们只能通过后墙上的镜子瞥见他们模糊的倒影。委拉斯凯兹巧妙地将绘画过程本身作为主题，使之成为适合国王收藏的作品。他将自己置于皇家肖像中，突显了宫廷艺术家的尊贵地位。从这个角度而言，《宫娥》也具有一定的政治意味。当时在西班牙，体力劳动者（传统上包括艺术家在内）是不允许跻身上流社会的。艺术家们力图让世人将他们的创作视为自由艺术，更接近于诗歌，而非体力劳动。《宫娥》是委拉斯凯兹对这一论辩的重要贡献。画作完成两年后，时年五十九岁的他被授予了最高军事骑士头衔，这对委拉斯凯兹乃至所有西班牙艺术家而言，无疑是一次巨大的胜利。遗憾的是，另一位曾极负盛名的伟大艺术家，年近花甲时，命运的轨迹却朝着截然相反的方向滑去，这个人就是伦勃朗·凡·莱因。
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    静物与静止的生命
    1658年，伦勃朗凝视着画架上的画作：一幅巨大的坐姿自画像。他的身影在浓重的黑暗中隐现而出，身披华丽的金色上衣和厚重的斗篷，宛如一位古代君王。他左手握着一根银色手杖，犹如一根权杖；帽檐投下的阴影落在他饱经沧桑的双眼上，下巴上长着胡茬。然而，他的右手——那只执笔创作的手——弯曲着放在椅子扶手上，被强烈的光线照亮，仿佛它才是整幅画的主角。伦勃朗在肖像画中，越来越多地运用粗犷豪放的笔触。有时，他甚至会用调色刀将厚重的颜料涂抹于画布上，利用粗糙的色料质感来增添画面的立体感。在这幅自画像中，唯有他的脸庞和右手得到了细致的刻画，似乎在说，只有这两者是重要的。
    毕竟，正是这只手，为他赢得了巨大的声誉。凭借这只手绘制的画作，他得以在阿姆斯特丹富人云集、时尚高档的地段置办房产。他用提香和丢勒等大师的艺术品与版画，装点这座豪华的五层联排住宅。他的工作室里，则堆满了来自世界各地的服装和道具：中国丝绸、波斯头巾和荷兰武器，应有尽有。然而，毫无节制的挥霍终于让他付出了沉重的代价。曾经，他是荷兰共和国首屈一指的画家；而今，他却因破产而被迫变卖所有财产。
    * * *
    伦勃朗·哈尔门松·凡·莱因（Rembrandt Harmenszoon van Rijn，1606—1669），即我们现在所知的伦勃朗，是一个人物。不过，在不同的日子里，他的形象也截然不同。他一生中创作了大量的自画像，包括绘画、素描和版画，其中有八十多件留存下来。二十三岁时，他用画刷柄的末端在画布表面未干的油彩中刮擦，以表现他蓬乱的棕发，让狂野的能量围绕着他桃色的面庞。二十五岁时，他戴着波斯头巾，身着丝绸长袍，脚边蹲伏着一只贵宾犬，将自己塑造成一位雄心勃勃、渴望成为国际巨星的艺术家。他时而穿着镶有毛皮边的短上衣和补丁夹克，与第一任妻子萨斯基亚欢笑畅饮；时而又戴上考究的白色皱领，把自己打扮成富有的市民。他能够使自己化身为各种角色，同时保持深刻的相似性。倘若你委托他，他也能为你做到同样的事。很快，他便成了都市富商和城市各大公会眼中的顶尖画家，他们无不渴望让伦勃朗为自己画肖像。
    1642年，伦勃朗受火绳枪兵队（市民武装卫队）一个下属区连的委托，为全体成员绘制一幅群像。在这幅现在被称为《夜巡》（The Night Watch）的巨作中，伦勃朗重塑了团体肖像画，将以往静态的、供后世瞻仰的队列，转变成了一幅充满动感、展现卫队行进盛况的生动场景。只见科克上尉（Captain Cocq）和他的手下伴随着鼓声，气宇轩昂地穿过拱门，手里拿着枪支或长矛，旗帜在空中飘扬。一只狗在吠叫，一个小女孩转过身来，凝视着这支游行的队伍。这幅画是伦勃朗艺术生涯的巅峰之作。但到了1658年，他的肖像画委托逐渐减少，他的画风变得松散，与当时流行的讲究细节的写实主义格格不入。他开始将越来越多的时间投入到制作版画中。
    伦勃朗采用蚀刻法来制作版画。蚀刻法与铜板雕刻类似，但伦勃朗无须在金属上费力雕刻线条，而是使用雕刻刀在融化于铜板表面的一层薄蜡上作画。完成图案后，将铜板浸入酸液中，酸液会侵蚀掉被刮去蜡层后裸露的金属部分，从而形成能容纳油墨的线条，用于印刷。伦勃朗经常反复修改他的版画，删减一些人物，添加更多阴影或高光，用清漆填补那些不再需要的线条。他的声誉，无论是在他生前还是去世后，很大程度上归功于他那些色调丰富的宗教题材蚀刻版画的广泛传播，如1653年至1660年创作的《三个十字架》（The Three Crosses）。
    17世纪下半叶，由于国内外战争，阿姆斯特丹经历了跌宕起伏的几十年。中国当时的局势也动荡不安，限制了瓷器的出口，导致瓷器在欧洲出现短缺。这对荷兰的陶器厂来说无疑是个好消息，尤其是代尔夫特的陶器厂，它们开始制作中国青花瓷的仿制品。这些仿制品被称为代尔夫特陶器（Delftware），而陶器厂也变成了摇钱树。它们帮助这个仅有20000居民的小城转变成了一个富庶的艺术中心。约翰内斯·维米尔（Johannes Vermeer，1632—1675）就出生于代尔夫特，彼得·德·霍赫（Pieter de Hooch，1629—1684）则于1650年从鹿特丹迁居至此。维米尔深受赫拉德·特尔·博尔希（Gerard ter Borch，1617—1681）的风俗画影响。特尔·博尔希是一位游历广泛的荷兰画家，他曾在罗马短居，还在西班牙国王腓力四世的宫廷生活过一段时间，后来返回荷兰共和国。特尔·博尔希擅长描绘织物，他创作了一系列反映富裕家庭生活的幽静场景——弹鲁特琴、读信——借此展示他捕捉白色缎面裙微妙光泽的高超技艺。维米尔也画女性弹奏乐器或读信的场景，但他的画作有一种独特的宁静祥和之感。他没有刻意描绘缎面裙，而是细致入微地再现一些简单的元素，比如椅背上的装饰钉、刚挂到墙上的地图的褶皱，以及画作《读信的蓝衣女子》（Woman in Blue Reading a Letter，1663—1664）中，他怀孕的妻子凯瑟琳娜（Catharina）面向窗户站立时，稳稳地洒在她身上的冷灰色光线。
    在上一章中，我们看到普桑会在绘画前将微型蜡像置于观景盒内，调整光源，研究光线投射在蜡像上产生的阴影，以更好地把握要绘制的场景。许多人认为，得益于光学的发展，维米尔走得更远，他把自己的家布置成了一个用于暗箱（camera obscura）的舞台。暗箱是我们所熟知的相机的前身。它能反射前方的景象，并借助一面透镜，将景象上下颠倒、投影到后方暗室的墙上。这使得维米尔能够尝试用各种方式摆放椅子、桌子、水壶、甚至人物，以平衡每幅构图中的元素。考虑到维米尔的作画速度出了名地慢，这无疑是一个实用的辅助工具。他甚至可以描摹投影图像的轮廓，为自己在画布上的创作开个好头。这样一来，他就可以专注于自己最感兴趣的部分：捕捉光线给面前的人和物带来的改变，并用屈指可数的几种颜色（尤其是代尔夫特蓝和黄赭色）来构建和谐的画面。
    约翰内斯·维米尔，《读信的蓝衣女子》，1663—1664年
    图片来源：约翰内斯·维米尔，《读信的蓝衣女子》，1663—1664年。
    Rijksmuseum, Amsterdam.
    彼得·德·霍赫同样以居家生活为创作主题，但他没有像维米尔那样将场景局限于房间一角，而是乐于展现敞开的窗户和门廊，让人得以瞥见外面的生活或景色。他还来到室外，走进后院，绘制抽水机、扫帚、铺有石板的地面和敞开的大门，就像《庭院中的女主人和女仆》（Woman and Maid in a Courtyard，约1660—1663）中所呈现的那样。他的这些作品是在代尔夫特和阿姆斯特丹（他于1660年迁居至此）绘制的，主要描绘女性的日常生活，既有女仆，也有女主人，有的摇晃着婴儿床，有的清点着钱币，有的正教导孩子，有的忙着烹饪。
    在17世纪，像维米尔、德·霍赫和特尔·博尔希这样的艺术家，并不像他们的意大利同行那样以历史文献或《圣经》故事为蓝本作画。虽然对桌上物品的选择或人物的排布，往往传递出某种道德寓意，但17世纪的荷兰艺术家似乎乐于舍弃故事，转而突出绘画艺术本身——光线、形式、构图。他们注重观察和光学技巧，而光学在当时正是热门的科学话题。他们着眼于探究如何观看世界，而非如何通过故事来想象世界。
    不过，意大利画家伊丽莎白·西拉尼（Elisabetta Sirani，1638—1665）恰恰专注于绘制这样的故事。她在父亲位于博洛尼亚的画室中接受训练，十六岁那年，父亲因痛风而瘫痪，她便接管了画室并管理画室中的男性助手。此后的十年间，她凭借超凡的才华超越了她的父亲——他曾是圭多·雷尼最杰出的学生——并成为博洛尼亚首屈一指的画家。她与阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基相似，善于描绘源自《圣经》或古典文学的坚强的女英雄。然而，与真蒂莱斯基不同的是，西拉尼并未采用戏剧化的夸张手法，也未采用极具张力的光影效果，而是遵循了古典的理想主义路线。这一风格最早见于安尼巴莱·卡拉奇的作品中，并传给了卡拉奇学院的学生，如圭多·雷尼等。
    虽然西拉尼在1664年的作品《波希娅自伤大腿》（Portia Wounding her Thigh）中选择了一个戏剧性的时刻来描绘，但她笔下的女性几乎没有真蒂莱斯基作品中的那种激情。画中，罗马元老院议员布鲁图斯（Brutus）的妻子波希娅握着匕首，用它刺伤了自己，看起来波澜不惊。她的身体十分光滑，经过了理想化的处理。波希娅如此自伤，是为了证明女性像男性一样勇敢坚强，因此有权了解男性之间的秘密——这里指的是暗杀尤利乌斯·凯撒的计划。西拉尼并没有去描绘波希娅与远处房间中的其他女性交谈的场景，也未表现她向布鲁图斯恳求的场景。她的重点在于展现波希娅孤身一人的勇气，突出了她掌控自己命运的能力。也许西拉尼在波希娅身上看到了自己的影子——一位力图在男性主导的世界中找到立足之地的女性。
    在这幅画完成的四年前，西拉尼创办了欧洲第一所女子艺术学院。博洛尼亚素来是女性教育的前沿阵地。尽管在欧洲其他地区，女性艺术家的专业能力逐渐开始得到认可，但非艺术家庭出身的女性成为艺术家的情况仍然相对罕见。因此，西拉尼成立的学院意义十分重大，它为非艺术家庭出身的女性提供了接受绘画训练的机会。她不仅培养了自己的妹妹，还培养另外十四名女性成为职业画家。西拉尼在二十七岁时英年早逝，留下了近200幅自己的画作。尽管她后来在艺术史中常常被忽视，但在她去世时，她被公认为与雷尼比肩的画家。全城为她举行了隆重的葬礼，并让她长眠于雷尼的墓中。在荷兰共和国和佛兰德，尽管没有西拉尼那样的艺术学院，但男性艺术家仍然会收女学徒。安特卫普久负盛名的花卉静物画家扬·达维茨·德·海姆（Jan Davidsz de Heem，1606—1684）便是其中之一。玛丽亚·凡·奥斯特韦克（Maria van Oosterwijck，1630—1693）在十六岁时进入他的工作室学习绘画。她的劝世静物画《虚空》（Vanitas，1668）不仅有类似德·海姆风格的花卉，而且还添加了象征死亡的元素，如人的头骨、啃食玉米棒的老鼠和红蛱蝶。
    在17世纪30年代“郁金香狂热”（tulipomania）席卷荷兰共和国之后，花卉成了静物画市场上的热门新宠。这股郁金香热潮，导致单株郁金香竟能以堪比房价的天价成交，而后这场交易狂潮以史无前例的市场崩盘告终。此后，这些描绘郁金香和其他花卉的画作也跻身于市场上最昂贵的艺术品之列。珍贵的条纹郁金香经常与百合、玫瑰一起出现在画中，尽管它们并不在同一时期开花。画家可以参考插图花卉索引，来描绘不同季节的鲜花。蕾切尔·勒伊斯（Rachel Ruysch，1664—1750）成为她那一代首屈一指的花卉画家，她一直到八十多岁仍在坚持创作。尽管许多荷兰艺术家都能将书籍中的单株花卉巧妙地组合，形成有造型感的插花，但勒伊斯的作品却尤为生动。这是因为她父亲是一位解剖学家和植物学家，使她能够广泛阅读书中的手绘彩色版画，比如玛丽亚·西比拉·梅里安（Maria Sibylla Merian）在1680年出版的《新花卉图鉴》（New Flower Book）。此外，勒伊斯还会运用光影效果，赋予每朵花以立体感，并精心摆放花朵以展现其动感，使画面焕发生机。
    蕾切尔·勒伊斯，《花瓶与花》，1700年
    图片来源：蕾切尔·勒伊斯，《花瓶与花》，1700年。
    Mauritshuis, The Hague.
    在勒伊斯1700年的作品《花瓶与花》（Vase with Flowers）中，深蓝色的鸢尾花与红白条纹相间的郁金香相映成趣，郁金香的花瓣在风中轻轻绽放。下方，粉色的牡丹、白色的野玫瑰和边缘蓝色的牵牛花簇拥在一枝折断的花茎下，仿佛有一朵即将凋零的花已被从这盛开的花束中取下。这突显了每件插花作品所要传达的信息——生命的美丽与转瞬即逝。
    然而，在18世纪初的法国，这种情感和艺术风格开始渐渐失宠。法国贵族中兴起了一股新潮流，他们青睐浮华而有装饰性的绘画，画中对死亡避而不谈，生活被演绎成一场永恒的幻梦。这种奢靡的逃避主义终将付出代价。
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    洛可可式逃避主义与伦敦生活
    1717年的巴黎，让——安托万·华托（Jean-Antoine Watteau，1684—1721）在法兰西皇家绘画与雕塑学院的大会厅，背对着窗户而立。他的面前是这一代最负盛名的艺术家，他们正观赏着他的最新作品——《舟发基西拉岛》（Pilgrimage to the Isle of Cythera）。五年前，学院邀请华托提交一幅作品，但他一直忙于应对络绎不绝的私人委托，一转眼就到了现在。华托一直在精雕细琢，力求呈上自己迄今为止最完美的艺术杰作。这幅画将被纳入学院的收藏——这是他成为学院院士的筹码，并将在卢浮宫（昔日的皇宫）一层的一个学院房间里展出。届时，前来教授写生课程的艺术家、参观的各界名流，还有他所有的同行和竞争对手，都将一睹这幅画的风采。
    让——安托万·华托，《舟发基西拉岛》，1717年
    图片来源：让-安托万·华托，《舟发基西拉岛》，1717年。
    Musée du Louvre, Paris. Wikimedia Commons.
    院长开口了，他向华托解释说，目前出现了一个难题。按照学院的规定，每位新进入学院的艺术家都需要专攻某个绘画类型：历史画、肖像画、风俗画、风景画或静物画。这里存在一个明确的等级划分，历史画位居顶端，因其能将智性主题和绘画技巧结合起来，而静物画则属末流。而学院面临的问题是，华托的画作难以界定。他呈上的这幅作品描绘了一对对贵族情侣在古希腊爱情圣地基西拉岛上的情形，既有神话中的风景，又有宫廷肖像。空气中的薄雾幽幽发光，阿佛洛狄忒施展着她的魔法，基路伯小天使在气流中欢快地嬉戏。学院该如何定义这幅作品？又该如何定位华托？学院成员对此感到困扰。自学院建立以来的七十年里，他们还从未遇到过如此棘手的问题。
    经过一番讨论，学院最终达成共识，决定为华托开创一个崭新的艺术类别，并以这种方式接收他的作品。他们将这一新的画种命名为“雅宴画”（fêtes galantes），即上流社会户外消遣的场景。就这样，华托最终以“雅宴画家”的身份，加入法兰西皇家绘画与雕塑学院。
    * * *
    让——安托万·华托的雅宴画深受提香和鲁本斯的启发。他在古典风景中，在柔和梦幻的天空下，上演一幕幕浪漫的爱情故事。华托将色彩调和为柔美的粉彩，与赞助人府邸内镀金的洛可可式室内装饰相得益彰。他的画作迅速引领了风潮，被复制到瓷瓶、鼻烟盒和屏风上，备受欧洲的贵族追捧，销量成千上万。同时，他的作品还被制成版画，在欧洲各地广泛传播，深刻影响了包括托马斯·盖恩斯伯勒（Thomas Gainsborough）和弗朗索瓦·布歇（Fran?ois Boucher，1703—1770）在内的众多艺术家。
    布歇与华托一样出身贫寒，未在学院接受正统训练。当时，顶尖的艺术家大多都接受过古典教育。他们通过临摹希腊和罗马雕塑来学习形体，然后再进阶到人体模特写生，以全面掌握人体结构。他们被寄予厚望，要攀登学院绘画等级的顶峰，致力于创作古代历史或神话场景的画作。然而，布歇却是师从父亲，最初以版画家的身份谋生，为华托的画作制作蚀刻版画。相比于在卢浮宫临摹大理石雕像，他接受的艺术教育更注重实践。尽管如此，布歇和华托一样，最终也成了学院的一员。使他进入学院的作品是1734年的《里纳尔多与阿米达》（Rinaldo and Armida），这幅充满诱惑力的画作以一首16世纪的诗歌为蓝本，讲述了撒拉逊女巫阿米达诱骗里纳尔多坠入爱河的故事。
    《里纳尔多与阿米达》一经接受，便被悬挂在学院的核心区域——中央大厅（grande salle），与其他顶级绘画和雕塑作品一起展出。布歇和许多学院成员一样，在卢浮宫北翼拥有一间私人画室。在那里，他创作了大量以时髦的室内装饰为背景的家庭场景，迎合了贵族阶层的需求——他们越来越渴望通过购买新奇的奢侈品来彰显自身的财富和高雅品位。
    如果以19世纪清醒的视角来审视的话，华托和布歇的艺术都可归为“洛可可”（Rococo）这一带有贬义的术语之下。洛可可艺术充满了欢快松弛、色情浪漫、轻佻散漫的气息，是一个逃避现实的社会的艺术写照，而这个社会注定要在断头台下终结。洛可可与古典主义形成鲜明对比。洛可可画家推崇鲁本斯，重色彩而轻线条，为受过古典训练的学院派画家提供了一种全新的艺术表现方式。
    纵观18世纪，在艺术类杂志和报刊文章中，线条与色彩、理性与自然真实之间的争论持续不断。小说家德尼·狄德罗（Denis Diderot）明确表达了自己的偏好。从1737年起，学院开始在卢浮宫的方形大厅（Salon Carré）定期举行免费展览。方形大厅是卢浮宫内学院公寓最里面的一个大房间，公众可从街道直接进入。狄德罗对这种两年一度的展览（即“沙龙展”）发表了自己的看法，他斥责布歇的画作是“对才华和时间的浪费”，批评其作品充斥着“有浅凹的玫瑰色臀部”。相比之下，狄德罗更欣赏那些构图冷静、深思熟虑的艺术家，如让——西蒙·夏尔丹（Jean-Siméon Chardin，1699—1779）。他热情洋溢地赞叹道：“这才是真正的画家，其魔力令人难以参透。”如果说布歇的画犹如充满造作和情色意味的粉扑，为装点贵族的卧室而作，那么夏尔丹的作品则展现了日常生活中朴实无华的瞬间。他在1737年的沙龙展上呈现了两幅风俗画：《玩羽毛球的女孩》（Girl with a Shuttlecock）和《纸牌屋》（The House of Cards）。两幅画都描绘了本应专注他事的孩童玩耍的场面——女孩身上系着一条粗大的蓝色丝带，上面醒目地挂着她的裁缝剪刀；而《纸牌屋》中的小男仆则是在打扫卫生的间歇稍做休息，搭建纸牌屋。这些画作传达出一种寓意：嬉戏和玩乐如此短暂，而且往往意味着忽视了更为紧迫的责任。《玩羽毛球的女孩》和《纸牌屋》被萨克森州（德国）的首相购得。沙龙展很快成为巴黎的一大盛事，吸引了来自世界各地的收藏家，这正是欧洲当代艺术展览的起源。
    在后来的岁月里，夏尔丹使用粉彩（pastel）创作了一系列自画像。粉彩是一种由色粉制成的棒状粉笔，由意大利艺术家罗萨尔芭·卡列拉（Rosalba Carriera，1675—1757）推广普及，主要用于肖像画。1720年至1721年间，卡列拉在巴黎住了一年，与华托交换了作品，并用粉彩绘制了国王路易十五（King Louis ⅩⅤ）的肖像。粉彩是一种不易驾驭的媒介，它很容易晕开，质地脆弱易碎，难以掌控。在卡列拉之前，粉彩只用于素描。然而，卡列拉却用它来调和肤色，使脸颊呈现自然的红润光泽，使衣物熠熠生辉。尽管她只在法国逗留了一年，但她的肖像画对洛可可艺术的发展产生了深远的影响，她也因此成了法兰西皇家绘画与雕塑学院院士。之后，卡列拉返回了威尼斯，她的画室吸引了众多在“壮游”（Grand Tour）途中参观威尼斯的欧洲贵族。所谓“壮游”，是指欧洲年轻贵族（大多为男性）进行的欧洲大陆之旅，旨在完善他们的古典教育。他们接受了拉丁语和希腊语的训练，对古典神话和思想有着深刻的理解，前往意大利实地研习罗马艺术和建筑。罗马是他们的最终目的地，但沿途还有许多能够让他们大有收获的站点，包括巴黎、佛罗伦萨和威尼斯。
    许多“壮游”中的旅客在拜访威尼斯时都被这座城市深深迷住了，它仿佛从潟湖中升起的海市蜃楼。如果你希望在自己的英国豪宅中欣赏到总督宫或大运河的景色，那么只有一间画室值得造访：卡纳莱托（Canaletto）的画室。卡纳莱托原名乔瓦尼·安托尼奥·卡纳尔（Giovanni Antonio Canal，1697—1768），最初跟随他的父亲学习绘制舞台布景画，但很快转向，开始为家乡威尼斯创作令人眼花缭乱的景观画（vedute），主要面向英国客户。英国领事约瑟夫·史密斯（Joseph Smith）担任他的代理，共同将购买卡纳莱托的画作打造成“壮游”体验的重头戏。这样的画作供不应求，有时甚至需要额外的贿赂才能确保画作完成。
    长久以来，贵族阶层一直依赖肖像画来为后世留存其形象。随着风景画（包括景观画）的兴起，这两种艺术类型在托马斯·盖恩斯伯勒（1727—1788）的作品中融合在一起。1750年创作的《安德鲁斯夫妇》（Mr and Mrs Andrews）背景设在英格兰的斯陶尔河谷（Stour valley）。画中，庄稼已经收割完毕，却不见任何刈麦人的踪影。田野上有一片精心修整的绿地，年轻的弗朗西斯·安德鲁斯夫人（Mrs Frances Andrews）坐在绿地边缘的长椅上，她身姿挺拔，脚上穿着家居裸跟鞋，身着一尘不染的蓝色长裙，略显拘谨。她年仅十八岁，刚刚踏入婚姻殿堂。她的丈夫，罗伯特·安德鲁斯先生（Mr Robert Andrews），比她年长七岁。他慵懒地倚着长椅而立，一条腿随意搭在另一条腿上，一只手插在口袋里。他的腋下夹着一支长筒猎枪，仿佛随时准备到远处去打猎。值得注意的是，安德鲁斯夫人的膝盖上方有一片未完成的区域。这是故意留白，准备之后再添上，让她抱着丈夫的猎物，或者抱着一名婴儿，一个未来的继承人吗？这幅画表面上是一对新人在户外自然环境中的婚姻肖像，但其实画的内容是虚构的。弗朗西斯不可能穿着那样的高跟鞋漫步到这样的一张长椅旁！归根结底，这幅作品是在彰显土地的所有权，因为正是画中这对新人的结合，创造了他们身后绵延近3000英亩的广阔庄园。托马斯·盖恩斯伯勒创作这幅画时，他的艺术生涯才刚刚起步。他和画中的罗伯特·安德鲁斯同龄，曾一同上学。盖恩斯伯勒后来成了他这一代画家中的佼佼者，以其肖像画和风景画而闻名，是伦敦的皇家美术学院（Royal Academy of Arts）的创始成员之一。然而在1750年，他更喜欢描绘埃塞克斯郡的乡村风光，而不是伦敦的城市景象，因为那时伦敦正陷入困境。公路匪徒光天化日之下在皮卡迪利大街上抢劫马车，大批被遣散的士兵和水手为了生计铤而走险，走上犯罪道路。困在城市贫民窟的人，则越来越多地沉溺于杜松子酒。威廉·霍加斯（William Hogarth，1697—1764）的作品总是无情地揭示伦敦生活的严酷面貌，与盖恩斯伯勒笔下逃避现实的贵族画面形成了鲜明对比。
    人物风俗画（conversation pieces），是指以家庭陈设或自然环境为背景的群体肖像。通常描绘人们在聊天或在其他社交活动中的场景。描绘的人物可能是家人、朋友、社团成员或狩猎团成员，他们在共同参加宴会、音乐会、狩猎等活动。——译注
    霍加斯出身贫困，最初是一名雕刻师的学徒。尽管他自学绘画，完成了许多肖像和人物风俗画（家庭场景的群像作品），但使他成为家喻户晓的人物，同时也成了政府眼中钉的，却是他的版画。1751年，霍加斯发表了《啤酒街》（Beer Street）和《杜松子酒巷》（Gin Lane）这两幅版画。他特意将版画的售价压低，以每张一先令的价格出售。版画已经在欧洲集市上流通了几个世纪（我们在第15章中就见到丢勒在集市上出售他的版画作品），往往是作为艺术品出售的。霍加斯的版画虽然如今被视为艺术品，但其创作重点在于尖锐的社会评论，旨在触及尽可能广泛的受众。
    杜松子酒最早是六十年前从荷兰共和国进口到英格兰的，眼下，它已经将许多工人阶级成员控制在它的魔掌中。1751年1月，霍加斯的朋友、小说家亨利·菲尔丁（Henry Fielding）报道了杜松子酒泛滥带来的毁灭性后果。仅仅一个月后，霍加斯就发表了这两幅版画。（最终，在菲尔丁和霍加斯的努力倡导下，杜松子酒法案得到了重新修订。）在《杜松子酒巷》中，一名女子醉酒后昏昏沉沉地坐着，怀中的婴儿坠地身亡。一名骨瘦如柴的歌手看上去已经断了气，手中依然握着杜松子酒杯。他的篮子里装着一首名为《杜松子酒夫人的堕落》（The downfall of Madam Gin）的民谣乐谱。在霍加斯笔下参差不齐的城市景观中，到处可见杜松子酒夫人的恶作剧——一个男人吊在废弃房屋的横梁上，一个女人被装进棺材。只有当铺老板的生意红火。相比之下，《啤酒街》则呈现了一片欢快、俏皮、爱国的景象，与杜松子酒造成的死亡和破坏形成了鲜明的对比。虽然啤酒可能会增加你的腰围，但在霍加斯笔下，它是诚实、勤劳的男女青睐的饮料。在这一不同的现实中，当铺老板处境艰难，而城市的其他地方却一片繁荣景象。
    霍加斯善于洞察人性，对社会各阶层人的癖好和举止都有着敏锐的观察力。在他的《时尚婚姻》（Marriage à la Mode，1743）系列中，他通过六幅画讲述了一位富有的市议员的女儿与一位贫困伯爵那患有梅毒的儿子之间无爱的婚姻故事。在第四幅画《梳妆》（La Toilette）中，女主人正在卧室里款待情夫，一位黑人仆人端来了热腾腾的巧克力。一个戴着饰羽头巾的黑人男孩，正在把玩已故伯爵收藏的小雕像，这些雕像即将被拍卖，以换取额外的现金。房间里的一切都是为了炫耀——无论是“异国情调”的黑人仆人，还是请来为打扮浮夸的客人助兴的阉伶和长笛手。
    威廉·霍加斯，版画《啤酒街》（左）与《杜松子酒巷》（右），1751年
    图片来源：威廉·霍加斯，《啤酒街》（左）与《杜松子酒巷》（右），1751年。
    Wikimedia Commons.
    霍加斯希望自己这些表现当下英格兰面貌的画作，能与历史上最伟大的历史画相提并论，但事与愿违，他的脾气也因此变得越来越暴躁。伦敦皇家美术学院成立的四年前，霍加斯就去世了。不过，考虑到他对理论家和学院极其反感，即便能活到学院成立，他也不太可能会加入。而对于英吉利海峡两岸的学院派人士来说，霍加斯的作品太过现实主义，过于关注街头巷尾的生活了。
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    皇家美术学院：国内与海外
    1772年的一天，位于伦敦的皇家美术学院里，大多数创始成员正聚集在写生教室里。夜晚，屋内唯一的光源来自悬挂在天花板上的一盏大油灯。在昏黄的灯光下，两位男性模特坐在浅浅的平台上。其中一人已经脱去衣物，负责管理学院教学的艺术家乔治·莫泽（George Moser）正在指导他摆姿势。为了让模特能够举起右手并保持这个不自然的姿势，莫泽将一根悬挂在天花板上的绳子绕圈套在了他的右手上。在18世纪的学院派训练中，人体写生是核心——任何有志成为伟大艺术家的人都少不了这项基本功。
    皇家美术学院的首任院长约书亚·雷诺兹（Joshua Reynolds，1723—1792）身穿有白色缎面内衬的黑色外套，看上去十分优雅。他的银色助听器在灯光下闪耀。此刻，他并没有将目光投向模特，而是在专注地倾听学院秘书的发言。几张用于画素描的半圆形长凳上，坐满了戴着假发、穿着长袜的学院成员。风景画家理查德·威尔逊（Richard Wilson，1714—1782）靠在角落里，而来访的中国艺术家谭其奎（Tan-che-qua）则站在慵懒的美国历史画家本杰明·韦斯特（Benjamin West）身后。谭其奎并没有和韦斯特交谈，而是将视线投向了远处的墙壁，墙上挂着两幅女性艺术家的肖像。她们是这间教室里仅有的“女性”，因为这是一次人体写生课，严格禁止女性进入。
    * * *
    这次集体写生并没有真实发生，或者至少不是以画中呈现的方式进行的。这其实是一幅名为《皇家美术学院的院士们》（The Academicians of the Royal Academy，1771—1772）的群体肖像画中的场景，出自皇家美术学院的首批院士之一、德国出生的约翰·佐法尼（Johann Zoffany，1733—1810）之手。他将自己放在了画面左下角，手持调色板。但我们从画中可以明确地知道，画中的两位女性——玛丽·莫泽（Mary Moser，1744—1819）和安杰莉卡·考夫曼（Angelica Kauffman，1741—1807）——尽管是创始成员，却从未进入皇家美术学院的写生教室。（少数几位男性成员，尤其是雷诺兹的主要竞争对手盖恩斯伯勒，也没有出现在最终的画作中。）
    《皇家美术学院的院士们》是对我们在第14章中探讨过的拉斐尔的《雅典学院》的现代诠释。它以一种被称为“人物风俗画”的构图，巧妙地将数十位院士安排在一起。佐法尼擅长这种风格，他一完成这幅画，就接受夏洛特王后（Queen Charlotte）的委托，绘制了另一幅类似风格的作品。这幅画的主题是佛罗伦萨新开放的乌菲齐美术馆的特里布纳厅（Tribuna，用于存放杰作的展厅），那里挤满了“壮游”途中的英国游客。在这幅《乌菲齐的特里布纳厅》（The Tribuna of the Uffizi，1772—1777）中，八角形的房间里，从地板到天花板都挂满了画作。乌菲齐美术馆收藏了大量美第奇家族的珍贵藏品，而在佐法尼的画中，一些重要作品被特别拿出来展示，供人们更近距离地观察和欣赏。
    《皇家美术学院的院士们》和《乌菲齐的特里布纳厅》之间存在着某种联系。它们都聚焦于贵族和艺术领域的男性，而女性仅仅作为被观看的对象出现在画中。在《乌菲齐的特里布纳厅》中，戴着假发的男性围绕着希腊风格的雕塑作品《美第奇维纳斯》（Medici Venus）和提香的画作《乌尔比诺的维纳斯》（Venus of Urbino）。而在《皇家美术学院的院士们》中，两位女性成员并没有作为积极的参与者出现，既没有在人体写生教室里摆模特姿势，也没有与雷诺兹讨论艺术理论。她们只以头肩肖像的形式出现，充当被观看的对象。下一位女性院士——劳拉·奈特（Laura Knight）——要到将近两百年后，也就是1936年才出现。皇家美术学院一直是一个由男性主导的世界，这种情况到很晚才有所改变。
    玛丽·莫泽是学院院士乔治·莫泽的女儿，是一位著名的花卉画家；而安杰莉卡·考夫曼则是一位技艺高超的肖像画家，也有志攀登学院里的最高等级，即历史画家。考夫曼出生于瑞士，随她身为画匠（为其他艺术家工作的人）的父亲周游各地。她是一位才华横溢的音乐家，但选择追求绘画事业，在十二岁时完成了她第一幅已知的自画像。二十多岁时，她先后在意大利的佛罗伦萨、博洛尼亚和罗马生活，然后于1766年移居伦敦，在那里居住了十五年。这四个城市的艺术学院都授予了她院士资格，这充分证明了她的能力。她赢得了一批忠实的追随者和一些有影响力的赞助人，包括夏洛特王后。尽管不被允许在真人裸体模特面前参加写生训练——这是掌握历史画绘制技巧的必要条件——她仍然成功地创作了一些神话和历史题材的作品，如1775年至1780年的《宙克西斯为绘制特洛伊的海伦挑选模特》（Choosing Models for his Painting of Helen of Troy）和1783年的《泰勒马科斯的悲伤》（The Sorrow of Telemachus）。她的作品非常成功，被制作成了具有影响力的版画，在欧洲广泛流传，以至于丹麦驻伦敦大使在1778年回忆说，整个世界都陷入“安杰莉卡狂热”。
    约书亚·雷诺兹是一位肖像画家，他能将笔下的模特打造成女神和英雄，这也使得他的画作在学院展览中能够与考夫曼等人的神话历史画一较高下。然而，当学院同僚本杰明·韦斯特在1770年创作的《沃尔夫将军之死》（The Death of General Wolfe）中，将同时代发生的魁北克战役（1759年）转化成了宏伟的历史画时，雷诺兹感到震惊不已。在此之前，历史题材通常都是古典的、具有教化意味的，而非当下的、现实的。韦斯特让士兵们穿着他所在年代的制服，并加入了一位坐着的莫霍克勇士，其文身和串珠配饰刻画十分细致，表明韦斯特此前曾仔细研究过这样一个人物。尽管有来自雷诺兹的顾虑，韦斯特仍然赋予了这个同时代的场景以古典历史画的庄严感。画中垂死的将军瘫倒在地，就像鲁本斯的《下十字架》（见第19章）中受难的基督一样，呈现的是一种理想化的而非真实的死亡。《沃尔夫将军之死》极受欢迎，成了畅销的版画作品。在雷诺兹最终卸任后，韦斯特接任了学院院长一职。
    学院院士的新作在一年一度的展览中亮相，这个展览在英国相当于法国的沙龙展。任何拥有1先令（5便士，约合今天的5英镑）闲钱的人都能进入参观展览，这使得皇家美术学院成了伦敦艺术界的中心，试图与巴黎一较高下。然而，并非每位学院院士都认为这个展览能与沙龙展相提并论，所以他们决定自行采取行动。约翰·辛格尔顿·科普利（John Singleton Copley，1738—1815）是韦斯特的美国追随者，于1779年成为学院院士。他多次在租用的房间中展出自己的同时代历史画作，这样就能确保参观者的关注点完全集中在他的作品上，这种行径激怒了雷诺兹和其他院士。观看科普利的《皮尔逊少校之死》（Death of Major Peirson，1784）需要花费1先令，这幅画是由约翰·博伊德尔（John Boydell）委托创作的，并计划以版画的形式印制，以便广泛传播。韦斯特的《沃尔夫将军之死》的复制版画为博伊德尔赚得了1.5万英镑（相当于今天300万英镑的巨额），他希望科普利这幅画的版画也能取得同样好的销售成绩。
    本杰明·韦斯特，《沃尔夫将军之死》，1770年
    图片来源：本杰明·韦斯特，《沃尔夫将军之死》，1770年。
    National Gallery of Canada, Ottawa. Wikimedia Commons.
    皮尔逊少校在牺牲前并非名人，但科普利的画面中充满了爱国热忱和忠诚。皮尔逊在泽西岛（Jersey）参加一次袭击法国军队的战役时不幸阵亡。在科普利对该事件的诠释中，白人少校濒死之际，他的黑人仆从拿起武器，击毙了凶手。仆人在瞄准时身体紧绷、衣袂飞扬，形成的斜线构图，与士兵冲锋陷阵、妇孺四散奔逃的场景遥相呼应，巨大的英国国旗在画面中旋转飘荡，更是强化了这种汹涌澎湃的动感。这几条斜线所组成的画面结构使得战斗的进程更加紧张快速，直接带领观众进入战斗的核心。
    并非皇家美术学院的所有院士都一直待在英格兰。威廉·霍奇斯（William Hodges，1744—1797）年轻时，曾在库克船长（Captain Cook）的“决心号”（Resolution）船上工作过三年。1772年至1775年，他在库克船长的第二次环球航行中环绕了地球一周，途中描绘了他在塔希提岛、新西兰和复活节岛所见到的植物、动物和人物。当时正值启蒙运动的鼎盛时期，科学知识迅速传播，欧洲人渴望观察、理解整个世界并将其分类（而他们同时也在通过来势迅猛的帝国主义建设来剥削这个世界）。植物学家约瑟夫·班克斯（Joseph Banks）在库克船长第一次航行时与他同行，原本应该再次陪同库克船长出航。班克斯聘请了佐法尼作为陪同的艺术家与他一起出航，但库克船长不愿接纳班克斯的全部随行人员，于是这位植物学家退出了航程，并把佐法尼也带走了。佐法尼转而前往佛罗伦萨，为夏洛特王后效力，而霍奇斯则接替他成为第二次航行的官方艺术家。
    奥塔希特岛（Otaheite）是塔希提岛的旧称。——编注
    霍奇斯返回英格兰后完成的描绘大洋洲的画作，并非对他所见热带风景的如实再现。相反，他让这些景观沐浴在类似克劳德风格的金色氛围中，将其转化成了欧洲人能够理解的如画风景。这些画作符合当时欧洲的审美品位，以英国风景画家理查德·威尔逊为代表，霍奇斯曾在他门下接受训练。霍奇斯的画作以细致入微地描绘岛屿植被为特色，并时常包含岛民使用的建筑或船只，但他的创作归根结底受到欧洲观念的影响。在他1776年创作的作品《奥塔希特岛马塔瓦伊湾的景观》（A View of Matavai Bay in the Island of Otaheite）中，塔希提男子皮肤黝黑，他们划着战舟沿海岸巡逻，守卫着岛屿的海岸线。相比之下，霍奇斯的另一幅姊妹作品《奥塔希特岛培哈湾的景观》（A View Taken in the Bay of Otaheite Peha）中的女性肤色白皙。她们在平静的海湾中裸泳，只有其中一人臀部上的文身能让人将她们与欧洲女性区别开来。画家添加了高大的棕榈树和一尊（尺寸经过大幅放大的）塔希提提伊（Ti'i）雕像，作为“异国情调”元素，画中其余部分则是熟悉的景观：蜿蜒的水体被树木和远处的山脉所环绕。法国航海家路易——安托万·布干维尔（Louis-Antoine Bougainville）在1771年出版的英文版塔希提游记广受欢迎，他将塔希提岛描绘为新的基西拉岛——即我们在上一章提到的华托作品中的爱之岛。霍奇斯的画作延续了这一点，英格兰的观画者可以凝视画中的女性和风景，在视觉上享受对两者的占有。
    1776年，霍奇斯的这两幅作品与雷诺兹的《奥迈肖像》（Portrait of Omai）一同在皇家美术学院展出亮相。《奥迈肖像》描绘的是来自波利尼西亚拉伊阿特岛（Ra'iatean）的迈（Mai，在伦敦被称为奥迈），他参加了库克船长的第二次航行，并在抵达伦敦后融入了英格兰社会。这不是一幅委托创作的肖像画；雷诺兹预见到，参加年度展览的观众会对这位“异国情调”的外国人产生好奇。在今天看来，雷诺兹对奥迈的不实描绘似乎令人反感，甚至带有种族主义色彩。他让年轻、打着赤脚的迈穿上宽松的白色长袍，戴着头巾，只有手上的文身是清晰可见的。与霍奇斯为迈画的肖像相比，雷诺兹的画作中迈的肤色要浅得多。霍奇斯给他画了更宽的鼻子和嘴巴，这与雷诺兹肖像中的西化面容不同，而且透出一种视觉上的审视感，而在雷诺兹的版本中，这种审视感则被戏剧性的宏伟气势所取代。霍奇斯在《奥塔希特岛培哈湾的景观》中所展示的提伊雕像，是在库克船长的航行中带回英格兰的。如今我们将这些雕刻视为雕塑作品，但在18世纪并非如此。它们被视为人类学研究的奇珍异宝，在西方人眼中，它们和奥迈一样充满异国情调和独特性。在欧洲，这些雕刻当时并未被视为艺术品，因为创作它们的佚名艺术家并未试图将它们塑造得逼真肖似。无论是秉持理想主义还是写实主义的观念，无论是故意展现粗放的笔触还是追求以假乱真，18世纪所有艺术的评判标准都是摹仿（mimesis）的娴熟度，即模仿或复制自然界的能力，而这一点（正如我们所见）是源自古希腊和古罗马的艺术传统。牛津的皮特·里弗斯博物馆（Pitt Rivers Museum）现收藏有两尊提伊雕像，一男一女。它们都只有基本的面部特征，而没有清晰明确的五官。头部过大，短短的腿部呈弓形，眼睛和手指由刻痕线条表示。直到19世纪末，当保罗·高更等现代艺术家在世界博览会上见到此类作品，开始将它们作为丰富的灵感来源时，西方才逐渐开始欣赏它们的美学价值。（我们将在第29章中跟随高更前往塔希提岛。）即便如此，这些作品的原始语境从未得到充分的认知，我们并不知道这些雕像是否代表波利尼西亚的神祇，是否与当地的信仰体系相关，抑或主要是出于艺术目的而创作的。
    塔希提岛的木制提伊雕像，库克船长第二次航行期间收集，1772—1775年
    图片来源：塔希提岛的木制提伊雕像，1772—1775年。
    ? Pitt Rivers Museum, University of Oxford.
    人们认为在库克船长的航海探险期间，当地的岛民并未接触西方的艺术创作风格。因此，一系列描绘英国海军军官与波利尼西亚当地人早期相遇场景的具象水彩画，最初被认为是出自英国船员之手。直到1997年，一封班克斯的信件揭露了真相：拉伊阿特岛的高级祭司图帕亚（Tupaia）在库克的第一次航行中与这位船长同行，学会了西式绘画技法。在图帕亚后来的水彩画作品中，还能看到班克斯穿着马裤和带系扣的皮鞋，正与一名身披亚麻斗篷、身上有文身的毛利人讨价还价，想要购买一只刺龙虾。此外，图帕亚还描绘了一件葬礼主持人的服饰，抽象地呈现了服装的基本结构，而西方艺术家直到一百五十年后才开始采用与之接近的手法。正如我们所见，当时欧洲的艺术学院依然受制于古典传统和教学模式。这种艺术创作方法在法国新古典主义的新星大卫的绘画中得到了充分体现。
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    自由、平等、博爱？
    1785年，雅克——路易·大卫（Jacques-Louis David，1748—1825）终于完成了他的作品《贺拉斯兄弟之誓》（The Oath of the Horatii）。这幅作品宽4米多，描绘了贺拉斯家族奔赴战场前的一幕。画中四个男子均为真人大小——三位兄弟昂首挺胸，并肩站立，向他们的父亲贺拉斯（Horatius）高举的剑敬礼。他们正在立誓，要为保卫罗马而战，他们的父亲则虔诚地仰望苍穹，仿佛在祈求众神降福于这虔诚的盟誓。
    大卫以一个古老的故事为蓝本创作了这幅画。故事讲述的是一对兄弟为化解罗马与邻近的城市阿尔巴（Alba）之间的纷争而展开的生死搏斗。画中，他将贺拉斯家族置于朴素的古典风格的室内，三道拱门将家族成员分列于不同的空间。左侧是三位年轻兄弟，他们戴着头盔，身着胸甲，整装待发。父亲则伫立于中央拱门前，须发森森，身材魁梧，披着一件红色斗篷，十分引人注目。第三道拱门前聚集着女眷和孩童，他们看上去忧心忡忡，与男人们坚毅刚强的形象形成了对比。
    此时，大卫面临着一个问题，要想办法将这幅画及时送达巴黎的法兰西皇家绘画与雕塑学院，以便在沙龙展上展出。这可不是件容易的事。尽管这幅画是受法国国王路易十六之托创作的，但他却是在罗马——古典雕塑和新古典主义的发源地——完成的这件作品。
    * * *
    在法国，《贺拉斯兄弟之誓》重新点燃了古典主义的火炬。18世纪初，庞贝和赫库兰尼姆（Herculaneum）这两座罗马古城的遗址被发掘出来，一些有关古典艺术的重要著作也陆续出版。这场复兴运动现在被称为新古典主义（Neoclassicism），其中的词根neo就是“新”的意思。雅克——路易·大卫的新古典主义画作是基于古代历史故事创作的，属于历史画，它们占据了法国学院派严格的艺术等级分类的最顶端。
    法兰西皇家绘画与雕塑学院有严格的规定。它只允许同一时间有四名女性成为院士，而且像英国皇家美术学院一样，不允许女性进入人体写生教室。画家阿黛拉伊德·拉比耶——吉亚尔（Adéla?de Labille-Guiard，1749—1803）和伊丽莎白·维热·勒布伦（Elisabeth Vigée Lebrun，1755—1842）都是法兰西皇家绘画与雕塑学院院士。在大卫的《贺拉斯兄弟之誓》参加的那届沙龙展中，拉比耶——吉亚尔也展出了她的大尺幅作品《与两名女弟子一起的自画像》（Self portrait with Two Pupils），强调了教育和支持女性艺术家的必要性。在随后一届沙龙展中，她展出了《阿黛拉伊德夫人肖像》（Portrait of Madame Adéla?de），画中人物是国王的姑母，也是拉比耶——吉亚尔坚定的赞助人。
    雅克——路易·大卫，《贺拉斯兄弟之誓》，1785年
    图片来源：雅克-路易·大卫，《贺拉斯兄弟之誓》，1785年。
    Musée du Louvre, Paris. Wikimedia Commons.
    沙龙展会场十分混乱，画作从地板一直挂到天花板，拥挤的人群争相寻找着最佳的观赏位置。艺术家们必须想方设法吸引心不在焉的观众的注意——要么通过巨大的画幅或鲜艳的颜色，要么依靠自己的赫赫声名争取一个在墙上的最佳位置。这个位置被英吉利海峡两岸的院士称为“线上位置”（on the line），即高出人头约1米处。大卫的画作正是挂在这个位置。1787年沙龙展开幕时，拉比耶——吉亚尔和维热·勒布伦的肖像画并列悬挂在大卫的《苏格拉底之死》（Death of Socrates）上方，而没有与不太知名的艺术家的作品一起被挤到天花板上所谓“悬空”（skyed）的位置，这充分说明了两位艺术家的地位。
    维热·勒布伦在1787年沙龙展的参展作品是一幅阿谀王室的肖像，名为《玛丽·安托瓦内特和她的孩子们》（Marie Antoinette and her Children）。这幅画是由王室委托的，作为挽救玛丽·安托瓦内特声誉的最后一搏，以改变她在公众心目中轻浮、脱离现实的形象。王室家族支付给维热·勒布伦的酬金数额之高，甚至超过了当时最大型的历史画作，可见这幅画对他们的重要性。然而，当时的政治局势已经到了一触即发的地步，以至于维热·勒布伦的这幅画作一直等到沙龙展正式开放后才被挂出来，以尽可能降低引发公众抗议的风险。由于做了玛丽·安托瓦内特最钟爱的画家，维热·勒布伦付出了代价——两年后法国大革命爆发，她为了避免被推上断头台，不得不流亡他国。
    随着法国的君主制逐渐走向瓦解，贵族肖像画迅速过时。它们被大卫和其他人创作的严肃而具有说教意味的新古典主义场景所取代。正如我们所见，大卫的新古典主义起源于罗马，而出生于威尼斯的安东尼奥·卡诺瓦（Antonio Canova，1757—1822）的工作室也开设在此地。这些艺术家倡导回归的古典主义，深受约翰·约阿希姆·温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann）的重要著作的影响。
    在首次出版于1764年的《古代艺术史》（History of the Art of Antiquity）等著作中，温克尔曼以充满激情的笔调描绘了古典雕塑，使作品仿佛有了生命，发掘了其中蕴含的普世之美。这些都鼓舞了卡诺瓦等同时代的艺术家，去效仿古希腊人的创作。温克尔曼对艺术中的美有独特的见解。在他生活的年代，他所属的欧洲白人男性群体正在以启蒙运动的名义对万物进行分类，给周遭世界贴上标签，从而使其秩序化，更便于控制。温克尔曼的同性恋身份深刻影响了他对古典男性裸像的描述，让他的文字里常常充满激情与亢奋。他认为最美的希腊裸像是男性，并把《望楼的阿波罗》（Apollo Belvedere）誉为“艺术的至高理想”。他的这些观点成了现代西方艺术史学科的基石。他坚信，所有后世的艺术都应追求希腊式的“高贵的简洁和平静的宏伟”的理想。英国人在他们的“壮游”途中发现巴洛克雕塑过于浮夸，渴望用一种素净而恒久的艺术来装点他们的新古典主义住宅。法国收藏家则渴望与洛可可式的奢华腐化截然相反的艺术。温克尔曼认为，回归古典价值观可以实现这一切，白色大理石能唤起理想的形态。然而，对温克尔曼来说，在他凝视着这些身形完美、动作定格、肉体毕露的男性雕塑时，情欲的悸动也从未远离。
    卡诺瓦的艺术深受温克尔曼的思想影响，但他并没有完全舍弃早期巴洛克式的圆雕技艺（见第17章中提到的詹博洛尼亚的作品）以及洛可可式对爱情的迷醉。这些元素都在他的作品中得到了体现，尤其是在1787年至1793年间创作的《丘比特之吻唤醒普赛克》（Psyche Revived by Cupid's Kiss），这是一件既优雅又富有情色意味的雕塑作品，展现了一对情路多舛的恋人。身为凡人的普赛克被她长着翅膀的爱人丘比特拥入怀中，她几乎赤裸着身体，伸手拥住正在抚摸她的爱人。这件雕塑作品中的丘比特，是温克尔曼花费大量笔墨描绘的那些希腊美少年的升级版。
    在18世纪，纪念白人男性英雄的作品数不胜数，如艾蒂安·莫里斯·法尔科内（Etienne Maurice Falconet）在圣彼得堡为俄罗斯沙皇彼得一世（Tsar Peter Ⅰ）铸造的青铜骑马雕像，以及让——安托万·乌东（Jean-Antoine Houdon）在美国里士满为乔治·华盛顿创作的真人大小的雕塑。但在这一时期，雕塑家们也开始以黑人为模特进行创作。经历了“壮游”的英国雕塑家弗朗西斯·哈伍德（Francis Harwood）早期为一位不知名的黑人男性（可能是一位运动员）创作了半身像，采用黑色石料而非传统大理石来捕捉其容貌。乌东为沙特尔公爵（Duke of Chartres）设计的喷泉中也有一位黑人女性雕像。她是一位侍女，由铅铸成，而她正在沐浴的女主人则由白色大理石制成。遗憾的是，随着法国大革命的爆发，沙特尔公爵于1793年在断头台上丧生，这座喷泉也因无人维护而荒废，如今这尊黑人女性雕像仅存一件彩绘石膏习作。
    在英格兰，灵视（visionary）艺术家兼诗人威廉·布莱克（William Blake，1757—1827）通过为出版商雕刻书籍插图来补贴收入。1796年，他为约翰·斯特德曼（John Stedman）的《五年远征苏里南反叛黑人记》（Narrative of a Five Years' Expedition against the Revolted Negroes of Surinam）绘制了插图，书中详细记录了南美洲荷属苏里南殖民地种植园的奴隶所遭受的残酷虐待和杀害。在其中一幅彩色版画中，布莱克刻画了一种极其残忍的用刑手段——一名黑人男子被捆绑住，一根铁钩穿过他的肋骨，将他挂在绞刑架上。在他身后的景观中，有几个插在杆上的头骨，一艘荷兰商船正驶离海湾，将奴隶生产的糖运往欧洲人的餐桌，满足他们的贪欲。斯特德曼的书被英国反奴隶制运动活动家采用，而这幅版画则成为反奴隶制的艺术作品中最重要、得到最广泛复制的作品之一。
    在以往的艺术作品中，黑人所扮演的角色通常只限于两种：一是时髦的“异国情调”的仆人，正如我们在第22章霍加斯的人物风俗画中所看到的那样；另一种则是非洲国王巴尔塔萨（Balthasar），他是追随星辰来到伯利恒向基督献上礼物的三位博士之一，如丢勒、博斯和鲁本斯的《三王来朝》所示。然而到了18世纪末，法国在大革命后成为民主国家（虽然很短暂），艺术家开始将黑人模特作为独立个体来刻画。其中尤其令人印象深刻的例子是安——路易·吉罗代（Anne-Louis Girodet，1767—1824）的《议员贝利肖像》（Portrait of Deputy Belley），这幅作品于1798年在巴黎的沙龙展展出。贝利曾是一名来自塞内加尔的童奴，在经历多年的劳役后终于获得了自由。此后，他加入了法国革命军，并晋升为上尉，随后又成了国民公会（法国过渡时期的临时议会）的议员，代表加勒比海伊斯帕尼奥拉岛（Hispaniola，今海地和多米尼加所在地）的法属殖民地圣多明各（Saint Domingue）。贝利借助自己的职位身份，积极反对奴隶制，并亲历了1794年国民公会废除法属殖民地奴隶制的历史时刻。当这幅肖像展出时，贝利刚刚卸任，正准备返回故乡——画作背景中可以见到圣多明各的风光。
    贝利的肖像在沙龙展上获得了热烈反响，他被视为法国大革命理念——自由与平等——的象征。贝利的形象与他所倚靠着的大理石半身像一样醒目，那是早期反对奴隶制的白人废奴主义者阿贝·雷纳尔（Abbé Raynal）的半身雕像，他已在前一年去世。贝利身着旧职的制服，灰白的头发向后梳拢。吉罗代在画中并未让他完全融入法国社会——他戴着一只耳环——但整体而言，这是一幅充满同理心的肖像。吉罗代之所以创作这幅画，是因为他深信贝利及其所代表的一切。就这样，这幅肖像站在了浪漫主义的风口浪尖，这是一场真挚而富有戏剧性的艺术运动，我们将在下一章中对此进一步探讨。
    吉罗代曾是大卫的助手，但如今已自立门户，成了他的竞争对手。与吉罗代同龄的玛丽·吉耶曼·伯努瓦（Marie Guillemine Benoist，1768—1826）也曾在大卫的工作室学习，并且曾师从于维热·勒布伦。她在1800年的沙龙上展出了《玛德琳肖像》（Portrait of Madeleine），从此名声大噪。画中的玛德琳是一位年轻的黑人女性，她面对观众坐着，目光坚定地直视着我们。她身着一件宽松的白色长袍，系着橙色腰带，椅背上搭着一条蓝色披肩。以这种方式呈现一位黑人女性，在艺术史上是前所未有的——她不是扮演某个角色（奴隶或王室成员），而是作为一个独立的主体。她的形象是不是象征法兰西母亲——一个刚从君主制中解放出来、以平等为核心的重生国家，一个废除了奴隶制的国家？她是不是象征着黑人和女性的解放？即便她确实象征着这些，那么这样的愿景也只是短暂存在。尽管伯努瓦赢得了沙龙展的奖章，但她在丈夫升迁后被迫放弃了绘画。至于废除奴隶制，拿破仑在1802年又恢复了这一制度。
    法国大革命推翻了一位国王，却造就了一位野心勃勃的皇帝，他立志征服欧洲乃至更远的地域，并掠夺每个国家的珍宝。到了1808年，当拿破仑进军西班牙时，卢浮宫的大厅里已经堆满了一车又一车从各地掠夺来的艺术杰作。他从意大利运走了《美第奇维纳斯》《望楼的阿波罗》《拉奥孔》。他的代表官员从安特卫普掠走了鲁本斯的《下十字架》，甚至试图从梵蒂冈的墙上撬走拉斐尔的壁画《雅典学院》。委罗内塞为威尼斯的多明我会修道院创作的长达10米的巨作《迦拿的婚宴》（The Wedding Feast at Cana），在运送人员翻越阿尔卑斯山脉时从中间裂成了两半，不得不紧急让人修复。
    玛丽·吉耶曼·伯努瓦，《玛德琳肖像》，1799年
    图片来源：玛丽·吉耶曼·伯努瓦，《玛德琳肖像》，1799年。
    Musée du Louvre, Paris. akg-images / Erich Lessing.
    飞尘腐蚀法（aquatint），也译作凹版腐蚀制版法。——编注
    虽然拿破仑的远征最终被阻断，许多艺术品也被归还，但在那之前他持续攻打了西班牙六年之久。这场战争被称为半岛战争（Peninsular War）或西班牙独立战争（Spanish War of Independence），而弗朗西斯科·何塞·德·戈雅·卢西恩特斯（Francisco José de Goya y Lucientes，1746—1828）把这段历史详细记录了下来。他在1810年至1815年间完成的系列版画《战争的灾难》（The Disasters of War），是有史以来关于战争的最让人痛心的作品。年老失聪的戈雅，利用蚀刻技术和新的飞尘腐蚀法（利用飞尘腐蚀法可以增加色调区域，而无须添加繁杂的线条），完成了82幅版画。饥饿、疯狂和难以想象的暴行都在版画中得到呈现。在第39幅版画中，他描绘了三具被肢解、阉割、悬挂在树上的尸体；在第5幅版画中，妇女们面对荷枪实弹的士兵，手中除了石头和木桩外别无他物，将孩子护在身后。《战争的灾难》如此尖锐入骨，以至于戈雅不敢在有生之年将其出版。直到1863年，即他去世三十五年后，这一系列的作品才得以正式面世。
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    从浪漫主义到东方主义
    1819年7月，泰奥多尔·席里柯（Théodore Géricault，1791—1824）放下了手中的画笔。画作终于大功告成。过去的九个月，他一直闭门不出，在画室里狂热地作画，在7米宽、近5米高的画布上完成了一幅情感丰沛的有关海难幸存者的画。一条小木筏漂浮在远海上，木筏上有来自非洲的士兵、来自地中海的水手以及法国人苍白的尸体。一名赤裸上身的黑人男子被抬起，挥动着一面临时的旗帜，试图引起过往船只的注意。但不幸的是，风将他们的小帆带向了相反的方向。海浪似乎随时会吞没他们，而死神已经夺走了其中五人的生命。
    席里柯环视他的画室。他的朋友们已不再造访这里了——这里的气味对他们来说实在太难闻。早前，他花钱请人运来了几具尸体，以便研究尸体的肢体和肤色，这些尸体已经在画室里放置了一段时间。他的周围到处都是与《梅杜萨之筏》（The Raft of the Medusa）相关的素描和绘画。这幅画日夜占据着他的心神，他采访了幸存者，尝试了不同的构图思路，力求将那些遇难者的困境生动地呈现出来。
    泰奥多尔·席里柯，《梅杜萨之筏》，1819年
    图片来源：泰奥多尔·席里柯，《梅杜萨之筏》，1819年。
    Musée du Louvre, Paris. Wikimedia Commons.
    这幅画取材于1816年的一场海难，当时法国护卫舰梅杜萨号（Medusa）在塞内加尔海岸搁浅，有150名乘客和船员被遗弃在一条临时搭建的木筏上。他们在海上漂流了13天，直至一艘路过的船营救了他们——最终仅有15名男子幸存，而这些幸存者带回了骇人听闻的故事：木筏上的人为了活下去不得不同类相食。在席里柯的画作中，木筏上的人伸出手向远处的船只求救，船只行驶在远处的海平面上，只看得到小小的三角帆。席里柯仿佛能听见他们的呼救，闻得到海水的咸味，感受到他们的恐惧。他们在生死边缘挣扎，而席里柯决心将这一切给予公正的再现。
    * * *
    《梅杜萨之筏》在1819年的沙龙展上斩获金奖，但国家并未立即收购此画，可能是因为画中突出了一位黑人男子的形象，而当时法国刚恢复奴隶贸易。人们对席里柯的现实主义风格评价不一，有的赞赏有加，有的认为将现实中的恐怖事件提升至古典历史画的高度未免有些过了。对席里柯而言，《梅杜萨之筏》代表了他的艺术信念：艺术家不应受制于学院的规则，而应自由地绘制触动自己内心的事物。
    席里柯在五年后与世长辞，但他的作品犹如一声响亮的号角，唤醒了那些渴望表达自我、以情感塑造作品的艺术家。这些后来被称为浪漫主义者的艺术家，摒弃了新古典主义，转而选择表达自己的个性和经历。他们远离古典训练的桎梏，重视色彩、情绪、感受和感官体验。浪漫主义在当时占主导地位的欧洲学院派的铜墙铁壁上凿开了第一道裂痕，此前，这些学院一直垄断着艺术教学，有权决定哪些风格才是至关重要的。
    整个18世纪，欧洲的风景画深受克劳德的影响。而浪漫主义艺术家却开始追求更深层、更具精神性的体验，让自然完全压倒了感官。他们开始通过描绘高耸入云的悬崖和无边无际的大海来抒发胸臆。他们笔下的风景令人为之一振，让人心生敬畏，惊叹大自然的力量。这就是所谓的“崇高”（sublime）。埃德蒙·伯克（Edmund Burke）等欧洲知识分子在18世纪就曾论述过“崇高”的概念，但直到半个世纪后，卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich，1774—1840）才在艺术作品中将其巧妙地表达了出来。对弗里德里希而言，德国的自然景观成了个人冥思和精神联结的圣地。他出生于一个虔诚的新教家庭，他的许多风景画都融入了宗教象征：山顶上的十字架、凛冬森林中的废弃修道院、伫立在沙丘上凝视着无垠大海的修士。
    弗里德里希在作品中放大了自然的某些特征，以增强崇高感。在他1818年的作品《雾海上的漫游者》（The Wanderer above a Sea of Fog）中，一名男子立于嶙峋的山石边缘，俯瞰着低云笼罩的山谷。风吹乱了他的发丝，令人不禁想要劝他远离悬崖。他所凝视的风景浩渺无垠。弗里德里希常常唤起自然的这种令人屏息的崇高感，以表现大自然的神圣与威严。
    而在英格兰，约翰·康斯特布尔（John Constable，1776—1837）专注于描绘他儿时记忆中萨福克郡（Suffolk）的广袤平原。弗里德里希力图捕捉崇高体验，康斯特布尔则旨在再现大自然日常的恬静情致。他画中的英格兰夏日清新且多变，天空中飘过朵朵白云，田野里长满大麦。
    康斯特布尔对自己的风景画抱有极大的野心，希望它们能在皇家美术学院的展览中与历史画一较高下。为此，他创作了一些“六英尺画”（six-footers），即宽达2米的大型画作，如1821年的《干草车》（The Hay Wain）。在变幻多云的天空下，一辆马拉的车（称为“干草车”）正穿过斯陶尔（Stour）的浅滩，附近就是康斯特布尔的父亲所拥有的弗拉特福德磨坊（Flatford Mill）。在阳光照耀下，每一片树叶都显得鲜活灵动，而在河对岸，层层云朵在田野上投下斑驳的倒影。虽然康斯特布尔的作品在英格兰的反响常常并不是十分热烈，但《干草车》却在1824年的巴黎沙龙展中斩获金奖。康斯特布尔在法国被誉为浪漫主义艺术家，并对包括欧仁·德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798—1863）在内的其他浪漫主义画家产生了影响。
    大约在同一时期，英国出生的托马斯·科尔（Thomas Cole，1801—1848）在美国崭露头角。科尔没有接受过正规的美术训练，最初是一名版画雕刻师，但他受到美国东海岸新开发的旅游区域所吸引，比如哈得孙河（Hudson River）和卡茨基尔山脉（Catskill Mountains），逐渐转型成了一位描绘远景的风景画家。科尔是美国首位以这种方式作画的艺术家。对于殖民时代的欧洲人而言，美洲大陆是待征服和占有的资源。直到第一批旅游酒店开业，人们能从观景平台上欣赏美洲瀑布的壮丽奔腾和山峰的巍峨耸立时，它才开始被视为供欣赏的景致。
    从科尔的视角来看，有一个主要难题。他无法像克劳德那样在画作中融入古典建筑，因为这样的建筑在美国根本不存在。因此，他转而汲取美国本土的历史元素，去描绘美洲的原住民。1826年，他的朋友詹姆斯·费尼莫尔·库珀（James Fenimore Cooper）撰写了历史小说《最后的莫希干人》（The Last of the Mohicans），故事以早期法国和印第安人之间的战争为背景。科尔敏锐地意识到，这是一个创作“风景组画”的绝佳机会。所谓“风景组画”（landscape composition），即融入想象力元素以传达更深层意义的风景画。在1827年的作品《科拉跪在塔梅农德脚下》（Cora Kneeling at the Feet of Tamenund）中，一群美洲原住民在山间一处峭壁的平台上排成一圈，库珀笔下的女主角科拉跪在他们面前，恳求释放她的姐妹和同伴。科尔通过描绘美洲原住民的部落议会（即讨论重大议题的场合），探索了他们源远流长的历史。对科尔而言，这正相当于欧洲画家笔下的古罗马广场。这是一段有别于欧洲的历史，但同样弥足珍贵。
    在19世纪的日本，葛饰北斋（Katsushika Hokusai，1760—1849）和歌川广重（Utagawa Hiroshige）——原名安藤广重（Ando Hiroshige，1797—1858）——在风景画领域采用了更加简约的手法，但他们由此创作的木刻版画同样充满戏剧性。在19世纪50年代以前，日本一直闭关锁国，不对外国人开放，唯独荷兰人获准派遣商船前往日本。这些商船载有印着西方风景画和版画的书籍，其中也包括意大利景观画。这些景观画因其精确的透视法而受到赞赏，日本人称之为“浮绘”，因为他们感觉自己仿佛被吸入了画中。这促成了风景版画作为一种流派在日本的兴起，经过北斋和广重技艺精湛的实践，形成了著名的“浮世绘”。这些版画价格亲民，仅相当于两份面条的价格，因此，除最贫困的家庭外，几乎所有家庭都负担得起。
    葛饰北斋一生居住在江户，致力于创作版画，晚年还得到了女儿葛饰应为（Katsushika Oi，约1800—1866）的协助。在西方，他最知名的作品是后期创作的一系列以富士山为题材的风景版画。其中最著名的便是在1829年至1833年间创作的《神奈川冲浪里》，出自他的《富岳三十六景》组画。在这幅彩色版画中，造型程式化的浪头伸出利爪般的白色泡沫，仿佛即将吞没三艘小舟，小舟在翻腾的巨浪中几乎不可见。远处白雪皑皑的富士山屹立画面中央，海浪的泡沫如同暴风雪般包围着山峰。这种近景和远景元素的结合是浮世绘的典型特征，画面的每个部分都相互呼应，构成和谐统一的整体。
    19世纪50年代至60年代，随着日本重启对外贸易，这些版画开始传入欧洲，备受巴黎的年轻艺术家追捧。在后续章节中，我们将看到这些日本版画对包括文森特·凡·高（Vincent van Gogh）在内的艺术家所产生的影响。然而，在浮世绘传入法国之前，艺术家们已经不得不走出欧洲，寻求新的视角和灵感。其中，浪漫主义艺术家欧仁·德拉克洛瓦，曾为他心目中的偶像席里柯的《梅杜萨之筏》担任过模特，而到了1831年，他在沙龙展上展出了充满激情与政治色彩的《自由引导人民》（Liberty Leading the People）。1832年，他离开法国，踏上了前往北非摩洛哥的旅程。
    德拉克洛瓦虽然是随着外交官一同前往摩洛哥，但他真正的目的是描绘“东方”。西方人所谓的“东方”指的是欧洲以外的某些国家，它们位于地中海的非洲海岸，横跨中东地区。拿破仑在世纪之交占领埃及，法国在1830年入侵阿尔及利亚，这些都重新点燃了西方对这一地区的兴趣。亲自造访马格里布（位于北非）让德拉克洛瓦大为震撼。他写道：“我宛如置身梦境，眼前的一切似乎随时都会从我身边消失。”他在摩洛哥停留了六个月，经阿尔及利亚返回。离开时，他写下这样的感言：“罗马已不再只存在于罗马。”尽管学院派训练仍然以罗马古典艺术为核心，但此时的“东方”已然成为训练铁则上的又一道裂痕。
    年长的法国艺术家让——奥古斯特——多米尼克·安格尔（Jean-Auguste-Dominique Ingres，1780—1867）也描绘了有关东方的幻象，但他却是在罗马舒适的画室中进行创作。安格尔曾是大卫的学生，也是新古典主义的另一位代表人物。安格尔细致入微的线条和精雕细琢的画面，与德拉克洛瓦充满活力、饱含情感的浪漫主义笔触形成了鲜明的对比。这两位艺术家常被媒体塑造成势不两立的对手，代表了铅笔与画笔的较量。
    1814年，安格尔创作了他的第一幅描绘宫女（odalisque，即女奴）的画作。《大宫女》（La Grande Odalisque）展现了男性的幻想——在想象中的东方陈设中，一位裸女躺在床上，等待与你共度良宵。令人意外的是，委托画这幅画的竟是一位女性——那不勒斯王后卡罗琳（Queen Caroline of Naples），这是她送给丈夫的礼物。女性委托绘制女性裸体画是非常罕见的，因为这一向被视为男性的专属领域，他们享受观赏和“占有”这样的画作。卡罗琳的丈夫早在1808年就已经购入了安格尔的《那不勒斯的沉睡者》（Sleeper of Naples），一幅躺在床上的正面裸女画。卡罗琳委托创作的这幅裸女画则呈现了一个不同的视角。首先，《大宫女》是背对着观众的，她的背部出奇地长，但这更增添了她的性感魅力。她头上缠着一条围巾，像头巾那样扎了起来，手中执一把孔雀翎扇。你可以尽情欣赏她柔美的身体曲线，但同时也必须直视她的双眸，因为她正转过佩戴着珠宝的头部，目不转睛地凝望着你。这让人不禁怀疑，卡罗琳是否参与了这幅画的构思。这位宫女不仅仅是一个“免费”任人打量的对象：当你打量她时，她的目光也在审视着你。
    德拉克洛瓦利用他在非洲实地画的素描和速写，完成了1834年的《阿尔及尔公寓中的妇女》（Women of Algiers in their Apartment），这是他归国后在沙龙展出的第一幅以旅行见闻为题材的画作。随着“东方主义”的盛行，德拉克洛瓦、安格尔、让——莱昂·杰罗姆（Jean-Léon Gér?me，1824—1904）和大卫·罗伯茨（David Roberts，1796—1864）的作品变得越来越受追捧。东方主义以一种扭曲的视角呈现阿拉伯文化，将其塑造成一个充斥着女性性奴和抽水烟吞云吐雾的男人的华丽世界，以迎合西方人的口味。艺术家和收藏家醉心于东方主义的观念，因为它延续了不平等，尤其乐于见到东方女性遭受隔离、沦为性工作者的画面，而在当时，欧洲女性争取平等权利的呼声却越来越高。
    让-奥古斯特-多米尼克·安格尔，《大宫女》，1814年
    图片来源：让-奥古斯特-多米尼克·安格尔，《大宫女》，1814年。
    Musée du Louvre, Paris. Wikimedia Commons.
    非洲之行对德拉克洛瓦产生了持久的影响，不仅成为他的创作主题，也渗透到他的色彩运用中。另一方面，约瑟夫·马洛德·威廉·透纳（Joseph Mallord William Turner，1775—1851）则只创作过一幅关于现代非洲的画作，即他晚年的杰出作品《奴隶船》（Slave Ship）。这幅画作的灵感源自六十年前的事件，但当它于1840年在皇家美术学院展出时，仍然具有强烈的震撼力。
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    现实的冲击
    1840年6月一个温暖的日子里，年轻的学生约翰·罗斯金（John Ruskin）打着领结、穿着外套、戴着礼帽，来参观皇家美术学院的夏季展览。他在透纳的画作《奴隶船》（Slave Ship）前久久伫立，完全沉醉其中，被画中汹涌的大海、颠簸的船只以及被夕阳烧红的天空深深吸引。他的目光流连于前景的波涛中，可以看见海浪中浮着一条腿，脚踝上的镣铐表明那是属于奴隶的。他凝神细看，只见一只只手伸出泛着泡沫的海面，鱼群和海鸥在上方盘旋，急于觅食。罗斯金向往那火红的落日，它在暴风雨肆虐的船只剪影后方慢慢沉落，将天空染成血红色。
    年仅二十一岁的罗斯金因心理健康问题从牛津大学休学，即将开始为期一年的意大利之旅。十三岁生日那天，父母送给他一本意大利旅行指南，里面收录了许多透纳的意大利风景画。自那以后，他就一直仰慕透纳。他甚至拥有一幅透纳的水彩画，也是收到的生日礼物。他殷切希望能尽快见到这位伟大的画家。罗斯金知道大多数人认为透纳粗俗、缺乏学识，但他与透纳通过信，发现这位画家其实风趣而慷慨。
    罗斯金阅读了当年夏季展览的评论，感到有些沮丧。在他看来，透纳是当时最重要的在世艺术家，然而评论家们却对透纳的新作品嗤之以鼻，说他用“色彩癖”“突破了自己”（outTurnered）。罗斯金不理解，他们为什么欣赏不了透纳的卓越才华。
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    约翰·罗斯金后来成为19世纪英国最有影响力的艺术评论家。他在看了透纳的《奴隶船》——原名《奴隶贩子将死亡和奄奄一息的人扔入大海——台风即将来袭》（Slavers Throwing Overboard the Dead and Dying – Typhoon Coming On）——后的第三年，出版了他的代表作《现代画家》（Modern Painters）的第一卷，并最终收藏了这幅作品。他在《现代画家》中写道，《奴隶船》的真正主题是“开阔、深邃、无垠的海洋的力量、威严和死亡气息”。然而，他完全回避了透纳创作这幅反思“死亡”的崇高画作时所基于的那个时代的主题——奴隶制。
    约瑟夫·马洛德·威廉·透纳是一位支持废奴运动的艺术家。经过五十多年的不懈努力，废奴运动者最终在1833年使得英国结束了奴隶制。《奴隶船》取材于历史记载中奴隶船“宗号”（Zong）船长反人道的杀戮行为。1781年，宗号船从加纳驶往牙买加途中淡水断绝。船舱中许多奴隶都生病了，面对即将到来的风暴，船员奉命将130多名仍戴着镣铐的奴隶活活抛入大海中，这样船主就可以向保险公司索赔——因为保险公司只赔偿在海上溺亡的奴隶，而不赔偿船上因病死亡的奴隶。
    评论家们并不反感透纳画作的主题——在同一展览中，弗朗索瓦·奥古斯特·比亚尔（Fran?ois Auguste Biard，1799—1882）的作品《奴隶贸易》（Slave Trade）就因其巧妙的构思和准确的描绘而受到赞扬。事实上，他们难以理解的，也是他们唯一在讨论的，是透纳在《奴隶船》中所采用的绘画手法。小说家威廉·萨克雷（William Thackeray）嘲讽其“可怕的翡翠色和紫色的海洋”，而另一位评论家则批评了它“激情过度的金盏花般的天空”。然而，透纳晚期的作品，如《奴隶船》，却与今天的观众产生了更为直接的交流。当我们直面宗号船上诸负责人的卑劣行径时，画中落日不仅象征着奴隶贸易的终结，也标示着这些特定奴隶的悲惨命运、船长因金钱而陷入的深渊，以及整个人类在汪洋大海的威力面前的渺小。
    透纳晚期的画作有着强烈的情感张力，常常不被惯于欣赏精雕细琢的学院派作品的评论家们看好。不过，包括透纳在内的浪漫主义者已经证明，艺术不必墨守成规。在法国，年轻艺术家们从中汲取信心，再次挑战了学院派的审美品位。
    J. M. W. 透纳，《奴隶贩子将死亡和奄奄一息的人扔入大海——台风即将来袭》，1840年
    图片来源：J. M. W. 透纳，《奴隶贩子将死亡和奄奄一息的人扔入大海——台风即将来袭》，1840年。
    Museum of Fine Arts, Boston. akg-images / Album.
    古斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet，1819—1877）在保留历史画宏大气势的同时，选取了那些出身贫寒、不会在历史上留下任何印记的人物作为创作主题：流浪音乐家、碎石工人、农民等。在他1849年创作的《奥尔南的葬礼》（A Burial at Ornans）中，超过五十位人物参加了在法国东部的奥尔南举办的一场葬礼，那里是库尔贝的故乡。画中人物都为真人大小，绵延分布在一幅长逾6米的巨大画布上。画面中没有要突出的英雄，也没有中心人物。库尔贝邀请小镇上的居民为他担任模特，希望创作出一幅不加修饰的现实主义作品，这与雅克——路易·大卫的新古典主义作品截然不同。正如库尔贝在1851年所写：“我……首先是一个现实主义者……因为‘现实主义者’意味着诚然地热爱真实。”他将艺术作为支持工人阶级的武器，但他的画作对许多评论家来说过于激进，他们觉得这些作品丑陋不堪、粗俗不雅、尺幅过大，总之太过社会主义。
    这时的评论家们更喜欢罗萨·波纳尔（Rosa Bonheur，1822—1899）的作品。她笔下正在劳作的马匹和牛群充满活力，大受追捧，使她成了19世纪法国最成功的女性艺术家。她在1853年的作品《马市》（The Horse Fair）中描绘了一群柏雪龙马（Percheron），它们生气勃勃，勉强被热切希望做成生意的贸易商们控制住。这幅宽逾5米的作品，是当时沙龙展展出的最大幅的动物画。尽管作为女性，波纳尔仍被禁止参加学院的人体写生课程，但这一规定并不适用于屠宰场和马市。不过，她不得不特别申请穿裤装，这样她就可以伪装成男性，安心作画。她从写生素描中汲取的灵感，帮助她在画布上创作出了马匹和其他动物，它们栩栩如生，仿佛在嘶鸣、啸叫。
    而在英国，一场不同的革命正在进行，由一群天赋异禀的年轻艺术家发起，他们自称为前拉斐尔派兄弟会（Pre Raphaelite Brotherhood，简称PRB）。同样地，他们反对艺术学院的传统教学。他们认为皇家美术学院的展览充斥着过分夸张、盲目追随陈旧绘画风格的作品。他们希望抛弃近代历史，回归到乔托和凡·艾克的时代，回到那个艺术尚未变得过于世故的纯真时代。约翰·埃弗雷特·米莱（John Everett Millais，1829—1896）于1840年进入皇家美术学院，时年十一岁，是有史以来最年轻的学生。在那里，他结识了丹特·加布里埃尔·罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti，1828—1882）和威廉·霍尔曼·亨特（William Holman Hunt，1827—1910），并于1848年组建了他们的秘密团体“前拉斐尔派兄弟会”。1850年，米莱在皇家美术学院的年度展览上展出了《基督在其父母家中》（Christ in the House of his Parents）。画中年轻的基督站在约瑟的木工坊内，地板上散落的木屑和锯末都描绘得极为细致入微。基督面色苍白，似乎受了伤——他的手被约瑟正在修补的门上的钉子划伤了，这是他日后蒙受苦难的预兆。这幅作品令评论家们愤怒不已——圣家族看起来毫无神性，反而平凡普通。作家查尔斯·狄更斯（Charles Dickens）激烈地批评了这幅画，称基督像是刚从阴沟爬出来，“一个丑陋、脖子歪斜、啜泣的红头发男孩，穿着睡衣”。而约翰·罗斯金则为前拉斐尔派兄弟会辩护，坚称他们的作品并非“令人厌恶和恶心”（同样引用自狄更斯），而是通过对细节和现实的深入观察，努力追求更深层次的真理。
    前拉斐尔派兄弟会成立的时候，摄影已经在商业上应用了近十年。摄影似乎提供了终极的摹仿——历史上首次，艺术家不再是唯一能够复制世界图像的群体。尽管暗箱（camera obscura）的原理早在数百年前就已被人所知了，但直到19世纪20年代，发明家才掌握捕捉由它产生的图像的方法。1839年，法国人路易——雅克——芒代·达盖尔（Louis Jacques-Mandé Daguerre，1787—1851）利用光敏盐将图像定格在镀银铜板上，为相机前的人拍摄出了“正”（positive）像。这种银版照相法（daguerreotype）的照片需要几分钟才能显现，早期拍照时往往需要将拍照的对象用颈托固定，以确保他们保持不动。同年，英国的摄影先驱威廉·亨利·福克斯·塔尔博特（William Henry Fox Talbot）将图像固定在纸质“负”（negative）片上，创造了卡罗法摄影（calotypes）。尽管早期的图像不如银版照片那般清晰，但卡罗法的负片可以多次复制，类似于版画。最终，这两种不同的“用光绘画”过程，催生出了19世纪50年代早期的湿版法（collodion method，也译作火棉胶法），它将视野以负片形式定格在玻璃底片上，可以重复印刷出多张清晰的副本。
    19世纪50年代，摄影作为一种廉价的肖像形式开始流行，成了一种表达“到此一游”的方式。摄影工作室迅速在世界各地涌现，相机伴随着探险队前往北极，并进入了克里米亚的战场。而在19世纪50年代之前，摄影在伊朗国王纳赛尔丁·沙阿（Nasir al-Din Shah）的宫廷中已经得到广泛实践，国王本人也是一位热情的业余摄影师。
    这一时期，摄影在艺术家眼中并不是一种艺术形式，而是一种有用的工具，类似于素描本和铅笔，而这种工具迅速产生了极大的影响。1856年至1857年，萨尼·穆尔克（Sani’al-Mulk）——原名阿布尔·哈桑·加法里（Abu’l Hasan Ghaffari）——创作的波斯细密画《阿里·库里·米尔扎王子肖像》（Portrait of Prince ‘ Ali Quli Mirza），看起来就像一张在摄影棚拍摄的时尚肖像照，其中华丽的布景、精心布置的家具无不彰显这一点。同样，在中国，重要的海上画派艺术家任熊（1820—1857）绘制了一幅惊人的自画像，其光秃秃的头顶和袒露的胸膛十分写实，具有照片般的清晰度，而他身着的中国传统样式的外衣和裤子却高度程式化。
    同时，一些早期的摄影师开始探索这项新技术的艺术可能性。在法国，古斯塔夫·勒·格雷（Gustave Le Gray，1820—1884）等艺术家使用相机拍摄风景照片，如1857年的《大浪，塞特》（The Great Wave，Sète）。在英国，朱莉亚·玛格丽特·卡梅隆（Julia Margaret Cameron，1815—1879）从文艺复兴时期的艺术中汲取灵感，探索了相机在肖像摄影创作方面的可能性。她运用柔焦（soft-focus）效果为作品构图，让儿童化身成天使和做梦的人，将年轻女性塑造成希腊女巫喀耳刻（Circe）和圣母马利亚。
    雕塑领域的革命来得稍晚一些，在整个19世纪，新古典主义风格依然盛行于大西洋两岸。然而，19世纪50年代和60年代居住在罗马的一批勇敢的美国女性，越来越多地将新古典主义风格用于新的雕塑主题。小说家亨利·詹姆斯（Henry James）称这些女性为一个“奇异姐妹会”（strange sisterhood），她们搬到罗马是为了获取最优质的大理石，观赏古典雕塑杰作，也因为那里有大量技艺精湛的助手。在这个国家，她们能够自由工作，摆脱19世纪女性通常所面临的种种限制，这无疑是促使她们留下来的决定性因素。哈丽特·霍斯默（Harriet Hosmer，1830—1908）于1852年到达这里，是最早抵达罗马的女性之一。她后来写道：“在这里［罗马］，每个女人都能一展身手，只要她勇于抓住机会。”
    霍斯默曾在波士顿私下学习解剖学，因此对人体有着透彻的了解。她创作了一些易于销售的小天使雕塑以资助自己在罗马的生活，同时也雕刻了一些气势非凡的女性形象，如《戴着锁链的泽诺比亚》（Zenobia in Chains，1859）。泽诺比亚是3世纪巴尔米拉（位于今叙利亚）的女王，敌人将她俘虏后施以枷锁。尽管她的头部略微低垂，但她的姿态挺拔，高贵地接受了自己将被囚禁的命运。1862年，当这座雕塑在英国展出时，评论家们认为这样精湛的作品不可能出自女性之手。他们断言，这必定是由霍斯默以前的导师或某位罗马工匠完成的。霍斯默立即起诉了提出这一质疑的两家杂志社，并发表了一篇长文来予以反驳，详细说明了雕塑家与助手合作的过程，而这种合作方式无论男性还是女性雕塑家都在采用。
    霍斯默的圈子中还包括玛丽·埃德蒙妮亚·刘易斯（Mary Edmonia Lewis，1844—1907）。刘易斯于1865年从美国抵达罗马，当时，美国终于给予了黑人奴隶以自由，她通过出售内战英雄的半身像和废奴主义者的奖章筹集到了旅费。她的父亲是非裔美国人，母亲是美洲原住民。作为一名混血女性，刘易斯在美国遭受了许多偏见，因此她选择大部分时间待在罗马，只在她的公共雕塑落成典礼期间才回到祖国。她没有墨守成规地遵循传统题材，而是创作了黑人解放主题的雕塑，如1867年的《永远自由》（Forever Free）。两年后，这座雕塑被安置在了波士顿的特里蒙特神殿（Tremont Temple）浸信会教堂。雕塑中，一名黑人男子昂首挺立，手臂高举向空中，庆祝林肯总统宣布所有奴隶获得自由这一历史性时刻。一位女性跪在他身旁，双手合十祈祷，满怀感恩。
    罗马在19世纪60年代对美国女性艺术家来说可能是一个前瞻性的选择，而法国仍然顽固地坚守着学院和沙龙的传统。然而，1863年，在学院派核心地带举办的一场轰动性的展览永远改变了这一切。
    玛丽·埃德蒙妮亚·刘易斯，大理石雕塑《永远自由》，1867年
    图片来源：玛丽·埃德蒙妮亚·刘易斯，大理石雕塑《永远自由》，1867年。
    Howard University Art Gallery. Wikimedia Commons.
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    印象派
    1863年，巴黎举行了一场每天吸引来超过1000名参观者的展览，而爱德华·马奈（Edouard Manet）雄心勃勃的画作《草地上的午餐》（Le Déjeuner sur l'herbe）被悬挂在一处显著的位置。他的作品终于进入了著名的沙龙展——唯一的问题是，此沙龙展非彼沙龙展。迫于不满的艺术家施加的压力，法国皇帝拿破仑三世于1863年首次宣布，所有那些被官方沙龙展拒之门外的艺术作品——近3000件——都可以在一个名为“落选者沙龙”（Salon des Refusés）的一次性展览中展出。就让公众自己看看为什么评审团拒绝这些作品吧！就这样，马奈的画作与其他许多在保守的沙龙评审团看来过于缺乏完成度或过于大胆的作品一起，被送到了这场沙龙展上。
    展厅里，画作像拼图一样排列着，从地面一直延伸到了天花板。穿着飘逸裙子的女士和戴着高顶礼帽的男士伸长了脖子，以便看得更清楚。《草地上的午餐》被悬挂在一面墙正中的黄金位置。这幅画是展览中最奇特的作品，因为画面上一名裸女正与几位衣冠楚楚的男士一起野餐。几个世纪以来，男性艺术家一直在画裸女形象，但通常都会将她们伪装成宁芙或女神，暗示她们不是真实存在的，只是想象的产物。然而，马奈笔下的女子并非传统意义上的“裸像”（nude）。她太过真实了，不能用“裸像”这个词来描述。她坐在几位衣着时髦的男士旁边，衣物散落在身旁。参观展览的人们无法理解她与这些男人的关系，她的裸露让他们感到不安。但真正离经叛道的地方在于，她冷静地直视着巴黎的观众。她似乎在说：“怎么了？你在看什么？”
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    马奈毕生都在绘制他所处时代的生活场景，但他最终的愿望只是被沙龙展（官方的那一场）接受，并与他所敬仰的前辈艺术家们（如委拉斯凯兹和哈尔斯等）相提并论。在法国，直到1863年，沙龙展一直是唯一能展示画作的公共场所。管理沙龙展的艺术家们依然固守18世纪的等级制度——历史画高高在上，静物画处在末流——主要根据摹仿的相似度来评判艺术。马奈的画作新颖、激动人心且不加修饰，阴影生硬，主题出人意料。他体现了作家夏尔·波德莱尔（Charles Baudelaire）在同年发表的颇具影响力的文章《现代生活的画家》（“The Painter of Modern Life”）中所描述的艺术家。艺术家“的任务便是从时尚中提取出它可能包含的历史内在的诗意元素，从稍纵即逝中提炼出永恒”。马奈希望在日常素材中找到本质的真理。但对于沙龙展评审团和公众来说，马奈的主题太真实、太现代、太令人震惊了。
    尽管马奈从未放弃争取让他的作品在沙龙展上展出，并在生命的最后几年取得了成功，但正是“落选者沙龙”为他那一代艺术家打开了大门。这是艺术家们首次有机会自行评判艺术作品的展览。在此之前，有抱负的艺术家必须在学院学习，循规蹈矩地逐步晋升，并通过官方沙龙来展示自己的作品，让重要的收藏家看见。学院仍在培训和提拔那些绘制神话中的女神和风俗场景的艺术家，如威廉——阿道夫·布格罗（William-Adolphe Bouguereau，1825—1905）。在他1879年的作品《维纳斯的诞生》（Birth of Venus）中，赤裸的女神漂浮在海中的扇贝壳上，周围环绕着半人马、宁芙和小天使。海水碧绿、天空湛蓝，每个人都洋溢着欢乐。布格罗笔下的人物完美无瑕，犹如古典雕塑，绘画风格也优雅、精致。如今看来，他的画作并无不妥，只是显得有点平淡和过时。它们与其诞生的年代毫无关联，而那时的世界正全速进入现代。
    在19世纪60年代，艺术家们越来越感到学院派的风格过于陈旧、过时。他们意识到，如果他们联合起来，沙龙展就将不再是他们唯一的出路。整个19世纪60年代和70年代初，尽管布格罗一直在沙龙展上备受推崇，但包括克劳德·莫奈（Claude Monet，1840—1926）、贝尔特·莫里索（Berthe Morisot，1841—1895）、皮埃尔——奥古斯特·雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir，1841—1919）和卡米尔·毕沙罗（Camille Pissarro，1830—1903）在内的一群年轻艺术家，都曾努力尝试在沙龙展上展出自己的作品。他们的作品被接受时，往往被挂在隐蔽的地方，因为与占据墙面重要位置的大型历史和神话题材画作（布格罗的维纳斯画像高达3米）相比，他们的作品尺幅都相对较小。
    克劳德·莫奈，《印象·日出》，1872年
    图片来源：克劳德·莫奈，《印象·日出》，1872年。
    Musée Marmottan, Paris. Wikimedia Commons.
    这些艺术家越来越多地并肩工作。到了1874年，他们以“无名艺术家、画家、雕塑家和版画家协会”的名义举办了一场独立展览。他们在巴黎卡普西尼大道（Boulevard des Capucines）上摄影师纳达尔（Nadar）的工作室租用了几个房间，当作展厅。展览共展出了165件作品，其中包括莫奈1872年创作的《印象·日出》（Impression：Sunrise）。在这幅略显粗率的画作中，一轮红日在船只、索具和工厂的灰色剪影后冉冉升起，晨光将下方的水面和上方的天空笼罩在一片桃红色的光晕中。评论家路易·勒鲁瓦（Louis Leroy）根据莫奈的画作标题，将这个群体称为印象派画家（Impressionists）。这可并非恭维之词。他的意思是，只画出了一个印象，只是对事物的一瞥，一幅草图。这并不是一幅构思周密的完整画作。其他评论家，如于勒·卡斯塔尼亚里（Jules Castagnary），则更为宽容。“他们是印象派，因为他们呈现的不是风景，而是风景所产生的感觉。”他写道。“印象派”这个名字从此沿用下来，到了1877年第三届展览开幕时，这个群体已经接受了该称呼。印象派的艺术家通常选择的尺幅不大，因为他们常在户外直接面对想要描绘的对象工作，每天将画布带到指定的位置。他们努力捕捉瞬间的光影变化，揭示光线如何在水面上流动，或阴影如何在一天中变幻色彩。他们采用快速的笔触来定格瞬息万变的情境。得益于颜料管（比在画室中手工调色更便携）的发明，以及蔚蓝色和翠绿色等鲜艳新色调的引入，他们的创作更加得心应手。他们明亮的色彩运用也受到了米歇尔·谢弗勒尔（MichelChevreul）的理论所启发。这位科学家设计了一种色轮，展示了互补色（如红色和绿色）是如何相互碰撞并因此显得更加鲜亮夺目的。
    这些艺术家深入探索了巴黎现代生活的方方面面，从奥斯曼男爵（Baron Haussmann）最近建造的宽阔街道（被称为林荫大道），到音乐厅、咖啡馆、公园、火车站以及客厅和花园。同时，他们中许多人也努力捕捉每个场景的氛围，从莫奈的《圣拉扎尔火车站》（Gare Saint-Lazare，1877）中圣拉扎尔火车站似云般的团团蒸汽，到毕沙罗的《白霜》（White Frost，1873）中乡间田野里冰霜覆盖的犁沟上折射的阳光。对印象派来说，这就是新的现实，在这里，不断流转、瞬息万变的特质取代了沙龙展所推崇的传统的、一成不变的世界表现方式。人物有时被简化成色块，例如在莫奈的《蛙塘》（La Grenouillère，1869）中，画家描绘塞纳河畔这个颇受欢迎的浴场时，将注意力集中于树木在波光粼粼的水面上的倒影。这些作品仿佛呈现了生活的片段——一张快照或一个短暂的瞬间——而非其全貌。这种表现方式更接近我们体验世界的方式，即一系列转瞬即逝的画面，我们依靠记忆将它们拼接成更加完整的场景。
    参与其中的许多艺术家，都受到了摄影这种相对较新的媒介影响。摄影呈现的当时的生活景象与传统沙龙展绘画有着显著的差异。埃德加·德加（Edgar Degas，1834—1917）是一位画家和雕塑家，但他也拍摄照片。他在绘画中采用的不寻常视角，受到了他个人的摄影实验和他热衷收藏的日本版画影响。例如，舞者的肢体常常在画面边缘被剪掉，仿佛她们已经起舞要离去，一个典型的例子就是他1874年的作品《舞台上的两位舞者》（Two Dancers on a Stage）。而贝尔特·莫里索采用的场景构图方式也与之类似。
    作为画家，莫里索及其姐姐艾德玛（Edma）很早便功成名就，从1864年到1867年，她们每年都在沙龙展上展出作品。莫里索遇到了马奈，并最终嫁给了他的弟弟欧仁（Eugène）。艾德玛嫁给了一名海军军官，不得不放弃绘画，她在写给妹妹的信中对此颇有怨言。印象派展览一共举行了八场，而莫里索参加了其中的七场，仅在女儿朱莉出生后错过了一场。社会的约束使她无法像男性艺术家们那样，在一天的绘画工作结束后独自前往咖啡馆参加聚会，但她可以参加马奈每周的酒会。她的作品销售情况很好，1877年，《时报》（Le Temps）的一位评论家称她是“该群体中唯一真正的印象派画家”。莫里索大量描绘了母亲和姐姐在家中的情景，以及阅读中的女性，同时也在户外写生作画，描绘公园远景、划船游览和家庭郊游等主题。
    美国艺术家玛丽·卡萨特（Mary Cassatt，1844—1926）同样早早在沙龙展上获得了成功。德加在沙龙展上看到她的作品后，邀请她加入印象派，而她在1877年接受了邀请。“终于，”卡萨特写道，“我可以完全独立地工作，而无须担心任何评审团的意见了！”她在1880年创作的作品《歌剧院中的黑衣女人》（Woman in Black at the Opera）探讨了印象派画家钟爱的一个主题——剧院或歌剧院包厢中的女性。例如，雷诺阿在1874年的作品《包厢》（La Loge）中，一位穿着时髦黑白条纹礼服的女士正看向画面之外，脖子上戴着珍珠项链，手中拿着一副小巧的金色观剧镜。她身后的男人拿着自己的观剧镜，正像使用双筒望远镜一样仔细打量观众席中的人。我们的目光审视着这位女士，就像那个男人审视其他女人一样——仿佛她是展览中的一件物品。将此与卡萨特的处理方式进行比较很有意思。她笔下的女性角色独自坐在包厢中，身着黑色服装，由此我们得知她是位寡妇。寡妇去剧院不需要有人陪伴，而且比同阶层和背景的其他女性享有更多自由。卡萨特画中的这位女性没有盛装打扮地面对我们，不是一个客体，而是如同雷诺阿画中的男子一般，积极地观察着周围的世界。她全神贯注——左手紧握扇子，右手未戴手套，努力将观剧镜保持在正确的位置。有一个男人在端详着她，但她并不知情。他从圆形剧场更远处的另一个包厢中探出身来，胳膊肘也放在包厢边缘，与她的胳膊肘形成镜像。然而，她并不理睬他，他始终是一个虚化且遥远的存在。通过这种方式，卡萨特掌控了我们看待这个女人，以及我们欣赏这幅画的方式。通过将男性和剧院描绘得朦胧模糊，她将我们的注意力集中在这位寡妇身上，寡妇清晰地展现出对自己目光的掌控。
    埃娃·冈萨雷斯（Eva Gonzalès，1849—1883）同样描绘了歌剧院中的女性和男性，但她没有与印象派画家一同展出作品。与马奈一样，她一直将目光聚焦在沙龙展上，将其视为官方认可的成功标志。她曾是马奈的学生，早期作品受到了他很大的影响，例如她1874年的作品《意大利剧院包厢》（A Box at the Theatre des Italiens），其浓重的黑色背景和强烈的光线便是例证。冈萨雷斯这幅画中的女性同样握着观剧镜，自信地凝视观者，而男子则侧着脸接受人们的审视，与雷诺阿同年创作的《包厢》形成了巧妙的性别逆转。
    玛丽·卡萨特，《歌剧院中的黑衣女人》，1880年
    图片来源：玛丽·卡萨特，《歌剧院中的黑衣女人》，1880年。
    Museum of Fine Arts, Boston. Wikimedia Commons.
    冈萨雷斯和莫里索得到了马奈的支持，但并非所有当时的女性艺术家都这么幸运。玛丽·布拉克蒙（Marie Bracquemond，1840—1916）是一位极具才华的画家，她曾与印象派画家一同展出作品，但她的丈夫、版画家费利克斯·布拉克蒙（Félix Bracquemond）对她的事业既是助力也是阻碍，他的嫉妒心往往占了上风。你以前可曾听说过她的名字？没有？也许这正是原因所在。
    印象派的八次展览从1874年一直持续到1886年。在那里展出作品的共55位艺术家，对艺术世界产生了非凡的影响。他们让艺术走上了一条新的道路，一条一直引领着我们进入21世纪的道路。摄影术的发明使他们得以摆脱文艺复兴时期的透视法则和古典摹仿理论的束缚。他们致力于捕捉真实的视觉体验，展现阳光在热门休闲场所上空流转的样子，或烟雾弥漫在火车站中的场景。然而，当印象主义在法国蓬勃发展时，其他艺术家也在挑战艺术的边界，探索可能性的极限。有时，这种尝试会给他们招致麻烦，甚至是大麻烦。
    28
    艺术家的坚持
    1878年11月26日，美国人詹姆斯·阿博特·麦克尼尔·惠斯勒（James Abbott McNeill Whistler，1834—1903）昂首阔步地走入伦敦的法庭，手中挥舞着手杖。这位四十四岁的艺术家，留着一头卷曲的黑发，戴着单片眼镜，身着紧身外套，脚踩漆皮鞋，显得格外潇洒。这一天是惠斯勒诉罗斯金案审判的第二天。他起诉了约翰·罗斯金的一篇负面评论，前来法庭捍卫自己的声誉。（他申请了1000英镑的赔偿金，而且确实需要用这笔钱来偿还日益增长的债务。）
    罗斯金此时已是英国最具影响力的艺术评论家。他发表了一篇文章，把惠斯勒的最新展览狠狠批了一通。罗斯金长期以来一直倡导认真研究自然，看到惠斯勒的作品《黑与金之夜景：坠落的烟火》（Nocturne in Black and Gold：The Falling Rocket）后，他感到愤怒难抑。这幅画描绘了泰晤士河上空烟火绽放的瞬间。
    他称惠斯勒为“狂妄自负之徒”（coxcomb），并激愤地指出，惠斯勒竟敢“向公众脸上泼一罐油漆，要价200基尼（约合今15000英镑）”。然而，惠斯勒绘制《黑与金之夜景》的目的并非追求写实。他想捕捉的，是火花在夜空中绘就的图案和那个夜晚的氛围。只不过，罗斯金完全没有看到这一点。
    惠斯勒走上证人席时，法庭内座无虚席。罗斯金已委托总检察长约翰·霍尔克爵士（Sir John Holker）为他担任辩护律师。霍尔克费力地审视着惠斯勒的画作，竭力想要理解它们。“您用了多少时间创作这幅《黑与金之夜景》？”他问道，“您多快画完的？”陪审团笑了起来。惠斯勒配合着回答：“可能几天就画完了。”霍尔克认为自己已经将惠斯勒逼入了绝境：“这就是你要价200基尼的劳动？”惠斯勒回答道，不，那是他一生知识积累的价值。掌声随之响起，惠斯勒仍然对胜利抱有希望。
    * * *
    惠斯勒最终的确打赢了这场19世纪最著名的诽谤官司，但他没有获得1000英镑的赔偿，赔偿金只有一个法寻（farthing），相当于四分之一便士。更糟的是，他还需支付自己的诉讼费。这是一场得不偿失的胜利——表面上大功告捷，实际上却损失巨大。只能说明，法官对这两位成功人士为了几句话而争论不休的行为已经不耐烦了。审判对两人都造成了损害，但惠斯勒失去了一切：他新修的日式住宅“白宫”（White House）、里面的家具、他收藏的版画和瓷器，以及他特别建造的画室中的画作。他破产了。
    詹姆斯·阿博特·麦克尼尔·惠斯勒，《黑与金之夜景：坠落的烟火》，1875年
    图片来源：詹姆斯·阿博特·麦克尼尔·惠斯勒，《黑与金之夜景：坠落的烟火》，1875年。
    The Detroit Institute of Arts. akg-images / Erich Lessing.
    惠斯勒出生于美国，但童年的一部分时光是在俄罗斯度过的，当时，他的父亲正在为俄罗斯的新铁路网提供咨询。后来，他先后在美国和法国学习艺术，汲取了两个国家不同的艺术氛围。惠斯勒与前拉斐尔派艺术家交好，最终定居英格兰，成为英国唯美主义运动（Aesthetic movement）的领军人物。参与这一运动的艺术家和设计师认为，颜色、形状和线条本身即可创造出美丽和谐的作品，无须依赖具象的主题。他们的信条是“为艺术而艺术”（art for art's sake）。
    惠斯勒对日本艺术中的和谐之美深有感触，并将其融入西方式的油画创作中。他的肖像画多是以白色或灰色为基调的习作，而他笔下的河景则营造出简约的灰色、蓝色和黑色的氛围。他的艺术之所以重要，是因为它将绘画从对现实世界的描绘转移到对绘画语言本身的探索。他就像一位用音符和音调来创造情绪和氛围的古典音乐家（而非演唱流行旋律的歌手）。正如惠斯勒在后来的一次演讲中所言：“大自然蕴含了画作的所有元素，无论是色彩还是形式，就像键盘包含了所有音乐的音符一样。但艺术家天生就是要去挑选和甄别……直到他从混沌中创造出辉煌的和谐。”他的作品为20世纪初的艺术家带来了信心，鼓励他们走得更远，完全摒弃具象主题，创造出西方艺术中最早的一批抽象画作。
    在美国东海岸生活和工作的艺术家们，其艺术风格则与同代人惠斯勒迥然不同。温斯洛·霍默（Winslow Homer，1836—1910）描绘的是人们在经历了1861年至1865年残酷的内战（超过60万军人在这场战争中阵亡）后所渴望的美国风景。出生于波士顿的霍默曾接受过版画训练，并为著名杂志《哈珀周刊》（Harper's Weekly）报道过战争。但他很快便放弃了战争的题材，转而描绘乡村生活的怀旧场景。在19世纪70年代漫长的经济衰退期，他笔下的人物却在骑马、游泳、钓鱼、学习航海，如1873年至1876年创作的作品《微风徐徐》（Breezing Up），原名《顺风》（A Fair Wind）。在1876年的《吃西瓜的男孩》（Watermelon Boys）中，三个男孩正享用偷来的西瓜，其中一名男孩拿着长长的西瓜皮，紧张地向左侧望去，充当了望风的角色。另外两个男孩则趴在地上，尽情地大快朵颐。霍默通过描绘黑人和白人男孩一起玩耍的场景，暗示了一种与当时美国的现实相去甚远的种族融合程度。尽管奴隶制已经于1863年废除，但美国社会的种族隔离问题依然严重。
    来自费城的托马斯·埃金斯（Thomas Eakins，1844—1916）试图向美国人展示，肤色深浅只是表面现象而已。在他1875年创作的作品《格罗斯诊所》（The Gross Clinic）中，著名外科医生塞缪尔·格罗斯（Samuel Gross）在一群求知若渴的学生面前解剖一名男子的腿，这展示了埃金斯在解剖学方面的训练成果。画面中，四名男子正在协助这位外科医生。格罗斯一手拿着沾血的手术刀，一边向学生讲解他是如何切除一块坏死的骨刺，以挽救患者的腿使其免遭截肢的。这种高度写实的手法令许多人感到不适。1876年在费城举办的“百年纪念展览”（Centennial Exhibition）甚至拒绝让这幅画参加，理由是它暴力、丑陋而淫秽。在格罗斯的争取下，这幅画最终得以展出，但也只是挂在医学馆的墙上。它被作为一幅外科手术插图来展示，而不是作为一幅描绘人体内外结构的肖像画。
    埃金斯坚信身体的平等，他观察黑人和白人的身体特征时几乎不带偏见。如果说美国的平等之战主要集中于种族问题，那么在俄罗斯，斗争的焦点则是阶级问题。1861年，也就是美国总统林肯宣布废除奴隶制的两年前，沙皇亚历山大二世（Tsar Alexander Ⅱ）将所有农奴从农奴制（一种奴隶制形式）中解放出来，但他们的生活依然异常艰辛。俄罗斯的艺术家们越来越感到他们有责任创作具有社会目的的艺术。于是，十三名艺术家脱离了主导俄罗斯艺术界的圣彼得堡艺术学院——一个依然推崇新古典主义的学院。这群人自称为“巡回画派”（Wanderers），因为他们在全国各地的小城镇举办展览，将他们现实主义、表现民族文化的艺术带给人民。惠斯勒仅仅为自己的名誉而战，而巡回画派则为受压迫、受迫害的人们奔走呼号。
    伊利亚·列宾（Ilya Repin），原名伊利亚·叶菲莫维奇·列宾（Il'ia Efimovich Repin，1844—1930）。乍一看，他似乎不太像一个巡回画派画家——他曾在巴黎待了三年，正逢印象派画家聚集的时候——但在1878年他也加入了这个团体。他成了一个重要的成员，受到其他艺术家和现实主义作家列夫·托尔斯泰（Leo Tolstoy）的高度赞赏，并多次为后者画肖像。就像法国的库尔贝一样，列宾和其他巡回画派画家用他们的艺术来评论社会，描绘了最低收入者的苦难，如列宾1870年的作品《伏尔加河上的纤夫》（Barge Haulers on the Volga）。在他1884年的大型画作《意外归来》（They Did Not Expect Him）中，他描绘了一位纳罗德尼克（Narodnik，意为改革运动人士）被政府流放到西伯利亚后返回家中的场景。这个男人静静地站在客厅里，仍然穿着外套，像一个陌生人。他的脸几乎隐藏在阴影中，眼睛犹如漆黑的空洞。他的孩子们看向他，仿佛他是个见所未见的奇人，没有认出他。只有他的母亲穿着寡妇的服装，从椅子上站起身走向他。光秃秃的地板暗示着，他不在的日子里，一家人的生活是多么艰难。
    艺术家们为何选择描绘这样的人物？巡回画派想要将这些人物带入光明，赋予他们声音，就像法国的库尔贝曾经所做的那般。他们也想要纪念这些人的生活，因为他们意识到，现代世界正在逐渐湮没那些已经存在了数百年的传统。为了在这些古老的生活方式消失之前将其捕捉下来，艺术家们沿着新铺设的铁路前往陆地与大海交会的边境地带，如布列塔尼的蓬塔旺（Pont-Aven）、荷兰的赞德福特（Zandvoort）和英格兰的纽林（Newlyn）。这些沿海村落提供了实惠的住宿和丰富的素材——渔夫和渔妇、身着传统服装去教堂做礼拜的村民，以及如诗如画的乡村环境。这里远离了印象派画家所痴迷的现代城市生活的喧嚣，让艺术家能够捕捉更加传统的生活方式。
    伊丽莎白·福布斯（Elizabeth Forbes），原名伊丽莎白·阿姆斯特朗（Elizabeth Armstrong，1859—1912），是一位出生于加拿大的艺术家，在前往蓬塔旺和赞德福特之前，她曾在伦敦和纽约学习。1884年，她创作了《赞德福特的渔女》（A Zandvoort Fishergirl）。画中的年轻女子站立着，一手叉腰，右臂托着一个装着鱼的托盘。福布斯将她置于一面毫不起眼的墙前，让我们的注意力完全集中在她坚定的目光上。她直视着我们，清晨的阳光在她的发丝和围裙上映射出一层光晕。
    福布斯的母亲陪同她一起四处旅行，后来她们一同定居在英格兰康沃尔郡的纽林。在那里，她的画室里堆满了渔网。正是在康沃尔生活期间，她遇到了未来的丈夫斯坦诺普·福布斯（Stanhope Forbes，1857—1947）。斯坦诺普在1884年到1885年间创作的《康沃尔海滩上的鱼类卖场》（A Fish Sale on a Cornish Beach）是一张展现沿海生活繁忙场景的生动快照。渔船抵达靠岸，渔获即将被拍卖。画面中，两位年轻女子的脚下散落着鳐鱼、鲭鱼和其他鱼类，她们正在与一名须发灰白、戴着防风帽的渔夫交谈。其他妇女肩扛着装满渔获的沉重篮子，灰色的波浪拍击着她们的脚。斯坦诺普·福布斯的作品在伦敦展出后，很快人们就相信存在着一个“纽林画派”（Newlyn School）。斯坦诺普和伊丽莎白创立了一家美术馆，现称为纽林美术馆（Newlyn Art Gallery），还创办了一所绘画学校。纽林画派为该地区强大的艺术影响力打下了坚实的基础，这种影响力一直延续至今。
    许多法国艺术家选择不去国外旅行，因为他们意识到，艺术领域一些最令人激动的新动向就发生在他们的家门口——巴黎。印象派画家描绘这座首都，并于1886年在此举办了他们的最后一次展览。展出的作品包括乔治·修拉（Georges Seurat，1859—1891）在1884年至1886年间创作的《大碗岛的星期天下午》（A Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte），这幅画采用了一种开创性的新风格。修拉使用了与印象派相似的科学色彩理论，但对其进行了颠覆。他意识到，如果将两种颜料混合在一起，会得到一种新的颜色，例如将红色和黄色混合，会形成橙色。但是如果你在画布上不混合这些颜料，而是交叉涂上红点和黄点，让颜色在你的眼中混合，会怎样？如果在这些点上叠加覆盖互补色的点，让颜色更加耀眼生动呢？结果便是《大碗岛的星期天下午》，一幅超过3米宽的巨幅画作。
    大碗岛是巴黎市郊塞纳河中的一座大岛。在修拉的画中，一对中产阶级夫妇穿着周日的盛装，直挺挺、一本正经地站在树荫下，凝视着波光粼粼的河面。他们周围有宠物猴和宠物狗，孩子们在奔跑，妇女们在制作花束，工人们在放松身心。评论家费利克斯·费内翁（Félix Fénéon）赞叹不已：“画中的氛围异常清澈，充满活力；画作的表面似乎在微微颤动。”修拉使用点彩来绘制整个画布和画框。画框上的红色点彩与画中的草地相邻，使绿色表面显得更加跳跃和闪烁，仿佛它是活的。相比之下，画中人物显得静止而毫无生气。他们大多是以侧面形象示人，仿佛浮雕带上的人物，独自坐着或站着，孤立在自己的一片阴凉处，这也反映了现代城市生活的枯燥无味。
    修拉这种令人眼花缭乱的新风格，被称为点彩派（Pointillism），标志着与印象派的彻底决裂，并激励了许多追随者。费内翁称赞它是一场新艺术运动的开端，并将其命名为新印象派（Neo-Impressionism）。他认为这是对印象派所描绘的“瞬时表象”的否定，并体现了捕捉场景永恒本质的愿望。追随修拉的艺术家，我们现在称之为后印象派画家（Post-Impressionists）：凡·高、高更、塞尚。他们的作品跻身世界上最受推崇的艺术品之列。然而，在有生之年，他们几乎没卖出过几幅画。缺乏来自公众的支持，他们对艺术的献身有时是危险，甚至致命的。
    乔治·修拉，《大碗岛的星期天下午》，1884—1886年
    图片来源：乔治·修拉，《大碗岛的星期天下午》，1884—1886年。
    Art Institute of Chicago. Wikimedia Commons.
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    后印象派
    1888年9月下旬的一天，文森特·凡·高（Vincent van Gogh，1853—1890）坐在位于法国南部阿尔勒（Arles）的画室里。摆在他面前的是一封只写了一半的信，是写给弟弟提奥（Theo）的，提奥是巴黎的一名艺术品经销商。凡·高每年要写上百封信，其中很多都是写给提奥的。作为一名艺术家，他仍然依靠弟弟的资助来支付房租和购买颜料。5月，凡·高用提奥的钱租下了现在正居住的这栋房子，他称之为“黄房子”（Yellow House），并将其布置为自己的“南方工作室”（Studio of the South）。他希望其他人，例如他的朋友保罗·高更（Paul Gauguin，1848—1903），能来阿尔勒与他共同创建一个艺术家社群。
    此刻，凡·高正独自一人坐在那里，手中拿着钢笔，向提奥讲述他刚完成的一幅画作。这幅画名为《夜间咖啡馆》（The Night Café），描绘了阿尔勒一家通宵营业的酒吧，就在他曾居住的公寓的楼下：老板站在台球桌边，男人们懒洋洋地趴在桌旁喝着酒，后面一对情侣在亲密地交谈。时钟显示了当时的时间：刚过午夜。新式煤气灯发出的人造光充满了整个咖啡馆，其光芒在天花板下辐射出一道又一道同心圆。“在这幅画中，”他写道，“我想表达这样一种想法：咖啡馆是一个可能让人自我毁灭、发狂或犯罪的地方。”他告诉提奥，他在画中使用了刺目的绿色和硫黄般的黄色，创造了一种近乎谵妄的氛围。为了画这幅作品，他在咖啡馆里连续三晚不眠不休，运用红绿这样的对比色，来表达喝醉酒的顾客的情绪以及他们酩酊的状态。
    * * *
    文森特·凡·高早期的作品多为色调阴郁的荷兰农民画像。随着他由尼德兰南下巴黎，再至阿尔勒，他的画作色彩变得更加明亮和大胆。他带着几幅日本版画来到“黄房子”，这些作品中包括歌川广重的《龟户梅屋铺》（1857）和佐藤虎清（Sato Torakiyo）的《艺者与富士》（19世纪70年代）。这些版画是他在安特卫普和巴黎的市场上购买的，它们影响了他的绘画风格——他开始不再描绘任何阴影，而是用浓重的黑线来勾勒出物体的轮廓，正如《夜间咖啡馆》中所呈现的那样。
    文森特·凡·高，《夜间咖啡馆》，1888年
    图片来源：文森特·凡·高，《夜间咖啡馆》，1888年。
    Yale University Art Gallery.
    为何这么多西方艺术家转向日本版画来寻求灵感呢？因为这些作品似乎为突破西方传统的透视法和学院派精雕细琢的摹仿手法提供了一种新的途径。艺术家们钦佩日本同行诠释风景的方式：他们创造出不刻意追求自然逼真，而是捕捉大自然的内在和谐的平面场景。这为他们提供了将三维世界转化为二维图像的全新思路。凡·高在1889年创作《耳朵缠着绷带的自画像》（Self-portrait with Bandaged Ear）时，将以富士山为背景的《艺者与富士》加入了画中，表达了对日本版画深深的欣赏。保罗·高更曾在阿尔勒与凡·高共度了两个月的时光，然而这段时间里他们争吵不断。高更离开“黄房子”后，凡·高一怒之下割掉了自己的耳垂，随后创作了《耳朵缠着绷带的自画像》。此后，他的精神健康状况急剧恶化，频繁进出医院与疗养院，但他从未停止绘画。完成《夜间咖啡馆》之后不到两年，1890年，他用枪结束了自己的生命，就在作品《麦田上的乌鸦》（Wheat Field with Crows）中生动描绘的那片麦田里。生前，他仅售出了一幅画作。
    凡·高虽然是一位大部分时间都在独自创作的画家，但如今我们可以看到，他富有表现力的画作与其他北方艺术家有所关联，特别是爱德华·蒙克（Edvard Munch，1863—1944）。蒙克出生于挪威，后在巴黎学习，最终定居在德国柏林。和凡·高一样，其艺术生涯与生活经历紧密相连。蒙克的代表作《呐喊》（The Scream，1893）中，一个骷髅般的面容正发出痛苦的嘶吼。背后的红色天空在沸腾，下方的海水在翻滚，不安的画面反映了中心人物的激烈情绪，仿佛他在从灵魂深处发出呐喊。
    《呐喊》是蒙克“生命的饰带”（Frieze of Life）系列中的巅峰之作。该系列深刻表达了男性的苦痛、女性的神秘以及死亡的迫近。蒙克被视为德国表现主义（Expressionism）的重要先驱，这种艺术风格优先表现内心的情感世界，而非外在的物理景象或事物。他的艺术创作深受他的个人经历影响：亲人的疾病和死亡，以及自身的抑郁。蒙克曾在日记中写道，艺术不应仅表现人们读书或织毛衣的平淡画面，而应该描绘“真实的人，他们呼吸、受苦、感受、相爱”。
    凡·高和蒙克都对现代生活的压力作出了回应。他们怀才不遇，一生中饱受精神健康问题的困扰。但如今他们的作品对我们来说却具有强大的感染力，因为它们直接触及了我们的情感和焦虑。他们的艺术超越了印象派，重新与隐藏的情感与内在现实建立了联系。
    保罗·塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）也想要超越印象派对世界的短暂一瞥，去描绘更深入世界本质的真理。他曾在巴黎学习，但后来回到了法国南部的普罗旺斯地区艾克斯（Aix-en-Provence），那里是他的出生地。他的整个职业生涯都一直在与绘画搏斗。1863年，他与马奈一同在“落选者沙龙”中展出作品，后来他又与印象派画家一起参加展览，之后他彻底放弃了展览，直至五十六岁才在巴黎举办了他的首次个人展。塞尚远离艺术界，为的是专注于表达形式的本质——其色彩、重量和形状。
    塞尚最著名的几幅作品都以当地的一处地标——圣维克多山（Mont Sainte-Victoire）——为主题。这座山对他来说，就如同富士山之于日本版画家那般重要。在19世纪80年代，他以松树为前景来描绘，将圣维克多山作为普罗旺斯的象征；90年代，他将其描绘成紫色；直至20世纪初，他将其简化为纸张或画布上的一系列色块。在《大松树与圣维克多山》（Mont Sainte-Victoire with Large Pine，约1887）中，他将天空和前景的树木与山脉、田野中如方形盒子般的房屋融合在一起，重现了那种一览无余的景观体验，仿佛眼前是一块由形状与色彩拼接而成的补丁。塞尚曾表示，他希望“通过圆柱体、球体和圆锥体”来处理自然。这种将物体简化为基本形态的新颖的绘画方式，不仅为超越印象派提供了另一种途径，也影响了许多其他艺术家，包括巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso），他在塞尚的风格基础上发展出了立体主义，我们将在下一章中详细介绍。
    保罗·塞尚，《大松树与圣维克多山》，约1887年
    图片来源：保罗·塞尚，《大松树与圣维克多山》，约1887年。
    London, Courtauld Institute Galleries / akg-images / Erich Lessing.
    保罗·高更也选择离开巴黎，追求自己的艺术道路，他的作品提供了超越印象派的第三种方式，即重新燃起对象征主义（Symbolism）的兴趣。起初，他加入了前往法国西北海岸布列塔尼地区避暑的艺术家大军，在蓬塔旺逗留了一阵子，描绘了当地的妇女及风俗。在那里，他从日本版画中汲取灵感，发展出了一种有着扁平的色彩和浓重的轮廓线条的风格，他管这种风格叫综合主义（Synthetism）。像许多当时的艺术家一样，高更渴望离开快速现代化的世界，去探索远离城市生活的人们的传统，他相信这些人的生活更为简单朴素，更深植于大自然。然而，对于高更来说，布列塔尼还不够遥远。
    高更渴望某种更加“原始”（primitive）的东西，从他的现实中逃离，进入一个永恒的幻想之地，他可以在那里自由地生活。于是，他前往塔希提岛，威廉·霍奇斯曾在1775年描绘过这座热带岛屿，我们在第23章中也参观过。塔希提岛是太平洋中波利尼西亚的一部分，1880年沦为法国殖民地。十一年后，高更乘船来到了这里。“在我看来，”他写信给留在欧洲长期饱受煎熬的妻子梅特（Mette）说，“所有那些使欧洲的生活如此烦恼的事情，在这里似乎都不复存在了，明天会和今天一样，日复一日，直到永远。”
    高更笔下的塔希提是一个神话。他将塔希提描绘成一个未受侵扰的天堂，到处都是美丽、性欲旺盛的年轻女性，她们懒洋洋地躺在热带林间空地或沙滩上——在这里，他能够尽情地放纵幻想、重归自然。然而，现实中的塔希提是一个被法国殖民的波利尼西亚岛屿，充斥着由欧洲人无意中传入的性病和新教传教士。高更在与十三岁的塔希提女孩特赫玛娜（Tehemana）同居期间，仍然继续给梅特写信。特赫玛娜成了他的瓦希内（vahine），即塔希提语中的妻子。他反复以她为模特，在粗糙的麻袋布上绘画，将自然、女性的性感与当地的精神信仰融合为一体，创造出他关于异域的殖民幻想。如今，他对未成年女孩的性剥削，以及他将塔希提岛视为一个可以随心所欲加以改造的地方的殖民态度，使他成为一个有争议的人物。
    高更最雄心勃勃的作品是1897年的《我们从哪里来？我们是谁？我们将去向何方？》（Where Do We Come From？What Are We？Where Are We Going？）。这幅画宽6米，与他在岛上建造的画室等宽。画中的女性分布代表了人类的不同年龄阶段。中央的人物摘了一个苹果，仿佛置身于《圣经》中的伊甸园，但她却站在一片充满塔希提神祇的风景中。这幅画如梦似幻，充满了深层的意义。它想要呈现的不是一个真实的场景，而是一个充满象征性的场景。象征主义是艺术远离写实主义的另一种方式，它关注的是通过物体来表达观念和情感，而不仅仅是单纯地再现物体本身。
    就在高更开启前往塔希提的两个月航程时，美国艺术家亨利·奥萨瓦·坦纳（Henry Ossawa Tanner，1859—1937）正准备在高更之前的隐居地蓬塔旺开启他在那里的第一个夏天。坦纳在法国生活了近五十年，发现那里的种族氛围没有美国那么紧张。作为一位非裔美国人，他在费城长大，他的父亲是费城非裔卫理公会圣公会（African Methodist Episcopal Church）的主教。坦纳曾在宾夕法尼亚艺术学院（Pennsylvania Academy of the Arts）学习，可是他发现白人学生不愿平等地接纳他。尽管早期得到了我们在上一章中提到的托马斯·埃金斯的支持，但他在美国仍然遭受了持续的种族偏见，于是用早期作品的销售收入购买了前往巴黎的单程票。
    坦纳于1893年短暂回到美国，参加了在芝加哥举行的世界非洲大会（World Congress on Africa），并发表了题为《艺术中的美国黑人》（“The American Negro in Art”）的演讲。在这次访问期间，他创作了他现今最知名的作品——《班卓琴课》（The Banjo Lesson）。这是一幅充满温情的肖像，描绘了一位年迈的黑人正在教一个小男孩弹班卓琴的情景。坦纳描绘美国黑人的风俗场景，既是为了让他们在艺术史中占据一席之地，也是为了让他们以真实的形象得到严肃的呈现。
    坦纳在法国事业有成，但在另一片大陆上，非洲历史上的艺术品却遭到了截然不同的待遇。1897年2月9日，英国军队抵达了西非的尼日尔三角洲。他们下船后，就向贝宁城（位于今尼日利亚南部的埃多州）进发。一个月前，英国的一支小型突击队遭到贝宁城卫兵的袭击，吃了败仗，而这场进攻则是一次极度夸张的报复行动。英军配备了火箭发射器和机枪，歼灭了从周围树林中反击的埃多族士兵。随后，贝宁城被占领，其皇家宫殿建筑群被系统性地洗劫一空，并遭到焚毁。被掠夺的宝藏中包括数百件贝宁青铜器，也就是我们在第16章中欣赏过的历史上的铜饰板。
    掠夺者在将这些雕塑从神龛搬走、将饰板从仓库移走前，并没有对它们进行考古学的编目。相反，他们将这些物品集中摆放在庭院中，并根据西方的价值观进行瓜分，其中最华丽的作品留给了维多利亚女王，例如一对镶有铜制斑点的用象牙雕成的豹子。而最为复杂的饰板，则被运往伦敦的殖民事务部出售，以筹集这次远征的经费。
    这些贝宁饰板中的三分之二最终被纳入了大英博物馆的收藏。七个月后，博物馆举办了一场展览。目睹这些青铜器时，人们感到极为惊讶。当时的欧洲人无法相信非洲艺术能够如此精致，而且运用了如此先进的技术。在那个时代，非洲艺术甚至根本不被视为“艺术”，而是被打上了“原始”的标签，归入民族志博物馆中。而那些欣赏它的人，往往是认为它展现了人类与自然之间更紧密的联系，具有几乎如同高更在塔希提岛上所追求的那种孩子般的纯真。然而，贝宁青铜器的存在清楚地证明，非洲已经发展出了高水平的艺术，而且其发展是独立于西方的。事实证明，非洲拥有自己的艺术历史。贝宁青铜器是非洲大陆的杰作——而这些作品却被英国人掠夺走了。
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    站在巨人的肩膀上
    1903年的德国柏林，凯绥·柯勒惠支（K?the Kollwitz，1867—1945）正看着她刚出版的版画图录，图录中有一篇由德累斯顿国家艺术收藏馆版画素描馆馆长马克斯·莱尔斯（Max Lehrs）所写的文章。版画在德国非常受欢迎，柯勒惠支是这一领域的领军艺术家之一。她的版画在柏林、巴黎和伦敦展出，收藏家和博物馆都争相购买她的作品。
    柯勒惠支强有力的版画传达了生活的艰辛。人们在田野里辛勤劳作，忍饥挨饿，眼看着自己的孩子在家中夭折。她通过丈夫的工作接触到了这些人。她的丈夫是一名医生，在他们位于魏森堡街（Weissenburgerstra?e，今天这条街叫作柯勒惠支街）的公寓楼下的诊所中为穷人治病。她的版画不是某个特定人物的肖像，而是集体苦难的写照。画面中，面孔常常被手所遮掩，不让人看到悲伤的表情。马克斯·莱尔斯曾说，她通过自己的表达力，捕捉到了一种普世性的悲恸。
    柯勒惠支放下版画图录，拿起了她最新的蚀刻版画《怀抱死婴的女人》（Woman with Dead Child）。她通常以系列形式发表作品，但这幅画是独立存在的。一个女人占据了整个画面，她赤裸的双腿交叉，肩膀往前蜷缩着。她怀中抱着一个小孩，孩子的头向后仰，身体最后一次躺在女人的怀抱中。她的悲痛似乎无穷无尽。柯勒惠支用七岁的儿子彼得和她自己作为这幅版画的模特，但这种悲伤源自她童年时弟弟本杰明的死亡。
    * * *
    凯绥·柯勒惠支是第一位入选柏林艺术学院的女性。1898年柏林艺术大展（Great Berlin Art Exhibition）的评审团投票决定，授予她第一件重要的版画系列作品《织工的起义》（A Weavers' Revolt）以金奖。然而，皇帝威廉二世（Wilhelm Ⅱ）却拒绝了。“先生们，我未免要问，给一个女人颁发奖牌，是否太过有失分寸。”他说。正如你所见，当时女性艺术家的创作环境仍然充满挑战。德国杂志编辑汉斯·罗森哈根（Hans Rosenhagen）批评所有女性的艺术作品，称“女性艺术创作中缺乏强烈的表现力、创新性和深刻的情感”。然而，所有这些特质在柯勒惠支的作品中都表现得非常突出。只需看一眼她为精疲力竭的工人和哀悼的母亲创作的版画，就会发现，她是她那一代最有表现力的艺术家之一。她利用历史记载中和当时的社会不平等案例，创作出了极具力量的图像，其中蕴含的情感和表现力丝毫不亚于爱德华·蒙克的作品。
    凯绥·柯勒惠支，蚀刻版画《怀抱死婴的女人》，1903年
    图片来源：凯绥·柯勒惠支，《怀抱死婴的女人》，1903年。
    Bremen, Kunsthalle/akg-images / Erich Lessing.
    德国艺术家继续表达内心的情感状态，并结合大胆、锐利的风格，创造了德国表现主义。在德累斯顿和慕尼黑，艺术家们组成了许多团体，发表了不同的宣言，以便阐明自己的艺术信念。1905年，包括恩斯特·路德维希·基希纳（Ernst Ludwig Kirchner，1880—1938）在内的四名学生组成了“桥社”（Die Brücke）。“桥社”的宣言声称：“作为青年，我们承载着未来，并希望为自己创造生活和行动的自由，对抗长期以来的旧有力量。”基希纳使用刺眼的颜色和一条比一条更尖锐的斜线，描绘了有着孤独行人的繁忙街景，这些画作用它们犀利的能量冲击着你的眼睛。另一群艺术家于1911年成立了“青骑士社”（Der Blaue Reiter）。这个团体的成员包括瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky，1866—1944）、加布里埃莱·明特（Gabriele Münter，1877—1962）和弗朗茨·马尔克（Franz Marc，1880—1916），他们将艺术的概念扩展到玻璃绘画、俄罗斯民间艺术和儿童艺术。他们利用这些多样化的灵感，不断推动自己远离具象的学院派艺术。就像凡·高对日本版画的迷恋一样，这些艺术家超越了传统学院派的观察方式，拓宽了20世纪艺术的边界，丰富了其可能和应有的面貌。
    德国和邻国奥地利的艺术家也响应了欧洲的其他潮流。沃普斯韦德（Worpswede）是德国北部的一个艺术家社区，类似于法国的蓬塔旺。沃普斯韦德的艺术家们在户外绘画，拥抱乡村生活的悠闲步调。保拉·莫德松——贝克（Paula Modersohn-Becker，1876—1907）二十二岁时搬到了那里。她参观高更1906年在巴黎的大型回顾展（即涵盖艺术家整个职业生涯的展览）后深受启发，用高更式浓重的轮廓线和明亮的色彩，绘制了方块状的女性形象。她在绘画中倾注了远超高更的情感深度，旨在赋予自己的作品凡·高式的表现力。1907年的《裸体躺着的母亲和孩子》（Mother and Child Lying Nude）中，一名妇女侧躺着，熟睡的婴儿偎依在她身边。我们能够看到母亲的乳房和阴毛，但这个裸体形象不同于高更的作品，没有任何色情的意味。这是一幅表现母爱、生育和亲密无间的画作，充满了坚实感和力量感。沃普斯韦德的艺术家们强调了“大地母亲”（earth mother）的重要性，作为对枯燥而机械化的城市生活的一种替代。不幸的是，莫德松——贝克没能好好体验这样的母亲身份，她在生下孩子几天后便去世了。
    在德国和奥地利的城市里，艺术家们像欧洲各地一样，不断反抗着学院派的教学。他们建立了名为“分离派”（Secession）的替代组织。在那里，他们可以展示受高更、凡·高和塞尚启发而创作的新颖而激动人心的作品。印象派和后印象派的作品，直到20世纪的第一个十年才在德国展出。在此之前，艺术家们不得不前往巴黎，才能亲眼看见这种令人振奋的新艺术，就像前几个世纪的艺术家们纷纷前往罗马一样，因为巴黎已经被视为欧洲的艺术中心了。
    巴黎的艺术热情也激励了雕塑家们扬弃新古典主义，变得更加富于表现力。1900年，在巴黎工作生活的六十岁的雕塑家奥古斯特·罗丹（Auguste Rodin，1840—1917），于巴黎世界博览会上展出了自己的作品。他亲自策划了这次展览，其中包括打磨得十分光洁的大理石人物雕像，它们似乎会呼吸，幻化为真实的存在，例如1898年完成的《吻》（The Kiss）。他还展出了更多具有实验性的雕塑。罗丹喜欢塑造湿石膏和黏土，并在雕塑作品表面保留制作过程中的痕迹。在他1892年至1897年创作的《巴尔扎克像》（Monument to Balzac）中，他将法国小说家奥诺雷·德·巴尔扎克（Honoré de Balzac）裹在一件巨大的睡袍里，睡袍像披风一样披在人物的肩上。这座雕塑现在已经被铸成青铜，矗立在巴黎蒙帕纳斯大道（Boulevard du Montparnasse）上（另一尊青铜雕像则在罗丹博物馆的花园中），但当时只展出了一个真人大小的石膏版本。这个石膏版本引起了批评家的强烈反应，因为他们认为它还未完成，身体没有成形，几乎完全隐藏在凹凸不平的睡袍下。罗丹说，他试图刻画作家的精神、他高超的创造力，而不是他的外表。如今，《巴尔扎克像》看起来如此强大和庄严，很难想象当时的人们无法与之产生共鸣。现在，它被视为第一件现代雕塑作品，这是几个世纪以来西方雕塑家第一次有意识地偏离数百年来的传统，去创造外观上不完全逼真的形体。
    其他艺术家从罗丹的雕塑实验中获得了勇气。卡米耶·克洛岱尔（Camille Claudel，1864—1943）在罗丹的工作室工作，创作了自己的青铜雕塑，将细节丰富的人物形象与更具表现力的自由流动的部分融合在一起，如1895年的《华尔兹》（The Waltz）。罗丹支持女性艺术家，并提携了非裔美国雕塑家梅塔·沃克斯·沃里克·富勒（Meta Vaux Warrick Fuller，1877—1968），她曾在巴黎工作，后来返回了美国。富勒以非裔美国人遭受的不公正待遇为主题进行创作，并受到了亨利·奥萨瓦·坦纳（我们在上一章中遇到过他）的指导。
    许多艺术家都曾拜访过罗丹的工作室，其中包括亨利·马蒂斯（Henri Matisse，1869—1954）。马蒂斯既是雕塑家又是画家。1905年，他领导了一个艺术家团体共同展出作品，并因此一跃成名。一位震惊的评论家很快给这群人起了个绰号，称他们为“野兽派画家”（Fauves）。在《戴帽子的女人》（The Woman with the Hat）中，马蒂斯给他的妻子阿梅莉（Amélie）画了一个绿色条纹的鼻子！当时重要的收藏家格特鲁德·斯泰因（Gertrude Stein）买下了这幅画还有马蒂斯的其他作品。她看出，尽管马蒂斯确实在他妻子的鼻梁上使用了大胆的绿色，但他这样做不仅是为了表现阴影，也是为了与下面的红色上唇形成对比。这使得红色和绿色这对互补色焕发出了生命力。
    在马蒂斯漫长的职业生涯中，他始终把色彩放在首位，从他早期的肖像画和室内场景画，到他后来用鲜艳的彩色纸片制作的拼贴画，无不如此。与马蒂斯同时代的年轻西班牙艺术家巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso，1881—1973）于1904年定居巴黎，他最初也是从色彩入手，创作了现在被称为粉红时期和蓝色时期的早期系列作品。但渐渐地，毕加索的实验性画作越来越重视线条，并受到了包括非西方雕塑在内的新艺术形式的影响。
    正是马蒂斯最先向毕加索介绍了非洲艺术。当时，毕加索正在拜访格特鲁德·斯泰因，马蒂斯突然出现，手里拿着一尊他刚在古玩店买到的来自刚果的木制维利（Vili）人像，这尊人像有一张向上扬起的面具般的脸。毕加索立即前往特罗卡代罗（Trocadéro）去找寻更多非西方艺术品。特罗卡代罗是一座致力于人类研究的人类学博物馆，而毕加索和马蒂斯在巴黎看到的许多非西方雕塑和面具都是从法国在西非和赤道非洲的新殖民领土，如加蓬、马里、刚果和科特迪瓦运来的。这些作品被归类为手工艺品，而非艺术品。然而，这些雕塑和面具对马蒂斯和毕加索的作品的重要性，怎么强调都不为过。“凡·高有日本版画，”毕加索说，“而我们有非洲。”他们之所以对非洲艺术（以及大洋洲和伊比利亚半岛的艺术）着迷，是因其对空间和形式有着截然不同的概念。身体是用非写实的形状表现出来的——眼睛是圆柱体，嘴巴是立方体。非洲艺术表达的是主体的本质，而不仅仅是由摹仿得来的相似性。
    马蒂斯和毕加索研究了非西方艺术的形式和形状，但几乎没有考虑其原始的文化价值。在新的殖民地博物馆中，没有任何说明文字标明这些雕塑代表的究竟是国王、王后，还是神灵、萨满。例如，他们不知道，特定的格雷博（Grebo）面具可以召唤森林中的神灵。（毕加索后来拥有了一副来自科特迪瓦的格雷博面具，并将其悬挂在工作室里。）每副面具和每件雕塑都被连根拔起，脱离了原始的背景和时间，现在作为一种未注明日期的非洲古董在西方展示。
    毕加索研究了塞尚如何将他的主题简化为画布上的平面色块排列，现在，他将这种方法与他对非西方艺术的思考结合起来。他没有直接复制某个特定的面具或雕塑，而是意识到它们共同展示了一种全新的看待世界的方式。他开始做一系列的尝试，看看如何能将身体简化为仍然可以理解的线条和形状的排列。1907年，这些尝试有了结果，诞生了一幅爆炸性的画作——《阿维尼翁的少女》（Les Demoiselles d'Avignon）。
    在这幅画中，五个女人站在巴塞罗那阿维尼翁街的一个房间里，看向画面之外的我们。她们仿佛站在舞台上，或是在橱窗里展示自己。她们是赤裸的性工作者，摆出姿势炫耀自己的身体，但她们巨大的眼睛却投射出死亡般的凝视。其中两个人的鼻子异常长且向内凹陷，她俩的面孔很像毕加索在特罗卡代罗看到的加蓬面具。
    《阿维尼翁的少女》在毕加索的工作室里藏了近十年。在那里看到它的评论家和艺术家都觉得这是一种艺术裂变，太过突兀且令人反感。当乔治·布拉克（Georges Braque，1882—1963）看到它时，他说，这就像是毕加索“喝了松节油，吐出了火焰”。虽然这幅画被认为太骇人，不适合公开展出，但布拉克和毕加索利用它的这份能量创作了许多其他作品，他们并肩作战，像“绑在一条绳索上的登山者”，将他们的艺术推向了极限。立体主义就是这样诞生的，这是一种将身体和物体拆解，然后使用一系列扁平而带棱角的平面对其加以重新构建的绘画风格。到了1910年，画作主体在画面中只剩下一些微弱的线索，比如毕加索为艺术经纪人丹尼尔——亨利·坎魏勒（Daniel-Henry Kahnweiler）画的肖像中的小胡子和紧握的双手，或者布拉克的《小提琴和水罐》（Violin and Pitcher）中小提琴琴头的涡卷和水罐把手。其余部分都是由重叠的灰色和棕色的形状交错组成的参差不齐的表面。只有借助仅存的那些微小线索，你才有可能重构出画面中可能存在的东西。
    立体主义者感到着迷的一点是，我们对实体物体的理解在很大程度上是由记忆构建的。当我们从侧面看一张脸庞，只看到一只眼睛时，我们知道另一只眼睛在视线之外，因为我们以前见过整张人脸。立体主义者希望更接近我们实际的视觉方式，即我们如何通过长时间的不完整瞥视来构建一个物体。在他们的作品中，他们绘制的不是已知的物体，而是我们在头脑中构建这个物体所依据的微小线索或符号。在下一章中，我们将看到雕塑家们如何借鉴这种立体主义技法以及非西方艺术，将自己的作品推向激动人心的新方向。
    巴勃罗·毕加索，《阿维尼翁的少女》，1907年
    图片来源：巴勃罗·毕加索，《阿维尼翁的少女》，1907年。
    Museum of Modern Art, New York. ? Succession Picasso/ DACS, London 2022. Photo: Art Library / Alamy Stock Photo.
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    撕毁规则手册
    1913年的一个阴天，年轻的法国雕塑家亨利·戈迪埃——布尔泽斯卡（Henri Gaudier-Brzeska，1891—1915）和美国诗人埃兹拉·庞德（Ezra Pound）踏入了雅各布·爱泼斯坦（Jacob Epstein，1880—1959）在伦敦的工作室。他们此行的目的，是来看爱泼斯坦最新的雕塑作品《凿岩机》（Rock Drill）。
    爱泼斯坦的工作室坐落于大英博物馆附近，原本是一间车库，里面阴暗、潮湿。爱泼斯坦站在昏暗的光线下，身旁可以看到一座巨大雕塑的外部轮廓。当两位客人步入时，他揭开了覆盖在新作上的防水油布，一个高达3米的庞然大物出现在眼前。这是一个身披白色盔甲的人物，骑坐在一台黑色凿岩机之上。这个人物仿佛骑士一般，凿岩机则成了他的马匹，他轻松驾驭着，人与机器融为一体。人物的胸口有一个胎儿，好似要诞生出新一代的混合生物——半人类、半机械生物。雕塑用白色石膏制成，但看不到任何人工制作的痕迹，其表面既看不见艺术家的指纹，也没有任何未完成的边边角角。这只巨型的野兽完全是机器，肩膀和头部均覆盖着装甲，手指紧握着凿岩机的操纵杆，仿佛那是一挺机关枪。它宛如某种外星生物，稳稳地站在凿岩机的三脚架上，似乎随时准备摧毁大地、自然，甚至生命本身。
    庞德开始滔滔不绝地谈论这件作品，但戈迪埃——布尔泽斯卡却让他闭嘴，说他对艺术一无所知。爱泼斯坦转过身来，两位雕塑家面对面，此时，戈迪埃——布尔泽斯卡深知，眼前的这尊雕塑已经改变了一切。
    * * *
    雅各布·爱泼斯坦出生于纽约，在巴黎学习三年后，于1905年搬到了伦敦。他接受了新古典主义雕塑的训练，但他像罗丹一样后来拒绝了这种方法，转而选择像毕加索那样在博物馆里研究非洲和古埃及艺术。他早期的人物雕塑作品十分坚实、有块面感，反映出他对非西方雕塑及其能够体现事物本质的形式的迷恋。这是一股兴起的潮流，爱泼斯坦和戈迪埃——布尔泽斯卡、阿梅代奥·莫迪利亚尼（Amedeo Modigliani，1884—1920）和康斯坦丁·布朗库西（ConstantinBrancusi，1876—1957）等欧洲雕塑家都追随了这一趋势，而他们也都彼此相识。除此之外，《凿岩机》还体现出了爱泼斯坦对当下这个工业和机械的时代的兴趣。这尊雕塑的一半是真正的机器，是他从威尔士的一处采石场买来的。1915年展出时，这样的做法激怒了评论家。一台机器，一件已经制作好的物品，怎么能被视为艺术呢？
    在这次展览之后不久，爱泼斯坦拆除了《凿岩机》，并将人物从腰部截断。在把作品铸成青铜之前，他又移除了一条手臂。后来，他展出了这个没有凿岩机的残缺躯干。然而到了1914年，第一次世界大战的爆发打消了他对未来机械时代的美好憧憬。他写道，如今这尊雕像代表的是“今天和明天的武装势力和险恶。我们再也看不到人性，只剩下我们自己变成的可怕的弗兰肯斯坦怪物”。值得一提的是，系列电影《星球大战》（Star Wars）中的战斗机器人与爱泼斯坦最初设计的雕像有着惊人的相似之处——它们也是没有人性的机械，每个都挥舞着自动化武器。
    第一次世界大战爆发时，未来主义者（Futurists）已经为机器、战争和速度奔走呼喊了五年。1909年2月20日，这群意大利艺术家在法国《费加罗报》（Le Figaro）头版上发表了他们的宣言。诗人菲利波·马里内蒂（Filippo Marinetti）是这场运动的发言人，他大声疾呼：“我们是年轻、强壮的未来主义者，要与过去彻底决裂！”马里内蒂推崇青春、危险和快车，对历史不屑一顾。“我们要歌颂那些因工作、欢愉和暴动而激情澎湃的大众，”他承诺，“我们要讴歌现代都市中五光十色、变幻无穷的革命浪潮。”
    在马里内蒂话语的感召下，贾科莫·巴拉（Giacomo Balla，1871—1958）、吉诺·塞维里尼（Gino Severini，1883—1966）等未来主义艺术家纷纷用颜料创作出一幅幅画面旋转、模糊的快节奏城市生活场景。翁贝托·波丘尼（Umberto Boccioni，1882—1916）在他1913年的雕塑《空间中独特的连续形式》（Unique Forms of Continuity in Space）中，同样成功捕捉到了类似的运动感。在这件作品中，没有手臂的人迈着大步，低着头，仿佛正在强风中行走。雕塑的整个身体由切面和平面构成，就像一幅三维的立体主义绘画，人体被简化成轮廓后，更加彰显了前进动作的急迫感。
    未来主义者迫切希望将意大利艺术推向西方艺术创作的中心，但颇具讽刺意味的是，他们选择在巴黎发起了这场新的运动。在当时，巴黎这座城市牢牢占据了前卫艺术（avant garde，这是一个统称，用于指代在任何特定时期试图挑战艺术界限的艺术流派）的中心位置。俄罗斯艺术家柳博芙·波波娃（Lyubov Popova，1889—1924）和纳塔利亚·冈察洛娃（Natalia Goncharova，1881—1962）曾在巴黎生活过一段时间，在那里汲取了立体主义和未来主义的养分。回到俄罗斯后，两人创造了被称为立体未来主义（Cubo-Futurism）和辐射主义（Rayonism）的混合流派。冈察洛娃1913年的作品《骑自行车的人》（Cyclist）中，骑手的未来主义风格的车轮在鹅卵石铺就的街道上飞速旋转。他骑车穿过一片贴满俄罗斯语广告的城市景观，广告支离破碎，就像一幅立体主义的画作。20世纪初发源于巴黎的艺术运动可谓影响深远。立体主义波及了南美洲和亚洲，影响了许多艺术家，例如加根德拉纳特·泰戈尔（Gaganendranath Tagore，1867—1938）在20世纪20年代成为印度的首位立体主义艺术家。阿姆丽塔·谢尔——吉尔（Amrita Sher-Gil，1913—1941）则将高更综合主义手法中的平涂色块和莫卧儿细密画的温暖色调融合了起来。她绘制了不少印度家庭生活场景，尽管英年早逝，却被誉为印度最重要的现代艺术家之一。
    由于有大量的艺术家在创作各种新颖的作品，他们愈发需要组成团体，以期在同行中脱颖而出。他们为自己的团体起名，通常以“主义”（-ism）收尾，以此标榜自己代表了一场全新的艺术运动。这个名字往往也定义了运动的发展方向：未来主义是关于未来的；印象主义则一直关注转瞬即逝的印象。在20世纪的前几十年里，形形色色的“主义”如雨后春笋般涌现。我们将这些统称为现代主义（modernism）。现代主义持续了百年之久，于20世纪60年代达到高潮。在此期间，艺术家们不断挑战着艺术的界限。
    在第一次世界大战期间，未来主义者如饥似渴地追求新事物，并赞美战争。但战争并没有善待艺术家，反而吞噬了他们。波丘尼、戈迪埃——布尔泽斯卡、弗朗茨·马尔克和立体主义雕塑家雷蒙德·杜尚——维庸（Raymond Duchamp Villon，1876—1918）都在战争中丧生。其他艺术家为了躲避战争而移居到了其他大陆，例如雷蒙德的弟弟马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）就搬到了纽约。1912年，在离开巴黎之前，杜尚完成了《下楼梯的裸女：第二号》［Nude Descending a Staircase（No. 2）］。他的这件作品以埃蒂安——朱尔·马雷（étienne-Jules Marey）的科学照片为灵感，融合了立体主义和未来主义风格。马雷将一段时间内的多次曝光印在同一张照片上，以展现人物行走等简单动作。杜尚将这种技法运用到绘画中，使裸体人像转化为一系列动态的平面，仿佛有一个人正在走下楼梯。
    《下楼梯的裸女：第二号》让许多人大跌眼镜。当杜尚试图在巴黎展出这幅画时，立体主义艺术家们（包括他自己的哥哥雷蒙德）阻止了他。这幅画在大西洋两岸都引起了争议。1913年，当它于纽约的军械库展览会（Armory Show）上展出时，《纽约时报》的评论家轻蔑地将其形容为“一场木瓦工厂的大爆炸”。后来，《下楼梯的裸女：第二号》成了一件极具影响力的作品，展示了绘画如何能够锁定运动和时间，但这时杜尚却放弃了绘画，专注于用日常物品来创作雕塑作品。
    爱泼斯坦曾别出心裁地使用凿岩机作为雕塑的基座，而杜尚在这方面走得更远。在1913年的《自行车轮》（Bicycle Wheel）中，他把一只车轮连同其前叉一起，倒置装在了一张凳子上。通过将两个物体组合在一起，他将它们变成了一件雕塑。1917年，他更进一步，拿了一个工厂生产的陶瓷小便器，将其命名为《泉》（Fountain），在上面签了自己的名字（他用的是化名R. Mutt），并送它去参加纽约的一场展览。这次展览本应对所有人开放，但《泉》还是被拒之门外。身为展览委员会成员的杜尚因此辞职，并发表了一份书面抗议，称：“穆特先生是不是亲手制作了这个《泉》，这并不重要。重要的是他‘选择’了它。”
    马塞尔·杜尚，《泉》，1917年
    图片来源：马塞尔·杜尚，《泉》，1917年。
    ? Association Marcel Duchamp / ADAGP, Paris and DACS, London 2021. Photo: Tate Images.
    《泉》后来成为20世纪最著名的雕塑。为什么？杜尚称自己的这类雕塑为“现成品”，因为它们是由别人已经做好的物品创作而成。这些作品彻底改变了雕塑艺术的内涵，因为它们表明，只要艺术家点头，任何东西都可以成为艺术。作品背后的思想或概念，从此变得和实际展出的物品一样具有强大的力量。
    许多欧洲艺术家正在将他们的艺术推向一个不同的方向：抽象。什么是抽象艺术？它是一种不指涉外部对象的艺术。这种艺术不去试图再现一个人、一把小提琴或一匹马，而只注重表现绘画自身所蕴含的一切：颜料、色彩、形式、光线、线条。惠斯勒和唯美主义运动（我们在第28章中读到过）接近于抽象艺术。他们的座右铭“为艺术而艺术”可以说高度概括了西方的抽象艺术。当然，在非西方艺术中，抽象并不是一个新想法，但自文艺复兴以来，西方艺术一直笃信摹仿和现实主义。在20世纪，随着艺术家们开始全方位地挑战传统艺术创作，许多人认为抽象主义带来了令人振奋的新机遇。
    在20世纪10年代，抽象艺术出现在俄罗斯、法国、德国、荷兰、瑞士、西班牙、意大利、美国及其他地方。生于俄罗斯的康定斯基曾在德国工作了近二十年，我们在上一章中简单介绍过，他是青骑士社的成员。他的绘画深受俄罗斯和德国的民间艺术及故事的启发。他逐渐用自由流动的形状、线条、色彩斑块和几何图形，取代了昔日常画的骏马和城堡。1911年，康定斯基在其颇具影响力的著作《论艺术中的精神》（Concerning the Spiritual in Art）中宣称，艺术应触及某种本质，应与精神相通。在他看来，这与非洲和大洋洲的原始艺术（如第23章提到的提伊雕像）不谋而合。“就如同我们一样，”康定斯基写道，“那些纯粹的艺术家总是试图在其作品中捕捉事物的内在本质，而要做到这一点，就必须摒弃外在表象。”
    在荷兰，皮特·蒙德里安（Piet Mondrian，1872—1944）从1908年到1913年，花了整整五年时间，一点一滴地提炼他所绘制的每个对象——一棵苹果树，海中的一座码头——的本质，将其化约为一系列水平线条和垂直线条。蒙德里安相信，抽象主义使他能够画出某种普遍性。他想用单纯的平面线条重构世界，绘制绝对真理。因为在他眼中，绘画中的平面性远比以营造错觉的方式再现空间来得更加诚实。他的画最终演变为由黑白线条构成的方格，它们在画布上不对称地排列，偶尔点缀以红色、蓝色或黄色的矩形色块。蒙德里安将这种风格称为“新造型主义”（Neoplasticism）。
    尽管这些艺术家宣称自己站在西方抽象艺术的前沿，但早在近十年前，瑞典艺术家希尔玛·阿芙·克林特（Hilma af Klint，1862—1944）已经创作出了一系列神秘、抽象的巨幅画，画面上有流动的线条、靶心、棱镜、椭圆和螺旋图案。她在1906年至1915年间创作的“圣殿画”（“The Paintings for the Temple”）系列包含近200件作品，是对精神、科学和艺术生活的一次广泛探索。在1915年的作品《祭坛画1号》（Altarpiece No. 1）中，阿芙·克林特颂扬了绘画这一行为。画面上，一个渐变色阶图案像金字塔一样高高耸立，顶端由带有紫色光晕的金色球体衬托。阿芙·克林特在她有生之年从未公开展示过这些画作。她是一名通灵者，在降神会上与她“交流”的灵魂让她相信，这一系列作品对于当时的世人来说太过超前，难以理解。遵照她的嘱托，这批画作直到她去世二十年后才得以展出，直到21世纪才获得广泛认可。相比之下，与她同时代的男性艺术家则飞身跃入了抽象艺术，这不仅巩固了他们的职业生涯，也确保了他们在所有后续的艺术史书籍中都会占有一席之地。
    俄罗斯艺术家卡西米尔·马列维奇（Kasimir Malevich，1878—1935）和弗拉基米尔·塔特林（Vladimir Tatlin，1885—1953）模仿了俄罗斯东正教圣像的传统展示方式，将他们的抽象绘画和雕塑悬挂在房间的角落里。当然，这些作品与传统的宗教艺术大相径庭。作为“构成主义”（Constructivist）运动的领袖，塔特林用金属平板材料制作了墙角反浮雕，犹如立体主义绘画的三维版本。马列维奇则领导了“至上主义”（Suprematist）运动。1915年，这一流派在彼得格勒（今圣彼得堡）的“0.10”展览上首次亮相，参展的全部十位艺术家都致力于将艺术带回零点，即艺术作为一种最基本的形式而存在的状态。对马列维奇来说，这使他创作出了《黑色正方形》（Black Square），即在白色画布上用纯黑颜料画一个平面的正方形。
    希尔玛·阿芙·克林特，《祭坛画1号》，1915年
    图片来源：希尔玛·阿芙·克林特，《祭坛画1号》，1915年。
    By courtesy of The Hilma af Klint Foundation ? The Hilma af Klint Foundation.
    抽象艺术几乎同时席卷了欧洲各地。艺术家纷纷转向抽象艺术，试图超越对物体的再现，表达普遍的真理。仿佛他们试图描绘的不再是某种物理上的存在，而是某种世界共通的理念（比如试图去描绘信仰或美）。有的抽象艺术作品抒情而优美，比如康定斯基和阿芙·克林特的画作，有的则倾向于化简，比如蒙德里安笔下的线条方格和马列维奇的《黑色正方形》。尽管抽象艺术缺乏主题（只问艺术，不问其他），它却一直广受欢迎，时至今日仍有大量的实践。
    与西方抽象艺术的蓬勃发展相伴相生的，是另一场艺术运动：达达主义。虽然昙花一现，但达达主义运动在艺术史上影响深远，它引领了包括超现实主义和摄影拼贴（photomontage）在内的诸多新风格，我们将在下一章中看到。
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    艺术政治化
    1920年7月下旬，第一届国际达达艺术博览会（First International Dada Fair）在柏林开幕已有一个月。展厅内挤满了画作和雕塑作品，天花板上悬挂着一头身穿军装的猪。墙上的海报大声高喊着“达达是政治的”和“达达站在无产阶级革命者一边！”在其中一面墙上，乔治·格罗兹（George Grosz）的作品《社会的受害者》（A Victim of Society）映入眼帘，这是一幅郁郁寡欢、想要自杀的发明家的肖像。而在房间中央，拉乌尔·豪斯曼（Raoul Hausmann，1886—1971）的《机械头：时代精神》［Mechanical Head（Spirit of the Age）］摆在一个基座上，这是一颗假发师用的木制假人头，头上钉着卷尺、尺子、钱包和打字机的部件，以增强大脑的能力。它附近挂着汉娜·赫希（Hannah H?ch，1889—1978）的《用厨房刀划过魏玛共和国的啤酒肚》（Cut with the Kitchen Knife through the Beer Belly of the Weimar Republic），这是一幅由报纸上剪下的面孔、机械零件和文字拼贴而成的作品，没有连贯的比例和纵深感。
    总共有近两百件作品挤进了这个展厅。博览会的目录刚刚送到，封面上的豪斯曼大声疾呼：“达达主义者憎恨愚蠢，热爱荒诞！”达达主义者希望该目录的发布能够吸引更多观众。为此，他们聘请了一位专业摄影师为开幕式拍照，还将照片发送给了国际杂志。尽管媒体刊登了这些图片，还附上了一些评论，但大多数评论都相当负面。结果就是，观众仍然只有几百人。
    * * *
    达达主义（Dada）起源于1916年的瑞士和纽约，但它很快就传播到了欧洲大部分地区。这个名字本身是无意义的，有一种说法认为，它是从一本法——德词典中随机选择的（“dada”在法语中是“摇摇木马”的意思）。而达达艺术家们则以无政府主义和狂野不羁著称。他们不仅崇尚荒谬，憎恨战争，而且还反对艺术。在新兴的达达主义团体中，柏林的达达主义者是最具政治性的。德国在第一次世界大战中战败后，选出了一个名为魏玛共和国的新民主政府来执掌政权。然而，经济困难重重，加上不同团体的激烈抗议活动，造成了动荡不安的局势。
    汉娜·赫希，摄影拼贴《用厨房刀划过魏玛共和国的啤酒肚》，1919年
    图片来源：汉娜·赫希，《用厨房刀划过魏玛共和国的啤酒肚》，1919年。
    ? Hannah H?ch / VG Bild-Kunst, Bonn - SACK, Seoul,2024 / Nationalgalerie, SMB/J?rg P. Anders.
    世界大战夺去了约1600万人的生命，艺术家们对导致这一切发生的政客和社会感到幻灭。达达主义的目标，就是摧毁这个社会创造的传统艺术，让新生事物取而代之。第一届国际达达艺术博览会是柏林第一次举办的重要达达主义展览，参与的艺术家都希望它能够取得成功。但他们所说的“成功”是什么意思呢？从商业角度来看，这无疑是一次失败的展览，甚至有两位艺术家因展出冒犯性的作品而受到了审判。展期长达八周，但付费入场的人数却不到一千人。然而，这并非达达主义衡量成功的标准，他们声称，真正的成功就是破坏艺术市场，贬低艺术本身的价值。
    在这次的展览目录中，约翰·哈特菲尔德（John Heartfield）被冠以“绘画之敌”的称谓。约翰·哈特菲尔德［原名赫尔穆特·赫茨菲尔德（Helmut Herzfeld，1891—1968）］和乔治·格罗兹［原名格奥尔格·格罗斯（Georg Gro?，1893—1959）］都曾是士兵，而今坚定地反对战争。为了表达对日益高涨的德国民族主义情绪的抗议，他们甚至将自己的名字改成了英语式的。他们与该团体中唯一的女性汉娜·赫希，以及拉乌尔·豪斯曼一道，开始尝试用摄影拼贴——就是将照片拼贴在一起——的手法来揭露魏玛共和国的失败。通过这种方式，他们成功地将摄影拼贴变成了一种艺术形式，讽刺的是，达达主义者最初之所以使用拼贴，恰恰是因为它与高雅艺术截然相反。
    对于他们而言，拼贴就是战场，剪刀就是他们的武器。他们将现成的物品和图像结合在一起，创造出了新的联系。他们使用照片的方式，就像杜尚（同样也是一位达达主义者）曾使用自行车轮和凳子的方式一样。在拼贴中，他们从不试图创造三维的场景，而是用随意的摆放来彻底消除透视和逻辑。没有明确的叙事，也没有任何精神层面的寓意。相反，这些图像真实地代表了现代世界——快节奏、支离破碎、政治化、片段化、极具煽动性。作为一场运动，达达主义昙花一现，到20世纪20年代中期就销声匿迹了，但其激进的本质至今仍影响着艺术。
    与此同时，摄影越来越多地用于创作艺术作品。阿尔弗雷德·施蒂格利茨（Alfred Stieglitz，1864—1946）拍摄了正在快速现代化的纽约城。1902年，为了推广摄影作为一种艺术形式，他创立了摄影分离派团体（Photo-Secession Group），并在自己颇具影响力的291画廊展出成员的作品。他认为摄影不仅仅是一种服务于艺术家的实用工具，而是一种独立的艺术形式。作为艺术摄影的倡导者，他的影响十分深远，许多摄影师的职业生涯都大大受益于他的支持。
    在欧洲，曼·雷（Man Ray）——原名伊曼纽尔·拉德尼茨基（Emmanuel Radnitzky，1890—1976）——和克劳德·卡恩（Claude Cahun，1894—1954）等艺术家则利用摄影来创作混合的图像。露西·施沃布（Lucy Schwob）在1917年特意采用了克劳德·卡恩这个名字，以此来打破当时非此即彼的性别二元界限（他/她）。卡恩的伴侣，苏珊娜·马勒布（Suzanne Malherbe），也采用了一个中性的名字——马塞尔·摩尔（Marcel Moore，1892—1972）。两人共同创作了一些自拍照。在1928年的作品《你想从我这里得到什么？》（Que me veux-tu？）中，她们像两个剃光头的克隆人。在1927年前后创作的《克劳德·卡恩肖像》（Portrait of Claude Cahun）中，卡恩化身为马戏团的大力士，穿着短裤和上衣，拿着一副巨大的圆球杠铃，看起来像极了一个赤膊男人。然而与此同时，她的额头上贴着发卷，脸上画着心形，且夸张地嘟着嘴。她既是男性也是女性，戏剧化地表演着男子气概，而她胸前则写着“我正在训练，不要吻我”。值得一提的是，这些照片在当时一直处于保密状态，直到20世纪80年代才公之于众。如今，它们已经被视为探索身份认同、性别流动和摄影表演的重要先例。我们之后将在第37章和第40章中看到，辛迪·舍曼（Cindy Sherman，1954—）和赞内勒·穆霍利（Zanele Muholi，1972—）等当代女性艺术家，也都借鉴了这种创作方式。
    曼·雷从1922年开始从事摄影创作，他曾宣称：“我终于摆脱了黏稠的绘画介质，直接以光本身为材料来工作。”他会将物体放在感光纸上，使其暴露在阳光下，创造出实物投影的照片（rayographs）。1914年在施蒂格利茨的291画廊观看一场非洲艺术展览后，他还拍摄了非洲艺术品。在1926年的《黑与白》（Noire et Blanche）中，他让白人模特琪琪（Kiki）手拿着一副来自科特迪瓦的鲍勒族（Baule）黑色面具。她杏仁形的脸、闭着的眼睛和描好的眉毛，都与面具的基本特征相呼应。曼·雷还颠倒了图像，使得琪琪的脸变成了黑色，而面具却发白。
    曼·雷和卡恩都与超现实主义艺术家有着紧密的联系。作为一个以巴黎为中心的团体，超现实主义是在1924年由安德烈·布勒东（André Breton）宣布开启的。布勒东是一位个性张扬的诗人，自封为超现实主义的领袖。起初，超现实主义只是一场文学运动，但很快，布勒东便开始在他的杂志《超现实主义革命》（La Révolution surréaliste）中聚集了来自世界各地的艺术家，其中不乏一些达达主义艺术家。比如，他的杂志中刊登了德国艺术家马克斯·恩斯特（Max Ernst，1891—1976）和西班牙画家胡安·米罗（Joan Miró，1893—1983）的作品。米罗的早期画作探索了他梦境中的色彩，以及充斥其中的抽象形状和符号。而作为达达主义者的恩斯特，则尝试用自动（潜意识）的方式来创造艺术，他的手法包括拓印和使用现成材料来制作拼贴画。可以说，他在20世纪20年代初期的作品已经充满了超现实主义的气息。在《西里伯斯》（Celebes，1921）中，恩斯特竟然将一座非洲玉米仓画得好像是一头大象。画面中的它正转过长着角的头，似乎是想跟随前方那个没有头的裸体女性，她的手上戴着一只红色手套。
    超现实主义者希望通过深入潜意识来释放想象力。潜意识是你在做梦或涂鸦时不假思索地使用的那部分意识。这一点，他们借鉴了西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）极具影响力的精神分析学说，以及他关于性和潜意识的理论。超现实主义者希望语言和图像能够不受理性的约束，自由流动。为了表明超现实主义的开放性和偶然性，布勒东引用19世纪作家洛特雷阿蒙伯爵（Comte de Lautréamont）的话说：“它就像缝纫机和雨伞在手术台上偶然相遇一样美丽。”渐渐地，越来越多的艺术家开始参与超现实主义运动，其中包括萨尔瓦多·达利（Salvador Dalí，1904—1989）、勒内·马格里特（René Magritte，1898—1967）和梅雷特·奥本海姆（Meret Oppenheim，1913—1985）等。为了给观众带来惊喜和困惑，他们常常将许多不同的材料和物体组合在一起。比如在达利1938年的作品《龙虾电话》（Lobster Telephone）中，一只鲜红的石膏龙虾盘踞在电话的听筒上。而马格里特的画作《图像的背叛》（The Treachery of Images，1929）则画着一支烟斗，下面却写着“这不是一支烟斗”。再比如，奥本海姆1936年的作品《物体》（Object）中，她用瞪羚皮毛覆盖住一只茶杯和一个茶碟的表面，将日常物品变成了让人想要抚摸却又令人不安、甚至有些诡谲的东西。
    超现实主义是一场庞大的国际性运动，其影响力在20世纪30年代与日俱增。1936年，英国超现实主义团体（The British Surrealist Group）成立，艾琳·阿加尔（Eileen Agar，1889—1991）也在同年于伦敦举办的第一届国际超现实主义展览（International Surrealist Exhibition）中展出了作品。在她的作品《无政府主义的天使》（Angel of Anarchy）中，人体模型的头部被织物和羽毛完全盖住，眼睛上还绑着一条丝带，仿佛在暗示我们应该向内心（而非外在世界）寻找灵感。非洲裔古巴画家林飞龙（Wifredo Lam，1902—1982）同样在20世纪30年代转向超现实主义。他在1938年移居巴黎后，通过毕加索结识了布勒东和米罗。谈到那段时期，他说：“我开始以最深刻的方式绘画……这个奇异的世界开始从我体内流淌而出。”
    维拉·穆欣娜，巨型钢雕《工人与集体农庄女庄员》，1937年在巴黎世界博览会上
    图片来源：维拉·穆欣娜，《工人与集体农庄女庄员》，1937年世界博览会，巴黎。
    Album / Alamy Stock Photo.
    相比之下，20世纪30年代的美国和墨西哥的艺术家们，则在追求一种社会现实主义（Social Realism，即带有社会或政治信息的现实主义艺术）。关于他们的艺术，我们将在下一章中讨论。需要指出的是，在当时，社会现实主义并不总是艺术家自己选择的。1934年，社会现实主义在苏联被定为官方的艺术风格。按照规定，艺术必须通俗易懂，并且要宣扬坚定不移的民族主义、集体所有制和对劳动的信念。除了令人振奋的具象风格之外，所有其他形式的艺术都被禁止。维拉·穆欣娜（Vera Mukhina，1889—1953）的巨型雕塑《工人与集体农庄女庄员》（Industrial Worker and Collective Farm Girl）就是苏联社会现实主义的一个典型代表。在这尊高达25米的雕塑中，一对由钢板构成的理想化的男女正昂首阔步地向前迈步，高举着锤子和镰刀，而这两件劳动工具也是新苏联国旗的标志性元素。毫无疑问，这尊雕塑带有强烈的政治宣传色彩。它曾在1937年的巴黎世界博览会上展出，被安置于苏联馆的顶部，之后又在莫斯科公开展出。
    在德国，现代和前卫艺术也面临着巨大的威胁。1937年，阿道夫·希特勒（Adolf Hitler）的纳粹党举办了一场名为“堕落艺术”（Entartete Kunst）的展览。在短短三周内，委员会就从100多家博物馆查抄了17000件艺术品，数量惊人（这些作品后来再也没有归还，其中许多更是被付之一炬）。最终，超过650件作品被选中参加这次巡回德国各地的展览，吸引了共300万人次参观。这个展览的目的就是向人们揭示前卫艺术的堕落和道德败坏。纳粹尤其不喜欢任何扭曲身体或表现个人观点的艺术。这场展览涉及的艺术家超过了100名，其中许多是德国本土的表现主义画家，包括恩斯特·路德维希·基希纳和弗朗茨·马尔克。毕加索、蒙德里安和康定斯基的作品也在其中。展厅的墙上，到处贴满了谴责这些艺术的口号和文字。
    纳粹当时举办了两场展览，堕落艺术展是其中之一。就在堕落艺术展览开幕的前一天，“伟大的德国艺术展”（Great German Art Exhibition）拉开了帷幕，主要展出新古典主义绘画和纳粹认为充满了“德意志情感”的艺术作品。“伟大的德国艺术展”的参观人数只有堕落艺术展的五分之一，后者平均每天都有20000名参观者。堕落艺术展的火爆，究竟意味着纳粹的成功，还是对那些“堕落”艺术家的一种变相肯定？其实，参观者的反应各不相同。有人朝画作吐口水，但也有人一看再看，乐此不疲——汉娜·赫希就去了四次。不管怎样，它无疑仍是有史以来参观人数最多的现代艺术展览。
    同年，德国馆在1937年的巴黎世界博览会上揭幕。这是一座朴素的石灰岩建筑，顶部有一只金色巨鹰，正面一片空白，尽显威严，与苏联馆和穆欣娜的具象雕塑遥遥相对。埃菲尔铁塔犹如和平卫士伫立在两座建筑之间，将苏联共产主义政权与纳粹第三帝国隔开。相比之下，西班牙馆则是一座低矮的现代主义建筑，几乎完全由玻璃构成，十分通透。馆内展出了米罗和毕加索的两幅带有政治色彩的大型画作。当时，由佛朗哥（Franco）领导的右翼民族主义者发动的军事叛乱仍在西班牙肆虐。西班牙政府特意委托米罗和毕加索创作了这两幅画，以回应这场内战。1937年4月26日，在纳粹和意大利法西斯分子的帮助下，佛朗哥轰炸了巴斯克小镇格尔尼卡（Guernica），杀害了数百名平民。作为回应，毕加索创作了震撼人心的《格尔尼卡》（Guernica）。这幅宽近8米的画作完全以黑白两色绘就，其尺寸和颜色都让人联想到新闻纪录片的镜头。它以立体主义的方式重现了那场轰炸袭击的噩梦：熊熊烈火，尖叫的妇女和动物，死去的儿童和倒下的士兵，令人触目惊心。这幅作品是一份震撼人心的反战宣言，随后在欧洲和美洲各地巡回展出。
    33
    自由之地？
    1933年，弗里达·卡罗（Frida Kahlo，1907—1954）正看着她的丈夫迭戈·里维拉（Diego Rivera，1886—1957），他在为底特律美术馆绘制一幅巨大的壁画，壁画描绘的是底特律汽车组装厂，画面中到处都是忙碌的工人。卡罗和里维拉都是墨西哥人，但他们此时已经在美国生活了三年。里维拉一直忙于在美国各地创作壁画，而卡罗则创作了一系列充满震撼力的自画像。
    卡罗还记得她第一次见到里维拉时的情形。那是1922年，里维拉正在墨西哥城她就读的学校礼堂的墙上绘制壁画。他当时三十六岁，刚从巴黎回国。在巴黎期间，他常常与毕加索来往，并一举成为赫赫有名的画家。里维拉离开墨西哥的那些年，祖国正经历一段动荡的时期。不过如今，新的社会主义政府已经上台，他们维护墨西哥人民的权利，并雇用了像里维拉这样的艺术家来宣扬变革理念。政府委托了包括里维拉在内的多位壁画家，他们的任务是在墨西哥公共建筑的墙上描绘当地鼓舞人心的历史故事，来培养新的民族认同。这些壁画家坚信，自己的艺术能够带来一场文化革命。因此在里维拉的画作中，我们看到的是阿兹特克神庙、前哥伦布时代的雕塑和墨西哥工人，而不是殖民建筑和欧洲文化的影响。
    卡罗清楚地记得，当时里维拉正站在学校礼堂临时搭建的脚手架上，为他的作品《创造》（Creation）绘制高大的墨西哥人像，没有看到她悄悄溜了进来。礼堂规定不对学生开放，但她不在乎。那时她十五岁，还在上学，对眼前这个身着工装、头戴斯泰森高顶宽边帽的大个子男人充满好奇，觉得他活脱脱就像一只大青蛙。当天，卡罗甚至还偷吃了一些他的午餐。此后，她常常跑到礼堂看里维拉作画，但直到三年后在一次公共汽车事故中受了重伤，她才开始认真对待绘画。1928年的一次派对上，她再次遇到了里维拉。尽管两人年龄相差悬殊，他们还是很快坠入爱河并结为了夫妻。
    卡罗最后看了一眼仍在底特律美术馆的脚手架上忙碌的里维拉，然后告别了这里，急切地想回到自己的创作中去。
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    在迭戈·里维拉完成著名的《底特律工业壁画》（Detroit Industry Murals）时，弗里达·卡罗也创作了她的《站在墨西哥和美国边界上的自画像》（Self-portrait on the Borderline between Mexico and the United States）。画中的她身着一袭淡粉色连衣裙，站在两个截然不同的世界之间。在她的右手边，是一片生机勃勃的墨西哥土地，散发着历史悠久的精神气韵。而左手边的美国，则被福特汽车厂的滚滚浓烟笼罩，几乎看不清美国国旗。她手持墨西哥国旗，而深深扎根在墨西哥土壤中的沙漠植物则象征着她对祖国的归属感。尽管她与里维拉一起在美国工作，但她的心，他们的心，仍然留在墨西哥。
    十八岁那年遭遇公交车事故后，卡罗每一天都生活在疼痛之中。她的脊背、骨盆、右腿和右脚都多处骨折，她的身体连续好几个月都被包裹在石膏中。最初受伤时，卡罗的母亲为她特制了一个画架，好让她能躺在床上作画。她画的大部分是浓烈的自画像，这些作品是她强烈情感的直接写照，常常反映了她残破的身体状况。有时她会画出自己暴露在外的心脏，动脉如蛇一般缠绕着她的身体；有时，她又会将自己的脊柱描绘成希腊神庙中一根摇摇欲坠的断裂石柱。在另一些画作中，泪水从她的眼中涌出，身上鲜血淋漓，或者被弓箭射伤。她在画作中毫不掩饰自己的感受，但她从不希望人们同情她。在两人的有生之年，里维拉无疑是更大的明星，但如今，卡罗作品中迸发的情感力量，却更能打动我们当代观众的心。
    1931年，新开幕的纽约现代艺术博物馆（Museum ofModern Art in New York）举办了一次回顾里维拉职业生涯的大型展览。美国人喜爱他的艺术：与当时从欧洲传入美国的抽象画作不同，里维拉的画作容易被大众理解和接受。里维拉和卡罗都被当作艺术明星来款待。与此同时，多萝西·邓恩（Dorothy Dunn，1903—1992）正着手为新墨西哥州的圣达菲印第安学校（Santa Fe Indian School）设立教学工作室（Studio School）。许多美国原住民艺术家都受邀加入她的绘画项目中，包括波普·查莉（Pop Chalee）——原名梅丽娜·卢汉（Merina Lujan，1906—1993）——以及后来的何塞·维森特·阿吉拉尔（José Vicente Aguilar），原名苏阿·皮恩（Sua Peen，1924—）等。邓恩传授了一种特别的绘画风格，有浓重的轮廓线和平面的色块。她鼓励学生从自己的文化遗产中寻找灵感和题材。尽管这种做法有可能导致学校中的艺术家风格趋同，但一些校友高度赞扬了她的教学工作室，认为这是他们艺术生涯的重要基石。在这里，他们找到了身为印第安人的文化自豪感。他们的作品还为更广泛的流行文化带来了启发。动画制作人、电影制片人沃尔特·迪士尼（Walt Disney）参观学校时，非常欣赏查莉笔下那些长腿飞奔的马和跳跃于梦幻森林的鹿的形象。他买下了她的一幅水彩画，而1942年推出的动画片《小鹿斑比》（Bambi）也很大程度上受到了她作品的影响。
    弗里达·卡罗，《站在墨西哥和美国边界上的自画像》，1933年
    图片来源：弗里达·卡罗，《站在墨西哥和美国边界上的自画像》，1933年。
    ? Banco de México Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust, Mexico, D.F. / DACS 2022. akg-images / Erich Lessing.
    里维拉在1933年完成了气势恢宏的《底特律工业壁画》，他坚信这是自己画过的最好的作品。这的确是他接到的最大的委托项目，总费用高达20000美元，由底特律福特汽车装配厂创始人之子埃德塞尔·福特（Edsel Ford）赞助。壁画以福特家族在底特律的汽车工厂为主题，再现了这座世界上最大的汽车厂。画面上，高耸的钢灰色机器嗡嗡地不停转动，身穿工装裤、头戴鸭舌帽的工人在工厂车间里加工汽车零件。打着领带的男人神情严肃地监督着生产，用写字板记录着进度。不难看出里维拉这位左翼艺术家在感情上是站在哪边的，至少绝不是老板那一边。
    里维拉在美国生活的三年里，福特工厂的工人数量减少了一半，工资也下降了50%。随着大萧条（Great Depression）开始在美国肆虐，底特律也爆发了工人游行，引发了警察开枪事件。一战期间，美国成为主要的海外投资国，经济也因此蓬勃发展。它的制造业在全球遥遥领先，成为世界上的超级大国。但在1929年，美国证券交易所突然崩溃，这一事件后来被称为“华尔街崩盘”（Wall Street Crash），此后制造业急转直下。到里维拉完成《底特律工业壁画》时，美国的经济状况已然跌至谷底。大批工人失业，数百万人陷入了极端贫困，政府不得不出台各种救援计划和改革措施。例如，为了应对农村地区的困境，政府特别成立了农业安全管理局（Farm Security Administration）这样的项目，并聘请了多罗西娅·兰格（Dorothea Lange，1895—1965）和沃克·埃文斯（Walker Evans，1903—1975）等摄影师，用镜头记录下那些因机械化和干旱而被迫背井离乡、向加利福尼亚西迁的农民家庭的悲惨遭遇。
    大萧条对20世纪30年代的美国艺术生态产生了重大影响，现实主义绘画成为主流，这种绘画后来被归类为“地域主义”（Regionalism）。各大杂志宣称，这才是“真正的美国艺术”。格兰特·伍德（Grant Wood）的《美国哥特式》（American Gothic，1930）是这一时期美国艺术最具代表性的形象。画面中，一名穿着褪色工装裤的男子手持锃亮的干草叉，直视着我们。他戴着一副圆形金属眼镜，眼镜后棕色的眼珠透着冷峻，宽宽的嘴紧抿成一条线。一名女子站在他旁边，衣服上罩着一件围裙，暗示她一直在工作，不想弄脏衣服。她不像男人那样向前盯着，而是目光略显游移，眉头微蹙。她站在男人的后面，仿佛默认了他在家中的主导地位，抑或是倚仗他的庇护。她究竟是他的妻子，还是女儿？画家对两人关系的处理有些模棱两可，这增加了画作的独特魅力。我们不断地观察，试图一探究竟。他是要守卫什么吗？他们身后的木屋是他们的家吗？他手中的武器只有一把干草叉。艺术家是想让我们发笑，还是想对他们表达某种敬意？值得一提的是，格兰特·伍德以自己的亲妹妹南（Nan）和一位当地牙医作为模特，并给两人穿上了19世纪90年代的复古服装。但画家细致入微的绘画方式让这幅画有一种写实感，让我们不由自主地相信它的真实性。
    有一位艺术家甚至超过了诸多地域主义画家，成为20世纪30年代美国的记录者。爱德华·霍珀（Edward Hopper，1882—1967）曾是一名插画师，到了四十二岁才成为一名全职艺术家。他酷爱电影和戏剧，在他的许多画作中都可以看到他早年设计电影海报的功底——他总是像搭建布景一样构造画作背景，然后再安置人物。在1939年创作的《纽约电影》（New York Movie）中，寥寥几位观众坐在昏暗的影厅里，凝视着银幕上播放的黑白电影。在旁边的走廊里，穿着藏青色上衣和裤子的女引座员倚靠在墙边，缓解高跟鞋给双脚带来的压力。她站在出口旁等待电影结束，正陷入沉思，面带愁容。霍珀不仅让我们感受到她的寂寥和无聊，更将其放大，让我们仿佛触摸到整座城市，乃至整个国家弥漫的孤独气息。
    霍珀在20世纪30年代取得了巨大的成功。大萧条激发了对逼真、写实的美国艺术的渴求。而霍珀画中的世界，无论是科德角湾（Cape Cod Bay）的灯塔、乡间的加油站，还是纽约拥挤的公寓和深夜咖啡馆，都深深吸引着公众。许多重要的美术馆都购入了他的画作，并为他举办了许多场展览。他捕捉到了日常生活中的美——比如光线照在墙壁上，或映在黑暗的窗户里——但归根结底，他是将现代美国人日益疏离的生活状态推入了聚光灯下。
    雅各布·劳伦斯（Jacob Lawrence，1917—2000）则记录了大萧条的另一个侧面，它源于第一次世界大战，一直持续到1970年。在这场被称为“大迁徙”（Great Migration）的历史事件中，600万非裔美国人怀揣着在北方工业城市的工厂找到工作的愿景，从南方农村搬迁到了底特律和纽约等地。这次大迁移的起因是干旱和疾病摧毁了庄稼，许多贫穷的佃农因而失去了赖以为生的土地。1940年，劳伦斯开始用画笔记录持续的大迁徙，创作了由60幅作品构成的组画。他还附上简短的说明文字，记录了人们离乡背井的缘由，以及迁徙途中的种种艰辛。说明文字还提到了黑人遭受的私刑，以及在北方面临较以往更甚的歧视的新闻报道。
    劳伦斯本人就是非裔美国人，他在纽约哈莱姆区（Harlem）长大，那时正值哈莱姆文艺复兴，各个艺术领域涌现出了一大批杰出的黑人艺术家。这场运动一方面唤起了黑人对自身文化的自豪感，另一方面也让他们对社会不平等和种族歧视有了更清醒的认识。20世纪30年代，哈莱姆区吸引了许多来自南方的黑人家庭，劳伦斯经常倾听他们的“北上”故事，并在画布上作出回应。他笔下简陋的环境和空空如也的饭碗提醒人们，大多数家庭背井离乡，是迫于生计，而不是出于自愿。一个个没有姓名的黑人身穿颜色鲜艳的衣服——红色、黄色、松石色、绿色。由于缺乏个体特征，我们难以对应具体的人物，但这恰恰让整个故事超越了特定的角色，而是关于所有移民及其集体旅程。白人很少出现在劳伦斯的画中，即使出现，也往往掌握权力或者正在施行种族欺凌。
    雅各布·劳伦斯的“大迁徙系列”第一幅，《第一次世界大战期间，南方非裔美国人大规模向北迁移》，1940—1941年
    图片来源：雅各布·劳伦斯，“大迁徙系列”第一幅，《第一次世界大战期间，南方非裔美国人大规模向北迁移》，1940—1941年。
    The Phillips Collection, Washington, DC. Acquired 1942. ? 2024 The Jacob and Gwendolyn Knight Lawrence Foundation, Seattle / Artists Rights Society (ARS), New York. Courtesy of The Phillips Collection.
    尽管涉及敏感而棘手的话题，“大迁徙系列”（“The Migration Series”）于1941年在纽约伊迪丝·哈尔珀特画廊（Edith Halpert's Gallery）展出时，仍然赢得了好评。遗憾的是，后来这组画作被拆散，其中奇数编号的画作由华盛顿特区的菲利普斯收藏馆（Phillips Collection）购入，偶数编号的画作则进入了纽约现代艺术博物馆的收藏。现在，这两部分画作定期会在展览中重逢。
    另一些艺术家更愿意背对社会问题，将视角对准辽阔的美国风景。乔治亚·欧姬芙（Georgia O'Keeffe，1887—1986）曾在芝加哥和纽约学习，她早期的作品以刚刚兴建的都市摩天大楼为主题。但当她第一次乘火车穿越新墨西哥州时，她的内心发生了变化，她说：“从那时起，我就一直在回家的路上。”此后她每年有相当一部分时间都在新墨西哥州度过，绘制当地的花卉和风景，尺幅往往很大。欧姬芙从大自然生生不息的循环中汲取灵感，记录其中的新生、繁衍和凋零。1935年，她创作了《公羊头——白色蜀葵——小山丘，新墨西哥》（Ram's Head–White Hollyhock–Little Hills，New Mexico）。画面中，动物头骨飘浮在山峦之上，仿佛一件古老的护身符。而她笔下的鸢尾花和罂粟花，无不布满了性感撩人的褶皱。她在陶斯（Taos）附近的幽灵农场（Ghost Ranch）住了一段时间，并于1945年在那里购置了一座小房子，称为土坯房（adobe）。在写给另一位画家的信中，她这样描述从自己工作室窗口看到的景象：“北边是粉红色的大地和黄色的悬崖——清晨薰衣草色的天空中，苍白的满月正要落下。”她在这片广袤、干燥的沙漠中生活、创作，直至九十九岁辞世。
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    战争的余波
    1943年，芭芭拉·赫普沃斯（Barbara Hepworth，1903—1975）正准备将她的作品《椭圆雕塑》（Oval Sculpture）搬入她身后房子里的工作室。此前一段时间，她一直在家中花园里雕刻这件作品。她的家位于康沃尔郡卡比斯湾（Carbis Bay），在这里，她可以远眺圣艾夫斯（St Ives）的渔镇，而房子下方就是一片碧绿、波光粼粼的大海。《椭圆雕塑》是四年前战争爆发以来她完成的首批作品之一。这件作品的外部轮廓酷似一颗鸡蛋，由棕褐色的悬铃木雕刻而成，表面的弧线让它宛若一块被海浪冲刷得光滑圆润的卵石。赫普沃斯在木头上打出了几个洞，她打算将这些内部空间涂成白色。她的雕塑虽然并非照搬自然界的形态，但总是从大自然汲取灵感，《椭圆雕塑》让她联想到了海浪拍击沙滩时的泡沫、水晶内部的结构以及人头的形状。
    战争仍在继续，但就在这一年的早些时候，赫普沃斯在家乡约克郡举办了她的首次个人回顾展。目前，她正忙于筹备即将在韦克菲尔德市立美术馆（Wakefield City Art Gallery）举行的另一场展览。她还得照顾孩子、做饭、处理繁多的家务、写一大堆信件。不过，她心想，无论如何都要继续创作下去。今晚，她准备给远在伦敦的丈夫本·尼科尔森（Ben Nicholson，1894—1982）写信，请他帮忙多买一些她最钟爱的纸张和颜料，因为在战争期间，赫普沃斯把大量时间都用在了画画上。想到这里，她将《椭圆雕塑》移入屋内，然后去与保姆会合，三胞胎的孩子此刻刚放学回家。
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    战前，芭芭拉·赫普沃斯和本·尼科尔森居住在伦敦北部的汉普斯特德（Hampstead），那里聚集了包括瑙姆·加博（Naum Gabo）——原名瑙姆·尼米亚·佩夫斯纳（Naum Neemia Pevsner，1890—1977）——和蒙德里安在内的一群艺术家。其中尼科尔森和加博一起创办了杂志《圆》（Circle），这本杂志致力于推广欧洲构成主义艺术家的作品，但存续的时间很短。当时，俄国和德国的许多艺术家因本国日益严苛的创作环境而纷纷逃离，伦敦因此成为他们的避风港。构成主义艺术家都在创作中运用了几何形状和抽象手法。加博的透明塑料雕塑绷有细线，借此突出雕塑的内部空间，而尼科尔森则创作了由圆形和正方形组成的白色浮雕。20世纪30年代，赫普沃斯也开始探索构成主义和抽象主义，她的一些石雕和木雕接近几何形态。后来，她也在作品中使用了绷线这一元素。但赫普沃斯还是一次又一次地回到更加本能的工作方式上来，她雕刻出的形态呈现出朴真的圆润感，常常令人联想到母子关系或大自然中的物体，这种感受与同样居住在汉普斯特德的另一位约克郡雕塑家亨利·摩尔（Henry Moore，1898—1986）的作品给人的感受十分相似。
    第二次世界大战爆发后，大批艺术家离开了伦敦。1939年，赫普沃斯、尼科尔森带着他们五岁的三胞胎搬到了圣艾夫斯。当年晚些时候，瑙姆·加博和他的妻子米里亚姆（Miriam）也和他们一样来到了这里。自19世纪80年代起，圣艾夫斯就凭借其独特的光线、富有创造力的艺术社区以及远离尘嚣的环境，吸引了大批艺术家前来创作。远离喧嚣的氛围也让赫普沃斯能够安心继续工作，虽然战争期间木块和石材的供应减少了，但并没有对她的创作主题产生显著影响。战后，她搬到了圣艾夫斯的特鲁因工作室（Trewyn Studio），一直待在那里，直到1975年因工作室失火而不幸去世。
    战争初期，弗朗西斯·培根（Francis Bacon，1909—1992）搬到了英格兰南部比代尔斯（Bedales）学校的一座小屋。伦敦遭受纳粹空袭时产生的灰尘，损害了他患有哮喘的肺。到了1943年，他终于回到了伦敦。之后，他在一栋曾经属于知名前拉斐尔派画家米莱的房子里租了一套位于一层的公寓，并在旧台球室里设立了自己的工作室。次年，他就在这里完成了著名的《基督受难像底部的三幅习作》（Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion，下文简称《三幅习作》）。在这组画的中央画板上，一只双眼失明、无法飞翔的鸟看上去面目扭曲。右边的画面，是一只兽形生物正对着鲜艳的橙色天空嘶吼；而左侧画面中，则是一个蜷缩着伏在桌上的形象。这些奇异、杂混的形象将人变成了动物，令人不禁想，这个世界大概已经陷入了疯狂。
    1945年，培根在勒费夫画廊（Lefevre Gallery）展出了《三幅习作》，这是一个相当大胆的举动——当时，他还名不见经传，而这幅画是一声狂野尖刻的呐喊，表达了无法抑制的愤怒、痛苦和悲伤。评论家雷蒙德·莫蒂默（Raymond Mortimer）就曾挖苦说，培根的画作“与其说是艺术品，不如说是愤怒的象征符号”。然而，培根并未退让，他继续探索，最终成为他这一代最有影响力的具象画家。在培根的笔下，那些尖叫的教皇和孤立的人物犹如遭受了召唤他们的颜料的凌虐，他们的面容和肢体在这场攻击中融化。观众不难发现，培根的画作正是对20世纪人类所经历的种种残酷和无名苦难最痛切的表达。
    在培根的许多画作里，他会用线条在人物周身画一个笼子或“空间框架”，仿佛要将他们圈禁起来。雕塑家热尔梅娜·里希耶（Germaine Richier，1902—1959）也曾用类似的空间框架来控制和激活她的人物形象。在她的作品中，细长的金属棒将手腕和脚、膝盖和手指相连，为它们之间的空间构建出张力。战前，里希耶在巴黎开设了一间传统雕塑工作室，但在20世纪40年代，她的作品风格发生了重大转向。她创造的人物形象发生了变形，幻化成了蟾蜍和蝙蝠，小腿上爬满了树皮。她的雕塑捕捉了人物变形的瞬间，比如1946年的作品《螳螂》（Praying Mantis）中，女性的手臂和双腿折叠并绷紧，摆出了昆虫捕食的姿势。我们不禁要问，里希耶是在回忆童年听过的那些变形故事和神话故事吗？抑或是对战争创伤的直接回应？她的人物正要变成昆虫或飞鸟，是否是迫切地想要逃离残酷的现实？
    第二次世界大战结束，纳粹集中营的罪行大白于天下后，人类似乎到了崩溃的边缘。在仍被视为欧洲文化中心的巴黎，艺术家发出了拷问：经历过如此残酷的迫害和毁灭之后，艺术还能成为什么？让——保罗·萨特（Jean-Paul Sartre）的《存在与虚无》（Being and Nothingness）于1943年出版，探索了存在主义这一哲学流派。存在主义哲学强调个体的生存体验，认为每个人都对自己的行为负责，并为自己的生命赋予意义。在经历了第二次世界大战等长期的创伤之后，存在主义成为巴黎人指引生活的一种指南。“我为什么在这里？”他们追问道，“我的目的究竟是什么？”
    雕塑家阿尔贝托·贾科梅蒂（Alberto Giacometti，1901—1966）曾是一名立体主义者和超现实主义者，但在经历了战争之后，他的人物变得骨瘦如柴，关节粗大突出，脖颈拉得很长，整个身躯如同被过度拉伸，几欲断裂。贾科梅蒂似乎要通过这些形象告诉世人：这就是人性仅剩的骨骸，这就是人类的存在本质。二战期间，艺术家让·福特里耶（Jean Fautrier，1898—1964）有段时间隐居在巴黎郊外一家精神病院一楼的工作室里。他在躲避德国人的搜捕，因为他们认为福特里耶与法国抵抗运动有牵连。他能听到医院周围的树林里，囚犯被德国占领军折磨和杀害时的尖叫声。这段记忆为他在1945年首次展出的“人质”（Hostages）系列画作和雕塑提供了素材。在这些绘画中，他将油彩调制成浓稠的糊状，使其涂抹在画面上后看起来就像伤痕累累的肉体。那些被斩首者的头颅滚落在血腥的地面上，他们的脸上没有眼睛，五官残缺不全，表明他们是残酷战争的受害者。他的青铜雕塑，例如1942年的《大悲剧人头》（Large Tragic Head），其造型让人联想到被炮弹炸毁了半边脸的伤残士兵。
    热尔梅娜·里希耶的铜雕《螳螂》，1946年
    图片来源：热尔梅娜·里希耶，《螳螂》，1946年。
    ? ADAGP, Paris and DACS, London 2022. Photo by David Rato. MUSEU COLE??O BERARDO.
    欧洲艺术家以各自的方式回应着战争的恐怖和残酷。让·杜布菲（Jean Dubuffet，1901—1985）开始从儿童、自学成才的艺术家和精神病院患者的作品中寻找灵感。杜布菲将这类作品称为“原生艺术”（art brut），因为它们“未受艺术文化的影响”。杜布菲认为，经历过战争的残酷之后，受过训练的艺术家已经无法脱离战争这个话题来创作，但通过欣赏主流之外产生的艺术，他感觉到“一切皆有可能……在被艺术界认可的文化路径之外，还存在着数百万种艺术表达的可能”。战后，他收集了一些原生艺术作品。他访问了许多医院中的精神病人，如患有精神分裂症的阿洛伊斯·科尔巴（Alo?se Corbaz，1886—1964），她用彩色铅笔绘制了大量充满奇想的王室女性形象。杜布菲还结识了一位名叫华金·比森斯·希罗内利亚（Joaquim Vicens Gironella，1911—1997）的业余艺术家，希罗内利亚当时在巴黎一家软木工厂工作，用软木雕刻各种场景。1951年，杜布菲的整个收藏已经达到了约1200件作品，涵盖100位艺术家的作品，他将它们整批运往美国，在那里停留了长达十年之久，吸引了许多美国艺术家前来参观。
    战后，杜布菲自己的作品也受到原生艺术和涂鸦的影响。在《有铭文的墙》（Wall with Inscriptions，1945）这幅画中，他描绘了一堵肮脏的混凝土墙，上面布满了标语和简笔画。一个形体简化的人物伫立在墙前阅读上面的标语，手臂紧贴着身体，头部侧对着观者。人物似乎与这面墙融为了一体。在其他一些作品中，杜布菲则会在颜料上刮出漫画式的肖像，这些人物大多是法国作家。他再现了孩子天真质朴的观察方式。他笔下的人物往往头部很大，对于四肢这类自己不太感兴趣的身体部位，则会有意缩小。
    第二次世界大战是第一场直接影响到了澳大利亚的战争。1942年，日本轰炸了达尔文（Darwin），并继而对澳大利亚北部发动了一系列空袭。在此之前，以殖民文化为主导的澳大利亚艺术主要集中在沿海的几座城市。然而战后，艺术家的视野越来越多地转向澳大利亚的内陆，并开始沉浸于本土的自然风光中。
    澳大利亚自1788年起被英国殖民，但在此之前，澳大利亚原住民和托雷斯海峡（Torres Strait）岛民已在这片大陆上生活了超过5万年。他们的艺术经过了数千年的不断演变，每个部落群体都形成了自己独特的图案。这些图案最初绘制在岩石峭壁上或洞穴里。后来，原住民开始将它们用于仪式性的身体彩绘，以及在沙地上创作的巨大的临时地画。这些图案中，螺旋形、圆形和线条交错盘杂，由无数的点连接起来，犹如跳动的生命脉搏。澳大利亚原住民相信，是土地拥有他们，这一点与西方的土地所有权观念完全不同。在他们看来，人应当与土地合为一体，而不是凌驾于大地之上。原住民的画作对西方人来说可能很抽象，但它们始终根植于这种与大地的深厚连接，正如他们的创世故事——如今又被称为“梦创时代”（Dreaming）——所表达的那样。
    玛格丽特·普雷斯顿（Margaret Preston，1875—1963）早在20世纪30年代和40年代就开始呼吁澳大利亚人正视原住民艺术，将其视为澳大利亚真正的艺术遗产。普雷斯顿虽然生活在悉尼，但她拒绝接受悉尼艺术界的主流观念，即优先考虑殖民者而非被殖民者的艺术。普雷斯顿走访了许多原住民社区，她感受到，原住民艺术应该成为塑造澳大利亚艺术民族认同的核心。普雷斯顿在自己的创作中借鉴了亚洲艺术、澳大利亚原住民艺术和欧洲艺术所提供的多种不同视角，创造了极富动态的风景画，比如1942年的《飞越肖尔黑文河》（Flying over the Shoalhaven River）。
    就在普雷斯顿身体力行地推广澳大利亚原住民艺术的重要性时，一些接受了西方艺术训练的原住民艺术家也开始崭露头角，如阿尔伯特·纳马吉拉（Albert Namatjira，1902—1959）。纳马吉拉笔下的水彩风景画恢宏辽阔，展示了澳大利亚干燥的内陆景观，深受欢迎。不过，直到20世纪70年代，传统的澳大利亚原住民艺术才开始被绘制在画布上，并出口至世界各地。起初，澳大利亚原住民担心，以这种方式去分享“梦创时代”的故事，是否会削弱其力量，但许多曾经从事临时性图案创作的艺术家现在也开始尝试创作永久性的新作品。其中最复杂精妙的点画（dot painting）之一，是1977年克利福德·波塞姆·查帕尔查里（Clifford Possum Tjapaltjarri，1932—2002）创作的《沃卢格隆》（Warlugulong），现藏于堪培拉的澳大利亚国家美术馆（National Gallery of Australia）。
    西德尼·诺兰（Sidney Nolan，1917—1992）等澳大利亚非原住民艺术家，则探索了这个国家的殖民历史。从1946年起，他开始创作一系列以内德·凯利（Ned Kelly）为主题的画作。凯利是19世纪臭名昭著的逃犯，后来成了民间崇拜的英雄。1880年，他身穿自制的防弹盔甲，独自与警察对峙，最终遭到了逮捕。诺兰的这个系列中，凯利自始至终都身披那套标志性的盔甲，但他把凯利的头盔简化成了一个扁平的黑色方形，与画中明亮的风景形成鲜明对比。这个方形令人不禁联想起马列维奇的抽象画作《黑色正方形》，我们在第31章里曾遇见过，那幅画已经成了西方抽象艺术中最容易识别的图像。但是，这个方形似乎并不能将广阔无垠、向四面八方延展的澳大利亚风景囊括在内。诺兰似乎在说，抽象其实限制了人的视野。
    第二次世界大战是一场真正席卷全球的浩劫。1945年战争结束时，包括澳大利亚在内的一些国家很快恢复过来，但彼时的欧洲却因战争而千疮百孔，经济崩溃。短短几年内，纽约就成了西方艺术的中心。
    西德尼·诺兰，《内德·凯利》，1946年
    图片来源：西德尼·诺兰，《内德·凯利》，1946年。
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    美国艺术的成熟
    时间来到1947年，雕塑家兼版画家伊丽莎白·卡特利特（Elizabeth Catlett，1915—2012）正在墨西哥城的人民平面艺术工作室（People's Graphic Arts Workshop），看着自己新创作的系列作品“黑人女性”（The Black Woman）。卡特利特去年来到了这个国际知名的艺术中心，潜心于该系列作品的创作。她不是墨西哥人，而是非裔美国人。几年前，卡特利特曾造访芝加哥，亲身感受到那里的艺术家是如何创作致力于社会变革的作品的。他们想要展示非裔美国人仍然在面临的种种困境。自那以后，她开始创作带有政治意味的作品。卡特利特与其中一位艺术家查尔斯·怀特（Charles White）结婚了，六年来两人一直并肩作画。在她看来，“艺术应该源于人民，为人民而创作……艺术必须回答问题、唤醒人心，推动我们迈向正确的方向——迈向我们的解放。”
    卡特利特的十五幅版画是亚麻油毡浮雕版画（linocuts），其风格类似于本书每章开篇的版画插图。她运用了亚麻油毡材料（linoleum），这是一种用于铺地板的材料，为艺术家们提供了一种比雕刻木头更便宜也更快捷的选择。她在亚麻油毡材料上进行雕刻，使用简单的构图，以最大限度地突出人物形象的冲击力。一幅画中，四位女性坐在一辆公交车上，身后的一块牌子上写着“有色人种专座”；另一幅画中，一名男子死了，脖子上套着绳索，他的上方吊着三具尸体。卡特利特为她的每幅版画都起了独特的标题，它们共同诉说着黑人女性所遭受的种种不公，有的表现了公交车上的种族隔离，例如《我有特别预订》（I have special reservations）；有的表现了丈夫、兄弟和父亲惨遭杀害的场景，例如《对我所爱的人有一种特殊的恐惧》（And a special fear for my loved ones）。
    现在，卡特利特正凝视着该系列中的第五幅作品《我已向世界奉献了我的歌曲》（I have given the world my songs）。画中，一位女士弯腰拨弄着吉他，脸上布满了悲伤的皱纹。卡特利特在吉他的侧边印上了蓝色，暗示这位女士可能正在演奏布鲁斯。她当然有理由悲伤——记忆浮现在她的身后，同样被印成了蓝色，有一座燃烧的十字架，一名身着三K党标志性白袍的白人正在用棍棒殴打一名黑人男子。
    伊丽莎白·卡特利特，《我已向世界奉献了我的歌曲》，出自“黑人女性”系列，1946—1947年
    图片来源：伊丽莎白·卡特利特，《我已向世界奉献了我的歌曲》，来自“黑人女性”系列，1946—1947年。
    ? 2024 Mora-Catlett Family / Licensed by VAGA at Artists Rights Society (ARS), NY. Photo: Pennsylvania Academy of the Fine Arts.
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    伊丽莎白·卡特利特在华盛顿特区长大，从小就立志要成为一名艺术家，尽管当时专职从事艺术工作的非裔美国女性艺术家寥寥无几。那时，美国存在种族隔离。而在南方，非裔美国人被排除在美术馆等公共场所之外。卡特利特想方设法规避这种限制，她与博物馆协商，得以在闭馆时间带着自己在新奥尔良教的黑人艺术生入馆参观。卡特利特在“黑人女性”系列最后一幅作品的标题中，表达了自己的目标：《我的权利是与其他美国人拥有平等的未来》（My right is a future of equality with other Americans）。
    并非所有非裔美国艺术家都像她一样在作品中直白地表达政治诉求。诺曼·刘易斯（Norman Lewis，1909—1979）居住在纽约的哈莱姆区，他以那里繁忙的街道为灵感，将自己的画作推向了抽象艺术。1950年创作的《大教堂》（Cathedral）以密集的黑色线条编织出一张网格，夹杂着旋涡、圆点和曲线。温暖的红色光芒穿梭其中，在白色、蓝色、黄色等小色块的衬托下愈发显眼。《大教堂》看起来像是一扇彩色玻璃窗，又仿佛阳光折射在纽约高耸入云的摩天大楼和公寓楼的窗户上。
    刘易斯属于纽约一个被称为抽象表现主义者（Abstract Expressionists）的艺术家群体，因为一位评论家在1946年形容他们的作品是抽象形式的表现主义。其他人则称这个团体为“纽约画派”（New York School）。而这些艺术家坚持认为，并不存在一个单一的流派，因为他们的创作实则丰富多样。莉娜·克拉斯纳（Lena Krasner，1908—1984）及其丈夫杰克逊·波洛克（Jackson Pollock，1912—1956）、马克·罗斯科（Mark Rothko，1903—1970）、巴尼特·纽曼（Barnett Newman，1905—1970）以及伊莱恩·德·库宁（Elaine de Kooning，1918—1989）和威廉·德·库宁（Willem de Kooning，1904—1997），开始在曼哈顿下城九街附近的小画廊一起举办画展。他们并不都是抽象画家——伊莱恩·德·库宁画的是坐在椅子上的男性人物，色彩在他的周围绽放；而威廉·德·库宁则将裸女变成了长着蹄子、头顶光秃秃的野兽。不过，他们中的许多人的确是抽象艺术家。纽曼画的是垂直的红色块和蓝色块，中间用颜色对比鲜明的细“拉链”分隔开。而罗斯科则让一个个空灵的色彩区域飘浮在画面上。他的画布几乎具有灵性：如果在它们前面站一会儿，那色彩似乎会将你吸进去，把你向上托起，使你仿佛正飘浮在空中。
    1947年，当克拉斯纳创作《抽象2号》（Abstract No. 2）时，她的画面如堆叠厚厚物质的屏幕。她的作品有着独特的能量。在《抽象2号》中，我们的目光追随着红色和黄色的点，它们像原子一样穿梭，在烟雾般的线条网络中进进出出，无法被完全束缚。同年，波洛克开始将画布铺在地板上，往上面滴洒颜料。这种不接触画布的绘画方式是革命性的——之前没有人想到过这样做。巨大的弧线状颜料飞溅在画面上，形成有节奏的图案，仿佛书法文字一般翩翩起舞，这在1948年创作的《夏日9A号》（Summertime Number 9A）和1952年著名的《蓝柱》（Blue Poles）中均有体现，这两幅画都宽约5米。
    在视频网站YouTube上，人们还能一睹波洛克挥洒作画的英姿，这段影像取自汉斯·纳姆斯（Hans Namuth）1951年的一部电影。波洛克嘴里叼着一支香烟，手里拿着一罐颜料，你可以看到他作画时全身都在动，反复将一根棍子浸入颜料中，然后将颜料甩向下方的画布。评论家哈罗德·罗森堡（Harold Rosenberg）称这种创作方式为“行动绘画”（action painting）。在影片中，波洛克慢悠悠地说：“将画布平铺于地，我感觉与画作更接近，更像成了画的一部分。这样我可以围着它走动，从四面八方进行创作，置身于画中。”人们开始将他的画布称为“场域”（fields），因为这些作品如此巨大，你的目光会被它全然占据，看不到其他任何东西。就像波洛克一样，你也“置身于”画中。
    克拉斯纳和波洛克在1945年结为伉俪，她不遗余力地推广丈夫的作品，常常以牺牲自身的事业为代价。如今，克拉斯纳被认为是与波洛克比肩的艺术家，但当时，她作为艺术家的抱负却被自己参与塑造的“波洛克神话”所掩盖。早在1947年，颇具影响力的美国评论家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）大胆宣布波洛克是“当代美国最有力量的画家”。两年后，《生活》（Life）杂志向读者提出了一个问题：“他是美国最伟大的在世画家吗？”
    李·克拉斯纳，《抽象2号》，1947年
    图片来源：李·克拉斯纳，《抽象2号》，1947年。
    ? 2024 The Pollock-Krasner Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York. Photo provided by IVAM.
    对于克拉斯纳来说，事业始终面临重重困难。她和伊莱恩·德·库宁一样，有意选择不要孩子。她们意识到，如果有孩子，她们就无法投入足够多的时间去创作艺术。对她们来说，这似乎是一个非此即彼的选择——要么成为一名成功的艺术家，要么生儿育女（男性艺术家却能够两者兼得）。除此之外，女性艺术家在事业上还经常面临性别偏见。她们被展览忽略，或者不被收录在出版物中。克拉斯纳将自己的名简化为更中性的“李”（Lee），并在签名时用“L.K.”的缩写，试图以此来规避这种偏见。她希望人们在评判她时，更关注她的艺术才能，而不是她作为一名女性的身份。然而在那些只关注她丈夫作品的文章中，她经常被称为“波洛克夫人”或“曾用名李·克拉斯纳”。
    1956年，波洛克在一场醉酒驾车事故中丧生。此时，美国，特别是纽约，已跃升成为西方艺术世界的中心。这里不仅云集了最重要的收藏家、最富有的美术馆、最活跃的艺术品经销商，更有一大批雄心勃勃、才华横溢的艺术家。冷战期间，美国政府开始利用当代艺术作为宣传工具，在海外展览中展示这些作品。这些绘画和雕塑体现了无拘无束的艺术自由，被认为可以挑衅和撼动苏联的意识形态枷锁。这其中要重点传达的一条信息是，美国艺术（因此也包括美国本身）现在正引领世界的方向。
    格林伯格将抽象表现主义视为现代艺术和现代主义的高潮，因为这是一种纯粹的绘画形式，只关注色彩和平面性，完全游离于创作者所处的现实语境之外。但很快新一代的美国艺术家便对抽象表现主义提出质疑，认为艺术不是存在于真空之中，他们创作了一系列与抽象截然不同的作品作为回应。贾斯珀·约翰斯（Jasper Johns，1930—）使用抽象艺术的标记来绘制在日常生活中也具有意义的平面图案，比如他1954年至1955年的一系列以美国国旗为主题的作品。罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg，1925—2008）使用了广告牌和旧轮胎等现成材料，以实物的方式将现实世界带入他的画作中。他甚至在他的绘画《字母组合》（Monogram，1955—1959）上粘贴了一只山羊标本，这件作品是放在地上展出的。他称这些作品为“组合”（combines），结合了绘画和雕塑。后来，他又使用从报纸和杂志上剪下的照片，让肯尼迪总统和宇航员与可口可乐标签一起出现，以此作为“美国梦”的象征。
    劳森伯格采用丝网印刷工艺（silkscreen process），将照片转移到画布上。所谓丝网印刷，就是先在画布上方架设一层由网状织物构成的网版，再在网版上添加模板，使网版上部分区域能阻挡颜料的渗透。然后，用刮板将颜料均匀地涂抹在网版上，印刷便完成了。安迪·沃霍尔（Andy Warhol，1928—1987）是丝网印刷大师。他希望他的艺术作品给人一种由机器制作的感觉。他请专家将名人的照片转印到网版上，这样他就可以在他铺有银箔的工作室（他称之为“工厂”）里直接进行印刷。为什么选择名人？因为他对名声着迷，名人是独一无二的，但他们的形象却可以被复制成百上千次。他使用了玛丽莲·梦露（Marilyn Monroe）和猫王埃尔维斯·普雷斯利（Elvis Presley）等名人的经典形象，在同一块画布上多次印刷，改变他们的发色、唇色、肤色。他痴迷于死亡，常常使用报纸上报道车祸和民权冲突的照片，并复制这些图像好几遍，目的是要削弱图像原本的震撼力。
    罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein，1923—1997）和沃霍尔一样，也是一名波普艺术家（Pop artist）。利希滕斯坦从漫画中提炼素材，他的作品中到处都是唐老鸭和米老鼠。喷气式战斗机在“砰！”的一声巨响中爆炸；金发美女惊呼：“天哪，亲爱的布拉德，这幅画简直是杰作！”英国波普艺术家理查德·汉密尔顿（Richard Hamilton，1922—2011）对波普艺术的描述是，低成本、大规模生产、受欢迎且诙谐有趣。这与格林伯格的高雅现代主义及其“为艺术而艺术”的口号截然相反。波普艺术是属于每个人的艺术，植根于现实世界，而且趣味盎然。它颂扬了以前根本不入艺术法眼的一切事物：美国广告、漫画，还有金宝汤罐头（Campbell soup cans）和布里洛盒子（Brillo boxes）等日常消费品上的品牌标识。
    虽然波普艺术通常被视为一种美国现象，但它的发源地实际上是英国。汉密尔顿于1956年创作的一幅拼贴画是英国波普的典型代表作。在这件名为《是什么让今天的家居如此不同，如此吸引人？》（Just What Is It That Makes Today's Homes So Different，So Appealing？）的作品中，可以看到一对从杂志上剪下的现代情侣住在一间时尚的公寓里。窗外可以望见一座电影院，而墙上挂着一张装裱成艺术品的《青春罗曼史》（Young Romance）杂志封面。地毯看起来有几分像一幅抽象表现主义的画作，就放在那里任人践踏。画中有最新的必备家居小工具，也有坐在时尚沙发上的裸体女人，都在争夺着你的注意力。肌肉健硕的男子高举着一只巨大的棒棒糖，上面写着“POP”字样，仿佛举着一个不伦不类的哑铃。这件拼贴作品参加了伦敦白教堂美术馆（Whitechapel Art Gallery）举办的一次有影响力的展览——“这就是明天”（This is Tomorrow），并作为这次展览的海报，被复制了许多份。
    毕加索和布拉克在第一次世界大战前就开始尝试拼贴，而达达主义者则在一战后创作了摄影拼贴。波普艺术家特别热衷于使用现成的图像，非裔美国抽象画家罗马雷·比尔登（Romare Bearden，1911—1988）也加入了这一行列，他的艺术创作在1962年发生了根本性的转向。他开始以当代黑人社区的生活为主题创作摄影拼贴，将面孔、躯体、街头设施和非洲面具等元素拼接在一起，如1964年的繁忙街景《鸽子》（The Dove）。他将拼贴作品放大到巨幅海报的尺寸，用于参展。关于自己从抽象艺术突然转向摄影拼贴的原因，他解释说：“‘黑人’这个概念正在变得过于抽象，背离了艺术可以赋予主体的现实感。”他与诺曼·刘易斯共同创立了“螺旋”（Spiral）小组，为当时在周围掀起的民权运动作出贡献。他希望通过自己的作品来展现黑人的生活体验，因为这些体验在美国的美术馆和博物馆中仍然基本上隐而不见。
    波普艺术是图像的大杂烩，它把从流行文化中提取的图像搬上了最时尚的展厅墙面。来自杂志的照片、报纸上的漫画、可口可乐瓶上的标签——没有什么是波普艺术家无法触及的。但并非所有人都接受这种图像和色彩的肆意爆发。那些后来被称为极简主义者（Minimalists）的艺术家正在将艺术引向一条完全不同的道路，他们使用机械制造的部件和几何形状，为捍卫现代主义“为艺术而艺术”的信条进行了一次背水一战。
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    打破雕塑的模具
    1966年3月，卡尔·安德烈（Carl Andre）在纽约蒂博尔·德·纳吉画廊（Tibor de Nagy Gallery）举办的“等价物”（Equivalent）展览刚刚结束。他展出了八件雕塑作品，但没有一件售出。
    安德烈希望他的所有雕塑都是诚实的，也就是说，能够直接展示出它们所使用的材料。因此，在这个系列中，他从砖厂购买了现成的砂石砖。每件雕塑都使用了120块砖，在展厅的木地板上摆成不同的形状。砖块被整齐地压在一起，摆成两层，形成八种不同形状的长方形。《等价物Ⅷ》（Equivalent Ⅷ）有10块砖长，纵向排列，6块砖宽。而《等价物Ⅴ》（Equivalent Ⅴ）则是12块砖长，但横向排列，因此看起来更短、更窄。一件雕塑接近正方形，另一件则像一个细长的长方形。有趣的是，尽管它们看起来各自不同，在展厅地板上形成了不同形状的“足迹”，但它们都是用相同数量的相同材料建造的。它们彼此等价。安德烈所感兴趣的，是事物的表象（不同）和本质（相同）之间的这种差异。
    不过眼下，安德烈需要支付一些账单。这些雕塑将被拆卸，840块砖将被送回长岛市砖厂，这样他才能拿回押金。他将只保留足够制作一件雕塑的砖块，其他都退回。
    * * *
    尽管安德烈在1966年的“等价物”展览中的雕塑并未售出，但几年之内，这位出生于1935年的艺术家就将《等价物Ⅷ》卖给了伦敦的泰特美术馆（Tate Gallery）。“等价物”雕塑是他首次创作的直接置于展厅地面的作品，不需要基座（传统的雕塑都需要放在一个方形的底座上展示）。现在看来，这似乎是一个简单的区别，但在20世纪60年代之前并没有过这样的做法。杜尚让艺术家意识到他们可以使用现成的物体作为雕塑，但60年代的艺术家们又让雕塑彻底摆脱了基座，可以在地面和整个空间铺展开来，直接进入我们的现实世界。
    安德烈并不是第一个将雕塑从基座上搬下来的人。在英国，安东尼·卡罗（Anthony Caro，1924—2013）自1960年起就开始将他的金属雕塑放置在地板上。他在1963年创作的色彩明快的作品《一日清晨》（Early One Morning）就如同一幅三维的绘画，当你走在它下面时，钢梁看起来就像在空中画出的红色笔触。在美国，大卫·史密斯（David Smith，1906—1965）同样抛弃了基座，将他日益抽象的雕塑既放置在展厅内，也放置在展厅外。
    到了1966年，评论家们已经将安德烈与唐纳德·贾德（Donald Judd，1928—1994）和丹·弗拉文（Dan Flavin，1933—1996）等其他年轻艺术家归为一类，称他们为极简主义者。“极简主义”（Minimalism）是一个新名词，没有一个艺术家觉得自己与之有任何关联。这个词究竟意味着什么？这些艺术家都使用工业材料和几何物体，包括砖块、照明管、金属盒子，并且通常以系列的形式呈现。今天我们将极简主义视为终极的抽象艺术，因为它只关注作品所用的材料和所占据的空间本身。它不表达任何具象概念，不会去试图描绘波浪，也不会去表达战争的恐怖。它就只是它本身所是之物。
    极简主义冷硬的工业审美并非适合所有人。伊娃·赫塞（Eva Hesse，1936—1970）转而选择了织物、塑料、乳胶、树脂以及长达数米的绳子，创造了她朴实而俏皮的雕塑。它们挂在天花板上，沿墙壁滑落到地面。尽管她借用了极简主义的一些“语言”——几何的立方体、重复的相同单元——但她也对其作出了反驳，她的雕塑常常呈现出一种杂乱无章、不完美、蔓延扩散而又脆弱的状态。1969年的《接入Ⅱ》（Accession Ⅱ）由一个金属立方体构成，静置在展厅地板上。乍一看，它可能像是一件冷峻的极简主义作品，但仔细观察内部，你会发现有数百根塑料管像海葵的触须般向你招手。它们就像第32章中超现实主义艺术家奥本海姆著名的毛皮杯碟一样出人意料，既怪诞、诱人，又令人不安。
    林达·本利斯（Lynda Benglis，1941—）则会倾倒、泼洒、喷射她的材料，让彩色橡胶淹没地板，让泡沫扩散到角落里。在1970年的《给卡尔·安德烈》（For Carl Andre）中，层层叠叠的黑色泡沫争相满溢而出。本利斯说，她是在看到安德烈的一件用砖制成的雕塑，感受到它如何为展厅空间注入活力后，才给这件作品起了这个名字。但这个标题也带有挑衅意味——因为这件作品似乎集合了极简主义所摒弃的一切。它是手工制作的，粗糙无序，沿着踢脚板汇聚，仿佛从房间角落涌出的岩浆，静待冷却。
    理查德·塞拉（Richard Serra，1938—）提供了另一种有别于极简主义的可能性。与本利斯和赫塞一样，他想重新与雕塑制作的物理过程建立联系。他希望这些材料能够重新展现出它们自身的情感力量。他的理念是，如果作品是由科尔坦钢（Cor-Ten steel）制成的，它就应该给观众以厚重、强烈、威胁的感觉，而不仅仅是看起来像一堆钢铁。在1969年的《一吨支撑：纸牌屋》［One Ton Prop（House of Cards）］中，他拆解了极简主义的立方体，将其四个面换成重型铅板，让铅板全部向内倾斜以相互支撑。雕塑没有焊接在一起，而是像纸牌搭建的房子一样维持着平衡。看着它静静躺在展厅的地板上，你会感到恐惧——如果它倒塌怎么办？你会被压扁吗？它以一种极简主义所不具备的方式与你的情感产生了交流。
    这些艺术家使用了各种各样的材料，把展厅的每个表面都利用起来——墙壁、地板、角落和门。然而，大约在同一时间，另一些艺术家却兴起了完全相反的念头，决定创作无法在展厅空间展出的作品。现在，这些作品被称为“大地艺术”（Land art），是美国艺术中最大规模的雕塑。艺术家在内华达州的山谷开凿峭壁，在新墨西哥州安装金属避雷针以形成闪电场，或者是在混凝土管道上钻孔，制造通向太阳的隧道。他们在北卡罗来纳州的罗登火山口（Roden Crater）建造了一座天文台，将其变成了一件巨大的艺术作品。他们前往沙漠和盐滩，寻找他们能找到的最荒凉的地方，就像19世纪的托马斯·科尔曾经做过的那样（尽管我们在第25章中看到，他更喜欢山脉）。大地艺术家们认为，由于“为艺术而艺术”，艺术只关注自身，已经迷失了方向。抽象雕塑仅仅关注材料、形状和空间，却不关心世界和它的需求。人们开始意识到保护地球的重要性——现代环保主义诞生，而美国于1970年4月举行了首次“世界地球日”活动。就在那一年，罗伯特·史密森（Robert Smithson，1938—1973）完成了《螺旋形防波堤》（Spiral Jetty）。
    与当时的大多数大地艺术作品一样，《螺旋形防波堤》刚完成时几乎没有人真正目睹过，因为它距离最近的城镇或机场数公里之远。它仅仅存在于航拍照片、电影和杂志文章中。史密森在犹他州的大盐湖中用成千上万吨的火山岩创造了一个螺旋的形状。它从岸边向外延伸，长达500米，犹如一根硕大的触须伸向湖心。在接下来的几十年间，防波堤时而被淹没，时而在干旱期间高高地耸立在干涸的湖床上。史密森可能会喜爱这种变化，因为“熵”（entropy）这个概念，即自然世界如何从有序走向混乱，是他信仰的核心。
    罗伯特·史密森，犹他州500米长的《螺旋形防波堤》，1969—1970年
    图片来源：罗伯特·史密森，《螺旋形防波堤》，1969—1970年。
    ? Holt-Smithson Foundation/VAGA at ARS, NY and DACS, London 2022. Photo: George Steinmetz, courtesy Dia Art Foundation, New York.
    今天，你仍然可以去参观《螺旋形防波堤》，聆听脚下盐晶的嘎吱声。在20世纪60年代的巴西，作品与观众之间的这种直接互动变得尤为重要，尤其是在1964年军事政变压制了艺术自由之后。埃利奥·奥迪塞卡（Hélio Oiticica，1937—1980）是一场反对军事统治、颂扬巴西创造力的文化运动的一员。该运动团体被称为“热带主义”（Tropicália），得名于他1967年的同名作品。而在作品《热带主义》（Tropicália）中，他使用彩色屏风搭建出临时的建筑，代表里约热内卢的贫民窟，并用热带植物将它们环绕起来。他希望《热带主义》看起来就像巴西，看起来像别处无法创造的艺术。人们被邀请进入这些临时建筑，在其中漫步、看电视或聊天。当时，这被认为是激进的举动，因为军事政府剥夺了许多此类个人自由。这是装置艺术的早期实践，艺术作品在这里形成了一个完整的环境。
    其他巴西艺术家，比如利贾·克拉克（Lygia Clark，1920—1988）和利贾·帕佩（Lygia Pape，1927—2004）的作品也注重观众参与。克拉克制作了一些名为《小虫》（Bichos）的抽象金属雕塑，观众可以弯曲和折叠它们。帕佩于1968年创作了作品《隔断》（Divider），这是一张宽30米的巨型正方形织物，上面均匀地分布着许多切口。人们可以在织物下面把头从这些切口伸出来，成为一个群体的一部分，任何一个人的动作都会影响整件作品。
    巴西艺术家的关注焦点在于激活观众，使他们成为艺术作品的一部分，但在其他地方，艺术家们则开始让自己参与其中。他们不是创造一件雕塑或一幅绘画，而是用自己的身体和行为来创作。这就是后来所谓的行为艺术（performance art）。20世纪50年代，日本的“具体派”（Gutai）艺术家在展览开幕式上用脚画画，穿过纸制的屏风，在泥浆中游泳，或者穿上嵌满灯泡的衣服。在美国，艾伦·卡普罗（Allan Kaprow，1927—2006）举办了称为“偶发”（Happenings）的系列活动，让艺术家、音乐家和诗人与观众互动，形成了一种根源于达达主义的实验性戏剧。在20世纪60年代的欧洲，维也纳行动主义者（Viennese Actionists）则使用生肉和一桶桶血进行血腥的仪式表演。同时，横跨日本、韩国、欧洲、美国的国际性团体“激浪派”（Fluxus）也进行了许多实验性的音乐和艺术演出。
    世界各地的艺术家为何突然纷纷萌生出了用自己的身体进行艺术创作的渴望？这是否是对第二次世界大战的一种回应，就像达达主义对第一次世界大战的回应，即需要超越已知的艺术（和理性）边界？又或许，这是对“艺术”变得可以大量复制作出的反应？如今，图像无所不在：有书籍、杂志、报纸、电视，有广告牌，更有那些你可以贴在墙面上的海报。或者，这是不是一种反资本主义的姿态？以自己的身体来创作艺术，可以视作抵抗消费主义的一种解药。行为艺术作品需在现实生活中亲身体验，它们转瞬即逝，也无法被占有。
    对于整整一代艺术家而言，行为艺术已成为他们表达自我的强有力工具。值得庆幸的是，这些表演通常会留下照片和录像记录。正因如此，我们仍然可以体验年轻的小野洋子（Yoko Ono，1933—）在1964年进行的《切片》（Cut Piece）表演。作为一位激浪派艺术家，她经常用自己的身体来传达关于控制、权力与信任的深层思想。在《切片》中，小野洋子跪坐于地，身着她钟爱的黑色服装。她邀请观众拿起剪刀，剪去她衣服的一部分。最初，男人和女人都很恭敬地走上前，只剪去衣袖或领口的小片布料。但在表演结束时，她穿着已被剪碎的内衣坐在那里，周围的观众手里拿着她衣物的残片。这是不是说明，观众必须对她的裸露承担某种责任？每一个剪去她衣物的人，都成了共犯。
    《切片》作为早期行为艺术的一个重要案例，揭示了艺术家与观众之间充满张力的关系。用主动地参与艺术来替代被动地观看艺术，使得体验行为艺术成为一件难以忘怀的事。
    观念艺术（Conceptual Art）同样强调观众的参与。这种新兴的艺术形式完全以思想本身为中心。约瑟夫·科苏特（Joseph Kosuth，1945—）1965年的《一把椅子和三把椅子》（One and Three Chairs）就是一个很好的例子，这是他最早的观念艺术作品之一。这件作品中，可以看到一把木椅靠在展厅的墙上，旁边的墙上则贴着这把椅子在同一位置拍摄的黑白照片，以及“椅子”一词的字典定义。我们该如何解读这件作品？难道应该把实物椅子看作艺术，而其他两个元素是文献记录？并非如此。这三个部分具有同等的价值。这件作品要求我们思考支撑我们社会的语言体系。只有一把椅子——实物椅子，即标题中的“一把椅子”——但与此同时，作为物体、照片和描述的三把椅子却共同存在着。总之，观念艺术完全关乎想法、概念——我们所见的物体能够帮助我们理解这些概念（而概念才是艺术本身）。
    小野洋子，行为艺术作品《切片》现场照片，1964年
    图片来源：1964年小野洋子在东京表演《切片》。
    “Cut Piece” ? Yoko Ono 1964 / Photo: Minoru Hirata Used by Permission/All Rights Reserved
    观念艺术家对关于语言的最新理论颇感兴趣，特别是符号学。艺术家们将对符号（即文字）的研究及我们如何从中提炼意义的探究扩展到了图像领域。符号学所探讨的，是我们的期望和价值观如何影响了我们阅读各类符号时的判断。女性艺术家开始运用符号学来揭示社会对她们抱有的偏见，以及男性艺术家、广告商、导演和电视制片人如何将女性身体视为物品。随着女性主义运动的发展，女性艺术家认为是时候为自己夺回身体的主导权了。
    37
    英雄，请别再来
    1975年，玛莎·罗斯勒（Martha Rosler）站在厨房的桌子旁，系上围裙。“围裙。”她说道。接着，她拿起一只碗，用一把只存在于想象中的勺子猛烈地搅动着空空如也的碗。“碗。”她说，转而拿起一把切菜刀，将切菜刀砸向碗的瞬间，她说：“切菜刀。”接下来，她开始按从A到Z的字母顺序，一件件展示厨房用具的用途，从Dish（盘子）、Egg beater（打蛋器）、Fork（叉子），再到Grater（刨丝器），等等。
    罗斯勒用摄像机记录下了自己的这场表演，由此创作了一部6分钟长的电影，题为《厨房符号学》（Semiotics of the Kitchen）。影片以黑白色调摄制而成，一名女性站在厨房里，乍看之下或许与电视烹饪节目无异，但实则大相径庭。镜头里既没有食物，也没有菜谱，只有一件件厨房器具，罗斯勒以一种冷峻而富于挑衅性的方式展示着它们。她挥舞着刀子对准摄像机，把想象中的汤往肩后一泼，然后用叉子狠狠地戳向空气，仿佛在刺一个人的身体。
    现在，表演到了字母表的最后几个字母，V、W、X开头的厨具她都没有。于是，她拿起一把切肉刀和叉子，用自己的身体摆出这些字母的形状。在演示到“Y”时，她猛地向后仰头，然后说：“Y——”读音听上去更像是“为什么（Why）？”最后，她用刀在空中挥出一道斜线，代表“Z”。表演结束，她静静地站在那里，双臂交叉，微微耸肩，表示这次“示范”结束。
    * * *
    玛莎·罗斯勒的《厨房符号学》嘲讽了20世纪70年代美国的烹饪节目。在这些节目中，往往是面露幸福的女性在设备齐全的厨房里烘焙着美食。罗斯勒则利用符号学——研究语言是如何编码的学科——来强调女性局限于厨房是一种人为构建的结果。当她站在纽约阁楼公寓的桌子旁，依字母顺序演示着一件又一件厨具时，我们能感受到她对社会期望她扮演的性别角色的愤怒和不满。今日，《厨房符号学》在YouTube上可以免费观看，它是女性主义艺术的一个重要范例。
    什么是“女性主义”（feminism）？今天，它已经发展成为一场全球性的运动，旨在消除所有基于性别的不平等。在20世纪70年代，它作为一种激进的信仰体系开始兴起，激励着众多国家的女性奋起，在这个由男性主导的世界中争取应有的平等权利。小野洋子和草间弥生（Yayoi Kusama，1929—）常被视为早期女性主义的代表，但直到20世纪70年代，女性艺术家才开始积极参与女性主义运动，成立合作团体、出版杂志，并开展教育项目。她们在创作中采用多种媒介，经常运用新的艺术形式，比如录像和行为艺术，因这些形式不像绘画和雕塑那样长时间被男性主导。
    录像是一种新媒介。20世纪60年代末，布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman，1941—）等艺术家开始将其作为一种艺术形式进行实验。他用摄像机记录了自己在工作室里的日常动作——行走、跳跃、跺脚。由于摄像机能够记录随时间推移而发生变化的事件，录像为艺术家的表演提供了空间。对女性主义艺术家而言，录像不仅是她们展示作品的重要平台（如罗斯勒的《厨房符号学》），也是将表演艺术记录下来的重要手段。许多女性主义艺术家在创作中运用自己的身体，经常将身体推向极限，如卡罗丽·施内曼（Carolee Schneemann，1939—2019）、安娜·门迭塔（Ana Mendieta，1948—1985）和玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovic，1946—）的表演。而今天，我们常常只能通过事件发生现场拍摄的录像资料来回顾这些表演。
    1971年，白南准（Nam June Paik，1932—2006）在三台叠放在一起的电视机上播放了音乐家夏洛特·穆尔曼（Charlotte Moorman）的录像。在作品《电视、大提琴和录像带协奏曲》（Concerto for TV，Cello and Videotapes）中，接着，穆尔曼本人上场，像演奏大提琴一样“演奏”着这些电视机。这个场景让你对你所看到的画面的真实性发出了质疑：究竟是录像中演奏大提琴的穆尔曼更真实，还是站在你面前演奏由电视机组成的“大提琴”的穆尔曼更真实？当我们今天回顾20世纪70年代的行为艺术时，我们是在欣赏原始的表演（忽略它是如何被记录的），还是在观看它的呈现（承认其记录方式，并将其视为艺术作品持续生命的一部分）？
    并非所有女性主义艺术家的创作都离不开录像。例如，美国艺术家玛丽·凯利（Mary Kelly，1941—）在其作品《产后文档》（Post-Partum Document，1973—1979）中就采用了不同的方法。当时她居住在英国，刚刚生下孩子。她借助商业领域中常见的（且通常属于男性的）工具——图表和日志——构建了一个庞大的档案，详细记录了她儿子的成长历程：他何时吃下第一口食物，何时迈出第一步，何时在纸上留下第一笔涂鸦。《产后文档》展示了孩子出生后前五年的生活，以及凯利所扮演的照看者角色。它揭示了母亲身份背后为人忽视的无偿劳动。正如罗斯勒所做的那样，凯利试图揭示女性受社会规训而被动接受的那些所谓“正常”的社会角色——例如家务劳动、烹饪和育儿。
    美国是20世纪70年代女性主义运动的中心。西尔维亚·斯莱（Sylvia Sleigh，1916—2010）在1961年从英国搬到美国后，开始挑战艺术史中的传统观念。她在作品中颠覆了裸体的传统描绘方式，画出了躺在沙发上和土耳其浴室里的裸体男性。与此同时，美国出生的艾丽丝·尼尔（Alice Neel，1900—1984）则真实地描绘了裸体的孕妇。还有一些艺术家则合作举办了展览，比如1972年的“女性之家”（Womanhouse），并创作了许多雄心勃勃的装置艺术作品。
    1979年，朱迪·芝加哥（Judy Chicago，1939—）的作品《晚宴》（The Dinner Party）便是这样一件引人注目的装置作品。它赞颂的是“她的历史”（herstory）而非“他的历史”（history）。一张巨大的三角形餐桌，为历史上的39位女性布置了座位，这些女性包括乔治亚·欧姬芙、弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）和伊莎贝拉·德斯特（Isabella d'Este）等人。桌子每边均有13个座位，就像让《最后的晚餐》重复了三次。每个餐位的设置都不相同，芝加哥对其进行了精心设计，以肯定每位女性在历史上的独特地位。桌上的餐具布置即便放在教堂祭坛上也不突兀，每个餐位都配有一只圣杯和一块刺绣餐垫，中央放着一只装饰性的瓷盘，盘子上的主题图案常常类似于阴道，以此来歌颂女性的力量。桌子下方的瓷砖地板上，还镌刻着另外一千位著名女性的名字。
    然而，并非所有女性艺术家都认为女性主义运动对她们有利。特别是非裔美国女性，她们面临着双重的束缚：既是女性，又是黑人，因此不得不在两个战线上抗争。她们发现女性主义运动过于狭隘，很大程度上只为白人女性谋利。因此，她们开始专门为黑人女性艺术家策划展览。
    1972年，贝蒂耶·萨尔（Betye Saar，1926—）应邀参加了旧金山一个名为“彩虹标志”（Rainbow Sign）的黑人文化中心举办的展览。这里汇集了艺术家伊丽莎白·卡特利特、诗人玛雅·安吉洛（Maya Angelou）等人物，以及黑豹党（Black Panther Party）——一个激进的政治组织——的成员。萨尔带来了她的作品《解放杰米玛阿姨》（The Liberation of Aunt Jemima），这是一幅装在盒子里的小型拼贴画，里面有一位戴着头巾、手持扫帚和一支枪的黑人女性小雕像。萨尔回忆说：“我找到了一个小小的保姆杰米玛阿姨人偶，以及一张黑奴的滑稽肖像，就是后来的薄煎饼广告里常出现的那种。她一手拿着扫帚，而另一只手，我给了她一支步枪……我用这种贬义的形象，让这个黑人女性变成一位革命者，从而赋予她以力量，仿佛她在反抗过去的奴役。”现在，杰米玛正手持武器，为自己的权利而战。萨尔为其他黑人女性艺术家夺回自己对故事的控制权开辟了道路。
    几年前，也就是1967年，费思·林戈尔德（Faith Ringgold，1930—）创作了《美国人系列#20：死》（American People Series #20：Die），以回应种族骚乱。这件作品的规模堪比毕加索的《格尔尼卡》，描绘了一场残酷的种族间大屠杀。一名白人男子正在开枪，而一名黑人男子正在挥舞刀子；黑人妇女和白人妇女转身逃跑，紧抱着流血的婴儿。这些人衣着讲究，暗示他们都是在城市里工作的人。林戈尔德想要表明，每个人都会被卷入种族暴力之中，没有人是完全无辜的，但也没有人应该独自承担责任。在另外一些作品中，她使用了美国国旗，将其颜色改为了红色、黑色和绿色——黑人民族主义旗帜的颜色——以此唤起人们对美国种族不公的关注。
    费思·林戈尔德，《美国人系列#20：死》，1967年
    图片来源：费思·林戈尔德，《美国人系列#20：死》，1967年。
    ? Faith Ringgold / ARS, NY and DACS, London, Courtesy ACA Galleries, New York 2022. Digital image, The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence.
    20世纪70年代初，随着反对种族主义和性别歧视的抗议活动愈演愈烈，林戈尔德亲自加入了斗争。她成立了名为“女学生和艺术家争取黑人艺术解放”（Women Students and Artists for Black Art Liberation）的组织，针对那些排斥女性和黑人艺术家的展览进行抗议。来自这些团体的压力，确实让包容度逐渐有了提升。十年后，黑人艺术运动（Black Arts Movement）在英国兴起，年轻的艺术家卢拜娜·希米德（Lubaina Himid，1954—）在伦敦组织了多场展览，例如1983年至1984年的“黑人女性时代，就是现在”（Black Women Time Now）和1985年的“细黑线”（The Thin Black Line）展览。这些展览展示了英国黑人和英国亚裔女性的创作，其中包括莫德·苏尔特（Maud Sulter，1960—2008）、索尼娅·博伊斯（Sonia Boyce，1962—）和苏塔帕·比斯瓦斯（Sutapa Biswas，1962—）等人的作品，她们后来都取得了事业上的成功。希米德本人在2017年赢得了透纳奖（Turner Prize），这是英国最负盛名的当代艺术奖项。
    这些艺术家的作品风格多样，但其核心通常在于质疑社会长期以来所持的价值观。这些价值观隐藏在世界的文字和图像中，渗透在广告、杂志、电影和艺术作品里。女性通常被呈现为被动的，是被观看和欣赏的客体。而在20世纪70年代晚期的纽约，一些女性艺术家会去修改这样的图像和标语，然后将它们重新放回原来的广告牌上，让公众看到，从而直接挑战这些传统观念的传播源。
    芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger，1945—）和珍妮·霍尔泽（Jenny Holzer，1950—）都会在创作中运用语言来质疑刻板印象和成见。克鲁格的方法是，从杂志中提取图像并加以再利用。她将自己选择的黑白图像裁剪下来，不做其他改动，再在图像上覆盖自己的文字，这些文字通常是白色的，印在鲜红的背景上。在一张图像上，破碎的镜面映照出女人的面孔，克鲁格写道：“你不是你自己（You are not yourself）”。在一张女人的全身X光片图像上，女人身着的高跟鞋和手镯仍然清晰可见，她写道：“记忆是你完美的形象（Memory is your image of perfection）”。她的作品促使人们驻足思考，质疑眼前所见。一张20世纪50年代的图像中，一个男孩在向一个梳着整齐麻花辫、身穿圆点连衣裙的女孩炫耀他的二头肌，但他的英武形象被画面上的标语所削弱：“英雄，请别再来（We don't need another hero）”。克鲁格将原图放大了许多，以至于我们可以看到构成新闻印刷图案的本戴点（Ben-Day dots）。如果图像正在分解，那么支撑图像的观念（在克鲁格的帮助下）或许也将随之瓦解。
    芭芭拉·克鲁格，《无题（英雄，请别再来）》，1987年
    图片来源：芭芭拉·克鲁格，《无题（英雄，请别再来）》，1987年。
    Courtesy the artist and Sprüth Magers. Whitney Museum of American Art, New York; gift from the Emily Fisher Landau Collection. Digital image, Whitney Museum of American Art/Licensed by Scala. 2024 ? Photo Scala, Florence.
    克鲁格的作品规模宏大，通常在展厅之外展出，比如在广告牌或建筑物的外墙上。霍尔泽也采用了类似的方式。她在1977年至1979年创作的《真理》（Truisms）最初是匿名张贴在曼哈顿下城的墙上：“滥用权力不足为奇”“金钱创造品位”“男人无法知道做母亲的滋味”。这些口号甚至出现在了纽约时代广场的电子显示屏上：当购物者走在屏幕下方时，“请保护我免受我想要的东西伤害”这句话就会在头顶闪现。
    霍尔泽利用技术和语言来传递她的思想。“我之所以使用语言，是因为我想提供所有人——而非仅仅艺术圈人士——都能够理解的内容。”她说。因此，她将自己的标语印在各种物品上，从T恤到避孕套包装，希望她的艺术能深入到日常生活中，并让人们质疑在新闻和广告中看到的所谓“真相”。
    辛迪·舍曼也希望人们去质疑自己所看到的东西，尤其是电影中的东西。在她1977年至1980年的早期系列作品《无题（电影剧照）》［Untitled（Film Stills）］中，她突出了女性在电影中所扮演的角色。在70幅黑白照片中，她化身为电影明星，扮演了各种角色：被抛弃的情人、邦德女郎、离家出走的少女、穷困潦倒的家庭主妇、陷入困境的女佣。她出现在酒店房间、图书馆、厨房和单人公寓中。她时而性感，时而疑惑，时而情绪化，时而充满疑虑，时而看似在密谋着什么。真正的辛迪·舍曼是谁？她既是这些角色中的每一个，又不是她们中的任何一个。她用自己的身体来展示图像可能具有的欺骗性：图像想要骗过你的眼睛，让你相信所见即为真实。在其他系列中，她扮演了孩子、男人、圣母、小丑；她让自己变老、发胖、皈依信仰、留胡子。我们会与她的角色互动，为他们创造出自己心目中的叙事，即便艺术家已经指出了这些角色是多么不可信，因为他们总是画着过浓的妆容，戴着奇异的假发。在整个20世纪80年代，另一些艺术家继续质疑着社会根深蒂固的价值观，我们将在下一章中看到。
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    后现代世界
    1980年6月1日，“时代广场秀”（Times Square Show）在纽约刚刚开幕。这场展览有别于纽约城内的其他任何展览，它由来自合作项目组织（Collaborative Projects Incorporated，简称Colab）的艺术家们自发组织，展览地点选在一座闲置的四层建筑内，位于破败的娱乐区中心。此次展览集聚了超过一百位艺术家，艺术作品遍布各处，显示器上播放着影像作品，男士洗手间里摆放着雕塑。除此之外，展览方还计划举办时装秀、电影放映和现场表演。展览将持续一个月之久，日夜不停地上演各式各样的活动，宛如一场不间断的派对。
    Colab倡导艺术家之间合作，以包容而公平的方式展示各自的创造力。在这里，没有一个单独的主事者，艺术作品相互交融，不设标签。谁制作了什么？那是艺术还是涂鸦？谁在乎！Colab的目标是吸引那些平时不会踏足艺术展厅的观众。他们在礼品店里出售价格亲民的艺术品，让每个人都有机会拥有艺术。Colab绕开了传统的画廊模式，提出了发人深省的疑问：谁有权决定什么是艺术？艺术可以在哪里展示？
    原名弗雷德·布拉思韦特（Fred Brathwaite，1959—）。——编注
    此时此刻，“时代广场秀”热闹非凡，人流已经从建筑内一直延伸至街道。展览的标题用大字贴在入口上方醒目的位置，参与展览的艺术家们还在附近张贴了自制的海报，以吸引更多观众前来参观。展厅内部，人们正专注地欣赏幻灯片中展示的南·戈尔丁（Nan Goldin）的摄影作品，以及厕所墙壁上基思·哈林（Keith Haring，1958—1990）绘制的简笔人物画。Fab 5 Freddy在建筑外墙上涂满了夺目的涂鸦。年仅十九岁却已经以街头艺术家“SAMO?”的身份声名鹊起的让——米歇尔·巴斯奎亚（Jean-Michel Basquiat，1960—1988），创作了他的第一幅布面作品，如今挂在二楼时尚休息室的T台后面。模特们身着用泡沫和银色胶带制成的奇特礼服，在这幅画前来回走秀。接下来的一个月将注定令人难忘。
    让——米歇尔·巴斯奎亚，《无题》，1982年
    图片来源：让-米歇尔·巴斯奎亚，《无题》，1982年。
    ? The Estate of Jean-Michel Basquiat / ADAGP, Paris and DACS, London 2022. Photo: TJ Roth. Sipa, USA.
    * * *
    《村声报》（Village Voice）称“时代广场秀”为“80年代的第一场激进艺术展”。展览成为让——米歇尔·巴斯奎亚和基思·哈林艺术生涯的起点。不到一年，这两位年轻艺术家就成为炙手可热的名人，然而，他们却都英年早逝。巴斯奎亚在十五岁时离家，睡在纽约东村朋友的沙发上。他融合了街头涂鸦、美国抽象艺术、解剖学、黑人文化、爵士乐和嘻哈等元素，使用喷漆、油画棒和丙烯颜料创作出充满活力的大型作品。1982年，他的首次个展即告售罄，那年，他和流行歌星麦当娜（Madonna）约过会。次年，他与安迪·沃霍尔成为密友。他的艺术作品具有一种原始的力量，生动地捕捉了20世纪80年代纽约混乱中的能量，以及充满夜店、舞蹈、涂鸦和毒品的生活。巴斯奎亚最终因食用过量海洛因而英年早逝，年仅二十七岁。他的作品至今仍然充满活力，令收藏家为之疯狂：最近，他1982年创作的一幅《无题》（Untitled）在拍卖会上以1.1亿美元的价格成交，上面画着一只黑色骷髅头。
    与巴斯奎亚不同，哈林在宾夕法尼亚度过了一段相对保守的成长岁月，但当他于1978年到纽约学习时，他被涂鸦艺术深深迷住了。“时代广场秀”之后不久，他在地铁里欣赏涂鸦列车时，突然灵光一现。哈林注意到，在张贴新广告之前，地铁广告牌上会覆盖一层亚光黑纸。这种纸看起来就像黑板一样，是一块可以随意创作的崭新画布。他跑上楼，买了白色粉笔，然后飞奔而下。不到一分钟，他就创作出了自己的第一件街头艺术作品。在接下来的五年里，哈林在纽约的地铁里绘满了卡通风格的人物，它们拥抱、亲吻、跳舞、玩呼啦圈，表达了他对爱、死亡、性和战争的看法。哈林希望自己的艺术走上街头，让每个人都能看到。“你不需要了解任何关于艺术的知识就能欣赏或观看它，”他说，“没有任何隐藏的秘密，也没有任何需要去理解的东西。”他成了家喻户晓的名人和同性恋群体的偶像，毫不回避地用艺术来表达自己对20世纪80年代在同性恋群体中肆虐的艾滋病疫情的看法。1990年，他因艾滋病并发症而不幸离世。
    20世纪80年代的艺术都属于“后现代主义”（Postmo dernism）的范畴。后现代主义是一个宽泛的术语，涵盖了克莱门特·格林伯格推崇的抽象绘画和极简主义雕塑之后，直到今天的艺术创作。后现代主义批判现代主义对理想化的追求和对抽象真理的盲信，他们从现实世界汲取灵感，并质疑所看到的一切。这些艺术家会借用他人的图像，尝试他人的风格，既借鉴过去，也从现在汲取灵感，打破历史的界限。这样的艺术创作，往往不拘泥于单一的风格或媒介，而是关注多元视角和多样性的表达。在整个20世纪80年代，美国艺术家持续将街道作为公共展览空间。1985年，一个名为“游击队女孩”（Guerrilla Girls）的匿名女性艺术家团体，开始利用公交车的侧面和广告牌，揭露艺术界仍然根深蒂固的性别歧视和种族歧视问题。单独来看，游击队女孩的成员都是成功的艺术家。为了保持集体的匿名性，她们出席公开活动时总是戴着覆盖整个头部的猩猩面具，并自称为“艺术界的良心”。她们最著名的海报活动之一，提出了这样一个问题：“女性必须赤裸才能进入大都会艺术博物馆吗？”海报以明亮的黄色为背景，中央用黑白色调复刻了安格尔的裸体画作《大宫女》（我们曾在第25章中详细讨论过）。画作下方，游击队女孩列举了一组触目惊心的统计数据——纽约大都会艺术博物馆收藏过作品的现代艺术家中，女性艺术家不到5%，但展出的裸体作品却有85%是女性形象。（变化是缓慢的：即使在今天，纽约现代艺术博物馆的藏品中，也只有10%出自女性艺术家之手。）
    游击队女孩在纽约的海报活动，1989年
    图片来源：游击队女孩在纽约的海报活动，“女性必须赤裸才能进入大都会艺术博物馆吗？”，1989年。
    ? Guerrilla Girls, courtesy guerrillagirls.com.
    阿德里安·派珀（Adrian Piper，1948—）也以类似的方式在展厅之外行动，以激发人们与她的艺术互动并作出反应。1986年，派珀设计了两张“名片”，一张白色，一张棕色，并随身携带着。白色名片用来拒绝试图搭讪她的男性。而棕色名片则在她听到种族主义言论时使用。由于她是肤色较浅的非裔美国人，她经常被误当作白人，所以当她无意中听到针对他人的种族主义言论时，她就会递出棕色名片，名片上写着：“亲爱的朋友，我是黑人。我相信你在发表/笑对/赞同那段种族主义言论时，你并没有意识到这一点。”每一次名片的递出，都是一次行为艺术和观念艺术的呈现，是以持续的具体行动来逐个应对性别歧视和种族主义的恶语。
    尽管民权运动在20世纪60年代取得了巨大成功，但美国的种族关系并未得到显著改善。自20世纪70年代末以来，卡丽·梅·威姆斯（Carrie Mae Weems，1953—）一直致力于使用黑白摄影来呈现种族不公的现实生活和历史经历。在1978年至1984年创作的作品《家庭照片和故事》（Family Pictures and Stories）中，她以自己的家族史为线索，探讨了非裔美国人从南部各州向北方的“大迁徙”。而在1995年至1996年的作品《从这里我看到发生的一切，我哭了》（From Here I Saw What Happened and I Cried）中，她使用了19世纪曾身为奴隶的黑人妇女的照片。她在图像上添加了说明，列举出这些无名女性被迫扮演的角色——从保姆到妓女，引导我们思考我们正看着的究竟是谁。通过对照片发出质疑，威姆斯揭示了殖民者男性曾经是如何看待这些女性的。像威姆斯这样的艺术家，提供了一个用后殖民主义来审视西方殖民主义的视角。西方殖民主义时期从16世纪一直持续到20世纪，在此期间，欧洲国家强行统治了从刚果到加勒比的众多国家和地区。“后殖民研究”（post-colonial studies）聚焦于这一时期遗留下来的问题，那时人口、货物、土地和服务，无一不被视为殖民者的财产。
    此时，艺术家已经尝试了各种手段进行艺术创作，从摄影、录像到名片和广告牌等。像道格拉斯·克里姆普（Douglas Crimp）这样的评论家，甚至宣告了“绘画的终结”。然而，艺术家们自己从未放弃这一媒介。在20世纪80年代，绘画出人意料地迎来了复兴。安塞尔姆·基弗（Anselm Kiefer，1945—）的风景画和乔治·巴塞利茨（Georg Baselitz，1938—）的人物画，都充满了表现力。这些德国画家被称为“新表现主义者”（Neo-Expressionists），他们的作品深深植根于叙事和神话传说的传统。1981年，他们与美国新表现主义者朱利安·施纳贝尔（Julian Schnabel，1951—）和肖像画家卢西安·弗洛伊德（Lucian Freud，1922—2011）等人一同参加了“绘画新精神”（A New Spirit in Painting）展览。这场在伦敦皇家美术学院举行的展览规模宏大、影响深远，旨在集中展示当代绘画的成就，参展的共有38位艺术家，包括沃霍尔、培根和毕加索等。然而，这38位全部都是男性，没有一位女性参与。（现在，你应该明白为什么游击队女孩会走上街头了吧。）
    基弗探索了第二次世界大战后艺术家如何在国家罪恶感的重担下继续创作的问题。他描绘了与纳粹集会有关的建筑，以及让他联想到数百万犹太人被强制送往集中营的情景的铁轨线路。在1986年创作的《铁路》（Iron Path）中，一条条铁轨穿过画作中心，向左右蜿蜒而去。哪条轨道通向死亡？哪条通向生命？这是无法分辨的。基弗在画布上涂抹了大量的颜料和其他材料，使他的画面几乎具有雕塑般的质感。画中，基弗用铅条把真实的树枝接到画出的轨道上。透过他的画作，我们仿佛能感受到大地深厚的历史，以及埋藏在地表之下的骨骸。
    同样参加了“绘画新精神”展览的德国艺术家格哈德·里希特（Gerhard Richter，1932—）常常使用现成的图像作为绘画的起点。他着力探索照片如何将现实中的景物或人物转化为可以在其上绘画的表面。在里希特的引领下，欧洲绘画开始朝着更加概念化的方向发展。越来越多的艺术家从报纸上的平面图片中取材，而非以现实生活作为创作灵感。他们想要探索图像本身所蕴含的力量，以及这种力量是如何产生，又是如何传达意义的。1986年，比利时艺术家卢克·图伊曼斯（Luc Tuymans，1958—）画了一个没有窗户、地板中央有下水道的小房间。乍看之下，这幅画平淡无奇，颜色像褪了色的旧照片，但莫名给人一种奇怪的不安感。只有当我们得知它的标题是《毒气室》（Gas Chamber），并意识到它源自一张集中营的照片时，我们才真正领悟到它令人心悸的力量。
    生活在荷兰的南非艺术家马琳·杜马（Marlene Dumas，1953—），同样运用令人不安的素材进行创作。像图伊曼斯一样，她也常常使用报纸上的照片，画过尸体、病患的面孔、政治犯、性工作者，以及那些被强行囚禁的人。她的画作十分有美感，却往往带有一种阴郁的情感冲击力。
    整个20世纪80年代，画家在世界各地都得到了认可。阿根廷艺术家吉列尔莫·库伊特卡（Guillermo Kuitca，1961—）喜欢在床垫上绘制地图，借此探讨我们对地点和家的理解。而美国艺术家克里·詹姆斯·马歇尔（Kerry James Marshall，1955—）则专注于非裔美国人的生活和黑人历史。在英国生活和工作的葡萄牙画家保拉·雷戈（Paula Rego，1935—）则热衷于在画作中挑战人们的固有期待，经常让女性充当主角，但从不让她们的生活变得轻松。在雷戈笔下，女性形象饱满而坚韧，即使面对非法堕胎和性贩运这样意图剥夺她们力量的事件，她们也依然强壮。
    在中国，艺术家开始借鉴西方的绘画风格来讲述自己的历史。张晓刚（1958—）成长于“文化大革命”时期。他在画作中使用家庭老照片来反映那个时代。他笔下的人物虽然身着千篇一律的工人制服，显得丧失了个性，却仍透出压抑的情感。在一群人中，通常会有一个人物被涂成鲜红色，这种颜色让人联想起红色封皮的《毛主席语录》，书中写满了对人生的指引，譬如：“下定决心，不怕牺牲，排除万难，去争取胜利！”
    “文化大革命”结束后，中国的艺术家们又有了学习国外艺术的机会，西方艺术史对他们的创作产生了深远的影响。岳敏君（1962—）在画每个人物时都使用了他自己的面孔——眼睛紧闭，咧嘴狂笑。这种重复的表现手法令人感到不安，尤其是当画中的一群人物站立着指向你，笑声似乎增大了好几倍，又或者面对着行刑队时。岳敏君经常借用西方艺术的构图，但把其中的人物都换成了近乎裸体、大笑不止的男性，他似乎在暗示：我们都成了一个笑话，艺术史已经沦为资本主义棋局中的一枚棋子，其深刻内涵已经被商业利益湮没。
    从巴斯奎亚的画布中迸发的原始能量，到杜马作品中蕴含的暗黑魅力，从里希特和图伊曼斯的观念性探索，再到张晓刚和基弗令人不安的历史主题，绘画艺术在20世纪80年代重新吸引了公众的目光。然而，对于艺术院校的学生来说，摆在面前的一个现实问题是，如何才能让自己的作品被人看到？在英国，一群雄心勃勃的年轻艺术家决定主动出击，自己来掌握艺术创作的舞台。
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    大制作，大舞台
    1993年10月25日，雷切尔·怀特里德（Rachel Whiteread）与一小群人站在伦敦东部的一条马路旁。曾几何时，这里矗立着一排维多利亚时代的联排房屋。但为了建造公园，它们已被拆除，唯有一栋房子仍然屹立不倒，那就是盖尔先生（Mr Gale）的居所。他一直坚持到最后一刻才搬出去。在这栋房子被推土机夷为平地之前，怀特里德请求利用它来创作她迄今为止最大的雕塑作品。
    在此之前，怀特里德的大部分雕塑不过家具大小。她曾以旧浴缸、椅子和床作为模具，在其中灌入石膏，待其凝固。随后，她小心翼翼地移去家具，让石膏露出它捕捉到的所有刮痕和印记，它们诉说着这些家具的历史。三年前，她铸造了一整个前厅的内部空间，最终的作品名为《幽灵》（Ghost）——这个由脆弱的石膏板制成的新“房间”，精准捕捉到了门窗、壁炉周围的瓷砖和电灯开关的反向轮廓。
    而这一次，怀特里德选择了盖尔先生的整栋房子作为模具，来创作她的首件公共雕塑。她与专门协助大型艺术项目的公司艺术天使（Artangel）合作，和一支助手团队一起，将每个房间都灌了混凝土。接着，原房屋的砖块被一块块移除，仅留下灰色的混凝土铸件。整个制作过程耗时三个月，最终的结果确实非同寻常。与《幽灵》一样，《房子》（House）也令人感到不可思议——一切都是反着来的：原本客厅、厨房和走廊的空气现在变成了实体，但坚实的墙壁却消失得无影无踪。怀特里德可以看到混凝土上粘着顶层卧室的黄色油漆和壁炉里的烟灰。它看起来像一栋房子——尽管没了屋顶——但却与房子相去甚远。这栋房子更像是一座坟墓，装满了一百年的家庭记忆。
    * * *
    《房子》原本就设计为一件临时雕塑，它存在的时间不到三个月。然而，就在这短短的时间里，报纸和杂志的版面上充斥着对它的抨击或辩护之词。一些人主张将其拆除，另一些人则请愿让它留下。一家报纸的头条这样写道：“如果那算是艺术，那我就是列奥纳多·达·芬奇！”尽管如此，许多人还是被《房子》深深打动，认为它及时地探讨了什么能使房子成为“家”。雕塑的一侧出现了一句涂鸦：“为了什么？”不久后，一个回答出现了：“为什么不呢！”《房子》让雷切尔·怀特里德不情愿地成了家喻户晓的名字，并巩固了她作为那一代最令人振奋的艺术家之一的地位。而这一代艺术家，被称为“青年英国艺术家”，或简称“YBAs”。
    YBAs中的许多人曾就读于伦敦大学金史密斯学院，师从迈克尔·克雷格——马丁（Michael Craig-Martin，1941—）。克雷格——马丁是一位观念艺术家，他的教学打破了材料之间通常的界限。在金史密斯学院，你不必执着于成为一名画家或雕塑家——你可以尽情使用任何材料，做任何想做的事情。1988年，还在该校就读的达米恩·赫斯特（Damien Hirst，1965—）举办了一场名为“冻结”（Freeze）的雄心勃勃的展览，展出了同学们的作品。为此，他特意在伦敦南部租用了一栋废弃的建筑，在里面摆满了艺术品，然后设法说服艺术评论家、经销商和画廊总监前来参观。这次展览中，展出了萨拉·卢卡斯（Sarah Lucas，1962—）、阿尼亚·加拉乔（Anya Gallaccio，1963—）、迈克尔·兰迪（Michael Landy，1963—）和伊恩·达文波特（Ian Davenport，1966—）等人的作品。其他很快与YBAs产生联系的，还包括特蕾西·艾敏（Tracey Emin，1963—）、克里斯·奥菲利（Chris Ofili，1968—）、史蒂夫·麦奎因（Steve McQueen，1969—）以及怀特里德本人。
    尽管在随后的几十年里，伦敦当代艺术画廊的数量急剧增加，但在20世纪80年代末，刚从大学毕业的年轻艺术家们苦于无处展示自己的作品。于是，YBAs决定自己掌握主动权。赫斯特开始用蝴蝶和腌制的鲨鱼填满展厅，艾敏以她生活中的点点滴滴为素材制作装置作品，麦奎因则制作了许多发人深省的短片。达文波特通过泼洒家用油漆创作出大胆的抽象作品，奥菲利在画黑人圣母马利亚像时用象粪作为其乳房，加拉乔则用刚剪下的鲜花创作出独特的雕塑。在这里，没有种族和性别的界限，有的只是充满自信和能量的艺术家。广告大亨查尔斯·萨奇（Charles Saatchi）买下了整个展览中的展品，并在他位于伦敦北部边界路（Boundary Road）的画廊里，以滚动计划的方式向公众展出这些作品。就这样，YBAs获得了国际性的声誉，他们的作品也在20世纪90年代末开始在世界各地巡回展出。
    与此同时，美国艺术家开始制作规模日益宏大的艺术影像。比尔·维奥拉（Bill Viola，1951—）创作的影像通常在多个屏幕上同时播放，譬如他在1992年创作的《南特三联画》（Nantes Triptych），最初是为法国南特的一座礼拜堂制作的。历史上，三联画或三块面板的作品素来是宗教绘画的专属形式，但维奥拉却用它来展示生命本身。在一个黑暗的房间里，观者可以目睹生与死在眼前实时上演。伴随着一个婴儿的出生，一位年迈的病人（艺术家的母亲）在医院病床上咽下最后一口气。在他们之间，一个男人正在水下漂浮。影像播放时，一个人的呼吸声一直萦绕在观者的耳畔，提醒他们生命的存在，而两侧的屏幕则定格了一个人一生中最私密却也最重要的时刻——他们的降生和离世。
    马修·巴尼（Matthew Barney，1967—）制作了一系列名为《悬丝》（The Cremaster Cycle）的艺术影像，总共五部，加起来长达九小时，以超现实的风格探索了男性气质，里面有诸如女王、牛仔、歌舞团演员和非二元性别的裸体等形象。每部影像都不尽相同，但又相互交织。《悬丝4》是该系列的第一部，拍摄于1995年，故事围绕着由巴尼扮演的会跳踢踏舞的萨堤尔，以及马恩岛（Isle of Man）上的两支边车赛车队展开。每部影像都探讨了性别的形成原因，其中大量融入了性、暴力、死亡和重生等元素。
    20世纪90年代，许多艺术家选择涉足摄影领域。得益于数字印刷技术的发展，照片现在能够以电影般的规模和彩色进行再现。杰夫·沃尔（Jeff Wall，1946—）是最早以这种方式从事摄影创作的艺术家之一，他为博物馆的墙面创作了一系列大型布景照片，如1993年的《突然的一阵风（仿北斋）》［A Sudden Gust of Wind（After Hokusai）］。在这件作品中，他以自己的方式重现了葛饰北斋的著名浮世绘，仿佛它是电影中的一个定格画面。安德烈亚斯·古尔斯基（Andreas Gursky，1955—）同样善用这种新的大幅面，他将公寓楼的城市景观转化为了近乎抽象的图像，1993年的《巴黎，蒙帕纳斯》（Paris，Montparnasse）就是一个典型的例子。
    其他一些艺术家之所以转向摄影，是因为相机可以很隐蔽。它小巧的尺寸让他们能够捕捉到私密的时刻。南·戈尔丁（Nan Goldin，1953—）用镜头记录下了她的朋友们参加骄傲游行、穿着全套异装在纽约骑自行车飞驰、吸食毒品，以及死于艾滋病的瞬间。与此同时，索菲·卡勒（Sophie Calle，1953—）则利用摄影来记录她的“私人游戏”，也就是一系列调查之旅：她曾跟踪一个男人长达两周，从巴黎的一场派对一直到威尼斯；还曾担任客房服务员，记录下陌生人酒店房间里的种种物品。她以书籍和装裱照片的形式呈现她的这些发现，在偶然发生的事件和千篇一律的生活中创造出故事。
    还有一些艺术家会利用摄影来质疑其记录“真相”的能力。在1998年的“卡贾尔”（Qajar）系列中，沙迪·伽迪里安（Shadi Ghadirian，1974—）重现了19世纪伊朗摄影师的工作室肖像，画面中能看到绘制的背景、复古服装和道具。不过，她使用的道具却是磁带播放机和真空吸尘器。她镜头下的女性喝着罐装百事可乐，骑着自行车，戴着太阳眼镜。她们不是19世纪的女性，而是活生生的当代伊朗人。至今仍生活在伊朗的伽迪里安，与流亡海外的伊朗艺术家希琳·内斯哈特（Shirin Neshat，1957—）一样，运用后殖民和女性主义理论来审视伊朗女性在伊朗国内外的形象。
    1979年，伊朗旧政权被推翻，保守的宗教政权接管了国家。女性被迫戴上面纱，同时还要遵守诸多其他限制。彼时正在美国求学的内斯哈特选择留在异乡，开始了她的流亡生涯。在1993年至1997年间创作的“真主的女人”（“Women of Allah”）系列中，她拍摄了包括自己在内的许多女性形象，她们戴着希贾布（hijab，一种宗教面纱），手持枪支。女性的面庞上写满了波斯语的殉道诗和女性主义文本。对于许多在西方观看她作品的人来说，这些激进的诗句仍然是不可解的谜团，宛如写在脸颊和下巴上的神秘书法。这个系列中有一张照片叫《叛逆的沉默》（Rebellious Silence），我们难以判断照片上的女人拿起步枪是为了杀戮，还是出于自保。她究竟是一名殉道者（正如遮盖她脸的诗篇所暗示的），还是一名受害者？这些图像饱含复杂的意味——它们让我们质疑自己所看到的，并引领我们去了解，伊朗女性的生活实非简单直白。
    沙迪·伽迪里安，“卡贾尔”系列的33张肖像照片之一，1998年
    图片来源：沙迪·伽迪里安，“卡贾尔”系列的照片之一，1998年。
    Copyright: Shadi Ghadirian, courtesy Robert Klein Gallery.
    内斯哈特的整个职业生涯都是在流亡中度过的，她的作品只在伊朗以外的地方展出，但伊朗仍然是她创作的核心。她说：“每个伊朗艺术家，或多或少，都具有政治性。政治定义了我们的生活。……如果你像我一样生活在国外，你就要面临流亡的生活，承受与亲人的分离，饱尝思乡之苦。”
    20世纪90年代，内斯哈特和伽迪里安的艺术作品进入了文化主流，这在很大程度上要归功于大型博物馆和新兴连锁画廊的迅速崛起。1996年，古根海姆博物馆（Guggenheim Museum）在西班牙的毕尔巴鄂（Bilbao）开设了一家分馆；2000年，泰特现代美术馆（Tate Modern）在伦敦开放。这些巨大的展览空间专门用于展示现代和当代艺术，很快成为文化观光的热门景点。他们委托艺术家为展览建筑的广场和门厅创作巨大的艺术作品，这些作品往往由助手和专业制造商组成的团队来建造完成。与此同时，毕加索和马蒂斯、印象派和超现实主义者的大型展览也吸引了越来越多的观众。
    文化观光还导致了双年展（biennales）的迅速兴起。所谓双年展，就是每两年举办一次的重大当代艺术展览，它们通常会持续数月之久，并且常常覆盖整座城市。这些全球性艺术活动，将来自世界各地的艺术作品汇聚到雄心勃勃的群展和各个国家馆中。其中，意大利威尼斯双年展创立于1895年，巴西圣保罗双年展创立于1951年。德国卡塞尔文献展（Documenta）创立于1955年，不同寻常的是，它每五年才举办一次。到了20世纪90年代，更多的双年展如雨后春笋般涌现，从阿拉伯联合酋长国的沙迦双年展，到韩国光州双年展，不一而足。到了21世纪，全球双年展的数量已经达到约300个，其中最受欢迎的双年展每届都能吸引50万到100万的参观者。
    双年展在巨大的展览厅内举行，在这里，小型绘画、雕塑、摄影和录像艺术很容易被忽视。而双年展也往往资金雄厚，因此主办城市能够委托艺术家创作大型新作品，以填满整个房间或公共空间。这些作品通常是专门为该场地创作的，被称为“场域特定艺术”（site-specific art）。因此，20世纪90年代的许多艺术家开始以越来越大的规模进行创作，以便更好地契合这样的展览空间。
    艺术家被赋予了越来越多的自由，可以创作遍布整个国家馆的装置艺术作品，用霓虹灯或巨大的毛绒球覆盖其外墙。影像作品在犹如电影布景般的房间里播放。雕塑作品常常大得堪比公交车。绘画作品的尺幅之大，宛如电影屏幕。2001年，为了配合威尼斯双年展，英国艺术家迈克·尼尔森（Mike Nelson，1967—）将一家废弃的酿酒厂改造成了一座迷宫，观众必须穿过一间间房、一条条走廊和一道道门，自行找到出路。（十年后，他又对双年展的英国馆做了同样的改造。）
    20世纪90年代，也是超级策展人崛起的时代。策展人传统上负责管理博物馆的藏品，但他们越来越多地开始组织充满野心的展览，展出从国际博物馆和画廊借来的作品。在超级策展人的策划下，双年展的规模不断扩大，主题也愈发宏大，诸如“梦想与冲突”（Dreams and Conflicts）和“全世界的未来”（All the World's Futures）等。国际艺术家们对这些新命题作出了回应。2003年，伊斯坦布尔双年展上，哥伦比亚艺术家多丽丝·萨尔塞多（Doris Salcedo，1958—）将1500把木椅塞进了两栋建筑之间。这些空空如也的椅子，暗示着那些失去的家园、颠沛流离的生活以及那些已经离开的人。它们在曾经矗立着一座公寓楼、一个社区的地方，形成了一道高高的屏障。萨尔塞多希望通过这件作品让人们记起这座城市与希腊和犹太居民之间持续的紧张关系，正是这些居民的被迫离开，造就了城市中的诸多空缺。
    越来越多的当代艺术家通过他们的艺术创作来推动社会变革。他们或是通过作品就本国的生活现状发表政治声明，或是探讨气候变化等全球性危机。这些艺术家，正是我们将在最后一章中重点讨论的。但在此之前，让我们先用音乐来庆祝21世纪的到来……
    多丽丝·萨尔塞多为伊斯坦布尔双年展创作的装置艺术作品《无题》，2003年
    图片来源：多丽丝·萨尔塞多，《无题》，2003年。
    ? The artist. Courtesy White Cube.
    40
    艺术作为抵抗
    2018年5月下旬的一天，艺术展厅里空空荡荡，只有两个人伫立在一幅画前。这可不是一幅普通的画作，而是列奥纳多·达·芬奇的《蒙娜丽莎》，世界上最负盛名的画作之一。站在画前的也并非普通人，他们正是碧昂丝（Beyoncé）和Jay-Z，这对夫妇是当今全球炙手可热的音乐艺术家。
    今天，他们独享整个巴黎卢浮宫博物馆。当然，他们的团队也在场，包括舞者、造型师、摄制团队和导演。他们正忙着为最新单曲《愤怒》（Apeshit）拍摄音乐短片。无数次的换装、各种舞蹈动作，需要不厌其烦地一遍遍重拍才能达到最好的效果。他们的身影在古希腊和古埃及雕塑前驻足，在《米洛斯的维纳斯》（Venus de Milo）和塔尼斯的大狮身人面像（Great Sphinx of Tanis）前流连。碧昂丝在大卫创作的《拿破仑一世与约瑟芬皇后加冕大典》（The Consecration of the Emperor Napoleon and the Coronation of the Empress Josephine）前翩翩起舞，Jay-Z则在席里柯的《梅杜萨之筏》前说唱。摄制团队拍摄了伯努瓦的《玛德琳肖像》，导演也在镜头中营造了与林戈尔德和威姆斯最近的作品相呼应的场景。
    此时此刻，分别身着粉色与绿色西装的碧昂丝和Jay-Z——也就是卡特夫妇（The Carters）——正背对着《蒙娜丽莎》，拍摄音乐短片的最后一个镜头。他们平静而坚定地直视镜头，与你隔空对视。慢慢地，他们转过身来，凝视彼此，然后将目光投向身后的《蒙娜丽莎》。名画上的这位女子，因超凡的声誉而被困在防弹玻璃罩中，每天被数成千上万人拍照。与之相比，卡特夫妇却完全掌控着自己的名声。这部音乐短片展现了他们的强大，能令往日熙熙攘攘的博物馆变得空无一人，将其变为自己的领地。他们以全新的视角拍摄了卢浮宫无价的艺术藏品，镜头突出了《梅杜萨之筏》最上方的黑人水手、伯努瓦画中的黑人女性模特，以及从非洲大陆夺来的古埃及艺术。在这里，拿破仑是为“皇后碧”（而非约瑟芬）加冕，Jay-Z登上了席里柯的木筏并获救。一部新的艺术史，正在此悄然诞生。
    * * *
    为什么要以这样一部流行音乐短片作为本书最后一章的开篇呢？卡特夫妇这部获奖的6分钟短片，展现了艺术在21世纪已经深入主流文化的现况。他们巧妙地利用卢浮宫的珍藏，从一个全新的视角展现了艺术史的无限可能。在《愤怒》发布后，卢浮宫的参观人数增加了25%。游客跟随专门设计的路线，参观音乐短片中出现的艺术作品（其中的许多作品我们已在本书中遇到过，例如第14章中达·芬奇的《蒙娜丽莎》，第24章中伯努瓦的《玛德琳肖像》，以及第25章中席里柯的《梅杜萨之筏》）。短片中，碧昂丝身边围绕着肤色各异、身着统一的裸色莱卡服装的女舞者，将黑人身体置于博物馆的中心。碧昂丝成了新的《米洛斯的维纳斯》，但却始终主动掌控着自己的形象以及观者欣赏她的方式。那种将黑人女性视为奴隶或性工具的殖民主义视角被彻底颠覆——舞者和碧昂丝重新定义了黑人女性的身体，展现出一种积极、强大而富有掌控力的形象。
    在这本书中，我们欣赏了来自世界各地的艺术作品，赞颂了那些在近期的艺术史叙事中被忽视的艺术家，也看到了艺术史叙事是如何受到叙述者的种族和性别影响的。（还记得第24章中温克尔曼对古典男性裸体雕塑的狂热迷恋吗？）游击队女孩发出了响亮的声音：“我们认为博物馆有责任讲述艺术史的真实故事，而不仅仅是白人男性艺术家的部分。”卡特夫妇正是这场更广泛的艺术史重述行动的一部分，而本书也是如此。
    进入21世纪，越来越多的艺术家开始勇敢地挑战长期以来根深蒂固的观点，并提出了全新的视角。像赞内勒·穆霍利（Zanele Muholi，1972—）和扎里娜·比姆吉（Zarina Bhimji，1963—）这样的艺术家，正是利用他们的艺术来关注受迫害群体，希望能够为这些弱势群体发声。穆霍利是一位视觉活动家，自认为属于非二元性别者，她用镜头记录了南非的女同性恋和跨性别群体的生活。穆霍利曾坦言：“我看到有人替我们发声并拍摄了女同性恋者的照片，仿佛我们无能为力、只能保持沉默。但我拒绝成为他人的拍摄对象，拒绝被这样噤声。”而比姆吉在2002年应卡塞尔文献展的委托制作的首部重要影片《意料之外》（Out of Blue），则反映了四十年前乌干达总统伊迪·阿明（Idi Amin）强行驱逐所有亚洲人（其中就包括比姆吉的家人）的惨痛历史。这部时长24分钟的影片在乌干达实地拍摄，画面唯美（她已于1998年首次重返故土）。她走访了儿时流亡英国期间父亲经常跟她描述的那些地方，但在影片中，这些地方似乎深深地笼罩在忧郁和悲伤之中，毫无生气。镜头下那些摇摇欲坠的公共建筑、破败的监狱和废弃的房屋，只剩蜘蛛盘踞在那里。
    互联网和社交媒体平台为艺术家提供了机会，让他们能够集结支持者，传播自己的理念。艺术家和活动家都受益于这样的公共舞台。例如，希瑟·阿克罗伊德（Heather Ackroyd，1959—）和丹·哈维（Dan Harvey，1959—）长期以来一直在两人合作的作品中探索环境问题，从用活草创作肖像，到在冲上英国海岸的鲸鱼骨架上培养斑斓的水晶。现在，他们设计的草制外套被“灭绝叛乱”（Extinction Rebellion）组织的活动人士穿着，在社交平台照片墙（Instagram）上得到广泛分享，引发了更多人对气候变化这一议题的关注。2014年，奥拉维尔·埃利亚松（Olafur Eliasson，1967—）将从格陵兰岛冰原上脱落的12块冰运到了哥本哈根。由于气候变化的影响，格陵兰岛每秒钟都在流失一万吨冰川。作品《冰钟》（Ice Watch）将这些冰块像时钟一样摆放在市政厅广场上，任由它们慢慢融化，提醒人们气候变化正在对北极地区造成影响。这个装置的展出时间与联合国一份重要气候报告的发布同期，确保这一活动赢得了最大程度的关注。
    进入21世纪以来，艺术家继续致力于解构那些长期以来从西方白人视角来呈现的历史。英国尼日利亚裔艺术家因卡·肖尼巴雷（Yinka Shonibare，1962—）的创作素材主要来源于英国艺术和殖民历史。他在作品中使用色彩鲜艳的蜡染布料，重塑了历史人物和服饰。这样的布料通常会让我们联想起非洲，但它们最初是由一家荷兰公司从印度尼西亚进口到非洲的——世界各地的联系远比历史书籍所描述的要紧密得多，肖尼巴雷在他的雕塑中探讨了这一点。他的装置作品《争夺非洲》（Scramble for Africa，2003）展示了14个身着维多利亚时期的燕尾服、戴着领巾的无头人体模型，它们围坐在一张镶有非洲地图的桌子前。这些模型代表了1884年至1885年柏林会议上的欧洲领导人，他们正将非洲肢解成一块块殖民地。这些政客因贪婪而丧失了理智，甚至连头颅都不翼而飞了。
    其他后殖民主义艺术家，如澳大利亚的特蕾西·莫法特（Tracey Moffatt，1960—）和新西兰的丽莎·瑞哈纳（Lisa Reihana，1964—），也在作品中探讨他们自己的文化历史是如何被白人殖民者所压制的。2017年，在威尼斯双年展上，毛利艺术家瑞哈纳展示了她的影像作品《追寻金星［感染］》（In Pursuit of Venus ［ Infected ］）。这部长达一小时的影像历时十年才制作完成，放映时需要在一面宽度超过20米的屏幕上展开。它基于1804年的一幅法国全景壁纸——《太平洋的野蛮人》（The Savages of the Pacific Ocean）。这幅壁纸描绘了塔希提岛郁郁葱葱的自然风光，以及生活其中的岛民们质朴而快乐的日常，很大程度上受到了库克船长1769年到访该岛时的旅程记录的影响。然而，在瑞哈纳的影像中，视角发生了改变。七十多个场景依次展现了岛民与外来者之间的初次见面、交流、暴力冲突和死亡悲剧，所有这些都是从岛民的视角讲述的，从而对那幅壁纸所描绘的“故事”提出了质疑。在影片中，我们看到了手持枪支的士兵、欧洲船只和贸易谈判的场景，与此同时，我们听到的却是几种太平洋语言的只言片语，而不是英语。
    像卡拉·沃克（Kara Walker，1969—）和西斯特·盖茨（Theaster Gates，1973—）这样的美国艺术家，则探讨了美国奴隶制和种族不平等的历史。2014年，沃克用漂白过的白砂糖创作了一尊巨大的狮身人面像，并将狮身人面像的面部塑造成杰米玛阿姨的形象，从而将糖业的历史与制造糖的黑奴联系了起来。2019年，盖茨拍摄了一部纪录片，讲述了缅因州海岸附近一座名为马拉加（Malaga）的小岛上种族混合的历史。五十多年来，马拉加一直是多元种族群体的家园，但就在1912年，缅因州州长下令将他们全部驱逐出岛。直到今天，这座岛屿依然无人居住。
    丽莎·瑞哈纳的后殖民主义影像《追寻金星［感染］》的展览现场，2015—2017年
    图片来源：丽莎·瑞哈纳，《追寻金星[感染]》，2015—2017年。
    Single-channel video, UltraHD, colour, 7.1 sound, 1 hr 4 min. Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki, gift of the Patrons of the Auckland Art Gallery, 2014. ? Lisa Marie Reihana/Copyright Agency. Licensed by Artists Rights Society (ARS), New York, 2024. Installation photograph by Jennifer French, ? Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki.
    盖茨是一位非常有趣的艺术家，因为他通常根本不创作艺术，或者至少他的作品不符合我们传统上对艺术的定义。在他的家乡芝加哥，他更可能在忙于修复破旧的建筑。他翻修了像石头岛银行（Stony Island Bank）这样的空间，将其改造成社区中心，人们可以在这里讲述自己的历史。2016年，巴拉克·奥巴马在参观这里时，也讲述了自己的故事。
    盖茨的目标是将单一叙事的历史拓展为多元的历史，以便人们能够用新的视角重新审视过去。而这，恰恰也是我在这本书中孜孜以求的目标。在这40章的篇幅中，我们共同经历了一段艺术之旅，从洞穴绘画的起源，一直到当代艺术崛起为强大的社会变革力量。我们聆听了不同艺术家的心声，领略了艺术之于不同社会和文化的独特意义。我们目睹了艺术所扮演角色的变迁，它可以是成年仪式或者权力宣言，可以是葬礼中的挽歌，也可以是对信仰的宣示；可以是人与自然沟通的方式，也可以是个人情感的抒发。一些艺术家巧妙地在平面的墙壁上创造出窗户的幻象，而另一些艺术家则潜心探索神秘的内在世界和抽象领域。我们领略了古典雕塑和文艺复兴对西方艺术的深远影响，同时也探索了其他地域和文化的历史，从拉帕努伊岛的巨石人像，到贝宁王国的青铜器。
    艺术将把我们引向何方？西斯特·盖茨是一位颇具影响力的艺术家，无疑也代表了一种创作和思考艺术的全新方式。对他而言，“艺术”最根本的意义在于激活观者——鼓励人们聚在一起，展开对话。他的艺术旨在让人们跨越不同背景的藩篱，通过分享各自的故事，塑造一个共有的未来愿景。那么，谁将成为未来的故事讲述者呢？会是你吗？
    译名对照表
    A
    阿拔斯王朝 Abbasid
    阿贝·雷纳尔 Abbé Raynal
    阿布·穆罕默德·卡西姆·伊本·阿里·哈里里 Abu Muhammad al Qasim ibn Ali al-Hariri
    阿布尔·哈桑 Ab'l Hasan
    《梧桐树上的松鼠》 Squirrels in a Plane Tree
    阿布拉 Abra
    阿黛拉伊德·拉比耶-吉亚尔 Adéla?de Labille-Guiard
    《阿黛拉伊德夫人肖像》 Portrait of Madame Adéla?de
    《与两名女弟子一起的自画像》 Self-portrait with Two Pupils
    阿道夫·希特勒 Adolf Hitler
    阿德里安·派珀 Adrian Piper
    阿尔巴 Alba
    阿尔贝托·贾科梅蒂 Alberto Giacometti
    阿尔伯特·埃克豪特 Albert Eckhout
    阿尔伯特·克伊普 Aelbert Cuyp
    《多德雷赫特景观》 View of Dordrecht
    阿尔伯特·纳马吉拉 Albert Namatjira
    阿尔布雷希特·丢勒 Albrecht Dürer
    《骑士、死神与魔鬼》 Knight，Death，and the Devil
    《玫瑰花环圣母》 Madonna of the Rose Garlands
    阿尔弗雷德·施蒂格利茨 Alfred Stieglitz
    阿尔勒 Arles
    阿尔皮诺骑士 Cavaliere d'Arpino
    阿尔塔米拉 Altamira
    阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基Artemisia Gentileschi
    《苏珊娜与长老》 Susannah and the Elders
    阿戈斯蒂诺·卡拉奇 Agostino Carracci
    阿格尼丝（丢勒的妻子）Agnes
    阿格诺的尼克洛 Niclaus of Haguenau
    阿加·里扎 Aqa Riza
    阿喀琉斯 Achilles
    阿克巴 Akbar
    阿拉哈巴德 Allahabad 即今印度普
    拉亚格拉杰 Prayagraj
    阿拉米语 Aramaic
    阿莱西娅·塔尔博特 Aletheia Talbot
    阿里·巴尼萨德尔 Ali Banisadr
    阿伦德尔伯爵 Earl of Arundel
    阿洛伊斯·科尔巴 Alo?se Corbaz
    阿马西斯 Amasis
    阿梅代奥·莫迪利亚尼 Amedeo Modigliani
    阿梅莉 Amélie
    阿蒙神庙 Temple of Amun
    阿米尔卡莱 Amilcare
    阿姆丽塔·谢尔-吉尔 Amrita Sher-Gil
    阿尼亚·加拉乔 Anya Gallaccio
    阿斯德鲁巴莱 Asdrubale
    阿斯卡尼奥·孔迪维 Ascanio Condivi
    阿泰诺多鲁斯 Athenodorus
    阿旃陀 Ajanta
    阿兹特克人 Aztec
    埃阿斯 Ajax
    埃德加·德加 Edgar Degas
    《舞台上的两位舞者》 Two Dancers on a Stage
    埃德蒙·伯克 Edmund Burke
    埃德塞尔·福特 Edsel Ford
    埃蒂安-朱尔·马雷 étienne-Jules Marey
    埃多州 Edo State
    埃多族 Edo
    埃尔·格列柯 El Greco
    《圣莫里斯和底比斯军团的殉难》 Martyrdom of Saint Maurice and the Theban Legion
    《圣约翰的异象》 Vision of Saint John
    埃尔南·科尔特斯 Hernán Cortés
    埃及的海伦娜 Helena of Egypt
    埃克塞基亚斯 Exekias
    埃利奥·奥迪塞卡 Hélio Oiticica
    《热带主义》 Tropicália
    埃洛拉石窟群 Ellora
    埃塞克斯 Essex
    埃斯科里亚尔宫 Escorial palace
    埃娃·冈萨雷斯 Eva Gonzalès
    《意大利剧院包厢》 A Box at the Theatre des Italiens
    埃兹拉·庞德 Ezra Pound
    艾德玛·莫里索 Edma Morisot
    艾蒂安·莫里斯·法尔科内 Etienne Maurice Falconet
    艾丽丝·尼尔 Alice Neel
    《晚宴》 The Dinner Party
    艾琳·阿加尔 Eileen Agar
    《无政府主义的天使》 Angel of Anarchy
    艾伦·卡普罗 Allan Kaprow
    艾森海姆的圣安东尼 St Anthony of Isenheim
    爱德华·霍珀 Edward Hopper
    《纽约电影》 New York Movie
    爱德华·马奈 Edouard Manet
    《草地上的午餐》 Le Déjeuner sur l'herbe
    爱德华·蒙克 Edvard Munch
    “生命的饰带”系列 Frieze of Life
    《呐喊》 The Scream
    安达卢斯 Al-Andalus
    安德烈·布勒东 André Breton
    《超现实主义革命》 La Révolution surréaliste
    安德烈亚斯·古尔斯基 Andreas Gursk
    《巴黎，蒙帕纳斯》 Paris，Montparnasse
    安迪·沃霍尔 Andy Warhol
    安东尼·凡·戴克 Anthony Van Dyck
    安东尼·卡罗 Anthony Caro
    《一日清晨》 Early One Morning
    安东尼奥·卡诺瓦 Antonio Canova
    《丘比特之吻唤醒普赛克》 Psyche Revived by Cupid's Kiss
    安杰莉卡·考夫曼 Angelica Kauffman
    《宙克西斯为绘制特洛伊的海伦挑选模特》 Choosing Models for his Painting of Helen of Troy
    《泰勒马科斯的悲伤》 The Sorrow of Telemachus
    安-路易·吉罗代 Anne-Louis Girodet
    《议员贝利肖像》 Portrait of Deputy Belley
    安娜·门迭塔 Ana Mendieta
    安尼巴莱·卡拉奇 Annibale Carracci
    《圣母升天》 The Assumption of the Virgin
    安塞尔姆·基弗 Anselm Kiefer
    《铁路》 Iron Path
    安提诺乌斯 Antinous
    暗箱 camera obscura
    奥尔梅克 Olmec
    奥古斯特·罗丹 Auguste Rodin
    《巴尔扎克像》 Monument to Balzac
    《吻》 The Kiss
    奥拉齐奥·真蒂莱斯基 Orazio Gentileschi
    奥拉维尔·埃利亚松 Olafur Eliasson
    《冰钟》 Ice Watch
    奥利弗·克伦威尔 Oliver Cromwell
    奥斯曼男爵 Baron Haussmann
    奥塔维亚诺·拉瓦斯科 Ottaviano Rabasco
    奥沃族 Owo
    澳大利亚国家美术馆 National Gallery of Australia
    B
    巴勃罗·毕加索 Pablo Picasso
    《阿维尼翁的少女》 Les Demoiselles d'Avignon
    《格尔尼卡》 Guernica
    巴达赫尚 Badakhshān
    巴尔米拉 Palmyra
    巴拉特斯 Barates
    巴勒莫 Palermo
    巴黎卡普西尼大道 Boulevard des Capucines，Paris
    巴尼特·纽曼 Barnett Newman
    巴约挂毯 Bayeux Tapestry
    芭芭拉·赫普沃斯 Barbara Hepworth
    《椭圆雕塑》 Oval Sculpture
    芭芭拉·克鲁格 Barbara Kruge
    《无题（英雄，请别再来）》 Untitled（We don't need another hero）
    白教堂美术馆 Whitechapel Art Gallery
    拜占庭 Byzantium
    半岛战争（也称西班牙独立战争）Peninsular War（Spanish War of Independence）
    保拉·雷戈 Paula Rego
    保拉·莫德松-贝克 Paula Modersohn-Becker
    《裸体躺着的母亲和孩子》 Mother and Child Lying Nude
    保罗·德·林堡 Pol de Limbourg
    保罗·高更 Paul Gauguin
    《我们从哪里来？我们是谁？我们将去向何方？》 Where Do We Come From？What Are We？Where Are We Going？
    保罗·塞尚 Paul Cézanne
    《大松树与圣维克多山》 Mont Sainte-Victoire with Large Pine
    保罗·乌切洛 Paolo Uccello
    《大洪水》 The Flood
    《圣罗马诺之战》 The Battle of San Romano
    鲍勒族 Baule
    贝蒂耶·萨尔 Betye Saar
    《解放杰米玛阿姨》 The Liberation of Aunt Jemima
    贝尔特·莫里索 Berthe Morisot
    贝里公爵 Duke of Berry
    贝宁王国State of Benin
    贝萨里翁 Bessarion
    本·尼科尔森 Ben Nicholson
    本戴点 Ben-Day dot
    本杰明·韦斯特 Benjamin West
    《沃尔夫将军之死》 The Death of General Wolfe
    《本生经》 Jataka
    比尔·维奥拉 Bill Viola
    《南特三联画》 Nantes Triptych
    彼得·保罗·鲁本斯 Peter PaulRubens
    《下十字架》 Descent from the Cross
    彼得·德·霍赫 Pieter de Hooch
    《庭院中的女主人和女仆》 Woman and Maid in a Courtyard
    毕尔巴鄂 Bilbao
    碧昂丝 Beyoncé
    《变形记》 Metamorphoses
    表现主义 Expressionism
    宾夕法尼亚艺术学院 Pennsylvania Academy of the Arts
    丙烯颜料 acrylic
    波利克里托斯 Polykleitos
    《执矛者》 Doryphoros
    波利尼西亚 Polynesia
    波吕多鲁斯 Polydorus
    波吕克斯 Pollux
    波普·查莉 Pop Chalee
    波普艺术家 Pop artist
    伯里克利 Pericles
    伯土利亚 Bethulia
    勃艮第公爵 Duke of Burgundy
    博茨瓦纳 Botswana
    博德鲁姆 Bodrum
    博洛尼亚 Bologna
    博南帕克 Bonampak
    布拉 Bura
    布里洛盒子 Brillo box
    布列塔尼地区 Brittany
    布隆博斯洞穴 Blombos Cave
    布鲁内莱斯基 Brunelleschi
    布鲁斯·瑙曼 Bruce Nauman
    布鲁图斯 Brutus
    C
    彩饰手抄本 Illuminated manuscript
    查尔斯·达尔文 Charles Darwin
    查尔斯·狄更斯 Charles Dickens
    查尔斯·怀特 Charles White
    查尔斯·莱尔 Charles Lyell
    查尔斯·萨奇 Charles Saatchi
    查理曼大帝 Charlemagne
    查理一世 Charles I
    查士丁尼 Justinian
    场域特定艺术 site-specific art
    超现实主义 Surrealism
    城外圣母教堂 Chapel of Our Lady Outside the Walls
    崇高 sublime
    抽象表现主义者 Abstract Expressionist
    翠绿色 viridian green
    《村声报》 Village Voice
    存在主义 Existentialism
    错视画法 trompe l'oeil
    D
    达尔马提亚人 Dalmatian
    达尔文 Darwin
    达米恩·赫斯特 Damien Hirst
    达那厄 Dana?
    达契亚 Dacia
    大乘佛教 Mahayana Buddhism
    大地艺术 Land art
    大流士 Darius
    大马士革的阿波罗多洛斯 Apollodorus of Damascus
    《大女神》 The Great Goddess
    大迁徙 Great Migration
    大蛇丘 Great Serpent Mound
    大卫·罗伯茨 David Roberts
    大卫·史密斯 David Smith
    代尔麦地那 Deir el-Medina
    戴凯巴路斯 Decebalus
    丹·弗拉文 Dan Flavin
    丹·哈维 Dan Harvey
    丹尼尔-亨利·坎魏勒 DanielHenry Kahnweiler
    丹特·加布里埃尔·罗塞蒂 Dante Gabriel Rossetti
    蛋彩画法，蛋彩画颜料 tempera
    道格拉斯·克里姆普 Douglas Crimp
    《德尔斐战车手像》 Charioteer of Delphi
    德国商馆 Fondaco dei Tedeschi
    地面雕刻 geoglyph
    地域主义 Regionalism
    灯笼裤 bombacha
    狄奥多拉皇后 Empress Theodora
    狄俄尼索斯 Dionysus
    迪纳里厄斯 denarius
    底比斯（即卢克索）Thebes（Luxor）
    帝王谷和王后谷 the Valley of the Kings and the Valley of the Queens
    第戎 Dijon
    第一届国际达达艺术博览会 First International Dada Fair
    蒂贝里奥·切拉西 Tiberio Cerasi
    蒂博尔·德·纳吉画廊 Tibor deNagy Gallery
    蒂姆普森洞穴 Leang Timpuseng
    点彩派 Pointillism
    点画dot painting
    雕刻刀 burin
    调色刀 palette knife
    迭戈·里维拉 Diego Rivera
    《创造》 Creation
    《底特律工业壁画》 Detroit Industry Murals
    迭戈·罗德里格斯·德席尔瓦·委拉斯凯兹 Diego Rodríguez de Silva y Velázquez
    《宫娥》 Las Meninas
    丁托列托 Tintoretto
    东哥特人 Ostrogoth
    东加里曼丹 East Kalimantan
    杜乔·迪·伯尼塞尼亚 Duccio di Buonisegna
    《圣母子》 Maestà
    对立式平衡 contrapposto
    盾豹二世 Shield Jaguar II
    多丽丝·萨尔塞多 Doris Salcedo
    多罗西娅·兰格 Dorothea Lange
    多萝西·邓恩 Dorothy Dunn
    多梅尼科·吉兰达约 Domenico Ghirlandaio
    多纳泰罗 Donatello
    多纳托·布拉曼特 Donato Bramante
    堕落艺术展 Entartete Kunst
    E
    恩里科·斯克罗韦尼 Enrico Scrovegni
    恩斯特·路德维希·基希纳 Ernst Ludwig Kirchner
    F
    法寻 farthing
    法尤姆 Faiyum
    泛雅典人节 Panathenaia
    梵天 Brahma
    飞檐 Cornice
    非裔卫理公会圣公会 African Methodist Episcopal Church
    菲迪亚斯 Phidias
    菲利波·马里内蒂 Filippo Marinetti
    菲利普·德·科米讷 Philippe de Commynes
    菲利普·梅兰希通 Philip Melanchthon
    菲利普斯收藏馆 Phillips Collection
    腓力二世 Philip II
    《费加罗报》 Le Figaro
    费利克斯·布拉克蒙 Félix Bracquemond
    费利克斯·费内翁 Félix Fénéon
    费思·林戈尔德 Faith Ringgold
    《美国人系列#20：死》 American People Series #20：Die
    费特·施托斯 Veit Stoss
    《玫瑰圣母领报》 Annunciation of the Rosary
    分离派 Secession
    粉彩，色粉笔 pastel
    风格主义 mannerism
    风俗画 genre painting
    弗吉尼亚·伍尔夫 Virginia Woolf
    弗拉基米尔·塔特林 Vladimir Tatlin
    《弗拉基米尔的圣母》 The Virgin of Vladimir
    弗拉特福德磨坊 Flatford Mill
    弗兰斯·波斯特 Frans Post
    弗兰斯·哈尔斯 Frans Hals
    弗朗茨·马尔克 Franz Marc
    弗朗切斯科·贡萨加 Francesco Gonzaga
    弗朗索瓦·奥古斯特·比亚尔Fran?ois Auguste Biard
    《奴隶贸易》 Slave Trade
    弗朗索瓦·布歇 Fran?ois Boucher
    《里纳尔多与阿米达》 Rinaldo and Armida
    弗朗西斯·安德鲁斯夫人 Mrs Frances Andrews
    弗朗西斯·哈伍德 Francis Harwood
    弗朗西斯·培根 Francis Bacon
    《基督受难像底部的三幅习作》 Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion
    弗朗西斯科·何塞·德·戈雅·卢西恩特斯 Francisco José de Goyay Lucientes
    《战争的灾难》 The Disasters of War
    弗雷德·布拉思韦特 Fred Brathwaite 也称Fab 5 Freddy
    弗里达·卡罗 Frida Kahlo
    《站在墨西哥和美国边界上的自画像》 Self-portrait on the Borderline between Mexico and the United States
    佛朗哥 Franco
    浮雕 relief carving
    浮雕带 frieze
    符号学 semiotics
    辐射主义 Rayonism
    《复活》 Anastasis
    富尔维奥·奥尔西尼 Fulvio Orsini
    G
    格哈德·里希特 Gerhard Richter
    格兰特·伍德 Grant Wood
    《美国哥特式》 American Gothic
    格雷博面具 Grebo
    《格罗耶稣受难像》 Gero Crucifix
    格特鲁德·斯泰因 Gertrude Stein
    宫女 odalisque
    构成主义 Constructivism
    古根海姆博物馆 Guggenheim Museum
    古罗马广场 Forum
    古斯塔夫·库尔贝 Gustave Courbet
    《奥尔南的葬礼》 A Burial at Ornans
    古斯塔夫·勒·格雷 Gustave Le Gray
    《大浪，塞特》 The Great Wave，Sète
    （古希腊）双耳细颈罐 amphora
    （古希腊）细颈有柄长油瓶 Lekythos
    刮板 squeegee
    观念艺术 Conceptual art
    圭多·雷尼 Guido Reni
    国际超现实主义展览 International Surrealist Exhibition
    国际哥特式风格 International Gothic
    国王路易十五 King Louis XV
    H
    哈德良 Hadrian
    哈格桑德 Hagesander
    哈莱姆文艺复兴 Harlem Renaissance
    哈里发瓦利德一世 Caliph Al-Walid I
    哈丽特·霍斯默 Harriet Hosmer
    《戴着锁链的泽诺比亚》 Zenobia in Chains
    哈利卡耳那索斯 Halikarnassos
    哈罗德·罗森堡 Harold Rosenberg
    《哈珀周刊》 Harper's Weekly
    哈特谢普苏特 Hatshepsut
    汉娜·赫希 Hannah H?ch
    《用厨房刀划过魏玛共和国的啤酒肚》 Cut with the Kitchen Knife through the Beer Belly of the Weimar Republic
    汉普斯特德 Hampstead
    汉斯·罗森哈根 Hans Rosenhagen
    汉斯·纳姆斯 Hans Namuth
    合作项目组织 Collaborative Projects Incorporated（简称Colab）
    何塞·维森特·阿吉拉尔 José Vicente Aguilar
    荷兰黄金时代 Dutch Golden Age
    赫尔曼·德·林堡 Herman de Limbourg
    赫库兰尼姆 Herculaneum
    赫拉德·特尔·博尔希 Gerard ter Borch
    赫拉克利特 Heraclitus
    黑绘 black-figure painting
    黑人艺术运动 Black Arts Movement
    黑斯廷斯战役 Battle of Hastings
    亨利·奥萨瓦·坦纳 Henry Ossawa Tanner
    《班卓琴课》 The Banjo Lesson
    亨利·菲尔丁 Henry Fielding
    亨利·戈迪埃-布尔泽斯卡 HenriGaudier-Brzeska
    亨利·马蒂斯 Henri Matisse
    《戴帽子的女人》 The Woman with the Hat
    亨利·摩尔 Henry Moore
    红衣主教德尔蒙特 Cardinal del Monte
    红衣主教沃尔西 Cardinal Wolsey
    红赭石 red ochre stone
    后现代主义 Postmodernism
    后印象派画家 Post-Impressionist
    后殖民主义 Post-colonial
    胡安·米罗 Joan Miró
    胡贝特·凡·艾克 Hubert van Eyck
    华尔街崩盘 Wall Street Crash
    华金·比森斯·希罗内利亚 Joaquim Vicens Gironella
    皇帝威廉二世 Wilhelm II
    皇家美术学院 Royal Academy of Arts
    回顾展 retrospective
    会堂 Scuole
    J
    基思·哈林 Keith Haring
    激浪派 Fluxus
    吉安·洛伦佐·贝尼尼 Gian Lorenzo Bernini
    《圣特蕾莎的狂喜》 The Ecstasy of Saint Teresa
    《四河喷泉》 Four Rivers Fountain
    吉列尔莫·库伊特卡 Guillermo Kuitca
    极简主义者 Minimalist
    纪尧姆·德·洛里斯 Guillaume de Lorris
    《玫瑰传奇》 Roman de la Rose
    祭坛画 altarpiece
    加布里埃莱·明特 Gabriele Münter
    加根德拉纳特·泰戈尔Gaganendranath Tagore
    加斯帕雷·迪·扎诺比·德尔·拉玛 Gaspare di Zanobi del Lama
    贾汉吉尔 Jahangir
    《贾汉吉尔纳玛》 Jahangirnama
    贾科莫·巴拉 Giacomo Balla
    贾斯珀·约翰斯 Jasper Johns
    简笔人物画 stick figure
    角状帽 corno ducale
    教皇利奥十世 Leo X
    教皇尤利乌斯二世 Julius II
    教会大分裂（东派基督教与西派基督教之间）Great Schism
    杰夫·沃尔 Jeff Wall
    《突然的一阵风（仿北斋）》 A Sudden Gust of Wind（After Hokusai）
    杰克逊·波洛克 Jackson Pollock
    《夏日9A号》 Summertime Number 9A
    《蓝柱》 Blue Poles
    杰拉德·霍伦布特 GerardHorenbout
    金宝汤罐头 Campbell soup can
    精舍（即僧院）Buddhist viharas
    景观画 vedute
    静物画 Still life
    旧石器时代 Palaeolithic age
    具体派 Gutai
    具象艺术 figurative art
    军械库展览会 Armory Show
    君士坦丁 Constantine
    君士坦丁堡 Constantinople
    K
    喀耳刻 Circe
    卡巴尔·雪克夫人 Lady K'ab'a l Xook
    卡比斯湾 Carbis Bay
    卡茨基尔山脉 Catskill Mountains
    卡尔·安德烈 Carl Andre
    《等价物V》 Equivalent V
    《等价物Ⅷ》 Equivalent Ⅷ
    卡拉·沃克 Kara Walker
    卡拉奇学院 Carracci Academy
    卡拉瓦乔 Caravaggio
    《被蜥蜴咬伤的男孩》 Boy Bitten by a Lizard
    《打牌作弊者》 Cardsharps
    《吉卜赛占卜师》 Gypsy Fortune-Teller
    《去往大马士革途中的皈依》 Conversion on the Way to Damascus
    《圣彼得受难》 The Crucifixion of Saint Peter
    《犹滴斩杀荷罗孚尼》 Judith Beheading Holofernes
    卡丽·梅·威姆斯 Carrie Mae Weems
    《从这里我看到发生的一切，我哭了》 From Here I Saw What Happened and I Cried
    《家庭照片和故事》 Family Pictures and Stories
    卡罗丽·施内曼 CaroleeSchneemann
    卡米尔·毕沙罗 Camille Pissarro
    《白霜》 White Frost
    卡米耶·克洛岱尔 Camille Claudel
    《华尔兹》 The Waltz
    卡纳莱托 Canaletto
    卡斯帕·大卫·弗里德里希 Caspar David Friedrich
    《雾海上的漫游者》 The Wanderer above a Sea of Fog
    卡斯托 Castor
    卡西米尔·马列维奇 Kasimir Malevich
    《黑色正方形》 Black Square
    凯尔特结 Celtic knot
    凯拉米斯 Kerameis
    凯拉萨寺 Kailasa
    凯瑟琳·帕尔 Catherine Parr
    凯绥·柯勒惠支 K?the Kollwitz
    《怀抱死婴的女人》 Woman with Dead Child
    《织工的起义》 A Weavers' Revolt
    康斯坦丁·布朗库西 Constantin Brancusi
    康沃尔郡 Cornwall
    柯登堡宫 Coudenberg Palace
    科尔多瓦 Córdoba
    科尔坦钢 Cor-Ten steel
    科克上尉 Captain Cocq
    科林斯 Corinth
    科隆大教堂 Cologne Cathedral
    科斯坦扎·特伦塔 Costanza Trenta
    科特迪瓦C?te d'Ivoiree 英译Ivory Coast
    科西莫·德·美第奇 Cosimo de' Medici
    科亚特丽库 Coatlicue
    克拉拉·佩特斯 Clara Peeters
    《有雀鹰、家禽、瓷器和贝壳的静物画》 Still Life with a Sparrow Hawk，Fowl，Porcelain and Shells
    克莱门特·格林伯格 Clement Greenberg
    克劳德·卡恩 Claude Cahun
    《克劳德·卡恩肖像》 Portrait of Claude Cahun
    《你想从我这里得到什么？》 Que me veux-tu？
    克劳德·洛林（现简称克劳德）Claude Lorrain
    《田园风景》 Pastoral Landscape
    克劳德·莫奈 Claude Monet
    《圣拉扎尔火车站》 Gare Saint-Lazare
    《蛙塘》 La Grenouillère
    《印象·日出》 Impression：Sunrise
    克劳斯·斯卢特 Claus Sluter
    《摩西之井》（也称《大十字架》）Well of Moses（Great Cross）
    克雷莫纳 Cremona
    克里斯·奥菲利 Chris Ofili
    克利福德·波塞姆·查帕尔查里Clifford Possum Tjapaltjarri
    《沃卢格隆》 Warlugulong
    库克船长 Captain Cook
    块色 Block Color
    魁北克战役（1759）Battle of Quebec
    L
    《拉奥孔和他的儿子们》 Laoco?n and His Sons
    拉斐尔 Raphael
    《雅典学院》 The School of Athens
    拉努乔·托马索尼 Ranuccio Tomassoni
    拉诺·拉拉库采石场 Rano Raraku
    拉帕努伊岛 Rapa Nui
    拉韦纳 Ravenna
    拉维尼娅·丰塔纳 Lavinia Fontana
    《裸身的密涅瓦》 Nude Minerva
    拉乌尔·豪斯曼 Raoul Hausmann
    《机械头：时代精神》 Mechanical Head（Spirit of the Age）
    蜡画法，热蜡 encaustic
    《来自奥特里科利的罗马贵族头像》 The Head of a Roman Patrician from Otricoli
    莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂 Leon Battista Alberti
    莱维娜·提尔林克 Levina Teerlinc
    蓝铜矿 azurite
    劳拉·奈特 Laura Knight
    勒内·马格里特 René Magritte
    《图像的背叛》 The Treachery of Images
    雷吉纳尔多 Reginaldo雷吉娜 Regina
    雷蒙德·杜尚-维庸 RaymondDuchamp-Villon
    雷蒙德·莫蒂默 Raymond Mortimer
    雷切尔·怀特里德 Rachel Whiteread
    《幽灵》 Ghost
    《房子》 House
    蕾切尔·勒伊斯 Rachel Ruysch
    《花瓶与花》 Vase with Flowers
    莉娜·克拉斯纳 Lena Krasner，简称李·克拉斯纳 Lee Krasner
    《抽象2号》 Abstract No. 2
    《里亚切战士像》 Riace Warriors
    理查德·汉密尔顿 Richard Hamilton
    《是什么让今天的家居如此不同，如此吸引人？》 Just What Is It That Makes Today's Homes So Different，So Appealing？
    理查德·塞拉 Richard Serra
    《一吨支撑：纸牌屋》 One Ton Prop（House of Cards）
    理查德·威尔逊 Richard Wilson
    立体未来主义 Cubo-Futurism
    立体主义 Cubism
    丽莎·德尔·焦孔多 Lisa delGiocondo
    丽莎·瑞哈纳 Lisa Reihana
    《追寻金星[感染]》 In Pursuit of Venus [Infected]
    利奥三世 Leo III
    利波·梅米 Lippo Memmi
    利贾·克拉克 Lygia Clark
    《小虫》 Bichos
    利贾·帕佩 Lygia Pape
    《隔断》 Divider
    列奥纳多·达·芬奇 Leonardo da Vinci
    《蒙娜丽莎》 Mona Lisa
    列夫·托尔斯泰 Leo Tolstoy
    林达·本利斯 Lynda Benglis
    《给卡尔·安德烈》 For Carl Andre
    《林迪斯法恩福音书》 Lindisfarne Gospels
    林飞龙 Wifredo Lam
    领主宫 Palazzo della Signoria
    柳博芙·波波娃 Lyubov Popova
    卢拜娜·希米德 Lubaina Himid
    卢多维科·卡拉奇 Ludovico Carracci
    老卢卡斯·克拉纳赫 Lucas Cranach the Elder
    卢克·图伊曼斯 Luc Tuymans
    《毒气室》 Gas Chamber
    卢克索 Luxor
    卢西安·弗洛伊德 Lucian Freud
    鲁珀茨堡修道院 Rupertsberg convent
    鹿豚 babirusa
    路易-安托万·布干维尔 Louis-Antoine Bougainville
    路易斯·勒鲁瓦 Louis Leroy
    路易-雅克-芒代·达盖尔 Louis-Jacques-Mandé Daguerre
    露西亚 Lucia
    伦勃朗·哈尔门松·凡·莱因Rembrandt Harmenszoon van Rijn
    《三个十字架》 The Three Crosses
    《夜巡》 The Night Watch
    罗伯特·安德鲁斯先生 Mr Robert Andrews
    罗伯特·坎平 Robert Campin
    《梅罗德祭坛画》 Mérode Altarpiece
    罗伯特·劳森伯格 Robert Rauschenberg
    《字母组合》 Monogram
    罗伯特·史密森 Robert Smithson
    《螺旋形防波堤》 Spiral Jetty
    罗伯特·雪莉爵士 Sir Robert Shirley
    罗登火山口 Roden Crater
    罗马雷·比尔登 Romare Bearden
    《罗摩衍那》 Ramayana
    罗萨·波纳尔 Rosa Bonheur
    《马市》 The Horse Fair
    罗萨尔芭·卡列拉 Rosalba Carriera
    罗希尔·凡·德·魏登 Rogier van der Weyden
    《下十字架》 Descent from the Cross
    罗伊·利希滕斯坦 Roy Lichtenstein
    洛可可 Rocco
    洛伦泽蒂 Lorenzetti
    洛伦佐·德·美第奇 Lorenzo de Medici
    洛伦佐·吉贝尔蒂 Lorenzo Ghiberti
    洛特雷阿蒙伯爵 Comte de Lautréamont
    绿咬鹃 quetzal
    M
    马达加斯加 Madagascar
    马蒂亚斯·格吕内瓦尔德 Matthias Grünewald
    《艾森海姆祭坛画》 Isenheim Altarpiece
    马丁·路德 Martin Luther
    《基督与敌基督的受难历程》 Passional Christi und Antichristi
    马丁·施恩告尔 Martin Schongauer
    马恩岛 Isle of Man
    马格里布（地区）Maghreb
    马哈拉施特拉邦 Maharashtra
    马克·罗斯科 Mark Rothko
    马克斯·恩斯特 Max Ernst
    马克斯·莱尔斯 Max Lehrs
    马琳·杜马 Marlene Dumas
    马篷古布韦 Mapungubwe
    马萨乔 Masaccio
    马塞尔·杜尚 Marcel Duchamp
    《泉》 Fountain
    《下楼梯的裸女：第二号》 Nude Descending a Staircase（No. 2）
    《自行车轮》 Bicycle Wheel
    马塞尔·摩尔 Marcel Moore
    苏珊娜·马勒布 Suzanne Malherbe
    马塞利诺 Marcelino
    马修·巴尼 Matthew Barney
    《悬丝》 The Cremaster Cycle
    玛格丽塔公主 Infanta Margarita
    玛格丽特·普雷斯顿 Margaret Preston
    《飞越肖尔黑文河》 Flying over the Shoalhaven River
    玛丽·埃德蒙妮亚·刘易斯 Mary Edmonia Lewi
    《永远自由》 Forever Free
    玛丽·布拉克蒙 Marie Bracquemond
    玛丽·吉耶曼·伯努瓦 MarieGuillemine Benoist
    《玛德琳肖像》 Portrait of Madeleine
    玛丽·卡萨特 Mary Cassatt
    《歌剧院中的黑衣女人》 Woman in Black at the Opera
    玛丽·凯利 Mary Kelly
    《产后文档》 Post-Partum Document
    玛丽·莫泽 Mary Moser
    玛丽莲·梦露 Marilyn Monroe
    玛丽娜·阿布拉莫维奇 Marina Abramovic
    玛丽亚·凡·奥斯特韦克 Maria van Oosterwijck
    玛丽亚·桑兹·德·索图奥拉 Maria Sanz de Sautuola
    玛丽亚·西比拉·梅里安 Maria Sibylla Merian
    《新花卉图鉴》 New Flower Book
    玛莎·罗斯勒 Martha Rosler
    《厨房符号学》 Semiotics of the Kitchen
    玛雅·安吉洛 Maya Angelou
    迈克·尼尔森 Mike Nelson
    迈克尔·克雷格-马丁 Michael Craig-Martin
    迈克尔·兰迪 Michael Landy
    麦当娜 Madonna
    曼·雷 Man Ray
    《黑与白》 Noire et Blanche
    曼托瓦 Mantua
    猫王埃尔维斯·普雷斯利 Elvis Presley
    梅雷特·奥本海姆 Meret Oppenheim
    《物体》 Object
    梅塔·沃克斯·沃里克·富勒 Meta Vaux Warrick Fuller
    梅特 Mette
    《美第奇维纳斯》 Medici Venus
    蒙帕纳斯大道 Boulevard du Montparnasse
    蒙提祖玛二世 Moctezuma II
    梦创时代（澳大利亚原住民文化）Dreaming
    米开朗琪罗·博纳罗蒂Michelangelo Buonarroti
    米开罗佐 Michelozzo
    米凯利娜·沃蒂耶 Michaelina Wautier
    米隆 Myron
    《掷铁饼手》 Discobolus
    《米洛斯的维纳斯》 Venus de Milo
    米斯特克人 Mixtec
    米歇尔·谢弗勒尔 Michel Chevreul
    摹仿论 mimesis
    模板 stencil
    摩埃（智利复活节岛的巨型石像）Moai
    《摩诃婆罗多》 Mahabharata
    摩苏尔 Mosul
    摩索拉斯 Mausolus
    莫德·苏尔特 Maud Sulter
    莫霍克人 Mohawk
    莫卧儿王朝 Mughal
    （墨西哥）国家人类学博物馆 Museo Nacional de Antropologia
    牧师会礼堂 Chapter House
    穆吉拉象牙盒Pyxis of al-Mughira
    穆卡纳斯天花板 muqarnas
    N
    那不勒斯王后卡罗琳 QueenCaroline of Naples
    纳赛尔丁·沙阿 Nasir al-Din Shah
    纳斯卡 Nasca
    纳塔利亚·冈察洛娃 Natalia Goncharova
    《骑自行车的人》（Cyclist）
    纳沃纳广场 Piazza Navona
    南·戈尔丁 Nan Goldin
    南蛮折叠屏风 Namban folding screen
    瑙姆·加博 Naum Gabo
    内巴蒙 Nebamun
    《内巴蒙狩猎于沼泽》 Nebamun Hunting in the Marshes
    内德·凯利 Ned Kelly
    尼多斯 Knidos
    尼尼微 Nineveh
    纽林 Newlyn
    纽约大都会艺术博物馆 Metropolitan Museum of Art in New York
    纽约画派 New York School
    纽约现代艺术博物馆 Museum of Modern Art in New York
    诺克文化 Nok
    诺曼·刘易斯 Norman Lewis
    《大教堂》 Cathedral
    诺曼国王罗杰二世 Roger Ⅱ
    女学生和艺术家争取黑人艺术解放组织 Women Students and Artists for Black Art Liberation
    O
    欧巴 Oba
    欧罗巴 Europa
    欧仁·德拉克洛瓦 EugèneDelacroix
    《阿尔及尔公寓中的妇女》 Women of Algiers in their Apartment
    《自由引导人民》 Liberty Leading the People
    欧仁·马奈 Eugène Manet
    P
    帕拉蒂纳礼拜堂 Cappella Palatina
    帕拉卡斯 Paracas
    帕米贾尼诺 Parmigianino
    帕台农神庙 Parthenon
    庞贝 Pompeii
    庞贝秘仪别墅 Villa of the Mysteries
    庞贝农牧神之家 House of the Faun
    佩尔格 Perge
    蓬塔旺 Pont-Aven
    蓬托莫 Pontormo
    皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿 Pierre-Auguste Renoir
    《包厢》 La Loge
    皮埃特罗·卡瓦利尼 Pietro Cavallini
    皮卡迪利大街 Piccadilly
    皮特·里弗斯博物馆 Pitt Rivers Museum
    皮特·蒙德里安 Piet Mondrian
    皮提亚竞技会 Pythian Games
    皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡 Piero della Francesca
    毗湿奴 Vishnu
    婆罗浮屠 Borobudur
    婆罗洲（也称加里曼丹岛）Borneo（Kalimantan）
    菩萨 bodhisattva
    普拉多博物馆 Prado Museum
    普拉克西泰勒斯 Praxiteles
    《尼多斯的阿佛洛狄忒》 Aphrodite of Knidos
    普兰西亚·马格纳 Plancia Magna
    普罗斯佩罗·丰塔纳 Prospero Fontana
    普罗旺斯地区艾克斯 Aix-en-Provence
    Q
    奇马布埃 Cimabue
    耆那教 Jain
    琪琪 Kiki
    恰克（玛雅文化中的风暴神）Chac
    铅白 lead white
    前拉斐尔派兄弟会 Pre-Raphaelite Brotherhood，简称PRB
    茜草根 madder root
    墙角反浮雕 corner counter relief
    乔尔乔·瓦萨里 Giorgio Vasari
    乔托·迪·邦多内 Giotto di Bondone
    乔瓦尼·阿尔诺芬尼 Giovanni Arnolfini
    乔瓦尼·贝利尼 Giovanni Bellini
    乔治·布拉克 Georges Braque
    《小提琴和水罐》 Violin and Pitcher
    乔治·格罗兹 George Grosz
    《社会的受害者》 A Victim of Society
    乔治·莫泽 George Moser
    乔治·修拉 Georges Seurat
    《大碗岛的星期天下午》 A Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte
    乔治亚·欧姬芙 Georgia O'Keeffe
    《公羊头——白色蜀葵——小山丘，新墨西哥》（Ram's Head–White Hollyhock–Little Hills，New Mexico）
    桥社 Die Brücke
    《青春罗曼史》杂志 Young Romance
    青金石 lapis lazuli
    青年英国艺术家 Young British Artists（简称YBAs）
    青骑士社 Der Blaue Reiter
    群青 ultramarine
    R
    让·德·丁特维尔 Jean de Dinteville
    让·德·林堡 Jean de Limbourg
    让·杜布菲 Jean Dubuffet
    《有铭文的墙》 Wall with Inscriptions
    让·福特里耶 Jean Fautrier
    “人质”系列 Hostages
    《大悲剧人头》 Large Tragic Head
    让·马卢埃尔 Jean Malouel
    让-安托万·华托 Jean-Antoine Watteau
    《舟发基西拉岛》 Pilgrimage to the Isle of Cythera
    让-安托万·乌东 Jean-Antoine Houdon
    让-奥古斯特-多米尼克·安格尔 Jean-Auguste-Dominique Ingres
    《那不勒斯的沉睡者》 Sleeper of Naples
    《大宫女》 La Grande Odalisque
    让-保罗·萨特 Jean-Paul Sartre
    《存在与虚无》 Being and Nothingness
    让-莱昂·杰罗姆 Jean-Léon Gér?me
    让-米歇尔·巴斯奎亚 Jean-MichelBasquiat 也称SAMO?
    《无题》 Untitled
    让-西蒙·夏尔丹 Jean-Siméon Chardin
    《玩羽毛球的女孩》 Girl with a Shuttlecock
    《纸牌屋》 The House of Cards
    热带主义 Tropicália
    热尔梅娜·里希耶 Germaine Richier
    《螳螂》 Praying Mantis
    人民平面艺术工作室 People'sGraphic Arts Workshop
    人民圣母教堂 Santa Maria del Popolo
    人物风俗画 conversation pieces
    日惹 Yogyakarta（也写作Jogjakarta）
    柔焦 soft-focus
    S
    萨尔瓦多·达利 Salvador Dalí
    《龙虾电话》 Lobster Telephone
    萨非王朝 Safavid
    萨福克郡 Suffolk
    萨拉·卢卡斯 Sarah Lucas
    萨尼·穆尔克 Sani' al-Mulk
    《阿里·库里·米尔扎王子肖像》 Portrait of Prince 'Ali Quli Mirza
    萨皮族 Sapi
    塞拉利昂 Sierra Leone
    塞缪尔·格罗斯 Samuel Gross
    塞提一世 Seti I
    赛特马特 Set Maat
    三K党 Ku Klux Klan
    三联画 triptych
    桑德罗·波提切利 Sandro Botticelli
    《三王来朝》 Adoration of the Magi
    《维纳斯的诞生》 Birth of Venus
    森尼杰姆 Sennedjem
    沙迪·伽迪里安 Shadi Ghadirian
    “卡贾尔”系列 “Qajar”
    沙皇彼得一世 Tsar Peter I
    沙皇亚历山大二世 Tsar Alexander Ⅱ
    沙特尔大教堂 Chartres Cathedral
    缮写室 scriptoria
    上等皮纸 vellum
    蛇神那伽 nagas
    社会现实主义 Social Realism
    摄影分离派团体 Photo-Secession Group
    摄影拼贴 photomontage
    圣艾夫斯 St Ives
    圣爱德蒙 St Edmund
    圣安萨诺 St Ansano
    圣巴沃大教堂 Saint Bavo's Cathedral
    圣彼得堡艺术学院Saint Petersburg Academy of Arts
    圣达菲印第安学校 Santa Fe IndianSchool
    圣但尼教堂 Saint-Denis Church
    圣多明各 Saint-Domingue
    圣方济各 San Francesco
    圣救主堂 Church of the Holy Saviour
    圣卡塔琳娜多明我会修道院 Dominican convent of Santa Catarina
    圣凯瑟琳 St Catherine
    圣劳伦斯教堂 Church of Saint Lorenz
    圣路加学院 Academy of Saint Luke
    圣洛伦索 San Lorenzo
    圣母领报 Annunciation
    圣人谢隆 St. Cheron
    圣若望福音大会堂 Scuola Grande di San Giovanni Evangelista
    圣塞巴斯蒂安 St Sebastian
    圣塞西莉亚教堂 Church of Saint Cecilia
    圣索菲亚大教堂 Hagia Sophia
    圣维克多山 Mont Sainte-Victoire
    圣维塔勒教堂 San Vitale
    圣像崇拜者 Iconophile
    圣像破坏者 Iconoclast
    圣约翰教堂，根特 Church of Saint John
    施洗者圣约翰 St John the Baptist
    湿婆 Shiva
    十字弓箭手公会 Crossbowmen's Guild
    石头岛银行 Stony Island Bank
    《时祷书》 Book of Hours
    实物投影照片，实物投影法rayograph
    史蒂夫·麦奎因 Steve McQueen
    世界非洲大会 World Congress on Africa
    署名室 Stanza della Segnatura
    双年展 biennale
    丝网印刷工艺 silkscreen process
    斯海尔托亨博斯 's-Hertogenbosch
    斯佩隆加 Sperlonga
    斯坦诺普·福布斯 Stanhope Forbes
    《康沃尔海滩上的鱼类卖场》 A Fish Sale on a Cornish Beach
    斯陶尔河 Stour
    菘蓝 woad plant
    苏丹穆罕默德二世 Mehmet Ⅱ
    苏拉威西岛（也称西里伯斯岛）Sulawesi（Celebes）
    苏莱曼大帝 Sultan Süleyman the Magnificent
    苏珊娜·霍伦布特 Susanna Horenbout
    苏塔帕·比斯瓦斯 Sutapa Biswas
    索菲·卡勒 Sophie Calle
    索福尼斯巴·安圭索拉 Sofonisba Anguissola
    《被小龙虾咬伤的男孩》 Boy Bitten by a Crayfish
    《棋局》 Chess Game
    索尼娅·博伊斯 Sonia Boyce
    T
    塔尼斯的大狮身人面像 Great Sphinx of Tanis
    塔希提岛 Tahiti
    《太平洋的野蛮人》 The Savages of the Pacific Ocean
    泰奥多尔·席里柯 Théodore Géricault
    《梅杜萨之筏》 The Raft of the Medusa
    泰特美术馆 Tate Gallery
    泰特现代美术馆 Tate Modern
    唐纳德·贾德 Donald Judd
    陶斯 Taos
    特奥蒂瓦坎 Teotihuacan
    特东讷洞穴 Leang Tedongnge
    特赫玛娜 Tehemana
    特蕾西·艾敏 Tracey Emin
    特蕾西·莫法特 Tracey Moffatt
    特里蒙特神殿 Tremont Temple
    特鲁因工作室 Trewyn Studio
    特罗卡代罗民族志博物馆 Ethnographic Museum of the Trocadéro
    特诺奇蒂特兰城 Tenochtitlan
    特瓦坎山谷 Tehuacan Valley
    提奥 Theo
    提比略 Tiberius
    提香 Titian
    《乌尔比诺的维纳斯》 Venus of Urbino
    天使长加百列 Gabriel
    透视法perspective
    图尔奈 Tournai
    图克·多杜贝尔洞穴 Tuc d'Audoubert
    图拉真 Trajan
    图帕亚 Tupaia
    托尔特克 Toltec
    托勒密 Ptolemy
    托雷斯海峡 Torres Strait
    托马斯·埃金斯 Thomas Eakins
    《格罗斯诊所》 The Gross Clinic
    托马斯·盖恩斯伯勒 Thomas Gainsborough
    《安德鲁斯夫妇》 Mr and Mrs Andrews
    托马斯·科尔 Thomas Cole
    托切洛岛 Torcello
    W
    瓦戈拉河 Waghora River
    瓦哈卡 Oaxaca
    瓦西里·康定斯基 Wassily Kandinsky
    《论艺术中的精神》 Concerning the Spiritual in Art
    网版 screen
    《望楼的阿波罗》 Apollo Belvedere
    《威尔顿双联画》 Wilton Diptych
    威廉·布莱克 William Blake
    威廉·德·库宁 Willem de Kooning
    威廉·亨利·福克斯·塔尔博特 William Henry Fox Talbot
    威廉·霍尔曼·亨特 William Holman Hunt
    威廉·霍加斯 William Hogarth
    《啤酒街》 Beer Street
    《杜松子酒巷》 Gin Lane
    《时尚婚姻》 Marriage à la Mode
    威廉·霍奇斯 William Hodges
    《奥塔希特岛马塔瓦伊湾的景观》 A View of Matavai Bay in the Island of Otaheite
    《奥塔希特岛培哈湾的景观》 A View Taken in the Bay of Otaheite Peha
    威廉·萨克雷 William Thackeray
    威廉-阿道夫·布格罗 William-Adolphe Bouguereau
    《维纳斯的诞生》 Birth of Venus
    《威伦多夫的维纳斯》 Venus of Willendorf
    威尼斯总督宫 Doge's palace
    威斯敏斯特教堂 Westminster Abbey
    《威斯特伐利亚和约》 Treaty of Westphalia
    韦克菲尔德市立美术馆 WakefieldCity Art Gallery
    唯美主义运动 Aesthetic movement
    维多利亚圣母教堂 Church of Santa Maria della Vittoria
    维拉·穆欣娜 Vera Mukhina
    《工人与集体农庄女庄员》 Industrial Worker and Collective Farm Girl
    维苏威火山 Vesuvius
    维滕贝格大学 Wittenberg University
    维托雷·卡尔帕乔 Vittore Carpaccio
    《里亚托桥上真十字架遗物的神迹》 Miracle of the Relic of the True Cross on the Rialto Bridge
    维也纳行动主义者 VienneseActionist
    伟大的德国艺术展 Great GermanArt Exhibition
    委罗内塞 Veronese
    《迦拿的婚宴》 The Wedding Feast at Cana
    《利未家的宴会》 Feast in the House of Levi
    卫城 Acropolis
    未来主义者 Futurist
    蔚蓝色 cerulean blue
    魏森堡街 Weissenburgerstra?e
    温斯洛·霍默 Winslow Homer
    《吃西瓜的男孩》 Watermelon Boys
    《微风徐徐》（原名《顺风》）Breezing Up（A Fair Wind）
    文森特·凡·高 Vincent van Gogh
    《耳朵缠着绷带的自画像》 Self-portrait with Bandaged Ear
    《麦田上的乌鸦》 Wheat Field with Crows
    《夜间咖啡馆》 The Night Café
    翁贝托·波丘尼 Umberto Boccioni
    《空间中的独特连续形式》 Unique Forms of Continuity in Space
    沃尔马尔 Volmar
    沃克·埃文斯 Walker Evans
    沃普斯韦德 Worpswede
    乌菲齐美术馆 Uffizi Gallery
    乌鲁克（现称瓦尔卡）Uruk（Warka）
    乌鲁克花瓶 Uruk Vase
    伍麦叶王朝 Umayyad
    X
    西德尼·诺兰 Sidney Nolan
    西尔维亚·斯莱 Sylvia Sleigh
    西格蒙德·弗洛伊德 Sigmund Freud
    西蒙内·马尔蒂尼 Simone Martini
    西面 Simeon
    西南·贝格 Sinan Beg
    西斯特·盖茨 Theaster Gates
    西斯廷礼拜堂 Sistine Chapel
    希尔德加德·冯·宾根 Hildegard of Bingen
    《认识主道》 Scivias
    希尔玛·阿芙·克林特 Hilma af Klint
    “圣殿画”系列 “The Paintings for the Temple”
    《祭坛画1号》 Altarpiece No.1
    希腊化 Hellenism
    希琳·内斯哈特 Shirin Neshat
    “真主的女人”系列 “Women of Allah”
    《叛逆的沉默》 Rebellious Silence
    希罗尼穆斯·博斯 Hieronymus Bosch
    《干草车三联画》 The Haywain Triptych
    《人间乐园》 Garden of Earthly Delights
    希瑟·阿克罗伊德 Heather Ackroyd
    锡耶纳大教堂 Siena Cathedral
    夏尔·波德莱尔 Charles Baudelaire
    夏洛特·穆尔曼 Charlotte Moorman
    象形文字 hieroglyph
    象征主义 symbolism
    消失点 vanishing point
    小汉斯·霍尔拜因 Hans Holbein the Younger
    《大使》 The Ambassadors
    小块镶嵌大理石 tesserae
    《小鹿斑比》 Bambi
    小野洋子 Yoko Ono
    《切片》 Cut Piece
    肖维洞穴 Chauvet cave
    辛迪·舍曼 Cindy Sherman
    《无题（电影剧照）》 Untitled（Film Stills）
    新表现主义者 Neo-Expressionist
    新古典主义 Neoclassicism
    新圣母马利亚教堂 Santa Maria Novella
    新印象派 Neo-Impressionism
    新造型主义 Neoplasticism
    行为艺术 performance art
    修女普劳蒂拉·内利 Sister Plautilla Nelli
    修士安杰利科 Fra Angelico
    巡回画派 Wanderers
    Y
    雅各布·爱泼斯坦 Jacob Epstein
    《凿岩机》 Rock Drill
    雅各布·凡·勒伊斯达尔 Jacob van Ruisdael
    《有默伊德贝赫教堂的纳尔登景观》 View of Naarden with the Church at Muiderberg
    雅各布·劳伦斯 Jacob Lawrence
    “大迁徙”系列“The Migration Series”
    雅克-路易·大卫 Jacques-Louis David
    《贺拉斯兄弟之誓》 The Oath of the Horatii
    《苏格拉底之死》 Death of Socrates
    雅宴画 fête galante
    亚琛 Aachen
    亚哈·伊本·马哈茂德·瓦西提 Yahya ibn Mahmud al-Wasiti
    亚历山大 Alexandria
    亚麻油毡材料 linoleum
    亚麻油毡浮雕版画 linocut
    亚述 Assyria
    亚述巴尼拔 Ashurbanipal
    亚斯奇兰 Yaxchilan
    盐瓶 saltcellar
    颜料 paint
    颜料粉 coloured powder
    颜料管 paint tube
    扬·达维茨·德·海姆 Jan Davidsz de Heem
    扬·凡·艾克 Jan van Eyck
    《阿尔诺芬尼夫妇像》 Arnolfini Portrait
    《根特祭坛画》 Ghent Altarpiece
    野兽派画家 Fauve
    伊迪·阿明 Idi Amin
    伊迪丝·哈尔珀特画廊 Edith Halpert's Gallery
    伊恩·达文波特 Ian Davenport
    伊费 Ife
    伊拉斯谟 Erasmus
    伊莱恩·德·库宁 Elaine deKooning
    伊丽莎白·博尔鲁特 ElisabethBorluut
    伊丽莎白·福布斯 Elizabeth Forbes
    《赞德福特的渔女》 A Zandvoort Fishergirl
    伊丽莎白·卡特利特 Elizabeth Catlett
    “黑人女性”系列 “The Black Woman”
    《对我所爱的人有一种特殊的恐惧》 And a special fear for my loved ones
    《我的权利是与其他美国人拥有平等的未来》 My right is a future of equality with other Americans
    《我已向世界奉献了我的歌曲》 I have given the world my songs
    《我有特别预订》 I have special reservations
    伊丽莎白·维热·勒布伦 ElisabethVigée Lebrun
    《玛丽·安托瓦内特和她的孩子们》 Marie Antoinette and her Children
    伊丽莎白·西拉尼 Elisabetta Sirani
    《波希娅自伤大腿》 Portia Wounding her Thigh
    伊利亚·列宾 Ilya Repin
    《伏尔加河上的纤夫》 Barge Haulers on the Volga
    《意外归来》 They Did Not Expect Him
    伊南娜女神 Inanna
    伊内费尔蒂 Iyneferti
    伊莎贝拉·德斯特 Isabella d'Este
    伊斯帕尼奥拉岛 Hispaniola
    伊苏斯战役 Battle of Issus
    伊娃·赫塞 Eva Hesse
    《接入II》 Accession II
    因格尼奥河 Ingenio
    因卡·肖尼巴雷 Yinka Shonibare
    《争夺非洲》 Scramble for Africa
    银版照相法 daguerreotype
    英格兰国王理查二世 Richard II
    英国国王亨利八世 Henry Ⅷ
    英诺森十世 Innocent X
    尤里乌斯·阿尔根塔里乌斯 Julius Argentarius
    “游击队女孩” Guerrilla Girls
    于勒·卡斯塔尼亚里 Jules Castagnary
    羽蛇神金字塔 Pyramid of the Feathered Serpent
    原生艺术 art brut
    院长絮热 Abbot Suger
    约翰·埃弗雷特·米莱 John Everett Millais
    约翰·博伊德尔 John Boydell
    约翰·哈特菲尔德 John Heartfield
    约翰·霍尔克爵士 Sir John Holker
    约翰·康斯特布尔 John Constable
    《干草车》 The Hay Wain
    约翰·帕克 John Parker
    约翰·斯特德曼 John Stedman
    《五年远征苏里南反叛黑人记》 Narrative of a Five Years' Expedition against the Revolted Negroes of Surinam
    约翰·辛格尔顿·科普利 John Singleton Copley
    《皮尔逊少校之死》 Death of Major Peirson
    约翰·约阿希姆·温克尔曼 Johann Joachim Winckelmann
    约翰·佐法尼 Johann Zoffany
    《皇家美术学院的院士们》 The Academicians of the Royal Academy
    《乌菲齐的特里布纳厅》 The Tribuna of the Uffizi
    约翰内斯·谷登堡 Johannes Gutenberg
    约翰内斯·维米尔 Johannes Vermeer
    《读信的蓝衣女子》 Woman in Blue Reading a Letter
    约鲁巴人 Yoruba
    约瑟夫·班克斯 Joseph Banks
    约瑟夫·科苏特 Joseph Kosuth
    《一把椅子和三把椅子》 One and Three Chairs
    约瑟夫·马洛德·威廉·透纳 Joseph Mallord William Turner
    《奴隶船》（全名《奴隶贩子将死亡和奄奄一息的人扔入大海——台风即将来袭》）Slave Ship（Slavers Throwing Overboard the Dead and Dying – Typhoon Coming On）
    约瑟夫·史密斯 Joseph Smith
    约书亚·雷诺兹 Joshua Reynolds
    月亮大理石 Luna marble
    月亮金字塔 Pyramid of the Moon
    岳敏君 Yue Minjun
    晕涂法 Sfumato
    Z
    赞德福特 Zandvoort
    赞内勒·穆霍利 Zanele Muholi
    泽西岛 Jersey
    扎里娜·比姆吉 Zarina Bhimji
    《意料之外》 Out of Blue
    詹博洛尼亚 Giambologna
    《参孙杀死非利士人》 Samson Slaying a Philistine
    詹姆斯·阿博特·麦克尼尔·惠斯勒 James Abbott McNeill Whistler
    《黑与金之夜景：坠落的烟火》 Nocturne in Black and Gold：The Falling Rocket
    詹姆斯·费尼莫尔·库珀 JamesFenimore Cooper
    《最后的莫希干人》 The Last of the Mohicans
    长袍（古希腊妇女的）Peplos
    （折合式）双联画 diptych
    珍妮·霍尔泽 Jenny Holzer
    《真理》 Truisms
    真壁画，湿壁画 buon fresco
    真蒂莱·贝利尼 Gentile Bellini
    《圣马可广场游行》 Procession in the Piazza San Marco
    支提（即供奉大厅）Caityas
    至上主义 Suprematism
    中美洲 Mesoamerica
    朱迪·芝加哥 Judy Chicago
    朱迪斯·莱斯特 Judith Leyster
    《求欢》 The Proposition
    朱利安·施纳贝尔 Julian Schnabel
    朱利安诺·德·美第奇 Giuliano de' Medici
    朱莉亚·玛格丽特·卡梅隆 Julia Margaret Cameron
    主教奥多 Bishop Odo
    装置艺术 installation art
    壮游 Grand Tour
    综合主义 Synthetism
    总督列奥纳多·洛雷丹 Leonardo Loredan
    

pdf部分截图：

第1页

第8页

第32页

第133页

第246页

目录：

    一本包罗万象、契合当下的艺术入门书。艺术史研究者夏洛特·马林斯以娓娓道来的讲述，带领读者穿行于辽阔多样的艺术世界，领略从10万年前至今的艺术魔法。
    从洞穴绘画的起源，到秦始皇打造兵马俑的创举；从印象派、立体主义等流派轮番登场，到当代艺术百花齐放，成为强大的社会变革力量；从沙龙展的出现，到大型博物馆和连锁画廊的兴起……在历史长河中，见证艺术的诞生、交融与演变，掌握艺术新动向。
    通过本书既能一睹米开朗琪罗、葛饰北斋、莫奈、杜尚等大师的风采，解锁数百件名作背后的奥秘，也能发现那些常被艺术史忽视的创作者和作品，以多元视角重新品味艺术之美：从古希腊黑绘大师，到拜占庭佚名艺术家；从首位宫廷女画家，到“游击队女孩”的街头海报；从影响毕加索的非洲面具，到碧昂丝的卢浮宫音乐短片……艺术的故事不断更新，谁将成为未来的讲述者？

附件资料：

• 《艺术小史：从史前岩画到当代艺术》夏洛特·马林斯-2024.epub（48347KB）
• 《艺术小史：从史前岩画到当代艺术》夏洛特·马林斯-2024.pdf（55120KB/409页）
• 《艺术小史：从史前岩画到当代艺术》夏洛特·马林斯-2024.txt（605KB）

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