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    四分之三的沉默：当代文学对话录傅小平著. 桂林：广西师范大学

    出版社，2016.8 ISBN 978-7-5495-8092-7

    Ⅰ.①四… Ⅱ.①傅… Ⅲ.①文化-名人- 访问记-世界-现代 Ⅳ.

    ①K825.4

    中国版本图书馆CIP数据核字(2016)第079800号

    广西师范大学出版社出版发行( 广西桂林市中华路22号 邮政编码：

    541001 )

    出版人：张艺兵

    全国新华书店经销

    长沙鸿发印务实业有限公司印刷

    开本：787 mm × 1 092 mm 116

    印张：31.75 字数：420千字

    2016年8月第1版 2016年8月第1次印刷

    定价：58.00元目 录

    自 序

    辑一

    哈金：我哪有吴承恩那种才华

    莫言：在生活中，有时我是一个旁观者

    贾平凹：信不信，我没读过《百年孤独》

    张贤亮：我从来不走套路

    李锐：历史，万劫不复的此岸

    辑二

    张 炜：要清醒，要有一只不太糊涂的耳朵

    张大春：我认为自己是个小作家

    阿来：现在是不是太有点儿为文学而文学了？

    苏童：别了，先锋的江湖

    毕飞宇：书房里的时空关系令人沉醉

    辑三

    高尔泰：过去了的事，就让它过去

    齐邦媛：连生死都超然，你还激越吗？

    叶廷芳：很多所谓的知识分子太聪明，太世故了!

    金雁：说了不会白说

    毛尖：退休吧，电影大腕们!

    安妮宝贝：这不是我的时代

    辑四

    杨炼：别让你的诗沉沦为冷漠死寂的美

    欧阳江河：我就是要表达反消费的美学诉求

    芒克：现实再艰难，都不影响我内心的美好黄灿然：真正的好诗人，第一件事就是放弃很多东西

    李笠：通往优雅高贵的林间小路

    后记自 序

    我在年少的时候做过一个梦，梦里出版了人生中第一本书，一部写

    不完的长篇小说。我至今没能忘却这个梦，隐隐觉得，在内心深处，许

    是对写小说的不可救药的执念，还有为迟迟没能写出感到的亏欠，才使

    我像是循着某种命定的轨迹，不改初衷地走在对话访谈的路上，直到有

    了眼前的这本对话录。不过也好，如是应了杨炼先生“傅小平的文学对

    话，本身就是精彩的文学作品”的誉美之辞，这部汇合了二十一位小说

    家、散文家、诗人的对话集子，依然可视为我期待中的，对于写作执念

    的“拥抱之书”。

    一

    这本书的“第一页”是由张贤亮写下的，尽管我并没有把这篇对话放

    在第一页。我这么说，是因为张贤亮不只是打破了我对一般作家的固有

    印象，还洞开了我近乎第六感的某种感觉。他告诉我，一个作家原来可

    以这么说话，可以这样不走套路，你的思想和言说也可以不为任何东西

    拘囿，而是像不羁的灵魂一样自由。我至今仍能清晰地触摸到采访他之

    前的紧张忐忑，还有采访结束后那种不可言喻的痛快和释然。

    不久后，张贤亮来到上海，编辑部在外滩附近一个停有海盗船模型

    的酒屋里宴请了他。我们围坐在桌子旁，听他漫无边际地神聊。印象

    中，他什么都谈，谈到了我有所耳闻的一切，也谈到了我闻所未闻的一

    切，却没有如我们所想的那样谈文学，谈小说。当时真想问问他，为什

    么不谈，却终究是没问。我想要我问了，他或许会反问我，为什么要

    谈。你说说，什么是文学，什么是小说？而在他的反问里，其实已经包

    含了回答：文学就是一切，文学可以是文学之外的任何东西。现在想来，张贤亮的不谈文学，很可能是因为他热爱文学。在大起

    大落的人生里，张贤亮变换了很多角色，他的文字风格也在不断发生变

    化，唯一不变的是他对写作的挚爱。我曾问他为什么写作，他说就是好

    玩。我当时并不怎么理解，只有等到两年前张贤亮去世，《新民晚报》

    记者让我回忆与他接触的印象时才豁然醒悟——原来他说的好玩并不是

    玩世，而是一个人真正回到内心之后的真诚与纯粹，而好玩的背后，依

    然是深切而真挚的关怀。一如他的大俗，真正指向的是他的大雅，而在

    大俗的外衣下包含的是深刻的内涵。又如他的随性，其实不是随意，而

    更多是为一般人难以企及的，敢于慨然自言“最有争议的作家”的那种无

    拘无束的人生境界。此刻，我又想起他在他兄弟的陪同下，沿着福州路

    熙熙攘攘的人行道渐行渐远，最后在拐角处消失的身影。在他离世后，我唯一能期望的是，如他这般的格调和境界，并没有在我们这个世上随

    风而逝。

    二

    翻开“下一页”，读到的是莫言。在这本对话录里，与莫言的对话，确是我继张贤亮之后做的“下一个”。莫言获诺贝尔文学奖后，只要是跟

    他扯得上边的书，都不能不提他。我的不能不提，却不是因为他是莫

    言，而是因为他甚是可言。对他的采访告诉我，只要你保有真诚和善

    意，作家是听得见批评的，甚至是锐利的批评。其实，刚进报社不久，我就听编辑部同事做过一场“现场直播”，是我们一位记者在前方“阵

    地”第一时间发来的讯息，她目睹了莫言和一位知名评论家的交锋，最

    后这位前同事下了一个结论：你的一轱辘批评，也架不住莫言如黄河之

    水般奔腾不息的滔滔雄辩。你甭说当面批评莫言了，还是等着被他批评

    吧。想来是不经世事的懵懂，那时也没有多想，我所想的只是，既然读

    《蛙》读出了那么些“问题”，为什么就不能当着他的面问问他呢。话虽

    如此，在赶去采访时，心里还是直打鼓。现在想，如果时间可以重来，我惟愿当时是准点到达他入住的房间，因为怕迟到，偏偏提前了太多时间，以至于我不得不来来回回地在走廊里踱步，等待的时间是如此漫

    长，眼前的路像是永远没个尽头。

    说起来这是跟莫言最近距离的一次接触。之后几年，我也在其他场

    合远远地见过他几次，不管他是一个人待着，还是被热心的读者簇拥

    着，我都没有再上前请教过。后来因为一些事找过他，他也帮忙，给他

    去过几次信，他都一一回复。不能不说，就我接触的感觉，莫言从里到

    外都透着为国内文坛少见的大家风范。这部分源于他的天性，同时也是

    修炼使然。

    我记得我抛给他那么多会让一般作家感觉难堪的问题，他非但没有

    生气，反而大度地说：“要是出书前给我看看，就能避免一些问题

    了。”这是他的谦辞，但在他说的时候，却分明能让你感觉到他的真

    诚。不知当时是不是被这种真诚深深打动了，等走到大堂，我才想起把

    围巾落在了他的房间里，只好问他拿了钥匙回去拿，等我赶回大堂，他

    和他的责编依然在那里等着。第二天，他从上海回到北京，我自觉批评

    得过分，心有不安地给他发了短信表达歉意，他很快就回了。他说，他

    刚进家门，觉得我批评得在理，我认真读了他的书。我似乎能听到他开

    门进去，又把门关上的声音，从遥远的时空传来。

    三

    事实上，一次次采访就是在出门、进门与关门的转换间完成的。出

    门前做好功课，可让自己心安踏实，亦是对他人的尊重；进门后，从开

    始的磕磕碰碰，到渐入佳境，最后让真实的声音自然流淌；幕布放下，出得门来，若是心有所悟自然是好，如果觉得没什么，亦可安然放下。

    我也听人说过，一个好记者便是，即使别人把你从大门赶出去，你也得

    找到窗户爬进来。我不曾有这样的经验，而即便是有窗，且窗是开着

    的，我也会抵制爬进去的诱惑，尽力说服别人把大门打开，让我站直了

    像个人样地走进去。当然会有说服不了，不得其门而入的时候，那就悄悄地走开，等下次机缘巧合再进去，或是永不回返。从这个意义上说，在娱乐至死的当下，我自认不是一个好记者，我缺乏这个职业必需的与

    人周旋的那份耐力。在一些场合，我羞于前去和人攀谈，而很多时候，我也更愿意坐在无人打扰的角落里当听众，听到会心处，任凭心里波澜

    起伏，要没什么可听的，亦不必装作在听。我也没有听从前辈的忠告，去和作家交朋友，私下倒是觉得保持距离为好。既然所有的碰撞、交

    融，都是在两个人的坦然面对中完成，又何必在意完成后会怎样呢。要

    以后遇见，远远地点个头，或像不曾认识似的擦身而过就挺好。重要的

    是，彼此珍重那份“门里见”的真诚与美好。

    当然，并非所有的采访都是美好的，或说正因为恰如其分的美好不

    可多得，更让我觉得弥足珍贵。无论是贾平凹“这是我最长的笔答。这

    是因为您问得有水平，让我有兴趣”的认可，还是苏童“你的这些采访问

    题真是折磨到我了，好在咬咬牙也坚持答完了，花了我三个半天”的较

    劲；无论是毛尖“说真的，打开你的问题，吓了我一跳，知道自己碰上

    不好对付的了”的调侃和“感谢你的问题和耐心，印象深刻”的评语，还

    是安妮宝贝(庆山)“问题里可感受到善意、认真、理解和敬业”的回

    馈，都会让我感受到以心换心的美好。如果说，精彩的回答往往是由精

    彩的提问唤起的，精彩的提问也常常是由精彩的回答推动的，而在这一

    问一答中，我也的确感受到了美好的情谊。比如高尔泰先生，如果非要

    我选一本汉语文学的枕边书，我会选择他的《寻找家园》。我真心希望

    不只是国内，也不只是华语世界，都能有更多的读者读到完整版本，但

    这本书译介的过程，却是一波三折，让人唏嘘。因为看到译文有调整和

    删节，他不能接受在国内炙手可热的美国汉学家葛浩文的译本问世，以

    至于一向为中国作家围着转的葛浩文听闻之后惊讶不已。但如高尔泰所

    言，“所谓调整，实际上改变了书的性质，所谓删节，实际上就是阉

    割”，他理应拒绝这个不真实的译本，“不仅是拒绝一个大牌的傲慢，更

    重要的是：我拒绝一种对于其他民族苦难的冷漠”。他的拒绝，使得这

    本书在国外出版时徒然生出许多波折，此中经历均一一记录在他繁体字版近著《草色连云》中《文盲的悲哀》一文里，字里行间透出的那份绝

    世的纯粹和高贵让人动容。但他并没有因为在高处而少了谦和。有了第

    一次的采访后，我推门进去，却不见了门，我可以和他做没有门槛的舒

    心交流，当然，那已是另一种心灵对话了。

    四

    是的，对话，我把这本书命名为“对话录”，是因为你将看到的并非

    充满了成功者的人生传奇、励志故事、闲趣八卦和观点记录的访谈，是

    因为相比访谈的过程，我更为珍重对话的呈现。或者说，我从内心里倾

    向于如长江三峡般遍布峰谷与险滩的 “难以对付”的对话，而不能接受不

    论在何种意义上，都很可能包含了曲意迎合的意图而过于平滑的访谈。

    我们确乎是太习惯于假装没正经的八卦、吐槽和闲聊，太习惯于一本正

    经的演绎、推断和论定，而越来越不知道该怎么去做真实的思考了。禅

    宗有言，祖师对初学者常不问情由，当头给以一棒，以考验领悟佛理的

    程度。如此，于情于理都不是我能做到的，反倒是我更需要高人的棒

    喝，以促我警醒。但如是把“棒喝”作“截断”解，禅宗的这种态度，却是

    我们可以借鉴的。在对话里，我想说的是：去你的平静吧!我们需要的

    是摇晃，不安的摇晃，让思想的激流一遍遍冲刷意识的堤坝，直至它摇

    摇欲坠，轰然决口。我也会不时打断对话者一个人的“独白”，让自己的

    声音，让更多的声音参与进来，让这些声音与声音碰撞，形成复调、变

    奏与交响。我知道这会让本可以稀松平常的访谈变得异常紧张。但我相

    信这紧张里，隐藏着思想的本质，而它总会在紧张到死的最后一刻呈

    现。我试着尽可能诚实地记录下这些对峙、矛盾、驳难，因此也更显五

    彩斑斓的声音，也试着以此开启一个有着更多真实、更多可能的世界。

    这本书命名为“对话录”，也因为对话能让我保持基本的诚实。经常

    被朋友问到为什么不写写批评文章，这问话里的意思是，这些对话中有

    一些提问，把它独立出来再做些补充和阐释，就可以写成一篇篇独白式的批评文章了。这样省力的事情，何乐而不为呢？我一般会找理由说，我想表达的，在提问里都表达了，再展开就重复了。但往深处想，很可

    能是我的审美感觉，正如苏珊·桑塔格在一本书里写道，她所写的——

    还有她所做的——一切都必须是艰难地从错综复杂的状态的感觉中获得

    的。而这种感觉，对我来说又如网一般相互联结的多个面向。面对一个

    文本，就是面对一个完整的世界，如果只是从一个或几个面向切入，就

    会牺牲这种感受的全息图景，这会背离我面对一个文本时生成的原初的

    真实感受，对话却能让这些感受最大程度留存。而换个角度看，我服膺

    尼采说的，最最深刻、最最丰富的书籍总是拥有一些类似帕斯卡尔《思

    想录》中具有格言特点的突如其来的思想。于是，他自己所有的书，所

    有的章节，都只是一个个段落的集锦。米兰·昆德拉说，那是尼采“为了

    让一个思想由一口气息说出；那是为了照着它当初迅速地连蹦带跳地来

    到哲学家脑中的那个样子把它固定于白纸黑字”。而这一个个段落也未

    必是没有抵牾的，我要做的是让这些随话语的机锋不断变换着面貌的对

    话成为矛盾的统一。这正应了桑塔格在谈到自己运思的过程时说的：这

    个，对；但那个也对；其实并不是不一致，而更像是转动一个多棱镜

    ——从另一个视角来看某件事。而让一个个文本透过多棱镜，在当代文

    学的长廊里留下丰富斑斓的光影，这是诚实的对话有可能做到的。

    我珍视对话，还因为这合乎我对于这个世界的美好意愿。要我说，对话如果说有什么重要性，就是它给我们提供了弹性碰撞、自由争论和

    激发思考的空间。我们渴望栖居的世界，从根本上说是对话性的，由对

    话才会走向真正的包容与理解，而文学因其天然的民主性、多元性、开

    放性，为自由平等的对话提供了最好的场域。文学的创造重要若此，正

    如乔治·斯坦纳感叹：“如果能焊接一寸《卡拉马佐夫兄弟》，谁会对着

    陀思妥耶夫斯基反复敲打最敏锐的洞见？”但敲打依然是值得的，与创

    造媲美的会心的敲打更是可贵的。就像是《神曲》里于人生中途迷路的

    但丁，由古罗马诗人维吉尔的灵魂引领着穿过地狱、炼狱，得以遇见情

    人贝阿特丽切的灵魂，共享游历天堂的荣光。对话者正是那个引路人，在你的追索和敲打下，领着你奋力向上，若是最后有幸得到文学女神的

    青睐，恰可以一道探究文学创造的秘密和福祉。这并不是说对话者掌握

    着最终的阐释权，有时他甚至会迷惑于在对话中对自己的创造竟有如许

    的发现，但如是以阐释一种被批评或言说的对象同时在场而非被缺席表

    扬或审判的批评或言说，却无疑是值得珍视的。在对话里，你能看到对

    话者，亦即那个引路人在场，并真切地感觉到对话双方之间一种充满可

    能性与创造性的张力，这在当下不是太多了，而是太少了。

    五

    既是对话，何以取名“四分之三的沉默”？说来这只是我和妻子谈到

    这本书时，她在直觉的瞬息捕捉到的意象，却未尝不是道出了某种深层

    的意味。

    对话的反面不就是沉默？如鲁迅在《野草·题辞》里所说：“当我沉

    默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。”在我们这个聒

    噪的小时代里，我们说了太多的话，都不知道该怎么沉默了，又或者我

    们早已忘却了沉默，忘却了维特根斯坦“对于那些不可言说的，我们应

    该保持沉默”的告诫，以致对于不可言说的，我们说了太多，对于需要

    言说的，却说得太少。我们确乎是太有理由不安于沉默了，在这个充满

    喧哗与骚动的年代里，完全的沉默，无异于湮没。那不如让沉默成为这

    四分之三的沉默吧!比之海明威的冰山理论，正是有海面以下四分之三

    的“沉默”，才会有海面之上四分之一的真实的“言说”。而这沉默的部

    分，并不是失语，而是自觉到虚假浮泛并起而反抗时，迸发如闪电的沉

    默的言说。

    这是有良知的对话可能做到的。有位媒体人在为一本访谈录所做的

    《跋》里说，某主持人在做一档文化节目时，每个嘉宾的前两个小时谈

    话，基本上都会被直接删去。因为再有经验的被访者，聊到两个小时

    后，提前准备的废话也会被耗尽，之后，才有可能出真东西。我不曾有过这样的奢侈，我担心聊到疲惫后说出来的话会更显苍白，正如我担心

    仿佛是在不可期的瞬息中，领受了狄兰·托马斯的启示似的，那种“催动

    泉水挤过岩缝的力”，会在岩缝洞开的流淌中枯竭。也因如此，我们更

    需要直追本源、直指人心的对话。

    六

    对话需要听见，而沉默更需要听见。事实上，这本书最开始的书名

    即《听见》。在写了又废弃不用的一段文字里，我写道：倘是缺乏被经

    验到的更为开阔的视野，缺乏被反思过的坚实的价值坐标，再多的所

    见，也只会在你的眼皮底下溜走且不留一丝踪迹。也正因如此，我们需

    要听见。我也确信我听见了什么，而我的听见，部分也是因为把一些想

    见的、看见的，转化成了听见的，就好比是，从稍纵即逝的一闪念

    里“听见”遥远的回响，从树枝的轻微颤动里“听见”风的声音。

    而我的渴望听见，也是因为世界需要“听见”。因为很多的“听而不

    见”，世界陷入无边的荒芜与孤寂；因为很多的“听而误见”，最初的谬

    误，会被无数级放大，终成了无关真相的谣言和谎言；因为很多的“听

    而浅见”，生活的复杂性，于在无限简化和抽空的结论里变得空空荡

    荡；因为很多的“听而娱见”，一切都被戏说，而我们也终将在这日甚一

    日的娱乐的掩盖下，所见只是一片苍茫茫的虚无；因为很多的“听见”当

    没“听见”，那些应当被尊奉的价值和原则隐匿不见了，剩下的只是我们

    的苟且，以及在我们的苟且中失落了尊严的世界。

    如此，似乎陷入了循环论证的怪圈：我试图“听见”，却是因为很多

    的听不见，而如果说我“听见”了什么，正是因为我始终心存对听不见什

    么的疑虑。我听见的，并不常是那些诗意的景象：群山回响、万籁俱

    寂、风吹日落，抑或是静水流深。我听见的，常是枯枝在劲风里的撕

    裂，浪花撞碎在冰山上的钝响。这种种如同暴雨将至的震惊的体验，也

    注定了我的很多“听见”，并不是印证了自己所想、所愿的“听见”。往往最初的期望，总会变成诘问。我所做的只是悬置决绝的判断，让确信变

    成怀疑，让结论变为前提，让很多看似已完成的事物，在行将结束的地

    方重新开始。

    于是有了这本近年部分对话的结集。我不曾追随前辈职业记者的风

    范，面对要采访的人物，放好录音笔，摊开笔记本，然后做轻松状：说

    吧，让我们从头说起。我渴望的是那种紧张，与真正的创造相媲美的那

    份扣人心弦的紧张。我会充满歉意地说：说吧，从中间说起。让我们把

    所有的成见统统抛开，在枝叶披拂、藤蔓交缠的丛林里，走出一条无人

    走过的林中路来。

    我也无意于以我并不纯熟的抒情笔触，记下每个对话者的笑声泪

    影。这自然是因为对于每个对话者，在我之前已有很多的印象记录。在

    我之后，还会有更多的印象记录，而每一个对话者的荣誉，归根结底只

    是围绕他的名字聚集起来的或有几分精确，更多是误读的印象记录的叠

    加和呈现。我不想，也无须再为这些对话者的荣誉添加注解。而在另一

    个意义上，是因为我相信，他们不可复制的形象，一定隐藏在他们的声

    音里，正如我相信，对于任何一个真正的创造者而言，他最自然的性

    情，一定是体现在作品里，而不是在作品之外的任何地方。

    七

    一本书的出版，是一个小结，也是一次重新出发。我想起《了不起

    的盖茨比》的结尾：“所以我们继续奋力向前，逆水行舟，被不断地向

    后推去，直至回到往昔岁月。”我知道我们的向后推去，并不是要回到

    过去，而是包含了现在和未来维度的一次次回溯。

    因为真正的“沉默”，真正的“听见”，在世界深处，在心灵深处。辑一

    哈金：我哪有吴承恩那种才华

    哈金，原名金雪飞 ，一位在英美文坛上大放异彩的华人作家。

    1956年生于辽宁的一个偏远小镇，14岁时参加中国人民解放军，驻守中

    苏边界。1985年移居美国，1990年出版第一本诗集《沉默之间》。30多

    岁开始用英语写小说，41岁时出版第一本短篇小说集《词海》，获1997

    年“海明威文学奖”。近年来他的小说《等待》《南京安魂曲》使他的名

    声“回归中国”。另著有《疯狂》《战争垃圾》等长篇小说。现住在美国

    马萨诸塞州，任教于波士顿大学。

    我不写历史，而是融入原生细节讲一个完整的故事

    傅小平：《南京安魂曲》最让人惊叹的，还是你那如推土机般轰然

    掘进的写实功力。因此，我很难想象余华能连夜读完这部书，因为太多

    的细节让人在字里行间流连。从这个意义上说，在流行轻阅读的当下，你的作品实实在在锻炼了读者的耐性。让我感兴趣的是，到底是什么奥

    秘吸引读者读下去。是因为你笔下近乎复制般的、被很多人提及的纪录

    片般的真实？很显然，如果说真实，历史史料或纪录片里有更多的真

    实。要不就是你把众多细节攒在一起形成有机整体的能力？

    哈 金：的确，小说中的主要细节基本上都在历史资料中，但我不

    是写历史，而是要讲一个完整的故事，要把许多原生细节融入这个故事

    中。这就需要很多小说技艺上的要求，比如什么该写进去，什么不必写

    进去，在什么地方插入，写多少，怎么写，等等。例如关于中国人的抵

    抗我写得很少，就让一位张姓的图书馆员为代表：日本兵刺了他一刀，但他的大衣太厚没刺透，他就脱下大衣面对日本兵，接着被刺死了。对我来说，这一个细节比千军万马的激战更有意义、更生动、更感人，因

    为不同于那些逃跑的长官和投降的士兵，张先生的行为体现出一种不屈

    的精神，他的死也显示了日军的凶残野蛮。还有，我也没对日军祸害女

    人下很多笔墨，而只描写了一个绰号叫“妇科大夫”的日本兵的所作所

    为，因为我不想落入战争色情的俗套。在日军眼里女人是战利品，战败

    了就得把自己的女人交出来，过多地描写这种细节就等于在国人伤口上

    抹盐。

    傅小平：我总感觉，在你的笔下，细节本身是沉重的，但细节与细

    节之间，有一种充满想象力的轻盈的连接，所以即使是这么一部承载着

    沉重历史的小说，读来却并不让人感觉抑郁。从这个角度而言，在小说

    整体或细部，你怎样处理真实与想象之间的关系？

    哈 金：你说得对，在重要的细节之间要有戏剧的联系，这种联系

    往往是由一些更小的细节构成的。比如，张先生被刺死之前，高安玲得

    跟魏特琳护送女难民去南京大学的难民营，路上又遇见一些日本兵押送

    战礼品回营，等等。也就是说，小说家的功力往往在于创造细节的次

    序，并能让故事在这个次序中自然地展开。这就需要运用想象力。原生

    细节本身根本构不成故事，只是事件。

    傅小平：读《南京安魂曲》时，一开始我并没有抑制住探寻历史真

    相的冲动，但读到在那个特殊时期，南京人见面问候说“阴霾的天气比

    阳光灿烂更让人欢乐”时，想象与现实迅疾拉开了距离，小说的气息扑

    面而来。这一细节是否同样由史料生发出来，还是纯粹源于你的想象？

    哈 金：所谓真实只是一种感觉，小说中使用很多历史的原生细节

    会增加这种真实感，但细节要用得恰到好处，让人觉得它是戏剧的有机

    组成部分，否则就会生硬别扭。你提到的那个细节完全是我想象的，但

    它是从戏剧的逻辑延伸出来的。小说家必须有这种随手就拿出符合故事

    逻辑的细节的能力，因为写作过程中随时随地都会大量需要这种想象的微小细节来使故事丰满，使文字富有质感。当然还有一个比例的问题，不能光罗列细节，那样会破坏故事的流动感。一般来说，凡是能够展示

    人物内心和生活质量的细节都应该设法融入到故事中。特别是长篇小

    说，要给人经验充沛的感觉。

    傅小平：谈到想象，突然想起你说过，相比《红楼梦》，你更喜欢

    《西游记》。的确，《西游记》中天马行空的想象超越了现实逻辑结

    构，实际上也部分地超越了文化的阻隔，从而更容易让读者产生共鸣。

    但你自己的写作始终遵从坚实的现实逻辑，因此，你这些作品的真实感

    让人无可置疑。换言之，在写作中，你希望读者进入阅读后，能感觉到

    这是一个真实的故事。开头一句“本顺总算开口说话了。我们聚在饭厅

    里，听那孩子讲了整整一晚上”一下子就把读者拉入真实可信的情境

    中。在我看来，其实在你的写作实践和你向往的写作境界之间，有一种

    内在的矛盾。

    哈 金：我哪有吴承恩那种才华!喜欢并不等于也要那样写，很多

    作家都喜欢福克纳， 但没人像他那样写小说。我喜欢《西游记》是因

    为跟它有亲密的感情，小时候读了它之后，一天到晚都想着自己怎样才

    能分身变形，然后跟着小女孩们又不被她们发现。据我所知，《西游

    记》几百年来确实对亚洲人的想象发挥了巨大影响。记得在东北乡下，每到春节扭秧歌的时候人群中总有孙悟空、猪八戒、唐僧、沙和尚。相

    比之下，《红楼梦》中的人物离普通人的经验要远些，它更像是文人们

    把玩的作品，当然它在语言上成就要大些。但文学不只是语言，最高的

    成就是深入人心。

    傅小平：从结构框架上看，你的写作更接近《红楼梦》的范式。在

    你极度写实的文字后面，指向的无疑是一个更开阔的意义空间，其中体

    现了你形而上的思考。过去一些评论家和读者曾指责《等待》这部小说

    的题材，尤其指出淑玉这个小脚女人的形象刻意迎合西方读者窥视欲，对此，我是不以为然的。一部作品既然能引起大多数读者的共鸣，应该

    是触及了一些普世性和永恒性的命题。有意思的是，此类命题通常由极

    简的形式来承载，比如塞缪尔·贝克特的《等待戈多》和海明威的《老

    人与海》。原因或许在于，很多时候简单更能触及本质。你怎么看？

    哈 金：写《等待》时，我的确常问自己这个故事对中国和西方读

    者有什么共同意义。但很长一段时间我都找不到答案，于是就放弃了。

    后来读到一篇访谈，其中一位美国女性说她丈夫不爱她，她甚至希望丈

    夫能跟别的女人来段艳遇，那样至少证明他能够爱女人。这段话像一扇

    窗户，让我看到美国男人中也有像孔林那样的人，哪方面都挺好，但不

    会也不能投入感情。书出来后，我常收到印度男人们的电子邮件，说他

    们理解并同情孔林。我问一位印度朋友为什么他们会有这种反应，他说

    印度男人在感情上往往受压抑，更容易产生孔林那种心态。我对文学的

    认识深受托马斯·艾略特的影响，他的文学理论一再强调普世性和永恒

    性是文学的两个基本标准，但这种普世性和永恒性是相对的，并不是绝

    对的。普世性强调广度，永恒强调久远。在中国文学里也有类似的说

    法，比如 “天下谁人不识君”和“不废江河万古流”。世界上并没有什么新

    故事，但老故事可以用不同的方式来讲，如果运气好，可能会讲出新

    意。

    傅小平：中国文人骨子里都喜好夸张修饰，即使学得了海明威那样

    大肆砍伐形容词的真言，也很难克服技痒。其实，形容词本身并没有与

    生俱来的原罪，但它确有可能造成与真相的阻隔，而滥用形容词也会滋

    生作家触摸真实的惰性。某种情况下，简单、平实尤显可贵。我想知

    道，你是怎么做到的。是你天性中有这种因子，还是受了西方语境的影

    响，或是从英语写作中受益？

    哈 金：一开始我用汉语写东西也喜欢拽词儿，显示自己有学问，但在英语中这是大忌讳。英语写作绝对不准拾人牙慧，一定要词必达意。每一句话要有信息，有质地感。华丽的词藻往往用来掩饰内容的虚

    浅，只能给人空洞和虚假的感觉。而且英诗写作的一个准则是“凡是人

    们不说的词，不写进诗里”，也就是说，一定要接近口语。此外，英语

    跟汉语的美感也有些不同，英语强调硬朗刚健的美，譬如《圣经》，它

    的语言丝毫不华丽，但有一种骨子里的美。其实，英语行文的一些标准

    已经被台湾作家们接受，他们已很少直接使用成语。此外，每一本书都

    有其对语言风格的要求。有一家评论提到《南京安魂曲》的语言时

    说，“此书文词的力量不在于任性的华美，而在于其深远的回响”， 那正

    是我力求的风格。

    傅小平：当然，要是有人以为文字写得简单、平实就是一种境界，这是天真的误解。重要的是，其简单、平实中蕴含了诗意的思考。读库

    切的作品，我有这样的体会。读你的作品，同样如此。

    哈 金：其实，海明威比库切还平实。乔治·奥维尔说：“好的语言像

    玻璃窗。”就是说要透明，要让读者看见词句后面的东西。如果不透

    明，作者就该问问自己是不是窗子那边没有什么好看的。

    傅小平：在写作中你很少运用比喻。或许是因为有些事物很难直接

    去言说，或是直接言说缺少美感，所以，比喻，或者说由此及彼的联

    想，对写作具有相当的重要性。这几乎成了一种文学的常识。一般写作

    的人都乐此不疲，而且会为自己写到精妙的比喻击节叹赏。以此来看，你摒弃比喻，可说是一种绝大的自信和革新。你自己可曾考虑过这个问

    题？

    哈 金：这可能跟我做研究生时专修现代诗有关。庞德对现代英诗

    语言的最大贡献是“剔除比喻”。在他之后，再也没有诗人会大量使用比

    喻，他们都强调展示经验的直接性。我并不刻意回避比喻，但比喻必须

    是原创的，起码在英语里应当如此。 即使这样，也不能多用，不能成

    为句子的臃赘。小说创造完整性的感觉，但这不是伟大小说的标准

    傅小平：在你的小说里，感觉不到那种浓郁的欧化倾向。尽管从资

    料上看，你喜欢阅读托尔斯泰、契诃夫等十九世纪俄国现实主义作家的

    文学作品。同时，你也很少提到对中国文学的阅读和欣赏。那么，关于

    你所说的写作“伟大的中国小说”的诉求，其中该是包含了对中国文化精

    髓的深切领悟吧？

    哈 金：我说的“伟大的中国小说”主要是为了让大家有这方面的意

    识，至于怎样才能写成伟大的小说，应当完全是作家们个人的认识。

    傅小平：从历史来看，中国文化不仅融汇了国内各民族的经验，而

    且一直受到外来文化的影响。到了现当代，西方文化对中国影响之大，不仅体现在表层仪式上，某种意义上说，它甚至可能改变了中国人的心

    理结构和情感经验。从这个角度看，传统其实并没有那么纯粹。所以，当下我们讲“回归传统”，可能有剥离重重外在影响，还原到根子上去理

    解的意味。但真能回得去吗？

    哈 金：中国文学中有一些东西还是有用的，但寻根恐怕很难，因

    为文学小说根本就是西方的文学形式。那么，很多体育项目不都是发源

    于西方的吗？电脑和飞机不都来自西方吗？所以在形式上强调西方或中

    国是没有意义的，关键是要做得好，做得比别人好。日本作家在这方面

    就顾虑少些，他们从做学徒开始，认真学习西方的小说技艺，最终成为

    大师。村上春树近年的一些作品是对西方文学的反馈，可见他已经把自

    己的创作当成世界文学的一部分。这是在世界文学中寻找自己的传统之

    认真卓绝的努力，至于他做得多么成功，则另当别论。

    傅小平：事实上，对于被中国人普遍认可的曹雪芹、鲁迅等大作

    家，你是有所质疑的。你的写作在何种意义上继承了中国的文化传统？

    又或者，在你看来，唯有更多融入外国文学的经验，方有可能真正诞生出“伟大的中国小说”？

    哈 金：我有些短篇是受到中国文学影响的，例如《光天化日》里

    的《复活》有《阿Q正传》的影子，《落地》里的《英语教授》回应了

    《范进中举》。至于怎样才能写出“伟大的中国小说”，那应当是作家个

    人的主见，自己所热爱的作家和作品才是自己的真正传统。

    我们别忘了小说是写出来的，不是谈出来的。想象一部伟大的作品

    并不难，难的是一笔一笔地写出来。比如《愤怒的葡萄》是公认的伟大

    小说，要说无产阶级文学，这部书应当是这种文学的最高成就。每回我

    教这部小说时，学生们都觉得它就像是为今天而写的。特别是其中的十

    六个插入章节，每一章节都是一首独特的长诗，很难在翻译中再现那种

    雄壮而精致的美和力量。中国眼下离家飘零的劳工到处都是，大家都在

    思考斯坦贝克提出的问题：这个国家怎么了？如果哪位作家能在《愤怒

    的葡萄》的传统上写出一部小说，并把它的艺术进一步发展，特别是那

    些插入章节的技巧，且真正比斯坦贝克写得更好，走得更远，那就可以

    说是写出了一部伟大的小说。但这要求作家具有多方面的才华，还要有

    机会真正了解这个题材，且不受各种制约，更重要的是要有运气。我说

    这些只是强调伟大是相对的，尽管大部分伟大的小说都具有宗教色彩，但也不是遥不可及。有一段时间我很苦恼，因为没有机会亲身了解劳工

    这个题材，无法尝试去写这样一部书，现在我真心希望有人能写出来。

    傅小平：在全球化时代，民族经验正被日益淡化，“越是民族的，越是世界的”的提法也受到了普遍质疑。所以，一些作家在其作品中表

    达了强烈的国际主义或者说是世界主义的愿望。比如英籍日裔作家石黑

    一雄，以及近些年走红的智利作家罗伯特·波拉尼奥，他们的写作很可

    能代表了未来写作的一种趋势。

    哈 金：西方的严肃作家很少跟风。我觉得不可能有很多人会像石

    黑一雄和波拉尼奥那样写作。每个作家写到一定程度就会知道自己的弱处和强处，他们要寻找最适合自己的道路，不会跟在别人后面，特别是

    同代人。

    傅小平：你说到美国作家普遍有写作“伟大的美国小说”的抱负。我

    的理解是，这种抱负作为对自身写作品质的一种要求，具有相当的合理

    性。但其中也可能包含了一个陷阱，姑且把它说成美国本位主义或是世

    界霸权的陷阱。因为美国是世界超级大国，很可能在一些美国作家看

    来，写出了“伟大的美国小说”相当于写出了伟大的世界小说。你怎么理

    解？

    哈 金：美国作家一般并不认为伟大的世界小说一定是美国的，他

    们非常崇拜托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、福楼拜、普鲁斯特、马尔克斯

    等大作家。他们承认那些大师比自己写得好。我的印象是他们都在忙着

    怎样超越自己，跟中国的“50后”和“60后”的作家面临的处境差不多。对

    他们来说，更可及的是写出里程碑式的作品 (landmark book)，这种作品

    每一代人中会出现几部，不是终极性的东西。

    傅小平：当我们提到写作“伟大的中国小说”，或呈现独特的中国经

    验时，很可能包含了对这种经验的完整性诉求。像托尔斯泰的《战争与

    和平》、曹雪芹的《红楼梦》这样的伟大小说，毫无疑问都有完整的体

    系性建构。而且，只有具备这样的完整性，一部小说才可能有大的格

    局，并撑起一个强大的磁场。然而，在当下这个时代，我们面对的是碎

    片化的经验，与之相应，很多小说都以某种特殊的限制性视角切入，展

    示某一局部的经验。包括你的这部小说，实际上也避开了正面描写，你

    选择了一个特定的视角，从侧面展开叙述。在这样的背景下，中国经验

    经由何种路径，才有可能真正臻于伟大？

    哈 金：我们不应该制定某种标准，每个作家心里都应当有自己的

    标准。但有一点是肯定的，那就是小说艺术上的成就，这是最难的。

    《南京安魂曲》的情况不同，历史事件过于重大，无法从正面去写，至少对我是这样。所谓完整性只是一种印象，例如托尔斯泰笔下的社会最

    底层的人物很少，虽然有几个，但很苍白，他长于描写贵族社会，其作

    品中的俄罗斯经验并不是完整的。曹雪芹笔下的焦大也只是点到为止。

    所以，小说很难做到对时代的完整展现，但可以创造完整性的感觉。这

    种完整的感觉应当成为伟大小说的标准吗？我觉得未必。

    文学的任务是怎样把历史变成今天乃至明天的新闻

    傅小平：当下，随着海外华文文学越来越受到关注，很多大陆作家

    都注意到了这样一个事实：异域生活拓宽了海外作家的视野，使其写作

    获得更为开阔的表达空间。我经常在私底下听到过类似艳羡的话。而

    且，现在不少作家既有海外生活的经历，也有海外移民的身份，可以游

    刃有余地穿梭于中外之间，回国以后，他们又能长期在大陆居住，这种

    艳羡就更有理由了。

    哈 金：唉，人往往是这样，吃着自己碗里的，看着别人锅里的。

    海外作家的视野并没有宽阔到哪儿去，他们有自己更难的苦衷。比如，选择在大陆长期居住，也标志着很难坚持在边缘生存，他们最后都不得

    不采取对中心的依赖。新鲜的题材并不等同于文学价值。像我说的那部

    关于民工的宏大小说，只能用汉语写，且只有在对当下的国内生活有了

    切身经验之后才能写。而福克纳几乎从不旅行，所以他只写自己的家乡

    ——他的视野源自他的内心和天才。

    傅小平：当然，海外作家是否在创作资源上占有某种优势，也并不

    是不可探讨的话题。一个重要方面的便利，应该体现在小说的视角上。

    有媒体刊登对你的采访时，标题径直就是“用西方视角写南京大屠杀”。

    以我的观感，《南京安魂曲》是基于美国传教士明妮·魏特琳真实的故

    事进行创作的，但叙述人是魏特琳的女助手高安玲，整个故事以她为第

    一人称展开。因为这个视角，或者说正是高安玲在中西夹层之间的特殊

    身份，让小说实际上有了一种间离的效果，也确保了你叙述的客观。那么，对所谓的“西方视角”，你有何感想？

    哈 金：所谓“西方视角”是别人加上的，不是我说的。故事的讲述人

    是高安玲，是个中国人，当然她跟普通难民不一样，会说英语，受过良

    好的教育。从技巧上说，讲述人必须能思考，有文化，而且眼界要宽阔

    些，否则，很难把故事讲好，讲丰满。我让这个故事围绕着魏特琳展

    开，因为她是当事人，也是南京大屠杀的受害者。无论怎么说，魏特琳

    都不是旁观者，而是直接参与者。从这个意义上说，南京大屠杀也是国

    际经验，我要在国际经验的背景下来写南京大屠杀。别忘了，日本仍有

    些人认为南京大屠杀是虚构的，根本没有发生过。我本人不是基督徒，但对魏特琳这位用自己的生命来保护一万多名妇女和儿童的英雄，我认

    为不管她是什么教徒，都应该大书特书。如果有人反对我这样做，我可

    以告诉他们，要是他们中任何一人有那种壮举，我也会写他们的。做人

    应当有良心，应当知恩图报。

    傅小平：面对一些灾难性事件，国外常会出现相对厚重的作品，而

    国内的情况却并非如此。我们的作家总是把原因归结为体制问题，以及

    其他外部环境树起的藩篱。你长年置身海外，对此可能会有不同的理

    解。

    哈 金：首先是太难写，在历史的浩劫面前，文字往往是无力的，无论怎么写也很难做到恰当。其次是劳动量太大，结果又不可预知，所

    以，必须要有失败的心理准备。我已经有九本小说在前面，这本如果失

    败了，也不会有毁灭性的打击，但对新作家来说，这种风险他们担当不

    起。我觉得体制实际上对写这类书的作者会有很大帮助，当然也会有限

    制，关键是个人的眼界和才华，不应该把大家绑在一起并分成类来讨

    论。

    傅小平：那么，同一个历史事件被不断重述，会不会产生过度阐释

    的情况，你觉得该如何避免？哈 金：对重大历史事件应该多写，而不是少写，但必须要写得

    好。理想的状态是每一部新作品都不重复以前的作品，都有新的贡献。

    这非常难做到。

    傅小平：就南京大屠杀这一事件而言，尽管无从得知文学艺术是否

    对此有迅捷的反映，但时隔那么多年，的确有很多作品陆陆续续出现。

    尤其是近些年，更如雨后春笋般涌出。在影视界，有陆川导演的《南

    京!南京!》，也有张艺谋正在大陆热映的《金陵十三钗》；文学界则

    有你、张纯如和严歌苓等作家写了相关的作品。一是，从总体上看，相

    关文学作品受到了普遍好评，电影制作则引来一片叫骂声；二是，这些

    有影响的文学作品，无一例外都是华裔作家创作的。

    哈 金：电影是大众文化，很难让人静下心来认真思考，再加上时

    间和艺术形式的限制，无法像小说那样来得从容。电影《金陵十三钗》

    我还没看，但我理解大家为什么这么激动，那个故事的起点的确不是很

    牢固。但不是说不能做，要看怎样做，怎样才能超越故事的局限。我前

    面说过，女人是胜利者的战利品，打不过人家就得把自己的女人交出

    去。日军中有专门祸害女性的风气。有一个日本兵临死之前告诉他的战

    友，他最大的遗憾是还没干过中国女人，要他们今后为他多祸害一些中

    国女人。《金陵十三钗》是在这个大前提下展开的，的确让中国男人们

    脸上挂不住，心里不舒服，但艺术应该是能够打破禁锢的。这个电影要

    成功就得超越色情，超越艳丽。我还没看，不能多评。至于为什么海外

    华裔作家更关注这一事件，我想应该跟美国华人从未停止过纪念南京大

    屠杀有关，每次参加这类活动都会觉得历史扑面而来，反过来，其实国

    内对此事的记忆很模糊。

    傅小平：怎么说？从你的一次谈话中，我了解到，中国在南京大屠

    杀的资料方面其实有很丰富的收藏，然而大陆的作家似乎并没有想过利

    用这部分写作资源。在你看来，出现这样的现象，是缘于何种原因？哈 金：有各种各样复杂的原因，我也搞不明白。但有一点是比较

    清楚的，国内的作家多是职业作家，难以承担失败。比方说，你为写这

    样一本书申请到一笔专款，但写不好怎么办？无法交差，会对自己的作

    家生涯造成重大挫折。相比之下，海外作家对失败的承受力要强一些。

    其实，这种书写好了，压力也大。比方说，我的小说从此很难再进入日

    本市场，尽管一开始我就是准备丢掉那一片的。我明白为什么张纯如那

    么沮丧，好多日本人盯着她，甚至粗暴地指责她，好像她犯了什么罪，必须道歉。这些都会给要书写南京大屠杀的作家造成严重的心理负担。

    但据我所知，有些海外作家一直在写这个题材。有一位夏威夷的华裔诗

    人写了一部诗集，全是关于南京大屠杀的诗。还有一位知名的科学家一

    直在写南京大屠杀的长篇小说，已经写了十几年了。

    傅小平：从更深层的原因看，出现这样的现象，是否和体现在作品

    中的反思力度有关？我看到写南京大屠杀或抗日战争的作品，很多都只

    是停留在控诉日军侵略暴行的层面上，要不就是打着超越历史、超越民

    族的旗号，宣扬庸俗、空洞的人道主义精神。这个问题带有一定的普遍

    性。近年国内如火如荼的“文革”叙事，也多止于缅怀、感伤的表达，要

    不就是对那个时代做病态的呈现。从这个角度看，你的《南京安魂曲》

    和《等待》都给出了某种启示。

    哈 金：这就是怎样把历史升华成文学的问题。历史是昨天的新

    闻，而文学的任务是怎样把它变成今天乃至明天的新闻。说白了，就是

    怎样讲一个动人的而又不完全依赖于时间的故事。

    傅小平：让人担忧的是，传统意义上担当反思主体的知识分子，其

    批判功能似乎正在急速弱化。

    哈 金：这是否也是因为国家太强大了，使知识分子们的生存不得

    不依赖国家？知识分子也是普通公民，不应该把自己的命运跟其他公民

    的命运分离开。眼下，中国的很多知识分子更像是既得利益者。傅小平：读《等待》时，我能体会到国内作家因有所忌讳，同样题

    材的写作未必能达到相应的深广度；而《自由生活》这样的作品，也能

    在海外作家的写作中找到共通性；但到了《南京安魂曲》，我感觉读到

    了新经验，因为你提供了不一样的叙述立场。南京大屠杀这个题材有其

    特殊性，国内作家的写作容易带入民族主义的情绪，而你是不带偏见地

    叙述这一事件的。你让故事中的各方发出了事实本能的声音。这种客观

    呈现的方式，让小说呈现出复调的效果。这是很能体现叙述难度的。

    哈 金：最难的是找到正确的叙事角度，找到以后就不那么难了。

    当然，改了三十多遍之后整个故事已经在心里了。我力图做到客观，但

    不是零度写作，因为我是有立场的。比如德国人施佩林跟朝香宫亲王见

    面，求他同意暂时停战这个故事，史料记载了施佩林去见日本军方，但

    并没细说。于是，我虚构了那个见面，因为我坚信朝香宫是大屠杀的主

    魁，也就是说日本皇室才是真正的战犯。还有，1937年12月24号，日军

    去金陵女子学院抓走了21 个女人，魏特琳并没有说他们是哪个部队

    的，但我写的是谷寿夫的后勤部副部长亲自去做这件事，因为他的第六

    师团是最凶残的，杀人无数。这样的例子比比皆是。我的原则是把故事

    讲好，讲清楚，让细节说话。

    傅小平：就像有读者指出的那样，最受这一事件戕害的，恐怕还是

    当时留在南京城里的底层民众，但底层因为缺少必要的文化知识，很难

    写下有价值的文字。换言之，我们能看到的文字，多半是由当时国内、国外的精英阶层写下来的，在他们的文字记载中，底层百姓很可能只是

    作为被动的客体被记录下来。所以，对于写作者而言，如何还原底层民

    众的真实感受，可能是一个挑战。在小说中，你也写到了本顺、玉兰、素芬等底层人物，还写到了在金陵学院避难的底层人物群像。在塑造这

    些边缘人物时，你有什么特别的体会？

    哈 金：我前面说过，从技术上讲，叙述人必须要有思辨能力，且眼界宽阔些，所以应该让高安玲来扮演这个角色。我们构建一部小说

    时，动笔前要决定人物的阵容和层次，这是技巧上的重要一环，人物的

    安排决定故事的规模。本顺、玉兰、素芬等小人物是故事中的次要人

    物，完全是创造的。魏特琳在日记中只提到一句“市里有一位疯女人说

    自己是金陵女子学院的”，而我把这个细节扩大，发展成一条戏剧线

    索，来给魏特琳增加心理压力和负罪感。这些小人物都是历史的直接受

    害者，我想尽量把他们写得生动。他们是故事不可缺少的层次，代表着

    普通老百姓的命运。

    “人性”这个词在当代中国文学中有点被用滥了

    傅小平：小说的主要人物明妮·魏特琳，让我联想到奥斯卡·辛德

    勒。我琢磨着，辛德勒是怎样从浪荡子成为英雄、义人的？个人感觉托

    马斯·肯尼利的《辛德勒的名单》，并没有给出一个有足够说服力的答

    案。对比来看，一方面，魏特琳的情况没那么复杂，当时美国还没卷入

    二战，她属于战争之外的一方；另一方面，她还有作为基督教徒的宗教

    背景。但从平常人成长为一个英雄，看似一步之遥，却可能是很难跨越

    的，或者说要迈出这一步，必会经历一番内心的挣扎。这一点在小说中

    少有交代。

    哈 金：这个故事还有一个主题，就是寻找家园。魏特琳的悲剧的

    另一个层次也在于她把南京和金陵女子学院当成了自己的家，死活不离

    开，甚至还买了一块地要在将来建筑自己的房子。但她精神崩溃后就回

    不去了，最后连自己的墓碑上都刻着“金陵永生”。而她的朋友霍莉则选

    择了另一种活法，不把任何地方当成家，只坚持做自己认为该做的事。

    相比之下，魏特琳更平凡一些，头脑也简单些，但这种平凡更接近普通

    人的经历。她也是战争的受害者，在帮助别人的过程中，她的精神受到

    创伤，最后整个人都被摧垮了，也就是说，她从未刻意做什么英雄。

    傅小平：我觉得在魏特琳和辛德勒之间，还是有一些共通的东西。比如，在战争末期，辛德勒为自己没能多救出几个犹太难民而心存愧

    疚；魏特琳因为没有拒绝日军从难民中选妓女而过分自责——这也是小

    说中最让人动容的部分。我想，这或许和西方基督教的原罪思想有关。

    做这种比较的时候，我发现魏特琳和辛德勒在生命的晚年虽然处境不

    同，却有着一种宿命般的相似——这段灾难时日恰恰成就了他们人生中

    最辉煌的时刻，此后便走向了黯淡。而且我还感觉他们身上都有赌徒一

    般的冒险性格，灾难恰好给他们提供了这么一个舞台。对此，你怎么

    看？

    哈 金：那是这个故事的核心情节。魏特琳同意让日军找妓女，但

    没想到他们是在随便抓人。这件事发生后的第二天她就病倒了，她受到

    的打击很大。她并没有在工作汇报中提及此事。我把这个情节跟疯女人

    玉兰联系起来，以表现魏特琳内心里的折磨。的确，办难民营期间是她

    一生最光辉的时刻，但我并不觉得魏特琳像辛德勒那样富有冒险性。用

    我太太的话说，“她是傻妮子”。她的生命很快就燃烧完了，但留下了故

    事。我写作的目的是让更多的人知道这个动人的故事。

    傅小平：魏特琳最终走上违背基督精神的归路，也违背了她曾经对

    难民留下的“厚生”的勉励。这不仅反映了战争对人的摧残，我觉得其中

    还有深意。魏特琳作为一个忠诚的传教士，对宗教应该是有所怀疑的。

    哈 金：大屠杀期间，高安玲反复地问为什么上帝还不发怒，魏特

    琳也在追问，但她们都找不到答案。显然，上帝在历史的暴力面前是无

    能为力的。虽然基督徒不能这样质问上帝，因为上帝是超道德的，但身

    在那种残酷的环境中，人们总是要发问的，他们已经太绝望了。还有，魏特琳的胸怀很宽广，她时刻关注着整个二战的国际形势，最后当整个

    世界都疯了，她也疯了，活不下去了，这时宗教对她来说才可能已经没

    有多大的意义了。

    傅小平：是否这也反映出你对宗教的态度？哈 金：这跟我个人的宗教态度无关，我相信宗教经验，十分尊敬

    有宗教信仰的人，但我不属于任何宗教组织。

    傅小平：就小说整体来看，最能体现写作难度的，恐怕是在后半

    部。我指的不是高安玲和她儿子的日本家庭之间复杂情感关系的情节设

    计，而是对平淡的日常生活场景的掌控。国内曾一度非常轰动的新写实

    派，能写日常，但多流于庸常，很难做到收放自如。相比而言，你对日

    常生活的把握，始终不失一种庄重感，在如何提炼生活这一点上，你有

    何特别的技艺？

    哈 金：这个故事好像有一个“场”，一旦进入其中就不敢不庄重。

    头半部有路可寻，史料也很多，写起来确实容易些。后半部要难得多。

    所谓“提炼”就是要弄清什么该写，什么不该写，写到什么份上，怎样才

    能使日常生活成为前面故事自然的延伸。例如怎样利用高安玲的故事来

    推动魏特琳的故事，又不喧宾夺主，而且还要让故事有流动感。所以

    说，表面上好像没有什么技巧，但其实每一页都是靠技巧来完成的。

    傅小平：如果蒋介石不抵抗就直接撤出南京，是不是会把灾难降到

    最低？这是蕴含在小说背后的历史命题。从普通民众的感情看，抵抗似

    乎更能顺应民心。这让我联想到《战争与和平》中，面对拿破仑军队的

    步步紧逼，库图佐夫元帅决定撤出莫斯科的情节。事实上，在托尔斯泰

    笔下，我们能读到库图佐夫承受了巨大的压力。万一战败，不抵抗和撤

    退，都有可能让决策者背上千古骂名。想到其中暗藏的历史玄机，是很

    让人唏嘘感慨的。

    哈 金：我们身不在其中，可能很难体验当时蒋介石作为国家领袖

    的心境。莫斯科和南京不一样，俄国人把城市给烧了，让法军无法过

    冬，企图把他们冻垮；而南京却没有严酷的寒冬，也确实是没法守卫的

    地方。李宗仁曾劝蒋介石把军队拉出来跟日军作战。据我所看到的史

    料，当时国军的装备并不比日军差太多，但有些军官把部队扔了，逃跑了。凭良心说，很多军人不争气。

    傅小平：知识分子题材，显然是有些作家最熟悉擅长的，尤其是学

    院派作家。比如在美国，有索尔·贝娄和菲利普·罗斯等作家。你的作

    品，大多也是以知识分子为主人公，写到中国的文化人，倾向于凸显他

    们颓废的一面，例如写他们普遍缺乏积极的人生态度——这可能也是你

    受到国内评论家们批评的一个重要原因。读到《南京安魂曲》，我发现

    在你笔下，西方的知识分子普遍都有一种与命运抗争的救世情怀。

    哈 金：《南京安魂曲》中的外国人都是基督徒，他们的生死观不

    一样。基督徒认为死亡不是生命的终结，而是一个延续，一个阶段。另

    外，他们有一张白人的脸和外国护照，要比中国人安全得多。所以，他

    们的态度并不全是源于个人精神的优越。但是，中国的知识分子都离开

    了，只有很少一部分直接参加战争，其中还有很多人对政府绝望，成了

    汉奸。我并不觉得我刻意地批判中国知识分子，他们只是一类人罢了，不该比别人优越。

    傅小平：个人感觉，你的小说尽管题材各异，但都凸显了一个基本

    的主题——关注极限境遇中人的生存处境。你喜欢的托尔斯泰、契诃

    夫、帕斯捷尔纳克等俄国作家的小说人物在极端环境的淬炼中，都迸发

    出生命的力度和人性的光辉，但你笔下的主人翁，大多趋向妥协和沉

    沦。这是不是说，你对人性有一种根本上的悲观？或者在你看来，在我

    们这个价值观崩解的时代里，现代人，尤其是知识分子，在关键时刻只

    剩下了这一点可怜的挣扎，舍此别无其他意义？

    哈 金：其实，我的知识分子主人翁最后都没有沉沦，比如《疯

    狂》中的万坚、《战废品》中的俞元、《自由生活》中的武男，他们都

    找到了生存的方式和意义。《南京安魂曲》中也有许多正面的知识分

    子，比如大刘和耀平。我并不认为那些俄国作家是刻意表现人性的光

    辉。契诃夫最好的作品都是灰色的，而且他的人物通常是不变的，但他的故事总是那么动人。也许你会提到《复活》，但那是托翁最差的长

    篇。“人性”这个词在当代中国文学批评中有点被用滥了，总给人大而不

    当的感觉，其实更重要的是人生的感受和生活的逻辑。

    故土是自己过去的一部分，必须承受，无法放下

    傅小平：你虽身处异域他乡，写的却大多是纯粹的中国小说，甚至

    带有比较浓郁的乡土气息，而且在这些小说里，基本很少出现外国人的

    形象。与此相反，国内一些作家的写作，特别喜欢夹杂洋腔洋调，以显

    得自己有国际视野。我觉得实际的情况可能是，因为有切身的感受，华

    裔作家的写作会很自然地过渡到表现文化冲突的命题上来。

    哈 金：我开始的时候，只想写，也只能写中国的事情，后来范围

    才慢慢扩大了一些。文化冲突是大家都关心的题材，但我目前对它没有

    兴趣。题材虽然跟作家本人的存在状态有一定的关系，但我并不觉得自

    己有很大的文化冲突，可能是因为我甘愿生存在边缘。最终，优秀的作

    家必须有不同的眼光，看问题要独到，至于国际视野其实并不重要。如

    果谈论同样的问题，你说得与众不同，而且有道理，大家就会认真听。

    总而言之，关键在于要努力做到“飘然思不群”。

    傅小平：在国内，经常有作家抱怨创作环境不够理想，他们认为社

    会大环境充满了喧嚣、浮躁，作品只有经炒作、获奖或改编成影视，才

    能引来关注。一夜成名的事，当然可遇不可求，获奖很多时候受制于作

    品之外的原因，很难求得公平。因为体制没完全放开，作家很难直面历

    史和现实，表现某些题材时就会大打折扣，这样直接影响到作品的品

    质。你在海外，面对的或许是很不相同的环境，但同样有艰辛磨难，尤

    其是在进入美国主流文坛之前，或许并没有我们想象的那么顺利。你是

    怎样坚持过来的？

    哈 金：大陆作家生活得舒服些，但体制确实也有限制人的地方。存在的方式不同，写出的作品也不一样。我并不觉得自己进入了主流，也说不清什么是主流。海外绝大多数作家都不愿意进入主流，因为主流

    往往意味着保守，是被推翻的对象。大家也没有什么“顺利”的感觉，一

    本书比一本书难，就像爬山，越爬越艰难。如果能写出一本好书来，那

    是万幸。但他们对文学小说和畅销书的态度与我们截然不同，不像国内

    把畅销小说跟文学小说混为一谈。比如《追风筝的人》和《朗读者》，连我的学生们提起这类书都直摇头。靠畅销成名是短命的。

    傅小平：要是获得了国家级的茅奖、鲁奖等重要奖项，对于国内作

    家来说基本上就相当于功成名就，再也不用为改善生存环境忧心了。你

    频频获得这些主要的文学奖项，是不是意味着写作就有了很好的安顿？

    哈 金：国外的作家都没有什么所谓的安全感，写不出作品你的文

    学生涯就没了，哪有什么功成名就这一说。有些大作家最后连书都没有

    人给出。最近我读过一位曾经富有盛名的小说家的自传，尽管这本书写

    得漂亮极了，却是一家非常非常小的出版社出的。国外的小说家基本上

    是独来独往的，纽约上州住了一些作家，他们从来不跟外界来往，只是

    出书时露一下面，做做宣传，平时就专心写作，有的甚至十几年也听不

    到他们的动静，还有些作家出书时也不跟外界打交道。

    傅小平：作为长年身居海外的作家，在写作中回望故土，一定包含

    了特别复杂的人生况味。该怎么体会你和故土的精神关联？在写作中的

    这样一种倾情投入会不会在生活上给你对他国文化的认同带来困扰？更

    何况，你还要面对来自国内的类似认为你在贩卖中国落后文化以迎合西

    方读者口味的质疑。

    哈 金：故土是自己过去的一部分，必须承受，无法放下。美国是

    多元的国家，没人要求你认同什么，只要你不犯法，按时付税，就没有

    人管你。同故土的联系是件好事，能让自己看问题有不同的角度，别人

    也喜欢你有独特的看法。我并不完全对某一个国家有文化和心理上的认同，我比较喜欢美国是因为它有让各种各样的人生存的空间。至于来自

    国内的质疑，那是没办法的，因为你的存在本身就是对某些人的伤害。

    大家好像忘记了我为什么不得不用英语写作，忘记了历史的原因。

    傅小平：为什么“不得不”？你最初是怎么想到用英语进行创作的？

    哈 金：我选择英语写作是因为我在汉语里无法生存，当时由于我

    没有汉语的学位，连教汉语的工作都找不到。当然终极的原因不是完全

    个人的，而是历史的。

    傅小平：意味深长，怎么理解？

    哈 金：八九年那场风波发生时，我说了一些愤怒的话，护照就不

    给延了。当时由于我手中没有中国护照，回不了国，七年后就只能入了

    美国籍。决定用英语写作是在这样一个历史环境中经过一年多的考虑之

    后才下的决心，可以说是背水一战。这个决定是非常痛心的，但人总得

    生存下去，得活得有意义。

    傅小平：说到以非母语写作的作家，会自然想到康拉德和纳博科

    夫。他们尽管以非母语写作，但都形成了其独特的文体。事实上，即使

    以本民族语言进行写作，在文体上要想有所创造，也有相当的难度。这

    种反常和极端的写作，难道是催生文体创新的一个动因？另外，如果说

    一种语言代表了一种思维，那英语又怎样影响了你的文体？

    哈 金：任何一件事要想做好都是有难度的，用母语写作的作家同

    样有很多难关。语言并不决定个人的思维，虽然用英语写作就要用英语

    思考，也需具有英语文学传统的意识。我认识的人中有懂十几种语言

    的，但他们并非智力过人。纳博科夫就一再强调他的意象思维。至于非

    母语写作能催生文体创新的说法，未免有些太浪漫，有几个人曾做到？

    光花在掌握一门语言上的功夫是要以十年为单位来计算的，人的一生有几个十年？我还是那句话，最好用你的第一语言写作。某些人用外语写

    一两本书也许不太难，但要走得长远，是要付出超人的劳动的。小说家

    最宝贵的财富是青春年华，要想写出里程碑式的作品，动笔要趁早。

    傅小平：与《等待》出版简体中文版时受到的冷遇相比，《南京安

    魂曲》可谓是“热得快”，各界评论都一片叫好。你的作家朋友余华、阎

    连科，都对这本书给以“伟大”“必将进入文学史”的鲜花和掌声。就我个

    人喜好而言，如果不考虑题材因素，我是宁可秉灯夜读《等待》的。你

    怎么看这种“气候”反差？对你的其他作品出简体中文字版，有何期许？

    哈 金：这么多年来我懂了一个道理：你期待的事情不会发生。所

    以我总提醒自己别期待任何东西。直到《收获》刊登《南京安魂曲》

    前，我和季思聪(译者)都一直不敢相信这本书会在大陆刊登。对余华

    和阎连科的赞誉我非常感激，但也明白最终一切是由时间来裁决的，不

    该期许什么。《等待》确实不一样，这部小说在文学上是有其位置的，因为孔林这种人物以前没出现过。不久之前，捷克国家广播电台刚播送

    了《等待》全书，可以说这本小说仍在发现读者。现在还不知道我的其

    他作品的简体中文版能不能出来，如果能，当然我求之不得。我坚信我

    的作品对中国读者意义更大。

    傅小平：国内也有作家受聘于一些大学当客座教授。你会发现，他

    们中有一部分，在大学任教几年后，作品随之沾染了学院的腐朽气息。

    在美国，作家在大学任教是一个比较普遍的现象。那么，教学工作是否

    对你的写作产生了影响？

    哈 金：一方面，教书对写作的影响主要在于要花费很大精力，但

    教书能给作家们一个稳定的收入，让他们不再受制于图书市场，专心写

    自己要写的作品。另一方面，大部分长篇小说家其实不愿意教书，许多

    大学想雇用长篇小说家，但雇不到。我原来教过书的艾默里大学的原副

    校长，有一回给大家看了他对学校做的“如意算盘”，其中有一条是学校将拥有一位具有全国知名度的长篇小说家。二十年都快过去了，他们还

    没找到他们需要的人。对我来说，教书还有几个好处，譬如教文学会常

    常提醒自己什么是真正的文学，跟年轻作家打交道会知道他们在想什

    么、写什么，使自己不孤陋寡闻。我们住在乡下，非常安静，这一点我

    十分珍惜。对于流亡作家来说，大学也是言论自由的最后堡垒，所以他

    们很多人都愿意在大学里教书，也使自己的生活稳定下来。

    傅小平：这里我想问，你是否认同自己是“流亡作家”。因为，“流

    亡”是带有政治意味的词语。政治风暴过后，“流亡”作为一种特定的生

    存境况，难免会受到质疑。当然，精神上的“流亡”，或许是真正的知识

    分子唯一且必然的宿命。

    哈 金：我更多的是移民作家，当然移民和流亡常常很难分开。但

    我跟纯流亡作家不一样，我没有值得夸耀的过去，不能完全把自身的存

    在限定于跟故国的关系中。比如，“回归”这个词对我而言没有多大意

    义，因为过去从来都是现在的一部分，一旦上了路，你就回不去了，只

    能往前走。

    傅小平：最后说说你生活、工作的近况吧。

    哈 金：最近英文版的《南京安魂曲》和它的中文简体字、繁体字

    三个版本同时出来，身心有些招架不住，好在基本上已经过去了。最近

    在读村上春树的书，很喜欢。他在思想和结构上并不强，但在字句和段

    落方面做得非常好。刚买了英文版的《2666》，准备认真读一遍。莫言：在生活中，有时我是一个旁观者

    莫言，原名管谟业，1955年出生于山东高密。中国当代在海内外赢

    得广泛声誉的世界级作家。著有长篇小说《红高粱家族》《丰乳肥臀》

    《酒国》《生死疲劳》《天堂蒜薹之歌》《食草家族》《十三步》《檀

    香刑》《红树林》《四十一炮》《蛙》等十一部，中短篇小说一百余

    部，并有剧作、散文多部。其中许多作品被翻译成英文、法文、德文、意大利文、日文等多种语言。2011年获第八届茅盾文学奖。2012年获诺

    贝尔文学奖。

    用幽默的笔调写沉痛人生，是生活中提炼出来的经验

    傅小平：我看了相关资料，无论是新闻还是评论，都聚焦在《蛙》

    有哪些新的特点上。出版社寄来的试读本则干脆一一列举了新书的六大

    特点。但我觉得你自己说得更实在，如果姑姑这个人物形象塑造成功

    了，这部小说就有它面世的价值。其实也就是绝大多数经典的小说都是

    由活生生的典型人物给撑起来的意思。此外，你说过的另一句话让我印

    象非常深刻，大致的意思是用轻松的笔调写出非常痛苦的现实；换一种

    说法就是，用喜剧的形式表现出悲剧的内容。

    莫 言：用轻松和幽默的笔调，写沉重、痛苦的人生，实际上是我

    从多年生活中提炼出来的一种经验。回首几十年来经历的现实生活，我

    本人的感受就是这样的。其实，老百姓的生存又何尝不是这样。在他们

    沉痛的生活内核之外，你总能看到饱含民间智慧的幽默“外壳”。他们历

    经了太多肉体和精神上的痛苦，只有借助于幽默的、轻松的，或是阿Q

    的精神，他们才能获得幸福的感觉，才能汲取到一种生活下去的勇气和

    力量。傅小平：有一种观点认为，喜剧是悲剧的最高形式。我们的作家写

    苦难、写痛苦总是喜欢刻意写得压抑。你的小说反其道而行之，本书写

    王仁美被强制堕胎意外身亡，还有姑姑率领小狮子水上追捕王胆的章节

    就充满了喜剧性，同时又让人读后有欲罢不能的强烈痛感。遗憾的是，随着故事情节往前推进，这种充沛的阅读张力没有再维持下去。读完全

    书再去回味，尽管对那两个章节印象深刻，但总体上却感觉不到沉痛。

    我们说严肃的喜剧，都包含了一种崇高的悲剧精神，但在这本书里，感

    觉这种悲剧性被过于喧嚣的喜剧感消解了。

    莫 言：小说的后半部，故事开始进入当下生活，也就是进入了一

    种相对荒诞的生活状态，随之而来的就是悲剧精神的消解。虽然我们依

    然能感觉到那种痛感，比如叙述人蝌蚪退休后从北京回乡定居，发现触

    目所及已不再是他记忆中的高密东北乡了。而他曾经如此熟悉的形形色

    色的人物，也发生了很大的改变：当年的痴情少年王肝，变成了耍贫嘴

    的人；郝大手、秦河这样的民间艺人，处于半仙魔法的状态；曾经的万

    元户陈鼻成了酒店里的一个道具；小学同学袁腮开起了牛蛙养殖中心兼

    婴儿生产车间；而蝌蚪自己因为救济陈鼻的钱被一个邪恶的少年窃走，他在追赶过程中却反过来被其追杀……同时，他痛苦地回想着种种不堪

    回首的个人经历。这些都不无痛感，但都充满了荒诞色彩。

    因为荒诞，痛感注定要被消解。例如马尔克斯写《百年孤独》，写

    的是拉丁美洲大地上最为沉痛的历史经验。因为荒诞的介入，无论多少

    死亡事件，多少悲惨体验，给人的感觉都只是一个闹剧，一场梦境。那

    肯定不能给我们像王仁美走进手术室之前，表面上很幽默，让人笑，实

    际上却让人哭的尖锐痛感。其实，不只是你读到的这部《蛙》，我的几

    部小说都有这样的情况。像《丰乳肥臀》，到后半部也有些泄气。因为

    进入了现实社会，像乳罩大赛这样的荒诞表演，不可能不会消解悲剧

    感。现在的社会太丰富，生活的变化太快，人的感受也越来越迟钝、麻

    木。对此，我也无能为力，因为这就是我们的生活。傅小平：小说人物，都以人体器官命名，就我的阅读所及，这绝对

    是破天荒的一个创举，可以和拉什迪的《午夜的孩子》媲美。不同的

    是，在《午夜的孩子》里，这些午夜出生的孩子都给赋予了特异功能。

    在你的小说里，用器官命名尽管在一定程度上能体现人物的性格特点和

    命运走向，实际上只是你假设的某地的一种风俗。有意思的是，你小说

    中的陈鼻和《午夜的孩子》里面的萨里姆·西奈一样长了个奇特的鼻

    子，不同的是，西奈的鼻子能呼风唤雨，陈鼻的鼻子到后来只是让他成

    了酒店里扮演堂·吉诃德的一个道具。两相对照，看似是一种反讽。

    莫 言：都说贱名好养。在农村，我们偶尔能看到以人体器官命名

    的名字，比如张眉、李耳之类，我只不过在小说中把这种现象扩大化

    了。当然，这并不是说，人体器官就是贱，但命名似乎能产生一种暗

    示，冥冥之中暗合了人物的命运走向。陈鼻之所以这样取名，因为他可

    能是一个中西混血儿，长了这么一个奇特的鼻子。因为有这么一个鼻

    子，他后来才会阴差阳错地成为那么一个道具。这个问题我也没想得特

    明白，这样取名不见得有什么深意，就是感觉比较有意味。

    傅小平：用书信体这一历史悠久的小说模式，是你这部新书的一大

    特点。这自然给小说叙事带来了便利，或许包含了你恢复小说叙事传统

    的一种努力。

    莫 言：2002年，我刚开始动笔写这部小说时，并没打算用书信

    体。当时初稿写的是，我作为一位剧作家在剧场观看一部舞台上叫作

    《蛙》的话剧，然后在观看的过程当中，我开始产生回忆、联想，中间

    又接受了记者的采访，之后接到小说的人物原型姑姑的长途电话，她对

    我提出批评和指责。但写了十几万字之后，我觉得太复杂了，给阅读带

    来障碍，于是放弃了，就另写了《生死疲劳》。直到三年多前我才重新

    拾起这部小说，我想应该尽量使这部作品回到朴素的叙述上来。所以最

    终决定采用书信体的结构，但是在末尾我还是用了话剧的形式，给朴素的叙述插上两个翅膀，也为这个话剧注入了很多超现实的元素。

    看小说的主体部分，我们就会发现，蝌蚪刚开始给衫谷义人写信，就是要告诉他姑姑的故事。但信写着写着，他就不由自主地把自己放入

    进去，然后借机抒发自己的感受。到最后，讲述他自己故事的冲动，甚

    至淹没了讲姑姑传奇经历的热情，姑姑的故事反而变成了一种附带。

    傅小平：我想，用书信体这种形式，就意味着必得给叙述人写信或

    者是给写小说找到一个强烈的动机。写信的动机越强烈，小说就越有力

    量。小说中，日本友人杉古义人来到高密，拜访了姑姑，对她留下了深

    刻的印象。他鼓励蝌蚪以写信的方式，告诉他姑姑的故事。这不失为一

    个很好的动机，但我感觉这还显得不够强烈。也就是说，这个动机没有

    给叙述人蝌蚪非写不可的理由。相比之下，我觉得蝌蚪以自己的经

    历“现身说法”，渴望悔罪，或许是一个更强烈的动机。因为他不说出来

    会很憋闷，说出来就自然希望有能理解他的人倾听。遗憾的是，这不是

    小说的主体。正因如此，我觉得书中蝌蚪给杉古义人写的信和他讲姑姑

    的故事两个部分，在形成一种间离效果的同时，也给人感觉有些游离。

    莫 言：说到动机，或许你还会问我为什么把写信对象设置成一个

    日本友人。有人以为他的原型是大江健三郎。其实不是。大江确实就在

    我开始写这部小说的那年去了我的故乡，也见过小说中姑姑的原型，当

    时我对他说了我打算以“姑姑”为原型创作一部小说的想法，他也表示了

    浓厚的兴趣，但他并不是衫谷义人的原型。因为，我和他从来没有通过

    书信，倒是有过一次很长时间的对话，不过一切都要借助翻译进行，常

    常是答非所问，与其说是对话，不如说是个人说个人的话。当然你可以

    说是大江启发了我。其实我让蝌蚪写信给外国友人，也说明了一个常

    识。我们不会把内心的隐秘告知自己特别熟悉的人，离自己远的人反而

    很有可能成为倾诉的对象，因为他不会对自己构成威胁。

    忏悔的最好方式就是熬着，忍受各种各样的煎熬傅小平：小说中的姑姑，不同于你以前塑造的形象，在世界人物画

    廊里也看不到相同类型。我有一个疑问，从常理上看，时代的冲击必然

    会引起人激烈的心灵挣扎和思想斗争。然而，姑姑尽管行事干脆利落，有大家风范，但她扮演的更多是一个时代代言人的角色，其自身几乎是

    没有主体性的。之所以我会有这样的印象，或许是因为从一个乡村接生

    员，到成为计划生育政策的忠实执行者，再到晚年的悔悟，姑姑在几重

    身份和角色的转换之间缺少必要的过渡。我想这可能跟叙述人蝌蚪的限

    制性视角有关，就像你自己所说的为了表现长达六十年跨度的故事，只

    能摘取姑姑人生的精彩片段。然而片段是精彩了，连接片段的线索却断

    了。

    莫 言：这也是小说叙事中我感到的困惑。因为着力于塑造人物，过多展示时代背景，就会偏离主题，显得没必要。小说第一稿的时候，这种转换和过渡比较弱，尽管，姑姑到晚年也有些变化，她做的一

    些“违规”行为也透露了她复杂的内心世界。《收获》杂志的编辑廖增湖

    也跟我提过这个问题。所以，在剧本里面，我对姑姑的角色转换做了补

    充展示。姑姑跟蝌蚪一一回忆了三个女人临死前的话：张拳老婆临死前

    骂她不得好死；王仁美临死前说“姑姑，我好冷”；王胆死前却说了

    句“谢谢”，因为尽管姑姑“害死”了她，却救了她的孩子。这三个女人濒

    临死亡时的三句话，其实表现了三种心境：一是刻骨的仇恨，一是无奈

    和痛苦，一是让人听之欲哭的谢意。姑姑也由此意识到生命的可贵。

    姑姑经历了几段不同的历史时期，她身上强烈体现了那个时代的特

    征。从这个意义上看，我们可以说她扮演的是一个时代代言人的角色。

    其实，不仅是姑姑，我们那代人都有过类似的经历：一切听从党和国家

    的号召，党和国家要求我们作出牺牲，我们不假思索地就会这么做，因

    为有了这么一个冠冕堂皇的理由和借口，自己个人的意志就给消解掉

    了。于是，姑姑迅速地从接生员转入计划生育执行者的角色，也就很好

    理解了。在那样的时代背景下，我们不可能要求她去体味人家的痛苦。这就好比自家的房子倒了，压死了自己的亲人，自然会痛苦万分；然

    而，要是来了场大地震，所有人的家人都发生了死难，痛苦就给稀释

    了。再打个比方，如果在和平年代，我们去批斗老师，会被视为神经

    病，但在“文革”期间，这是再正常不过的行为。因为，你不跟着去批

    斗，就会被排除在集体之外。像《生死疲劳》中蓝脸这样的人物是极个

    别的，他敢于和整个社会相抗衡，也正因为他的勇敢和极具个性，才成

    为我要在小说中塑造的人物。

    这么些年，我也在反思。有时我们是不是对身处某个时代的人物过

    于苛刻？

    在今年的法兰克福书展上，我就讲到了全世界都在流传的一个故

    事：歌德和贝多芬结伴行走，遇到国王的仪仗队，歌德摘下礼帽对国王

    作出恭敬的表示，而贝多芬却抬头挺胸，迎着仪仗队而去。我年轻时对

    歌德的行为表示很不屑，同时很钦佩贝多芬，钦佩他蔑视权贵、绝不媚

    俗的壮举。尽管这个故事最后被证明是虚构的，但它符合我们对贝多芬

    的想象。现在想来，我反而觉得贝多芬这样的举动并不是特别困难。歌

    德作为内心丰富和充满矛盾的人，能放下身价顺从习俗却难能可贵。其

    实，谁能对权贵没一点仰慕之心，贝多芬生活的那个年代，音乐家通常

    都需要赞助人，当他贫困交加的时候，国王或贵妇人若给予赞助，他能

    不感激涕零？但这并不妨碍贝多芬在音乐里表现出自由、独立的精神。

    这么想来，我很能理解并宽容姑姑的行为，虽然即使到了晚年，她也没

    有作出彻底的反思和忏悔。

    傅小平：我有一种印象，小说太强调主题书写，过于强化姑姑的形

    象，于是把其他人物给淹没了。小说中提到的几位女性，更像是时代的

    符号，其性格发展的逻辑有些模糊。相比之下，叙述人蝌蚪的角色比较

    鲜明。我想这跟你作为一个作家的主体意识在他身上得到了集中的体现

    有关。反之，作家的主体意识如果偏于弱化，他对自己笔下的人物的掌控就会放松，这会让人物看起来有些游移、矛盾，却往往更能凸显其性

    格的丰富性和层次感。

    莫 言：我没仔细想过这个问题。除姑姑外，我自己感觉王仁美这

    个女性形象比较鲜明、生动。她带有一定的傻劲，她说的很多话，都带

    有三分傻气，非常好玩，且性格很豪爽。小狮子是一个捉磨不透的女

    性。像陈鼻、王肝这些人物，随着时代发展，其性格、命运产生了很大

    变化，但转换得相对简单，没能展开。郝大手、秦河着墨少了一些。大

    概我把精力更多地放在了塑造姑姑这个人物形象上，还有就是把讲故事

    的重心集中于营造人物的情境，比如，王仁美堕胎意外身亡那一段，我

    在创作的时候热泪盈眶，感觉到一种让我特别刺痛的东西。

    傅小平：要是我说这是一部讲故事的小说，或者说是故事套故事的

    小说，大概你不会反对。尽管所有的小说归根结底都要讲故事。当然，这部故事套故事的小说，其实只是叙述人蝌蚪一个人讲的故事，而且他

    是在以类似说书人的方式在讲。听他讲故事很痛快。但或许是他太沉浸

    于自己的说，就想着逞一时口舌之快，就图说得痛快，在把故事讲得飞

    起来的同时，在一些地方也飘了起来。因为飘，也就偏离了人物的内心

    世界。

    莫 言：有可能，就像你说的，蝌蚪和小狮子在散步时碰到教授后

    的一番对话，往人性深处去理解的话，小狮子不会说“小跑，我真的不

    嫉妒，我一星半点儿嫉妒都没有，你去找个洋女人结婚吧，你们放开了

    生”之类的话，而会换一种说法。再比如你说的，领班碰到身着黑袍、面戴黑纱的毁容女士陈眉，或许会感到疑惑甚至有点惧怕，而不会耍贫

    嘴说：“不许你侮辱我们的人格!如果没有我们，社会就要乱套!”小说

    中不免有一些是过渡性的语言，里面不可能每句话都是警句。当然，我

    自信精粹的对话也有不少。

    说来遗憾，《蛙》没发表前我就发给一些编辑朋友们看了，他们没有指出这个缺点。现在书已经出版了，就只能是个遗憾了。写作就是这

    么一门遗憾的艺术，我常会想，如果以前的小说能推倒重写，肯定会写

    得更好，其实未必。曾有媒体就质疑过印在《蛙》的新书试读本封面上

    的那句“伟大的长篇小说没有必要像宠物一样遍地打滚赢得那些准贵族

    的欢心，也没有必要像鬃狗一样欢群吠叫。它应该是鲸鱼，孤独地遨游

    着，响亮而沉重地呼吸”，这是我为自己新书写的广告词。坦白地说，这句话可以用来形容我写《丰乳肥臀》时的气势，但绝不适合《蛙》

    ——写《蛙》时，我已经没有一点傲的感觉了。

    傅小平：从小说叙述的传统看，但凡带有荒诞色彩的故事，它的一

    般思路是总体荒诞，细部真实，至少是叙述人感觉或是体验上的真实。

    而你的这部小说，我的感觉是总体构架很真实，局部表现有些荒诞。从

    我的阅读感受看，除了觉得蝌蚪碰到陈鼻时陈鼻逃跑的那一段有些突兀

    外，总体感觉挺自然。你反其道而行之，是怎样做到弥合真实和荒诞之

    间的裂隙的？

    莫 言：什么是真实？什么是荒诞？在我们这个社会里，这是很难

    说清楚的东西。在现实生活当中它们的界限就是模糊的。荒诞有时候恰

    恰是我们在生活中所能看到的真实。就拿小说中那个“堂吉诃德”小饭馆

    来说，陈鼻在里面扮演堂吉诃德的情节是我的虚构，但现在哪个城市看

    不到借小说人物命名，并且刻意营造这种气氛的酒馆呢，北京的“万家

    灯火”门前就有人装扮成古代武士的形象。我在瑞士一个咖啡馆碰到过

    一件很有意思的事，咖啡馆里有一张椅子据说是列宁坐过的，你坐上去

    就得多付一欧元。侍者知道我是从亚洲来的，就说：“你是从列宁的家

    乡来的，就免收你一欧元。”我想他们之所以这么理解，是因为我来自

    和苏联一样的社会主义国家吧。文化现在都产业化了，成为各种有形无

    形的资源。去日本，要入住川端康成写《伊豆的舞女》的那个房间，就

    要多付几千日元。可见全世界都这样。傅小平：要理解这部小说，姑姑宣布退休的那晚，醉酒后误入洼地

    被无数青蛙包围、袭击的情境很关键。相关新闻、评论都注意到了这一

    细节，但很多理解都偏向于认为这是姑姑对于自己行为的一种下意识的

    悔悟，其中包含了赎罪的意识。我个人感觉不完全是，我觉得在姑姑这

    个真实的梦境里，透露出了她对性的恐惧和幻想，也可以说是一种性的

    觉醒。总体上看，在小说中，姑姑近乎是一个没有性别或者说是过于压

    制了性别观念的人，这本身就有点不合理。

    莫 言：没有性哪来生育，性和生育本就是紧密相连的。姑姑年轻

    时生活的那个年代，我们国家希望消灭性别界限，把所有的女人都塑造

    成没性感觉的人。生活在其中的女性，也会自觉地以为自己身上体现出

    性特征是可耻的，因为那是代表资产阶级的东西。当然这并不能说她们

    就没有性意识、性幻想。

    说到姑姑的梦境，我创作时就当它是一场噩梦，没想更多别的。在

    我的感觉里，青蛙的大腿和女人的大腿是一模一样的。小时候见到村民

    们饥饿时抓青蛙吃，咔嚓一声去掉青蛙的头，抓住青蛙修长、白白的腿

    就往嘴里送，让我不由产生一种恐怖的联想，所以我从来不吃青蛙。从

    这个角度去理解，姑姑的梦境，可能包含着性的意味。

    当然，小说命名为《蛙》，从本意上讲并非探究性意识。在我的老

    家，蛙是一种神物，是多子的象征。蛙和娃娃的“娃”、女娲的“娲”，发

    音也相似。所以，小说中，姑姑对蝌蚪说：为什么“蛙”与“娃”同音？为

    什么婴儿刚出母腹时哭声与蛙的叫声十分相似？为什么我们东北乡的泥

    娃娃塑像中，有许多娃娃都怀抱着一只蛙？为什么人类的始祖叫女娲？

    这说明人类的始祖是一只大母蛙，人类就是由蛙进化而来，那种人由猿

    进化而来的说法是完全错误的……

    傅小平：有一位女士一字不落地读完了你最初发表在《收获》杂志

    上的这部小说，她表示很不喜欢。在交流中，她发现她身边读过这部书的女性也有同样的阅读心态。是因为你的小说偏离了她们心中原有的期

    待吗？我想她们之所以不喜欢，一方面可能和姑姑这个人物形象传达出

    的特殊经验有关，另一方面，我想可能源于这本书的总体构架。通常，在男权社会里，我们说男人总是渴望生个男孩来传宗接代，而小说中蝌

    蚪和两个女人的关系却很有意思，都是女人主动要求生个男孩，反而蝌

    蚪出于自己的私心反对要孩子。似乎女人也想着，只有生出了男孩，才

    能真正确立起自己的地位，或者说才能成为一个真正的女人。我想正是

    这一点触动了现代社会具有女权主义思想的女性的敏感神经。另外就是

    代孕，尽管它反映了当下社会现实，却是女性丧失主体性的表现。你以

    为呢？

    莫 言：写完小说之后，我以为这是一部女性读者可能会喜欢的

    书。因为小说关注的是女性的命运，受计划生育政策变迁冲击最大、伤

    害最大的也是女性。不过，要让女性读者喜欢，一般需要小说里有她们

    喜欢的人物，能让她们读到自己的白日梦，或是读到与自己经历类似的

    情感经验，从而产生强烈的共鸣。而当下的都市青年其生育观已经发生

    了很大的变化。有一部分人甚至婚后都不打算要孩子。所以，在这部小

    说里，现代都市里的女性读不到自己，也读不到未来，只能读到她们的

    历史，她们父亲和母亲或先辈的生活经历和心路历程。这些经验离她们

    都很遥远。这么说，她们不喜欢是可以理解的。当然，她们可以不喜欢

    这本书，不喜欢姑姑她们的想法，但不喜欢并不代表这本书对她们没有

    产生影响，要是读了这本书能对她们的灵魂造成一种轻微的震颤，一种

    冲击力，哪怕是惊恐也好，就起到作用了。

    傅小平：小说的前半部分写的是过去，让我读着不时有要飞起来的

    感觉；当你的笔触涉及当下生活时，却把我重重地摔到了地上。可以说

    把代孕这样一个新的社会现象如此艺术地写入小说，是你独到的发挥，但我感觉不到你对当下社会精神特质的整体性理解，我所能看到的是你

    在小说中对我们惯常能看到的，很能代表当下时代特征的符号所做的展示。同样，如果说，跟你以前的小说一样，你对过往年代政治流行语篡

    改或许很成功，对当下流行语的借用则显得有点牵强。

    相比之下，我觉得你的探索倒是触摸到了当代社会的一个重要命

    题，那就是孤独。在这样一部着重于“说”的小说里，前半部如蛙鸣般众

    声喧哗，后半部则基本上可以说是叙述人蝌蚪一个人的独白，人与人之

    间的交流似乎变得特别困难。相比前半部那么多的正面交锋，后半部人

    与人之间的交流是小心翼翼的，多是相互戒备和提防。在这个意义上

    讲，即使抛开艺术的创新不说，我觉得后面再补充一个话剧也是很有必

    要的，因为话剧的介入能在小说中起到一种平衡作用。

    莫 言：我创作的时候担心小说前半部分，读者会读不下去。因为

    这段生活和当下的生活有很大距离。对于当下的生活，我是从一个50多

    岁的中年男人的视角去观看的，这就决定了我所能使用的只是一种旁观

    者的眼光，而非一种亲历者的感受。现在的流行语，对于浸淫其中的年

    轻人来说，是他们嘴边天天挂着的，日常生活中经常使用的，甚至本身

    就是他们发明的。他们对都市生活的介入很深，而我们虽然知道他们喝

    什么饮料，说什么话，有什么想法，但往往只能在创作的时候想到。而

    过去的生活语言，我太熟悉了，即使再过多少年，我依然生活在其中，写作时顺手拈来。至于你说到的孤独，这是现代社会的通病，它也必然

    地会呈现在我的小说里。

    傅小平：蝌蚪这个人物融入了不少你自己的情感体验和精神历险，和你的个人经历其实也有一些暗合之处。这个形象之所以重要，不仅在

    于他是叙述人，是他的讲述串联起了整个故事，还在于正是透过这个人

    物，你毫不留情地剖析了当代知识分子卑微的灵魂。他的处境很能凸显

    当下知识分子面对现实的软弱与焦虑。但遗憾的是，在给衫谷义人的信

    中，我们看到了蝌蚪的“反思”和“忏悔”，但在故事的正文中，读者看到

    的却是一个像话痨一样沉浸在故事的讲述中，不断退缩和妥协，缺少反思能力的蝌蚪。你是否有意在双重文本中塑造出截然不同的蝌蚪形象，一个是当下的蝌蚪，一个是故事中的蝌蚪，让这两个形象在时间的落差

    中形成一种对话的诉求？

    莫 言：小说写了计划生育的历史，也写了一代人的共同经历。蝌

    蚪所经历的种种历史事件，我也亲历过。因为这种重合，我更能感同身

    受。在我们这一代人这里，忏悔，已变成一个很时髦的名词。其实，通

    过满口忏悔来舒缓自己的罪过，这本身是一种虚伪的表现，因为忏悔并

    不解决任何问题。蝌蚪顾念自己的私念，为着个人的名利，结果使已怀

    有六个月身孕的妻子死在了手术台上。到了晚年，他貌似对此有所悔

    悟，但还是做了有悖人伦道德的事情——让侄女辈的陈眉代孕生了一个

    男孩。尽管这是小狮子在他不知情的情况下作出的一个举动，经历过一

    番思想斗争以后，蝌蚪说服了自己，心安理得地接受了这么一个事实。

    他既满足了自己想要儿子的潜意识，又满足了自己赎罪的心理需求。然

    而，这对陈眉造成的痛苦可想而知，在《蛙》的剧本里，我就对这种痛

    苦做了充分的展现。相反，姑姑有一句话说得很到位，她认为死不是一

    个赎罪的方式，善行也不是，忏悔的最好方式就是熬着，忍受各种各样

    的煎熬。

    所以，在小说里，蝌蚪反思到什么程度上，是很值得怀疑的。我明

    白，作为读者，很多人会希望我赋予蝌蚪更多的思考能力，甚至希望我

    能把自己的思考通过蝌蚪这个人物带入到小说中去，或许这样才足够深

    刻。但我知道，作为小说家，我的认识不会比一些专门的人口研究专家

    深刻，或许相比普通百姓都高不到哪儿去。我所能做的，只是用我的情

    感和经验，写好故事和人物，同时正视一个事实——作为一个复杂的政

    治问题、一个国家的基本国情，计划生育涉及灵魂深处最痛楚的地方，也涉及中国文化传统里面最古老最保守的这一块。若我的所指能引发某

    些专家和读者的思考，我就心满意足了。当下生活不仅是当下的，它也是激发记忆的一种活力

    傅小平：当我有一定的阅读经验之后，对小说叙述的“轻快”有种本

    能的警惕。让读者在阅读过程中有“轻快”的感觉，符合现代社会快节奏

    的要求，正如当下风行的网络阅读，就非常强调写作和阅读的速度。但

    我觉得这里的“轻快”，主要指的应该是写小说应力求不绕圈子直接切入

    主题，而不是过程的“轻快”，因为过程的“轻快”，势必会省略掉一些耐

    人回味的细节。《蛙》这部长达20多万字的小说，我加起来不到一天的

    时间就读完了，且无须在某些细节上做过多的停留，感觉有点不过瘾。

    这种“快”是你有意的追求吗？是否过多考虑到读者的阅读取向？

    莫 言：《蛙》在语言上的追求，就是力求简洁、朴素。我是有意

    识地把炫耀文字技巧的东西消灭掉，把累赘的语言消除掉。以前，我描

    写一个橘子，可以从不同的侧面极尽渲染，一写就是上千字。写一个耳

    光同样如此，这几乎成了我写作上的一种嗜好。有人因此说我炫技，也

    有人觉得这是我的叙述语言的一大特色。但在这部小说里，如果我延续

    以往的语言风格，就现在故事的量，就现在这么几个人物，小说的篇幅

    会长出很多。当然，是不是这样的简洁，也有它的负面，比如说省略了

    细节，会带来“快”的问题，我没想得很清楚。要是这样，那也只能是作

    为一个缺憾存在了。

    傅小平：迄今为止，你的作品多数都围绕着历史和家族故事的叙述

    展开。联系到你在《蛙》中涉及的一个事实——计划生育直接造成现在

    很多“80后”“90后”成了独生子女的一代，这也就意味着以往那种复杂家

    族关系的崩溃、瓦解，同时也意味着他们将很难亲近和理解错综复杂的

    家族小说。因此，你是否担心家族小说在不久的将来会消失，最终只是

    成为人们日后想象过往的“记忆”？

    莫 言：小说从根本上说写的是人与人之间的关系。家族小说也

    是，只不过更错综复杂。在很长一段时间里，家族小说曾是一个时代叙事的主流，此后或许真的会成为边缘的存在。就像曾经出现的革命战争

    历史小说、新历史主义小说等，这些类型都曾引领风骚，而今俱往矣，但它们并没有灭绝。家族小说同样如此，年轻的一代依然会写到家族故

    事，但那将是他们心目中的或是他们虚构的家族故事，这将会呈现出怎

    样的面貌，我们只好顺其自然。

    其实，不只是家族小说，小说的命运也让人担忧。西方有人曾预

    言，小说在二十年内就要灭亡。这没什么好奇怪的，但我坚信文学不会

    灭亡。因为文学本质上是一种语言的艺术。我们人类无论发展到什么时

    候，都离不开对语言的使用，我们需要运用语言来讲述故事、表述情

    感，自然就有文学性的诉求，它不仅渗透在小说、诗歌、书信等传统的

    文学样式中，在电影、博客等新兴样式里依然有文学性的存在。而文学

    的精神更是永恒的存在。因为不管时代怎样变迁，它的基本诉求永远都

    是让人生活得更好，让人得到更全面、自由的发展。

    傅小平：你近年的创作，从《生死疲劳》到《蛙》，都在试图对当

    代历史上的某一重大命题作出一种小说式的“解读”，比如土地改革、计

    划生育等。从某种意义上说，不妨把这种问题意识和现实针对性很强的

    写作，看成你对历史、家族写作的一种新的探索。

    莫 言：有人问过我为什么要写计划生育问题，写这样一个敏感的

    题材，是不是要表现自己胆子有多大，敢冒险，是不是为了抓人眼球。

    我想说的是，文学逃不开政治，大于政治。写作从来都离不开当代历史

    和现实。我们也经常听到一些西方媒体或者西方批评家，对中国当代的

    作家进行批评，说我们不敢正视社会的复杂问题，我们老是走中间道

    路，写一些无关痛痒的东西。对此我不同意，我这几十年的写作，从来

    没有回避社会上尖锐复杂的问题，有的时候甚至是直接对着这些问题而

    去的，《天堂蒜薹之歌》写的就是社会上刚发生的一个事件。但这并不

    是说，我要对这些问题做政策性的解读。傅小平：以我个人的阅读经验看，小说一般是从某个事件切入然后

    层层展开叙述，或是围绕某个历史阶段，通过系列人物串联起一个故

    事。你的探索有点像高空表演者走钢丝，需要在人物、事件之间保持动

    态的平衡，无论偏向哪一端，都有从空中掉落的危险。其实，所谓伟大

    的长篇小说，并非要贯穿一个大事件，除了给世界文学走廊提供了典型

    的人物形象，它一般还能提炼出一种能体现国家和民族精神的理念来。

    比如你经常提到的《阿Q正传》中的“精神胜利法”，比如《百年孤独》

    里的“孤独”。但我觉得这两部小说还没上升到这样的高度，换言之，你

    的这一艺术探索，是否也有值得反思和质疑的层面？

    莫 言：我的写作，一开始总是从被某个人物深深打动开始的，因

    为有反对土地集体所有制的我爷爷这样的人物存在，有一辈子为计划生

    育问题所纠缠的我姑姑这样的人物存在，就必然带出了土地改革、计划

    生育等社会问题。所以，在写作中，我一直让事件跟着人物走。我始终

    记得我是写人物，不是写事件，事件只是创作灵感的源头，它激活的是

    我对人和物的记忆；然后我再用非常尖锐的社会问题来实现对人物的刻

    画。《生死疲劳》如此，《蛙》如此，更早以前的《酒国》《红树林》

    等也是如此，生活中一些真实的事件，激发了我的灵感，然而小说最后

    都是落在表现人物上。

    傅小平：作为一个有社会责任心的作家，你的写作难免会触及当下

    生活并对现实有所反映。你现在的生活状态，距童年记忆中的生活已经

    非常遥远，而离所谓生活的真实又未必很切近，在这样的情况下，你是

    怎样保持对现实的敏感？你卓绝的想象，能克服和超越现实的阻隔吗？

    莫 言：的确很有挑战性。不管是体验还是想象，都不能解决所有

    写作的问题。比如我写男性性工作者的时候，曾有出版社的编辑带我去

    观察过他们的生活。然而，这种了解是非常片面的，落实到写作上，只

    能是浮光掠影地描写。因为我没跟他们密切接触过，即使接触了，也没办法获得他们的心理体验。所以，所谓的观察、体验只能解决表面性、技术性的问题，作家的限度就表现在这里。就像泡酒吧，我可以成天甚

    至连着一两个月坐在那里“体验”，但我不可能像十八九岁的小青年那样

    真正地迷恋，而只能是一种旁观者的心态，因为这归根到底不是我的生

    活。小时候的生活环境，对我而言就不一样，它跟我的命运紧密相连，已成了我生命履历中最重要的一个部分。从这个意义上说，一个作家不

    可能是万能的，他只能写自己的一亩三分地。谁没有自己的一个高密东

    北乡呢？

    作家如此，批评家也如此，一个从小在都市里长大的批评家，要说

    他对乡土题材有多么透彻的理解，我不相信。反过来，一个在乡村长大

    的批评家，即便在城市里生活了二三十年，也不见得能对都市题材认识

    得多深，评论得有多到位。

    然而，我想说的是，一个中年人眼里的当下社会或许未必切近，但

    它同样呈现出一个有价值的世界。对我来说，当下的生活不仅仅是当下

    的，它也是激发我过去记忆的一种活力，它会赋予我过去的生活一种新

    的意义。如果我现在来写《红高粱》，那肯定跟我1985年三十岁那会儿

    写的不一样。当然，那时的写作有它的价值。尤其是那种年轻人的狂

    妄、那种初生牛犊不怕虎的精神，现在已被消解掉很多，这些都会反映

    到小说中来。然而，纵使生活再怎么变化，对于作家来说，他的独立思

    维、他的基本价值观会有微调，但不至于改变得面目全非。大而言之，人类再怎么经历大的变化，一些基本的东西即使隔两三代人，也还是不

    会变的，比如爱、同情、善良这些基本的理念。我们这一代人认同，你

    们这一代人认同，以后的人们同样会认同，因为这样我们才会坐在一起

    共同交流。贾平凹：信不信，我没读过《百年孤独》

    贾平凹，1952年2月21日出生于陕西南部的丹凤县棣花村。1972

    年，进入西北大学学习汉语言文学。此后，一直生活在西安，从事文学

    编辑兼写作。1992年，创刊《美文》。出版的主要作品有《浮躁》《废

    都》《白夜》《土门》《高老庄》《怀念狼》《秦腔》《高兴》《古

    炉》《带灯》《老生》等，且以英、法、德、俄、日、韩、越等文字出

    版了二十余种版本。曾获国内各大文学奖多次，以及美国美孚飞马文学

    奖、法国费米那文学奖。

    看到有人很快翻完一本书，我就替作家心疼

    傅小平：我是先看的《带灯》，而后才读的《老生》。《带灯》后

    记里写了一句话：这是一个人到了既喜欢《离骚》，又必须读《山海

    经》的年纪了。饶有兴味的是，《山海经》果然融入到了《老生》里。

    这两部看似不同题材的小说之间，是否有着隐秘的关联？或者说，在

    《带灯》之后，除了你在《老生》后记里提到的写作缘起，是否还经历

    了其他一些特别的思索？

    贾平凹：这些话都是我年龄大了以后常说的。年龄大了，经历的事

    情多了，就更能理解《离骚》和《山海经》，尤其在这个年代。《离

    骚》让我知道人生命运的苍凉和苍凉后的瑰丽，《山海经》使我知道了

    中国人思维的源头。在写作《带灯》和《老生》前后的很长一段时间

    里，我再次读了一些古书，本想着能做一点解读文章，后来又打消了这

    个念头，投入到写现实题材的小说中来。

    傅小平：两部小说题材不同，形式上的探索却有相似之处，例如

    《带灯》里“加”进数十封带灯写给元天亮的信，《老生》里引入了《山海经》。我想知道的是，你在把书信体或《山海经》加进小说的不同部

    分时，是怎样把握叙事节奏的。当然，从阅读的感觉看，这般夹缠不仅

    让阅读形成了一种抑扬顿挫之感，其故事情节也是不曾中断的，且自然

    而然地往前延伸。这样的创新写法，或许还包含了某种深意。

    贾平凹：《带灯》中加进数十封信，主要是想给带灯生活的焦虑、惊恐、痛苦、无助寻一个精神的出口，此外当然也有小说节奏的问题。

    小说中仍还有许多闲话，其实都是要摇曳故事，让故事外的东西弥漫开

    来，而避免让读者在阅读时落入就事论事的逼仄境界。《老生》中引用

    一些《山海经》文字，也有小说结构和节奏的想法，但更重要的是探究

    中国人思维是如何形成的，以此来对应百十来年的故事。读小说的有各

    种人，有的可能就跳过这些引文，有的则只读这些章节。我小时候读

    《红楼梦》，就跳过了那些诗文，跳过了“太虚幻境”的部分，中年后再

    读《红楼梦》，小时候跳过去的部分就变得有味道有兴趣了。

    傅小平：如你所说，倘不是专业的读者，未必会细读小说里引用的

    《山海经》，还有虚拟问答，他们很可能会跳过去，直接阅读故事。但

    《山海经》的引入，除了与小说正文构成必要的对应，客观上也会造成

    奇特的阅读效果。正如李敬泽所说，文字每个片断都可以单独拿出来

    读，非常松弛，非常从容。

    贾平凹：我有个想法，就是不能让小说写得太顺溜，所选用的具象

    材料要原始的，越生越好，写得时候要有生涩感。生生不息嘛。这方面

    我做得还不好。

    傅小平：假如没有《山海经》的引入，直接把这四个故事连在一起

    写，或者像你以前写《古炉》那样，不是着眼于可以单独成篇的四个时

    期，而是连续写这百十来年的历史，就可能达不到这种松弛和从容。你

    的写作，因为具有一种与现代生活快节奏形成很大反差的慢，既受到一

    些读者的青睐，也受到一些读者诸如“读不下去”之类的批评，而你一向是特别注重读者的，那么，《老生》之所以采用这样独特的结构，除服

    从于故事本身的需要之外，是不是照顾了读者阅读的需要？

    贾平凹：其实任何一本书都是给一部分人写的。尤其是阅读小说，它是繁忙紧张的生活、工作之后的一种享受，是要慢慢来的，常说“读

    书是福”，它是有福之人读的。我不愿意写那些太精巧的故事，不愿意

    把故事写得像那些读书人在说书。当我看到一些人在读小说时，一边哗

    哗地揭页一边看，很快便翻完了一本书，我就为作家心疼。至于“松

    弛”“从容”，它们与这部小说单独成篇的四个故事的结构无关，把四个

    故事组成一个故事写，也可以做到松驰和从容呀!我说过语言与身体有

    关，与心态有关，与文学观有关，“松弛”“从容”也是一样的。

    并没有“民间写史”这个词在脑子里闪现过

    傅小平：引入《带灯》的视角来看《老生》，或许是一种有意思的

    参照。在《带灯》里，你塑造了带灯这样一个典型的人物形象，而在

    《老生》里，你虽然写了不下数十上百个人物，但这些形象总体上看似

    乎都不怎么鲜明。如果做一番深究，你这样反常规的写法，或许可以如

    是理解：小说总体上就是一个深层的隐喻，这百十年来的历史，事实上

    并没有把完整、独立意义上的人给“立”起来。

    贾平凹：《带灯》是一种写法，《老生》是另一种写法；《带灯》

    是带灯贯穿始终，《老生》里除唱师和匡三外再没有人能贯穿。过去的

    小说讲究“典型环境中的典型人物”，但现代小说很多是连人物都没有

    了。《老生》是唱师的记忆之作，百十多年的历史如河水而过，流淌的

    只是混沌和苍茫。在这一点上，我同意你的看法。

    傅小平：事实上，在小说第四个故事里，你着重写了戏生，一个半

    截子人，最后染上瘟疫死了，而他的妻子荞荞是个健全人，她是最先从

    隔离观察中解脱出来的，之后她请了唱师唱阴歌，来安妥那些逝者不安的灵魂。这样的情节设计实在是耐人寻味的。等唱师唱了三天三夜，最

    后唱不动阴歌了，住进了窑洞里，且老死在窑洞里，唱师讲的故事实际

    上到此已经结束了。这小说里的小说也有了一个意味深长的结局，而在

    这个结局里，是能读出类似弥漫在《红楼梦》里的那种苍凉感的。

    贾平凹：唱师作为小说正文里的叙述人，他的出身、生存环境、职

    业，决定了他是社会最底层的、民间的且旁观的人，是超越了制度、政

    治、阶级、时段、生死的人，他不需要我给他强加什么，他只有经历。

    但他最后也死了，他这些经历也该死去，必须死去，之所以叫“老生”，是因为这样的生是到老——老就是死——的时候了。

    傅小平：就我的阅读体验而言，贯穿作品始终的唱师和匡三这两个

    人物令我印象非常深刻。如果说唱师是百十来年历史的见证者，匡三则

    是一以贯之的亲历者。匡三的革命经历，带有浓郁的民间性和草莽气。

    而第四个故事，写到匡三接见戏生，当戏生拿出剪刀来边剪纸花花边表

    演唱歌时，匡三却误以为戏生对他有人身威胁，让警卫员把戏生给一脚

    踹开了。感觉这样一个细节，或可理解为匡三自民间来，最终却导致了

    对民间的颠覆。这其中或许渗透了你对“民间写史”的某些理解？

    贾平凹：《老生》出版后，我读过许多评论文章，这些文章总在

    说“民间写史”这个词，而我在写作时这个词并没有在脑子里闪现过，我

    只是写老一辈人曾经给我讲的故事，其中的人和事都是真实的，绝不是

    一种戏说。这如同小说里那些奇异的事并不是要故意“魔幻”，我的故乡

    在以前发生过很多这样的事，那里的生活就是如此。我之所以采用一些

    材料而不采用另一些材料，那是小说的需要，而如何使用这些材料，那

    当然有我的主观意愿。小说是我营造的另一个世界，这个世界是多义

    的，任由读者去理解。我喜欢《红楼梦》的“满纸荒唐言，一把辛酸

    泪”。

    傅小平：评论文章说“民间写史”，多半是出于小说理解的需要。你“找”到唱师这位民间中人来“写”这个“史”，而他是个“半人半神”的角

    色，他讲的故事既有亲见的真实历史，也自然有道听途说来的传奇。如

    此说来，所谓“民间写史”，当然写的不会是关于历史的信史。那换成知

    识分子写史，是否就能写出一部信史呢？他们写出的却常常是被时代偏

    见左右的，或为意识形态固化的历史。以此看来，民间写史反而有可能

    从民间的角度写出某种真实。

    贾平凹：小说里有这样一个情节：游击队的人都牺牲后，留下来的

    匡三就当了司令，他让人写游击队的回忆录，结果回忆录里就全写了匡

    三的英雄事迹，那些死去的人做过的事情也都成了匡三所做。但唱师知

    道事实真相，他后来就退出了编写组。什么是信史呢？《史记》现在是

    我们最相信的，而当年司马迁却因此受了宫刑。

    傅小平：如果引入“史”的视角看唱师和匡三，我总觉得他们是同一

    个人的两个分身。他们一个虚，一个实，正是从这一虚一实的两个侧

    面，构成了整体意义上的“民间写史”。倘使做一延伸会发现，你写人物

    并不以塑造典型为要义，而是有着更为切己的深层指向。比如，你让很

    多人物在小说里串场，以散点透视的方式形成漫溢却又聚合的生活流，乍一看，像是对人物造成了“遮蔽”。

    贾平凹：你可以信小说家言，也可以不信小说家言，它是小说，小

    说只能发生小说应该发生的事。《老生》，包括《带灯》《古炉》《秦

    腔》，甚或以前的《废都》，任何实，都是指向虚的。我并不是说我的

    小说如何如何，但若顺着这一认知去看，该思量的是他为什么写这些，为什么这样写，他的立场和环境又意味着什么。

    这个社会需要招魂，让人能寻到自己的家园

    傅小平：虽是“民间写史”，但一个小说家，毕竟写的不是历史，而

    是小说，或说，他只是以小说的方式去“写”历史。从这个意义上说，我赞同你说的“如果把文学变成历史，那就没有文学了，就没有意思了”。

    而小说写历史，当然不是戏说，也不是胡说，而是写那个有文学、有意

    思，甚或是有必要的、合理的、虚构的历史。所以，你才会进一步自

    问：文学写到历史的时候，怎么把历史归化到这个文学里面呢？你不妨

    说说，这到底是怎么归化的呢？

    贾平凹：现在写小说，如果写的是现实生活题材，谁能摆脱这百年

    的历史呢？“十七年文学”是写，“文革”后是写，进入新世纪也是写，各

    有各的写法，时间若往后推，以后的读者读这些小说，该信谁呢？不管

    是歌颂还是批判，有多少是文学呢？这百年是历史，也是我们的经历和

    命运，既然我们要把它写成小说，我认为最好还是像《红楼梦》那样，写出“大荒”，而遗憾的是我们达不到曹雪芹那般才能。不过，心向往之

    是必要的，当我们面对这百年历史时，我们要勇敢、真诚，而当写作的

    时候则要忘掉这是历史。我是很欣赏陈思和与李敬泽的一些观点的，他

    们是评论家因此能概括出来，而我仅仅只有感觉，而这感觉又寻不到明

    晰的话说出来。

    傅小平：如果对照“史”的维度，就会发现你写在后记里的“写小说

    何尝不也就在说公道话吗”的设问，意味尤其深长。正因为你要通过老

    生来说“公道话”，他就得“老老实实地去呈现过去的国情、世情、民

    情”。但我总觉得，唱师要呈现的，并非历史的“实有”，而恰恰是历史

    的荒诞与虚无。同时，小说通过对历史意义的解构或悬置，让小说讲述

    的故事超出了历史的局限，从而获得某种与老生一样“老生”的意义。要

    这一理解成立的话，《老生》是足够震撼灵魂的。

    贾平凹：有位电影摄影师跟我说过，有的摄影师在拍摄时是极力证

    明摄影的存在，有的摄影师在拍摄时是极力隐藏自己在摄影。我更喜欢

    后者，这样的故事表达让人觉得这不是我在写故事，而是天地间就存在

    着这样的故事。我也明白，这几十年来，由于受西方理论的影响，电影更流行强调摄影师的存在，这样使电影更强烈、更刺激，更适应年轻观

    众，但我还坚持摄影师隐藏这一方式，我觉得这样会使作品更长久些，时过境迁那些观念就不时尚了。这也符合中国人的思维，或许，我也只

    能这样。

    傅小平：以我的感觉吧，《老生》写的是四个历史时期，也可以说

    是写的各式小人物的苦难史。你写苦难，写得如此冷静超然，能把悲剧

    写出喜剧的意味来，能把残酷写出幽默的感觉来，从写作技艺角度看，这是极为高明的。当然，我也知道，你一向对你亲身经历的苦难特别地

    敏感，而且也会在一些言说中说到这些苦难，以及它在你心里烙下的悲

    苦烙印。于是给人一种感觉，你对苦难的书写，既是深入骨髓的，又是

    冷静超然的。该怎么理解这种看似矛盾的状态？

    贾平凹：在现实生活里，有理不在声高，武术高手都是不露声色

    的，而那些叫嚣的、恫吓的其实是一种胆怯和恐惧。我们常说举重若

    轻，轻就有了境界，是艺术。

    傅小平：对比阅读你近些年的几部小说，我还有一种矛盾的感觉。

    总体上看，当你的小说志在“写史”时，你写到的叙述人，比如引生、狗

    尿苔、唱师等，不是畸人，就是奇人，或诸如此类的奇异人物，他们或

    是不明所以的狂乱，或是其来有自的超然；而到了“写当下”时，你写到

    的叙述人或主人公子路、庄之蝶、带灯等，虽然也很独特，却并非奇异

    人物，他们纵有出世之心，但到底是入世的，而且他们的精神世界总是

    在矛盾中撕扯、挣扎。对于这样一种矛盾，又该如何理解？

    贾平凹：不同的题材、不同的内容写法是不一样的，但总的都是强

    调品种、招魂、家园。这个时代形成了我们这样的品种，文学也是如

    此，而这个社会需要招魂，让人能寻到自己的家园。

    写中国小说，必会受中国宗教如佛、道的影响傅小平：《老生》开头写放羊的父子俩听镇街上一位教师讲说《山

    海经》，他们守候着的唱师却居然没读过也没听过《山海经》。按小说

    惯常的写法，多是一个人临死之前，听到某种熟悉的故事或旋律才会由

    此展开无边的联想。你的这样一种陌生化的书写，让我觉得小说里引用

    的《山海经》与唱师讲述的故事构成一种互文性，或者说这两者之间有

    互相对话，或互为解释的意味。

    贾平凹：《老生》开头和结尾是以第三人称的方式写的，是正文的

    装饰；正文则是第一人称的记忆。严格地讲，《山海经》引文与唱师的

    记忆并没有直接联系，只有时空上的深层次互动。这样有没有效，效果

    好不好，也仅仅只是一种尝试。

    傅小平：你在后记中写道：《山海经》只写山水，《老生》只写人

    事。实际上，更像是《山海经》的山水里包含人事之理，《老生》的人

    事背后写满山水之情。何况这《山海经》里不仅有《山经》《海经》，还有《大荒经》。以我看来，体现在《老生》里的“荒”，是得了《红楼

    梦》的神韵的，却不像《红楼梦》那样“荒”了时空。毕竟这四个故事，虽然没有标明确切时间，却是有具体所指的。那么，这个“荒”字，是不

    是包含了你以《老生》向《红楼梦》致敬的意味？你是否果真如李敬泽

    反复强调的那样，一直承受着《红楼梦》影响的焦虑？

    贾平凹：李敬泽这人厉害，他对我的作品虽点评不多，但只言片语

    常击在穴上，老是一语道破天机。我是喜欢《红楼梦》，自不敢说“承

    受《红楼梦》影响的焦虑”，但读《红楼梦》我就有通感。近期我还一

    直在想一个问题：为什么《红楼梦》中的贾宝玉是那种形象？这和同时

    期的京剧里有小生是一样的，而舞台上的小生形象、唱腔为什么是那

    种？这是什么原因呢？为什么中国会出现这种人物？

    傅小平：就像《红楼梦》写到各式人物的死亡，《老生》同样写到

    了很多的死亡，而且多是非正常死亡。你写这些残酷的死亡景象时的那种冷静客观、从容细致和不动声色，是颇有先锋意味的。当然在小说

    里，唱阴歌的唱师目睹了太多的死亡，让他来给活人唱阳歌，倒是极尽

    荒诞之意味。我想，当你写到这些人物死亡的时候，会是怎样一种状

    态？因为就写作而言，虽然呈现出的文字是克制的，但在真实的写作过

    程中，作者体味到的或许是另一番况味。

    贾平凹：写中国的小说必会受中国宗教如佛、道的影响，也就是

    说，好的小说里总有佛、道的气息。佛家、道家对生死问题那是极坦然

    和积极的。大地生万物，包括人，但大地也会消亡万物和人。我故乡的

    人常说：人吃地一生，地吃人一口。写到死，那不是叫残忍，那是现

    象，死是带走了疼痛、病毒和恐惧，然后去往生。而生则是充满了爱，我说过，每个人生来都是父母做爱的产物，出生后，如果你看到一朵花

    而喜爱，其实花更喜爱你，这就是所谓的缘。

    傅小平：如此坦然、如此客观，给人感觉你像是在进行零度写作，既然说是客观的，自然是悬置了情感和道德判断的。小说如何写，才算

    是有道德的呢？作为一个小说家，又该如何在悬置道德判断的同时，让

    小说致之宽广和博大呢？

    贾平凹：小说既不能做道德评断，也免不了会遇到道德评断。《红

    楼梦》在历史上也是禁书呀!

    傅小平：又回到了《红楼梦》。《老生》里，是否还体现了你对

    《三国演义》等其他古典小说的借鉴？比如李得胜枪杀跛脚老汉，似乎

    是曹操杀吕伯奢的翻版；老黑于卧黑沟村被抓而死，雷布哭三日夜而头

    发尽白，似乎也能从庞统和伍子胥的故事里找到出处。我的理解是，这

    或许并非借鉴，也可能只是暗合，但不管是借鉴还是暗合，能把带有原

    型色彩的故事写出新意来，就是一种创造。

    贾平凹：你提到李得胜枪杀跛脚老汉的事，写作时我意识到这可能与曹操杀吕伯奢相似，但你提到庞统和伍子胥的事，我压根没意识到，我写的全是我听长辈给我讲的往事。当然，你提到了相似，让我惊觉，以后会小心处理类似的事了，真是谢谢。

    傅小平：《老生》其实还处理了现实或着说新闻“怎样归入文学”的

    难题。在第四个故事里，你写到“非典时期”的爱情。另外，诸如白土为

    玉镯在崖腰上凿台阶、戏生找老虎做了假的情节，也能在现实中找到对

    应的事件。要只是简单搬用这些素材，是很容易为读者诟病的。但不能

    不承认，你把这些素材给充分小说化了。

    贾平凹：社会上发生的任何事情都可能成为小说的素材，尤其写现

    实题材的小说。以前的小说有一个功能，也就是新闻功能，如今媒体发

    达了，社会上任何事情都被爆了出来，大家才会觉得小说里用了新闻事

    件。但小说毕竟是长久看的，过后读小说，那些新闻事件就不那么刺眼

    了。当然，这里边也有个怎么用新闻事件的问题。

    面对真实既需要勇敢，也要有能力

    傅小平：你擅用魔幻笔法，多有灵异描写，或许是受了拉美魔幻现

    实主义，尤其是《百年孤独》的深度影响。但我认为，你只是在遵从经

    验真实的基础上，写出了感觉的真实，而这正是很多作家缺乏的。因为

    被现实拘囿，作家们的感觉麻痹了，就不那么尊重感觉了，而所谓的现

    实主义，反倒更像是伪现实了。

    贾平凹：如果说我没有读过《百年孤独》你信不信？肯定不信。我

    却真没去读，但我周围的人都读了，我听他们说过，大致也了解了。我

    在前面说过，《老生》里的一些所谓灵异的描写，写时我并不觉得是在

    写灵异，我小时候经历过或听过村里的一些事，也去认识了许多乡村里

    的“神人”，所以当写到唱师这个特殊人物时，自然而然就用上了这些材

    料。我写这些东西，并不是故意的，故意了就成了作伪娇饰。傅小平：据我的感觉，你是有着很强的身体感的作家，你虽注重写

    切己的直感和经验，但也注重自然、本真的经验，并非必然滑向逼真得

    如照相似的自然主义的极端。依我看，不同于很多仅仅停留于玩味自我

    经验的写作，你的卓异之处正在于你有超验的维度，或者说透过经验的

    表层，能看到你有一种超越民族界限，抵达人类共通的所谓现代性的追

    求。那么，在经验与超验之间，你如何保持平衡？

    贾平凹：荣格说，文学根本上是表达集体无意识，是寻找原始的具

    象。再一点，文学是记忆的，生活是关系的，文学在叙述它的记忆的时

    候，表现的就是生活——记忆的那些生活。生离死别、喜怒哀乐构成了

    人的全部存在形式，从上天造人这一点来看，这些东西都是正常的，但

    人不是造物主，人就是芸芸众生，写小说既要有造物主的眼光，又要有

    芸芸众生的眼光，这样才能观察到人的独特性。现在写小说我总是强调

    三点：一是现代性，二是传统性，三是民间性。没现代性不行，而民间

    性则丰富和推动了传统性。

    傅小平：即使是极端的评论，大体也不会过于挑剔你语言的“问

    题”。当然，你风格化的语言，在不同的小说里也有细微的变化。相比

    《带灯》，我就感觉《老生》少了描绘、多了叙述，但无论怎么变化，你的语言都有一种蓬勃的诗性。至于翻译问题，你的文字是很难被翻译

    的，除了像陈思和说到的地方性特色，或许还有这种文学的诗性。不妨

    以此谈谈你对语言及其翻译的看法。

    贾平凹：关于语言，我觉得首先与身体有关，一个人的呼吸如何，你的语言就如何。我理解的小说就是小段的说话，说话里边有官腔、撒

    娇之腔、骂腔、哭腔，也有唱腔，小说是正常地跟人说话的一种腔调。

    其次，语言应该有情绪，把所写的人、物在特定环境下的情绪表达出来

    就是好语言。除与身体和情绪有关外，还与人的品局有关，就如不同的

    器物会发出不同声音。再次，就是会说闲话，闲话与你讲的这个事情是否准确无关，它是在对方明白你意思的前提下进行的，如你敲钟一

    样，“咣”地敲一声钟，随之是“嗡——”那种韵音，韵音就是闲话。还有

    什么节奏呀、空隙呀，让它散发气和味，等等，等等。关于翻译，这方

    面我不懂，只觉得越是讲究文体，讲究语言，它的言外之意就越多，言

    外空白处的东西如果翻译不到位，那就损失了这类作品的多半魅力。

    傅小平：就我的印象，在这些当代作家里，你是最为评论眷顾的作

    家之一。但凡你有新作问世，就会涌现出许多相关的评论，而这些评论

    也总是呈两极化趋势：说好评的，常常是极高的评价；而“尖锐”的批

    评，也一味地“尖锐”着。不管是哪种评价，确有一些批评给人感觉像是

    脱离了作品本身，只是为维护自己固化的立场而做的表象批评。你似乎

    很少对批评做正面回应，但我想你应该是有所关注的。我倒是想听听，在你眼里，怎样才是理性的、健全的批评。或者说，你对批评有何期

    待？

    贾平凹：我是关注的，但我不掺和。首先，我是把这些评论当成评

    论家的创作来看的，不管它对我是好的评价还是不好的批评，先看它有

    没有自己的见解和文采，如果文章本身写得好，我就叫好。其次，肯定

    我的那些评论，它能鼓励我的创作；而批评的，当然我也做分析：哪些

    是我应吸取教训的，哪些是他没仔细读或有偏执先入为主的，我不苟

    同。作家写东西其实是不清白的，是混沌的，如果啥东西都能想明白就

    没有必要创作了。就像一个男人或一个女人社会阅历长了就不想结婚，结婚都是糊里糊涂的，相比而言，创作也是感性的、糊里糊涂的，他能

    悟出来，但说不出来。这时候如果有评论家点一下，他就一下子意识到

    了。

    傅小平：在《老生》后记里，你写道，“能真正地面对真实，我们

    就会真诚，我们真诚了，我们就在真实之中”，实有颇多感慨。我疑惑

    的是，作家怎样才能真正地面对真实。进而言之，你怎样在丰富而多产的写作中，在不断收获巨大荣誉的同时，还能不为其所累，生活在真实

    中，并且从真实的生活中生发出源源不竭的写作动力？

    贾平凹：面对真实既需要勇敢，也要有能力。现在的生活太复杂，你得有自己的思考。做到这几点，你就会真诚。对于我来说，写作就如

    农民种庄稼，种一料庄稼收获了再去种一料，虽然粮食已经够吃数年

    了，每种一料庄稼，就老老实实去考虑种子问题、施肥问题、天气问

    题，希望着这一料能比上一料丰收。

    不同体裁都有各自的无可替代的讲究，这是肯定的

    傅小平：读完你小说的后记，我会想到张爱玲在《更衣记》里打的

    一个比方，她写道，小孩骑车，“放松了扶手，摇摆着，轻倩地掠

    过”，“人生最可爱的当儿便在那一撒手罢？”我想，写小说就好比是骑

    自行车，很多骑手骑到终了，拼上最后一股子劲，就是为了能稳稳地着

    陆，有一个完美的收场，而你不同，你的小说写到最后，还有很大的能

    量没有释放出来，得有“后记”这么“一撒手”才释然。何以你会写下那么

    多后记，并给予后记如此大的容量？后记的写作，对你小说乃至散文的

    写作有何重要的意义？

    贾平凹：你这么一问，我才觉得，真是的，竟然有这么多的后记!

    50岁后，我大致都在写一些长篇的小说，散文倒是少了。每每写完一部

    长篇，因为拖的时间长，耗去的心力大，总有一些关于世事与写作方面

    的感慨，这就有了后记，如长跑的终点之后还有惯性再跑一段，也如劳

    作完了就长长地呼出一口气，或做个呆想。

    傅小平：或许是你的后记写得实在是好，以至于不时听到有人感

    叹，若是你能以写后记的方式来写小说会写得更好。当然，我对此是有

    疑惑的。虽然有“诗化小说”“散文化小说”之类的说法，足以佐证不同体

    裁之间可以相互打通，但正如诗歌、散文必有各自无可替代的讲究，小说也必有其不能为其他体裁贯通的理由。有批评家就说过，要是你能以

    写《秦腔》后记的笔法，来写《秦腔》会写得更好。我想，要换成散文

    的笔法，应该是能写出屠格涅夫《猎人笔记》或汪曾祺《受戒》那样纯

    粹的小说的，但是否能写出《秦腔》这样更具复杂性的小说呢？

    贾平凹：我写后记时并不觉得我这是在写散文，就是天上一下地下

    一下地随意文字，或许这样正是散文所需要的。但这样的文字只能写短

    文章，无法完成容量更大、更具复杂性的小说。其实，我也在《秦腔》

    里，在《带灯》《老生》里尝试过，但我尽了最大努力，最后也只是现

    在的《秦腔》《带灯》《老生》。不同体裁都有各自无可替代的讲究，这是肯定的。

    傅小平：一般来说，作者会在小说后记里，写写他写小说的缘起、过程，诸如此类。你当然也写到了，又远远超出了这样简单的交代。你

    的后记让我觉得，你的小说大多是从具体的人生境遇里生发出来的，比

    如在《老生》后记里，你就写道：“这一本《老生》，就是烟熏出来

    的，熏出了闪过去的其中几棵树。”你在这篇后记开头，就从“年轻的时

    候”写起，写到“到了六十岁后”，又由“吃过四十年的烟”，写到“在烟的

    弥漫中才依稀可见”的几棵树，短短几行字里，人生跨度之大，着实让

    人感慨。你的小说写作多是因特殊的人生境遇而起的吗？

    贾平凹：任何文章，无论在写一个什么样的故事，其实都不在于写

    这个故事本身，而是借这个故事写你的人生感慨。我喜欢画水墨画，我

    文字上的许多启示都来自水墨画，我摘一段美术界高人的话吧：水墨本

    质是写意。什么是写意？通过艺术的笔触，展现艺术家长期的艺术训练

    和自我修养凝结而成的个人才气，这是水墨画的本质精髓。写意既不是

    理性的，又不是非理性的，但它是真实的，不是概念的。艺术家对自

    己、感情、社会、政治和宗教的体验与内在的修养互相纠缠，形成不可

    分割的整体，成为内在灵魂的载体。虽然他说的是水墨画，但别的艺术何尝不是这样呢？

    见过有些手表，直接让你看到内部结构。这也很好呀

    傅小平：读你的后记，会读到一种特别的氤氲之气，就像看一座

    山，刚要看得真切分明，却突然来了一层雾，把它给隐了起来，而等到

    这雾散去再来看山，山还是那座山，却不是原先印象中的山了。感觉你

    这实的山里，似乎多了一种难以名状的东西，多了一种虚境。而你淡而

    悠远地写着山，也在写着隐在山里的虚境，就像你的后记看似没什么诉

    求，甚至与小说的关系也不是那么近，但实际上也在提醒读者要看到小

    说实后面的虚，而这虚里有你精神跋涉的印记，有你真正要追求的大境

    界。有意思的是，像《高兴》的“后记一”，可以说是一篇把写《高兴》

    的前前后后说得特别清楚的叙事散文，但你还要追加一个与小说没什么

    关系的写六棵树的“后记二”，似乎只有这样才能把实与虚给平衡住了。

    贾平凹：在很长一段时间里，我的小说常被人误读，我又不能站出

    来和人争辩，甚或对骂，比如《废都》。但别人误读了你，委屈了你，你又不服，你总免不了自言自语地诉说吧，这就是后记里我总是要写一

    些我对写作的认识的缘故。我似乎一直在谈一种虚与实的关系，现在谈

    一下这种虚与实的写法吧。小说毕竟有写实的部分，而且是主要部分，比如写到吃饭，就得一盘菜一盘菜地往桌子上摆呀，不能只说一句：摆

    了一桌丰盛的菜。坐在那儿就决定了你，什么体裁就有什么形式，戏台

    上男人可以扮女相唱女声，但男人毕竟是男人，生不了孩子的。

    傅小平：应该说，你的后记，虽然是附在小说之后，却有不依附于

    小说的独立价值。但毕竟是附在小说之后，就难免让人到里面去找原

    型。很多作家，他笔下的人物即使有原型，也不见得会用文字写出来，他宁可让读者相信这些人物就是他的创造。你似乎不同，你乐意让读

    者“看到”小说人物有现实的出处，有评论家就说，看你的后记，就能找

    到你小说人物的原型。但我对照读后，感觉又不完全是那么回事，而这正是我想向你求证的。

    贾平凹：我在后记里或许有写到此部小说的缘起。我并不避讳这

    些。我看有些电视剧的片头，也会有他们如何拍摄这部电视剧的镜头，也曾见过有些手表直接让你看到内部的结构。这也很好呀!有一些魔术

    师在台上表演时故意露马脚，他似乎要教你怎样做这个魔术，但他让你

    知道了一些，到最后又把你弄糊涂了。

    境由心生，你有什么样的心，就能体会到什么样的心境

    傅小平：你有一本特别的书《贾平凹作品：前言与后记》，特别之

    处在于你把前言与后记辑成了一本厚厚的书，还不说在中国，就是在世

    界文坛上，也是并不多见的。当我把这些前言与后记串联在一起读，我

    能清晰地感觉到你对时间的敏感。你似乎特别关注一些节点，像你的三

    十岁、四十岁、五十岁、六十岁，真是“年年岁岁花相似，岁岁年年人

    不同”啊!你也会特别写到自己的生日，还有父母的忌日等等。同时，你的小说写作也呈现为一个时间的序列，给人感觉是，你在写前一部小

    说的时候，就已经触摸到后一部小说的轮廓了。何以你对时间如此之敏

    感，时间对你的小说写作又意味着什么？

    贾平凹：时间是最伟大的，也是恐怖的，它使任何东西都成为过

    程，而在过程中完满各自的生命。春天来了万物是一种形态，夏天来了

    万物是一种形态，秋天和冬天来了万物又是另一种形态。一块石头在老

    庙里都有了神灵，千年的树也能成精。许多许多问题，在十年前我是无

    法搞得懂的，十年后却自然而然地明白了。写作是敏感人的活动，写出

    来的书也是给那些敏感人阅读的。

    傅小平：依我看，在你这些小说的后记里，还藏着一部你写作的地

    理志。把这些后记串联起来，能清楚地看到你写作场景的转换。有意思

    的是，你将自己这样一种写作状态命名为“流亡写作”，与一些作家的“居家写作”可谓大异其趣。该怎样理解你说的“流亡写作”，这样一

    种“流亡”与你书写的乡土、与小说之外的你，构成怎样的关系？是不是

    你的“流亡”说到底是为了更好的归来？

    贾平凹：我生性羞涩，不愿意去一些豪华热闹的地方，因为会觉得

    浑身不自在。这让我常想到星星，它是属于夜的。但我喜欢去那些偏远

    的乡下，或许因为我来自乡下，觉得在那里有一种生来俱有的愉悦。为

    了了解这个年代，把握住这个年代，我每年都去几次北京、上海和广

    州，感受一下中国最先进最时尚的生活，然后一有时间，还频繁地到西

    北一些贫苦落后的乡下去。抓两头才能比较清楚地认识当今的中国吧!

    当然，这种跑动，是认识社会的需要，是心性的需要，也是写作的需

    要。

    傅小平：从你的后记里我也能感觉到，你虽然离开了故乡，但你依

    然要回到故乡去写故乡。而很多作家，虽然是在乡村长大，他们到了城

    里以后，往往是在城里写故乡的人与事，即使是不时回到故乡，他依然

    是在城里写乡村，这种城与乡的距离，对他们来说有着特别的意味。而

    你的写作不同，你似乎只有远离城市的喧嚣才能写故乡，也只有在乡村

    的氛围里才能妥帖地写乡村。有意思的是，即使像写城市的《废都》，你居然也是隐居在乡村里写成的。何以如此？

    贾平凹：各人有各人的写作习惯吧。其实我也不是都得回到乡下写

    乡下。我是从乡下到城市的，如果我一直在乡下，我可能也写不了乡

    下，我到城市几十年后，反倒觉得乡下的事看得更清楚了，也更有感情

    去写乡下。我的写作基地一是故乡，二是西安，我从西安的角度认识故

    乡，再从故乡的角度观察中国。

    傅小平：我想，在乡村写乡村，是很能写出在场感的。读你的小

    说，乃至后记都能读出那种浓浓的生活感和烟火气，不知不觉就被你的

    书写感染了。不过我也读过，有批评者对你散文写作的在场有所质疑，比如你的长篇散文《定西笔记》，他们就认为，你更像一个观光者，而

    没能如张承志写他的西海固那样，把自己灵魂的深给放进去。这样的批

    评，该是认为你身在场了，但心没有在场。

    贾平凹：这可能是写法不同的缘故。有的写法是往极致往极端地

    说，有的写法是不尽之意，见于言外。现在的年代，人们常常习惯那些

    尖锐痛快的文字。有什么样的心理状况就有什么样的身体状况。境由心

    生，你有什么样的心，就能体会到什么样的心境。

    傅小平：实际上，你的小说写作就像你前面说的，长期坚持两块阵

    地，一是商州，一是西安，从西安的角度看商州，从商州的角度看西

    安，再从这两个角度看中国。你的散文写作，无论是叙事、写人，还是

    记游，都比小说的物理时空大得多，开阔得多。如果说小说是重聚合

    的，散文则是偏发散的。小说会在一个不大的时空里，容纳很多的人

    事；而散文常常在一个大的时空里，聚焦一些小情小事。要以此去谈论

    散文写作，是否会对散文的“散而不散”有不同的理解？

    贾平凹：我没有思考那么多，正如我写这些后记时，并没注意到我

    要写散文了，只是有感而发，随心所欲地写那么大一堆文字。

    傅小平：你的后记也好，散文也好，读了都给我一种大象无形的混

    沌之感，换言之，是远看混沌，近看清晰，却很难找到一个确切的点，对其有整体的观感，这会不会是你用了散点透视的缘故？让我感到惊奇

    的是，但凡可见可感之事，无论远近、大小、雅俗，你都能信手拈来，自然写来，看不出用心经营的痕迹。虽然看似散文什么都可以写，但我

    还是想知道，你有怎样的取舍。

    贾平凹：这又不好回答了。取舍嘛，那是一种感觉吧，有话要说就

    多写些，无话可说就打住。散文相比小说，还是不能表现更丰富更复杂的东西

    傅小平：读你的后记，还有散文，我会想到维特根斯坦的一句话

    ——要看见眼前的事物是多么难啊。读了你写到的一些很多人都似曾相

    识的事物，我会感慨，很多人看见的可能只是一个概念，一个象征，或

    者是藏匿于事物背后的一个所谓的深度，而你看到了事物的表面，而且

    把这个表面准确地摹写了出来，但这个表面恰恰是最为我们所忽略的，而即使是意义或深度，我想也该是隐藏在这个表面之中的意义或深度。

    从这个角度看，写散文首先要做到的是，得有一颗“人生若只如初见”的

    心，在经历很多的世事沧桑之后，你是怎么保持这样一颗心的？

    贾平凹：你这话说得好啊!世上许多道理其实人人都懂的，或许被

    古人或许被外国哲学家们都说过了。年轻的时候要激情，要显能，年纪

    大了，经事多了，则都是家常话了。背一把剑的可能是武士，威风过

    街，人人敬仰，但拿一根打狗棍的也可能是更厉害的高手。写作文是常

    使用成语的，成语归结了现象，写文章则是把成语还原于现象。

    傅小平：你写散文，一定也会读很多的散文。关于读散文，我倒是

    信服谢有顺的一个说法，他曾质问，我们有多少时候有闲心去做一个纯

    粹的读者？他还感慨道：当代散文界实在是“批评家”太多，“读者”太少

    了；“阐释”散文的人太多，“读”散文的人太少了。当然，他的“读”是另

    有一番深意的。我倒是想知道，作为一个散文家读散文，你如何读，怎

    么读。

    贾平凹：读散文首先是欣赏呀。作为我这种要写散文的，在读过一

    篇好的散文后我会再读两遍三遍，想这种文章我怎么写不了呢，这个内

    容我会怎么写呢，然后就得寻找它好在什么地方。如果心有成见，或心

    生嫉妒，或先入为主，例如一见人家穿了件好衣服，就掀开襟间看有没

    有虱子，那就无法欣赏衣服的好了。据说，高级干部的饭是讲究营养

    的，严格地规格多少维生素C呀B呀，多少脂肪和热量呀。那饭还有什么味道呢？

    傅小平：多年前，你写过《弘扬“大散文”》，倡言散文要往大境

    界、往题材的阔大里去写。比照今天的散文现状，你当年的期望，尤其

    是不同领域的人都在写散文这一点，应该说得到了体现。但我还是疑

    惑，具备这两个条件，散文是否就能成其为“大”。读一些不是专门散文

    家写的看似大的文章，却没能读出“大”的气象来，这是为何？我想问题

    还是出在写作的细部上，比如读你的散文，你口语的妙用、动名词的活

    用，包括一些比喻的转用，常给人以豁然开朗之感，似乎是突然之间文

    章的格局就给打开了，更不要说这些都以其特有的方式丰富了汉语的表

    达空间。过了这么些年，对于散文的“小”与“大”，你是否有新的阐释？

    贾平凹：当年提出“大散文”，是有针对性的，到了现在，情况是好

    多了。但任何一种倡导都只是针对风气的，风气的彻底改变，需要一批

    好的、新的作品来支撑，而好的、新的作品还得慢慢产生。

    傅小平：就我自己的阅读习惯，我喜欢读读作家的前言、后记，写

    后感、读后感之类文字，这些文字虽不比评论家写的评论，却往往比那

    些所谓专业的评论传达出更为丰富细致的理解，由此可见跨界或混杂的

    经验之于写作、评论的重要性。你在《陕西散文》开篇语里曾非常肯定

    地写道：散文是可以检验一个作家功力的，专写散文的不一定去写小

    说，但写小说的散文一定也写得好。我觉得事实就像你说的那样，但未

    曾细想何以会这样。你能否说说，小说家写散文，给散文带来了怎样的

    新质，又在何种意义上影响了散文写作的面貌。

    贾平凹：与小说相比，散文还是不能表现更丰富更复杂的东西。它

    的容量和篇幅小，尤其写抒情性的散文，如果长期写，思维容易狭窄，又有多少情去抒呢？没有那么多的东西写，又要写，那就越来越做作、矫情、无病呻吟了。我见过许多画家，他们也常感到没什么可画的，但

    又是职业画家，每天必须去画，就只能玩技法，搞重复。所以，常写常不新。

    一切艺术都来自实用，把实用变得不实用了就是艺术

    傅小平：有一个问题，我一直疑惑不解，就是何谓散文的真实？都

    说散文要真实，那散文怎样写才能真实呢？如果写不好，即使你写的是

    真事，给人感觉都可能是假的。反过来说，如果写得好，即使没那么回

    事，读了感觉也像是真的。最典型的例子莫过于范仲淹没到过岳阳楼，却写出了脍炙人口的散文《岳阳楼记》。后来，我又读到莫言说散文可

    以大胆地虚构，而且他相信大多数作家已经在这样做了，只是不愿意承

    认而已。他的观点自然可以争论，但我们能确定的是，散文即使排斥虚

    构，也未必排斥想象。比如你写景物的文字，会给人一种错觉，不是你

    在观察它们，而是它们自己活起来说话，感觉有些魔幻，但非常奇妙。

    我想这该是一种移情的想象吧。那该怎样理解散文里的这样一种想象？

    贾平凹：我一般不大理会散文一定要写真实事的观点。什么才是真

    实事呢？文章是不能完全能写出真实事的，一切艺术都来自实用，而把

    实用变得不实用了就是艺术。想象就是真实的。把实用变得不实用，靠

    的就是想象。

    傅小平：很多人都注意到，你的散文里有庄禅佛学的意味，且越到

    晚近意味越深。实际上，你对此深有自觉。你曾说道，在某种程度上，散文和佛教有相似的地方。你还说，如果佛教是心的科学，散文就该是

    心的写作。当然对你的这样一种写作趋向，不同的人有不同的理解，有

    人说这是你天地贯通后的一种大气象，也有人说这是你颓唐的人生观的

    反映，你是往高蹈虚空里去写。我倒是想到另一个问题，你的写作难能

    可贵地融合了中国传统思想及传统文学的精髓，但要面对的问题是，怎

    样同时写出现代意识。在这方面，你在写小说时作出了很多可贵的探

    索。那写散文又该怎样写出散文的现代意识呢？贾平凹：这个问题其实就是如何理解现代意识。好多人都以西方的

    观点作为现代意识的标尺，那么，还是以美术来谈吧。在西方现当代艺

    术发展过程中，个体的心理发泄是主要的创作动力，是现代主义绘画包

    括后现代主义的观念艺术和装置艺术的主要源泉。而中国就是对人格理

    想的建构，也是对积累性、群体性的人格理想的建构，它不只是完善自

    我，更是在建构这个群体性、积累性的理想过程中建构个体的自我。现

    代意识实际是人类意识，只要能考虑到大多数人类在追求什么，在向往

    什么，能突破政治、阶级、族类的局限，你就能关注到人的本身，感悟

    到生命和人生的意义，中西所走的路诚然不同，但最后的境界是一样

    的。

    傅小平：回到《老生》后记，我特别喜欢你的一个说法：“写小说

    何尝不也就在说公道话吗？”以此类比，我觉得写散文何尝不也就在说

    体己话。说说你的体己话吧!你在散文写作上，还会有什么新的探索？

    贾平凹：小说或许是编个故事给别人听，散文却是给自己写的，你

    怎样对待自己就怎样写散文吧。张贤亮：我从来不走套路

    张贤亮(1936年12月—2014年9月)，江苏盱眙县人，生于南京。

    早在20世纪50年代初读中学时即开始文学创作，1955年从北京移居宁

    夏，先当农民，后任教员。1957年在“反右运动”中因发表《大风歌》被

    划为“右派分子”，押送农场“劳动改造” 长达22年。1979年恢复名誉，重

    新执笔创作小说、散文、评论、电影剧本等，成为中国当代重要作家之

    一。代表作有《灵与肉》《男人的一半是女人》《绿化树》《习惯死

    亡》《一亿六》等。作品被译成30多种文字，在国内外有广泛影响。

    是人物语言“低俗”，不是小说低俗!

    傅小平：《一亿六》发表以后，在读者圈内引起了很大争议，有人

    拍手叫好，也有人斥之为低俗，更有人读后表示失望。有些人认为，从

    这部作品来看，张贤亮的创作已不复有当年的创新和突破能力。新作语

    言太大白话了，还有一些不必要的粗口，而在性描写上，尚且不说泛

    滥，相比当下一些作家直接、率性的叙述风格，反而显得缺乏力度。对

    此，你怎么看？

    张贤亮：我想澄清一点误解。有些媒体提到我的小说时声称这部小

    说引起争议，被指低俗。我想问的是，他们所谓的读者在哪儿？说不好

    就是记者们自己，这些甚至没看过小说，就凭道听途说来事儿的记者，能代表读者的声音吗？我可以给你举个例子，有一位民工就曾告诉我，他春节回家坐了20多个小时的火车，一口气就把小说读完了，并觉得心

    灵得到了抚慰，看到了生活的希望。这才是我写作这部小说的初衷。

    要说这部作品“低俗”，就人物的语言来说，的确说得没错。《收

    获》杂志在编辑过程中，就以语言“低俗”会对读者产生不好的误导为由，对其中一些语言进行了改动，还对一些段落做了删节。对此，我觉

    得挺遗憾的。其实这是一个很明白浅显的道理：小说中的语言是根据人

    物自身的身份、个性来安排的，并不是由作家本人决定的。你让一个拾

    破烂起家、大字不识一个的民营企业家说文绉绉的话，那就完全不对路

    了。

    说到这部小说，没有创新、突破，那明摆着是一种偏见。有一点是

    显而易见的：你看我们现在很多作家要么写历史故事，要么写个人情

    感，很少有人直面现实。在这部小说里，我拿“精子危机”作为故事的入

    口，展开了一幅当代社会的真实图景。毫不夸张地说，医疗、教育、就

    业、环境危机和法制漏洞等当今社会方方面面的现实问题，在里面都有

    反映!试问当前有几个作家，有我这样的勇气？而在写作形式上，认为

    我说大白话也好，讲粗口也好，单论通篇以对话的形式，合乎逻辑、不

    紧不慢地步步推进，在当下写作中就很少见得到吧。再看看，我的小说

    人物、故事、写作手法，那都可说是前无古人的。在开头，我就告诉读

    者我要写一个伟大人物，但是写完了这个人还没出生，在他娘的胚胎

    里，所以叫“前传”。这个以前有人写过吗？只有我写过!

    至于性的描写，没像有些作家那样来得凶猛、直接，这个我承认。

    简而言之，可以说，我的小说里面没有性描写，更没有玩味性的过程。

    要有，那都是人物自己在说，而且，你也看到了，但凡涉及性，我写得

    不低俗、不露骨，适可而止。当然，通过“精子危机”切入小说主题，这

    种隐喻的写法会被人说成是在卖关子，但我自认为，只有通过这种方式

    才能把小说的主题传达出来，也只有这样才能把故事讲好。

    傅小平：有读者看完小说后大感意外：他没法相信，这部小说居然

    出自当年写下《男人的一半是女人》《绿化树》等经典作品的作者之

    手。作为一个见证时代风云变幻、有着丰富阅历的作家，你没有选择从

    自己身边熟悉的生活中取材，而是假借这么一个特殊的题材来创作，让人不禁怀疑，张贤亮的创作力是不是已经枯竭。

    张贤亮：我要的就是他们这种意外的感觉，你以为我张贤亮只会苦

    难、劳改和反右？这是一般读者对我的误解，我从来就不是一个习惯走

    套路的作家，我的写作是多元化的。可能许多人都不知道，被改编成电

    影《黑炮事件》的小说《烂漫的黑炮》是我写的，中国第一部无厘头闹

    剧《异想天开》也是我写的。我的套路多着呢。当年有谁会想到在一片

    荒凉的西部戈壁上去建造一座辉煌的影视城呢？但我做到了。我就是不

    守常规，不会走同一个路子。小说只要有趣，有可读性就可以了。

    写作《一亿六》最初只是因为欠了《收获》主编李小林一篇文债。

    我曾答应给《收获》写一个短篇的，但一直没有写。正巧去年9月金融

    风暴袭来，大家都惶惶不安。我看到一篇报道却说，当前金融风暴其实

    并不可怕，更可怕的是人类本身能否延续下去，因为我们人种越来越衰

    弱，精子越来越不行了。我当时觉得非常震惊。此前，我曾听说：某地

    建立精子库，结果来捐献的一百多人精子质量都不合格，还有就是国家

    权威部门统计，中国每八对夫妻就有一对不孕不育。这就是我们的现

    实!它一下把我给抓住了，一发就不可收拾。没想本来只是一个短篇的

    构思，写着写着就变成了长篇。

    你大概想象不到，我笔下这些人物全都是我“编”出来的。我没有这

    方面的生活经历，也没有这方面的朋友，有的只不过是道听途说，比如

    跟几个朋友在酒吧里，听别人顺口说了一两句，我捕捉到后，抓住一

    点，发酵出来。每一个作家都有他的敏感区，虽然没有原型，但是在亢

    奋、疯狂、梦幻的写作状态中，他脑子里什么都跳得出来。我当时

    是“疯魔”了，只是写，不到两个月的时间就完成了。

    好作品要给人光明与希望

    傅小平：或许正因为小说人物没有原型，是你凭着想象“编”出来的。在阅读过程中，我有一种印象：从总体上看，人物形象过于符号

    化。如果说带点邪性和草莽味的王草根、陆姐等个性还比较丰满，那么

    你偏爱的“一亿六”则过于理想化，有刻意拔高之嫌，而“二百五”呢，人

    物性格更是模糊不清。

    张贤亮：如果没理解错的话，事实上我们可以说，任何典型人物无

    不都有着符号化的特点。你说的两个缺乏个性的人物，恰恰是我着力塑

    造的。“一亿六”与“二百五”，他们都来自土地，单纯得近似于白痴，除

    了对“帮助他人”有明显的判断，对诸如欺骗、罪恶、阴暗等其他事物缺

    乏最起码的分析与辨别能力。

    “一亿六”就像我设想的那样，没有受过任何事物诸如制度、教育、金钱、利欲等的剥夺与浸染，他面对这个嘈杂、病态且漏洞百出的社

    会，保持了原始的天真，难能可贵。这就是我想表达的。你也知道：当

    下一些作家，关注底层生活，总是力求写得黑暗、绝望，我想这并不是

    好的趋势。好的作品要给人希望，透露更多光明的东西，这是我们写作

    者最最缺乏的。

    说到“二百五”，她可以说是“一亿六”的另一种存在方式。一个无爹

    无娘的孩子，靠着政府的救助长大，她的行为完全是无意识与被动的，缺少最基本的道德和羞耻感。她的境遇，恰恰反映了我们这个时代教育

    的严重缺失。我们学校里开的所谓政治课、德育课，都是为了升学考试

    用的，又何曾深入到学生的心灵中去，化为一种具体的道德感来警醒自

    己在社会中明辨是非？你细细琢磨下，就会明白其实这两个人物也并不

    是那么符号化，相反，其中有很深的内涵。

    傅小平：就小说创作而言，纵使叙述形式再荒诞、离奇，具体到细

    节，它也必须是真实的，经得起推敲的。小说中描写的“精子争夺战”，各方人物最后达成一致意见，在让“一亿六”和珊珊直接发生性关系并怀

    孕中圆满收场。且不说这种超乎寻常的构想，触及了多少社会伦理的敏感神经，其中又有多少合理性？

    张贤亮：或许，因为故事本身已太过离奇和荒诞，很多人不会注意

    到这个细节，但你注意到了。这个部分的确更有挑战性，挑动社会的敏

    感神经。事实上，我们身处的这个社会纷繁复杂的程度，远远超出我们

    的想象。从这个角度看，我小说里写到的事，不是没有可能。

    从故事本身来讲，它有自身的逻辑，非常合乎情理。王草根需要情

    人珊珊替他生一个男孩来传宗接代，他自己没办法完成这个大事。经过

    考察，他发现“一亿六”恰恰是他理想中可以借种生子的男人；对陆姐来

    说，她不能接受弟弟“一亿六”借种给别人，但他对性一无所知，又恰好

    需要有人启蒙，而珊珊非常乐意接受这个“任务”。更重要的是，各方已

    经约定：完成这个重大任务之后，“一亿六”和珊珊就不再有任何往来。

    所以，小说最后这样的圆满收场顺理成章。

    当然，或许你会认为王草根在这过程中，必得经历复杂的思想斗

    争，我看这多半是写作者们的一厢情愿。王草根没什么文化，他认的就

    是现实，就是怎样想尽一切办法生个男孩子，怎么便捷、怎么可行怎么

    来。反过来，要是这样的事情，发生在一个知识分子身上，那几乎是不

    可能的。

    现在写东西就一个字：玩!

    傅小平：你在小说结尾做了“植入性广告”，将镇北堡西部影视城写

    了进去。有读者发表异议说：作为该影视城的董事长，张贤亮的这种做

    法不够大气。你自己怎么看？

    张贤亮：说白了，我这么做就是要打广告，这种植入性的广告现在

    不是很多？赵本山年年都在春节联欢晚会上打广告，为什么就不允许我

    在自己的小说里打？更重要的是，我很为宁夏抱不平，宁夏在全国知名度太低了，无论是文化还是其他方面。我是这里的文联主席，有这个义

    务。

    傅小平：那何不干脆把小说的背景选在宁夏，让故事里的人物说宁

    夏话来得更加直接？

    张贤亮：我有这个私心啊，但故事的叙述让我偏离了这个私心。我

    让小说里的人物说四川话，是因为我小时候一直生活在四川，抗战时

    期，我们一家人从江苏迁到重庆，我写四川话是想纪念一下我的童年。

    傅小平：可以说，从你走上文坛之后，无论世事如何变幻，你都是

    一个站在风口浪尖的代表性人物。其间，写作、经商、从政，你个人的

    身份也经历了几次变化。在诸多的变化中，有什么是没有改变的？

    张贤亮：我确实“多变”，因为我反对的就是一成不变!要说没有改

    变的，那就是我始终是一个作家，始终在坚持写作。前些年，一直有人

    在说我已经“退隐文坛”，看到我这部小说后，这种说法应该不攻自破了

    吧。实话告诉你，我就是写得慢，就是我故意的。工作之余，写作就是

    我唯一的消遣，我现在是在一种完全自由的状态下写作，这样的创作就

    是一种快乐，一种享受。书写完了，就定型了，就没得玩啦!所以，我

    一定要慢慢写。

    傅小平：在很多场合，你都强调自己小说是写着玩的。但似乎玩得

    特认真、特专业，在玩味中渗透自己的严肃思考，在我们的理解里，玩

    更像是一种说辞。往后在写作上，你还会玩出什么新的“花样”？

    张贤亮：玩，那才是写作的最高境界。说到底，写作不就是一种娱 ......