目录

    封面

    19世纪初英国皇家艺术院的人体模特儿写生与画家埃提

    设计学校中的人体模特儿

    女画家与人体模特儿写生

    女画家安娜·李·梅里特与她的《锁在外面的爱情》

    画室里的隐私

    当模特儿的艺术家们

    雕塑家卡米尔·克劳黛与她的模特儿生涯

    画家、作家、模特儿尼娜·哈姆耐特与她的艺术家情人们

    英国女画家格文·约翰与她的模特儿生涯

    天才女画家瓦拉东与她的模特儿生涯

    艺术模特儿的兴衰史

    历史上的女模特儿们

    画家与自己的模特儿们

    回顾黄金时代

    艺术模特儿在欧洲的衰落

    昆坦·克里斯普：职业模特儿、画家、作家和同性恋者

    艺术模特儿的神话玛格丽特·凯尔西

    威廉姆·鲍威尔·弗里斯和他的模特儿

    画家古斯塔夫·库尔贝与他的裸女创作

    英国画家罗塞蒂与他的模特儿情人们英国画家米莱与皇家艺术院的写生课

    英国画家威廉姆·霍尔曼·亨特与他的模特儿

    画家弗里德里希·莱顿与他的模特儿的故事

    英国画家伯恩-琼斯与他的模特儿们

    爱德华·波伊特爵士与他的模特儿

    画家阿曼迪奥·莫迪里阿尼和他的裸体模特儿创作

    画家博纳尔和他的妻子玛特·德·玛利格奈

    英国画家亨利·斯柯特·土克与他的裸体男孩们

    沃尔特·理查德·塞克特与“凯登集团”画派

    画家穆宁斯的故事

    画家雅各布·艾普斯坦爵士和模特儿康德罗

    虔诚与放荡的埃里克·吉尔和他的艺术成就

    画家史坦利·斯宾塞爵士与他的两个妻子

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    19世纪初英国皇家艺术院的人体模特儿

    写生与画家埃提

    威廉姆·埃提

    英国学院派历史画家。1807年进入皇家美术学院附属学校学习，1818年左右，显示

    出其作为肖像画家的熟练技艺。1825年，他的《竞赛》一画获得很大成功。逝世前

    10年，由于经济原因被迫画容易出售的小型作品。他所画的裸体画稿一直受到人们

    的赞赏。威廉姆·埃提男人体

    纸面油画

    约1830-40年

    在欧洲，人体模特儿从19世纪中叶到20世纪初，一直是人们感兴趣的一个话题，人们对这些赋予艺术家创作灵感的缪斯们存在着种种的神秘之感。

    以英国为例，在1837年之前，人体模特儿仅仅在皇家艺术院的艺术教育中才被允许

    使用，这是一个很小的圈子，也就是说，画人体模特儿是那些艺术精英才拥有的特

    权。即使是学习艺术的学生，也只是优秀生才有资格获准进入艺术院的画室进行人

    体写生。自1768年成立以来，到19世纪30年代，英国皇家艺术院有关人体写生的规

    定基本上没有发生过变化。教学分为两个阶段，“石膏教学”和“人体模特儿教

    学”。所有学生先从石膏写生开始，直到其素描技能娴熟后，才被允许进入写生课

    堂。那时候没有什么专职的教师教授学生写生，承担这一职责的是那些“访问

    者”。皇家艺术院每年都选出9位资深院士担任设计画室——古代艺术课和各类写生

    课——的“访问者”。艺术院要求“访问者”每个月变换模特儿的姿势，并“检查

    学生的学习情况，给他们辅导和指点，培养他们的审美水平，根据其各自特点指导

    他们专攻某一个方向。”这些“访问者”都是由当时最杰出的艺术家布面油画担任

    的，诸如戴斯、穆尔莱迪、柯帕、米莱、莱顿等，他们都是当时最杰出的素描技法

    大师。这些院士们完成“访问者”工作的专心程度与业绩各不相同:库拨里、戴斯、米莱和莱顿兢兢业业；埃提亲自与学生一起刻苦地对着模特儿画写生；埃德文则只

    顾自己看书。皇家艺术院这一独特的“访问者”制度一直维持到20世纪的30年代，他们最终被拿薪金的职业教师所取代。威廉姆·埃提站立的女人体

    纸面油画

    约1830-40年在19世纪早期，最专注于画女性人体莫过于威廉姆·埃提了。借助于人体写生课上的

    写生实践，他的完成作品中的女性人体都非常逼真、生动，这也惹了不少麻烦。早

    在19世纪20年代，批评家就对他作品的现实主义的效果大加反对。1822年，《泰晤

    士报》写道:“如果以拉菲尔式的纯洁表现着裸体，人们还可以接受，但非纯洁的裸

    露是令人无法忍受的，正如埃提先生作品的画面充斥着肮脏的肉欲。”

    威廉姆·埃提背面女人体

    早期的英国皇家艺术院的人体模特儿的使用在画家、艺术院院士、“访问者”埃提

    的作品中有全面的表现。他是一位孜孜不倦的老人，为了研究人体写生，年过半百

    的他与比他小30多岁的年轻学生们在艺术院高大宽阔的画室里度过了无数夜晚，成

    为课堂上一道极不和谐、令人尴尬的景观——他总一成不变地坐在最前面、离模特儿很近的位置。他的众多人体油画写生作品极尽肉体感官表现之能事，特别是些女

    性人体写生作品，再现了写生教室内不为人知的情景:腐闷的气味；煤油灯的烟雾与

    热气；伴随着记时沙漏中沙子缓慢地下滑，模特儿僵硬地摆着姿势；一群男生目不

    转睛地凝视她——所有这些在埃提的笔下逼真鲜活。在英国的维多利亚时代，这对

    许多人的观念是极大的挑战。

    埃提是一名典型的学院派画家。通常，他创作一幅完整的人体模特儿油画写生要花3

    个晚间课的时间，共计6个小时。在第一节课，他用碳素笔或粉笔在纸板(或纸上)

    画出人体轮廓，再用钢笔固定轮廓。回家后给画板上浆，为油画备底。第二节课，他用乌贼褐色颜料塑造人体。最后一节课，上色并罩染釉彩。埃提以画肖像而闻

    名，晚年为了生计不得不画一些小幅的容易售出的作品。他一生画了大量的人体写

    生作品，但他从不卖这些作品。在他死后，被拍卖的作品高达八百余幅，其中有些

    尚未完成的人体写生作品最终被一些画商买走后加上一些风景，再转手卖掉。在埃

    提的带动下，在皇家艺术院年轻一代的画家中，越来越多的人开始重视人体写生。

    而在同一时期的欧洲大陆美术学院，人体写生也已经很普遍了。威廉姆·霍尔曼·亨特写生课上的威廉姆·埃提

    铅笔，钢笔勾墨

    1847年

    这幅小速写表现埃提画人体模特儿的情景。从他手中的画笔及画架上的调色板可以

    看出，他正在进行油画创作。从画中可以看出，皇家艺术院教室的布置情况，是成

    半圆形向后向上倾斜的。

    然而，随着时间的推移，曾经是英国皇家艺术院灵魂的写生课却越来越变得死气沉

    沉，逐渐受到革新势力的攻击。埃提于1849年去世的时候，皇家艺术院的模特儿写

    生仍然分为两个画室:“绘画画室”是画穿衣服的模特儿，或让模特儿根据角色需要

    穿着戏服，并临摹古代大师的作品；“画室绘画”则画裸体模特儿的写生。1847年，皇家艺术院的院长乔治·琼斯曾经试图将这两个画室结合在一起。他说:“要做到

    这点很容易，只要把模特儿安排在炉边的模特儿台上，这样坐在房间中央的学生既

    可以写生，也可以临摹挂在墙上的画。”这样的做法本来可以使皇家艺术院的教学

    更加接近欧洲大陆的做法，但是，实验没持续多久就被废止了。学生们原本可以自

    由选择画油画人体写生或素描人体写生。但到了1862年更严格的规定出台了:希望画

    油画人体写生的学生必须向艺术院董事会提交“一张男模特儿的速写写生作品，只

    有获得艺术院理事会批准的学生才能进行油画写生，才享有画裸体写生的特

    权。”这就使每年平均只有四分之一的学生可以进入艺术院的写生教室。1865年，有16名学生获准参加人体写生课，但其中只有4名学生获得画油画的批准。至此，所

    有革新的企图都被扼杀在摇篮之中，皇家艺术院在使用人体模特儿方面顽固地坚持

    着传统的保守态度。

    阿尔马·塔德马爵士罗马艺术课

    画板油画1877年

    查理斯·威斯特·库伯皇家艺术院的写生课

    蚀刻版画

    1865年

    库伯的这幅小蚀刻画生动地反映了皇家艺术院写生课的情景，他本人从1861年到

    1866年担任“访问者”，画中男模的姿势可能是库伯摆的，像一名古代战士正在拔

    剑，其夸张的姿态使人体肌肉的紧张程度最大化。一盏巨大的汽灯斜照在模特儿的

    身上，后面衬一块大白布。学生每人头顶上都有一盏带罩的小灯。在19世纪50年

    代，人体写生竞赛必须使用男模特儿，在艺术院等级森严的制度下，男模特儿一直

    比女模特儿地位要高，但在社会上女模特儿越来越受到人们的欢迎。在皇家艺术院的人体写生课中，模特儿的姿势一般要摆两个小时，中间休息一下。

    模特儿休息的时候，就让记时沙漏停止记时。从18点到20点，是艺术院规定的冬季

    人体模特儿写生时间，夏季则安排在16点到18点。写生用的是人工光源(夏天则把

    写生课安排在国家美术馆的穹顶上)。根据1862年的新规定，模特儿一个姿势至少

    连续站6个晚上，学生的位置通过抽签决定。

    一些富于革新精神的艺术家们，如透纳和康斯太勃，试图使死气沉沉的英国皇家艺

    术院的人体写生更活跃一些。其中有一个非常著名的例子，即康斯太勃为了让女模

    特儿装扮成夏娃的模样，使用了一些树枝，结果引得学生们哄堂大笑。一些不满于

    英国皇家艺术院教学方式的学生开始渡过英吉利海峡到欧洲大陆学习。后来他们中

    的许多人回到英国，分别在伦敦开设画室，把欧洲大陆的艺术精神引进到英国。这

    些画室或工作室，由巴黎美术学校的画家或教授进行总体指导，并有教师在素描、油画及速写等方面给学生进行具体的强化训练。这套教学体制是严格的，但非常强

    调创造性。例如法国画家托马斯·库图尔就让学生不要刻意摆放模特儿:“别让模特儿

    意识到你在注视她。”而且，一旦学生发现了一个好的摆姿，老师还会安排模特儿

    为学生进行单独的写生。库图尔是一位很有特点的法国学院派艺术家，他的作品

    《帝国末期的罗马人》在1847年的法国沙龙展出中曾引起轰动。马奈就曾在他的门

    下学习，其画风受老师的影响很明显，他的作品《草地上的午餐》把生活中的人物

    和画室中的裸体女模特儿放在一起，结果引起了当时法国社会的轩然大波。马奈的

    画风对印象派画家影响很大，被年轻的印象派画家尊为精神领袖。

    随着工业革命的飞速发展，到了20世纪初期，法国对于画家来说，已经变成了陈腐

    之地，一群群来自英国和美国的学美术的学生聚集在这里，还紧紧抱着这个过时的

    教育体系的残余不放。这一点在穆宁斯的那幅油画人体写生作品(详见181页)中得

    到了真实地再现。因为各种现代画派已经使那些传统的艺术形式逐渐成为一种非主流形态，法国那套曾经是欧洲最先进的写实绘画艺术教学体系所培养的艺术风格逐

    渐被新的具有革命性的各种现代派画风所取代。随着绘画艺术所具有的记录与教化

    功能逐渐被快捷的摄影术所取代，写实绘画面临着空前的生存危机。而自19世纪中

    叶起，曾受绘画排挤的设计艺术在莫里斯等人大力倡导的新艺术运动的影响之下，在英国的地位得到了迅速地提高，而人们对设计艺术家也不再持那种轻视与排斥的

    态度。有一个事实不可回避，到了20世纪之后，随着各种现代艺术的兴起，传统意

    义上的写实艺术在艺术生活中已经逐渐地被边缘化了。

    阿尔伯特·亨利·柯林斯一堂写生课

    画板油画

    约1900年

    私人收藏托马斯·库图尔帝国末期的罗马人

    布面油画

    1847年草地上的午餐

    布面油画

    1863-1864年裸体男模特儿写生，坐姿

    纸上黑色粉笔

    1873年

    这幅作品是1873年写生竞赛三等银奖作品。作者后来成为英国皇家艺术院院士，并

    积极为女性画裸体模特儿写生而呼吁，提倡男女学生同堂写生。他的三个妹妹都曾

    是皇家艺术院的学生，其中一个妹妹16岁时被艺术院录取。

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    设计学校中的人体模特儿

    在近代相当长的一段时期内，欧洲的画家与模特儿之间的关系还没有受到国家或教

    会的干预，因为人体模特儿只在很小的一个范围内使用，如英国皇家艺术院，而对

    于模特儿的使用与管理都十分的规范，人体作品的展出也局限在一个很小的文化圈

    里，对于社会的伦理道德和传统观念并不构成明显的冲击。产生这一冲突的根本原

    因在于随着工业革命的发展，高等美术教育在欧洲的普及，人体模特儿在更广范围

    内得以使用。这就必然导致人体模特儿与社会传统观念和伦理道德之间的强烈冲

    突。

    19世纪三四十年代，英国政府为了适应工业革命快速发展的需要而成立了一系列美

    术设计学校，成立这些设计学校的目的是为现代工业发展提供相应的艺术设计人才。这些学校除了政府出资成立的之外，还有一些私立学校被纳入公助之列，从而

    成为设计学校的分校。针对这些学校是否需要设置人体课程引发的道德冲突导致了

    设计学校在教学与管理方面的矛盾的进一步激化。

    索默斯设计学校原本是英国政府于1837年成立的第一所国立设计学校，学校经费由

    国家承担。针对设计学校是否应该设置人体写生课程有着两种截然不同的意见。一

    种意见认为设计学校不需要人体写生，这种声音主要来自于政府和学校管理部门，因为成立学校的目的是为国家培养的优秀的“工艺者”而不是艺术家，以后将要从

    事的职业是工业和装潢业。因此在最初的课程设置中，并没有开设人体写生课程。

    另一种意见来自学校的基层，由于当时报考学校的绝大部分学生对于设计本身并不

    感兴趣，对绘画则情有独钟，而且有相当一部分学生更愿意把设计学校当成进入皇

    家艺术院的垫脚石。事实上，很多学校后来也为那些报考皇家艺术院的考生提供报

    考条件和学习环境。在设计学校中，没有几个老师和学生愿意仅仅充当工业车轮上

    的齿轮角色，他们更愿意做一个名垂千古的大艺术家。这一点从诺丁汉美术学校的

    毕业生的择业取向中清晰地体现出来。这所学校在1843年成为设计学校分校，目的

    是为国家工业发展培养从事花边设计的人才，但即使到了1906年，当年全校752名

    学生中，以花边设计为专业也仅有25人，这严重背离了国家创办这些学校的初衷。

    在这些设计学校的基层里，有些人屈就了，另一些人则起而抗争。有些老师就鼓励

    学生画人体模特儿写生，同时大力倡导培养当地美术客户对人体艺术的兴趣，特别

    是在有名望的商人中培养爱好者。

    另一所设在苏格兰的受托人学院在19世纪40年代中期也同样面临着危机。学院分为

    两个部分，一部分以培养设计学生为主，另一部分则以培养美术学生为主。但实际

    上，很少有学生真正对设计感兴趣。随着教学质量不断下降，受托人学院也陷入了

    与苏格兰皇家艺术院的激烈争议之中。后者认为受托人学院开设人体写生课的唯一动机是破坏苏格兰皇家艺术院创办美术学校，更令其气愤的是，受托人学院的办学

    初衷是为制造商服务，而不是为艺术服务，因此根本没有必要开设写生课。这些问

    题后来被暂时搁置一边，但人体写生课也从受托人学院里撤了下来。这一事件也从

    侧面反映出发生在英国19世纪的普遍的争论，即艺术教育与设计教育的本质问题，以及艺术家与工艺者各自的权利问题，而模特儿则悲哀地沦为这场战争中被人利用

    的武器。

    学生与男模特儿和人体解剖模型，解剖课，格拉斯哥美术学校照片

    约1918年

    除了面对内部的不和谐声音，公立设计学校所面对的另一个更可怕的对手是来自私

    立美术学校的竞争。为了与公立的索默斯设计学校竞争，经过精心策划，自称为艺术传统反叛者的本杰明·罗伯特·黑顿，成立了一所对抗性的美术学校——实践设计学

    校。黑顿是一名非常优秀的历史画家，他的作品严谨而理性。同时他还是一名很有

    成就的作家，他在文学领域所获得的成就一点也不亚于他在绘画上所获得的成就。

    他1847年发表的《自传》，内容涉及不少艺术界和政界的人物，文笔极其精彩。他

    的反判精神在艺术教育领域的模特儿使用上得到充分的展露。在他所成立的实践设

    计学校的课程安排上，不仅提供解剖学讲座、古希腊罗马艺术课程，还有“漂亮的

    女模特儿”。结果使公立学校的学生蜂拥而至。

    面对私立的实践设计学校咄咄逼人的竞争态势，公立设计学校不得不作出妥协，在

    索默斯设计学校成立的第二年，即1838年，“该校决定开设以装饰为目的的人体课

    程”，并提供男、女模特儿。然而，在公立学校从教人员的眼中，人体模特儿仍然

    难免于罪恶，只有那些能证明以后从事的工作与此有关(例如陶瓷形象设计)的学

    生才能勉强得到人体模特儿培训。塞缪尔·巴特勒 希泽里先生的假日:画室生活的一天

    布面油画

    1874年

    这幅画的作者是一个叫塞缪尔·巴特勒的学生，原本希望报考皇家艺术院，希泽里学

    校最初只是被他作为通向皇家艺术院的垫脚砖，但到了19世纪60年代中期，他已经对正规的教育体制产生深刻的怀疑，对死气沉沉的学院式培训极不信任。《希泽里

    先生的假日》作于70年代，正如他自己回忆到，当时他已经“转来转去又回到了希

    泽里学校。”塞缪尔·巴特勒的这幅油画与其说是对希泽里学校的真实描写，还不如

    说是本人反叛精神的象征，后来画家本人转而研究摄影，对这一新兴的艺术形式产

    生了浓厚的兴趣。

    而黑顿则一直与政府设计学校唱反调，在全国各地巡回教学，并发表演讲反对官方

    政策。他的听众总是人满为患，不仅仅是因为他的言辞激烈，更是因为他在课堂上

    大胆使用裸体人体模特儿。

    黑顿取得的最大的成功是在曼彻斯特设计学校，那里采用人体模特儿作为主要课程

    内容。当然，后来因为种种原因，那里的人体写生课被停止长达10年之久，取而代

    之的是石膏素描课。但是模特儿在曼彻斯特并没有销声匿迹，一些富有经营头脑的

    高年级学生在阁楼上建立了自己的写生教室。这类私立的写生教室持续了20多年的

    时间。

    到19世纪40年代，能够提供人体模特儿的私立美术学校的存在价值越来越明显。黑

    顿自己的学校主要课程起初还包括解剖学，后来发展成为对大英博物馆陈列的巴台

    农雕塑的大量写生。几乎同时，在伦敦温德米尔大街成立了亨特里安解剖院，专门

    进行解剖学培训。伦敦地区最成功的私立美术学校有萨斯学校、凯雷学校、莱学校

    (后来的希泽里学校)以及写生画家社团。写生画家社团是一个靠捐款创办的社

    团，成立于1830年，在40年代改为克里普顿街社团，后来又改为朗海姆学校，其目

    的就是专门向职业画家提供人体模特儿的创作机会。这些私立学校中的大多数都开

    设解剖学、透视学和人体写生辅导，为进入皇家艺术院深造做准备，而对另一些人

    而言，到这里来的唯一目的只是接近模特儿。与充满活力的私立美术学校形成鲜明对比的是，公立的索默斯设计学校的教学和管

    理情况仍然很混乱。1845年，一名人体课主任被解雇，原因他是太重视人体写生，对校长耗费心力收集的石膏模型却置之不理。这致使学生们大量退学，聚集在詹姆

    斯·马修斯·莱的麾下，成立了“画家、设计师与业余爱好者实践学校”。亨利·萨斯曾

    经主办过美术学校，在伦敦享有盛名，在他去世后不久的1841年，莱就为自己的私

    立美术学校大做广告。学校的上课时间安排在早6点到晚6点，晚7点到晚10点。男女

    学生只要交纳学费均可入学。

    约翰·考科特·霍斯利

    霍斯利是一名出色的画家，他的作品多以虔诚的宗教生活题材为创作主题，画风严

    谨，是典型的维多利亚风格，细腻但缺乏个性。当他还是一名皇家美术学院的学生

    时，就得到了社会的承认。他反对画人体模特儿纯粹是出于宗教的信仰，这一点从

    他所创作的题材上得到充分的印证。因此在英国画坛声名狼藉。另外，他是最早的

    圣诞贺片设计者，1843年，他印了一千张圣诞贺卡在伦敦销售，结果获得极大的成功。

    莱曾在欧洲大陆及埃提身边学习过，因此很快采纳了巴黎学校较为自由的教学体

    制，允许学生在石膏写生和人体模特儿写生中发挥自己的风格。从中受益的画家有

    萨克雷和罗塞蒂(因家境贫寒被免费录取)。尽管学校是独立的，但也有准备报考

    皇家艺术院的画家借用这里的设施。

    莱去世之后，托马斯·J·希泽里于1860年成为莱美术学校校长。1860年，希泽里改变

    了学校的名称，但学校宽松的气氛却依然保留下来，他本人甚至也效仿莱那种不修

    边幅的装束和举止。据说希泽里工作起来废寝忘食，从不休假，宁愿把自己关在学

    校封闭的画室里。希泽里还致力于收藏大量的道具:盔甲、骨骼、古装、动物标本和

    陶器。这些道具都堆放在学校的古代艺术画室里，与石膏模型存放在一起。

    有一名叫塞缪尔·巴特勒的学生，原本是希望报考皇家艺术院的，希泽里学校最初只

    是被他作为通向皇家艺术院的垫脚砖，但到了19世纪60年代中期，他已经对正规的

    教育体制产生深刻的怀疑，对死气沉沉的学院式培训极不信任。《希泽里先生的假

    日》(详见第12页)作于70年代，在这幅作品里，希泽里的画室被表现为一间霉湿

    的、堆满杂物的房子，本应出现人体模特儿的地方却被一具女性骨架所代替，一个

    灰头发的老头正在抚摩着这具骨架。正如他自己回忆到，当时他已经“转来转去又

    回到了希泽里学校。”塞缪尔·巴特勒的这幅油画与其说是对希泽里学校的真实描

    写，到不如说是本人反叛精神的象征。爱里诺尔·沙福称其为“对学院式风格的讽刺

    性批评。”这在巴特勒的批判文章中也有同样的体现，与此同时，他也开始转而研

    究摄影，对这一新兴的艺术形式产生了浓厚的兴趣。

    约翰·考科特·霍斯利令人愉快的角落布面油画

    这幅画创作于1865年，是霍斯利代表作品之一。在他的创作中，非常注重作品的教

    化功能，这与当时艺术在社会中所起到的教化与记录功能是非常一致的，极少能见

    到其作品中的人物裸露身体。爱德华·华兹沃斯 斯拉德学校写生课的男人体

    布面油画

    1911年

    爱德华·华兹沃斯于1910年左右在斯拉德学校学习，他是少数几个少年有成的学生之

    一。1911年，这幅作品获得人体油画一等奖。画中表现了斯拉德学校的男性人体

    课。作品注重描绘教室的环境，再加上它那细腻的色调技法，似乎受到塞克特及其他“凯登集团”画家的影响。几年之后，华兹沃斯加入了“漩涡画派”，形成了现

    代主义的画风。但是这幅作品中，我们却还看不见它的丝毫踪影，能看出来的、与

    他后来作品唯一的联系是细致、完美的技法。

    而在索默斯设计学校，人体模特儿还勉强维持着，在那位反对人体写生的新校长霍

    斯利的管理下饱受折磨。霍斯利本人是一名出色的画家，他的作品多以虔诚的宗教

    生活题材为创作主题，画风严谨，是典型的维多利亚风格，细腻但缺乏个性。当他

    还是一名皇家美术学院的学生时，就得到了社会的承认。《令人愉快的角落》(详

    见第14页)是霍斯利代表作品之一。他反对画人体模特儿纯粹是出于宗教的信仰，这一点从他所创作的题材上得到充分的印证。他因此在英国画坛声名狼藉。另外，他是最早的圣诞贺卡的设计者，1843年，他印了一千张圣诞贺卡在伦敦销售，结果

    获得极大的成功。当他于1845年接任英国索默斯设计学校校长时，拼命压制人体模

    特儿的使用，因此在艺术界留下恶名。戴尔默德·奥布莱恩安特卫普美术学院

    布面油画

    1890年

    自19世纪中叶以来，有关在美术学校中是否使用模特儿的问题一直是人们产生争论

    的一个主要话题，正因如此，在这一时期，有关艺术家与模特儿的话题一直是艺术

    家热衷于表现的一个重要主题。而在更早些时候的英国，模特儿话题却一直是人们

    敏感忌讳的话题。当时的英国政府、议会为了避免来自教会和社会的非议，对于人

    体模特儿的写生课也是予以百般阻挠。即使是在画家群体自身，这种反对声音也是

    有的，霍斯利算是代表人物。多拉·卡灵顿斜倚的女人体

    布面油画

    1911年-1912年

    这幅作品1912年获得斯拉德学校人体油画二等奖。第二年，卡灵顿又以一幅站着的

    背面女人体获得一等奖。不同于另外几幅斯拉德的获奖油画作品，卡灵顿的这些作

    品的背景是黑色的，使观众的视线更集中于人体本身。阿尔伯特·亨利·柯林斯一堂写生课

    画板油画，约1900年

    私人收藏

    1852年到1873年，在亨利·柯尔的领导下，各设计学校采用了更为生动的教学方法。

    但是，在向学生提供更多人体模特儿方面，学校却几乎无所作为，因为只有经地方

    委员会允许才可以设立写生课。而各地委员会为了避免招致来自教会和社会的非

    议，往往不愿意给予必要的批准。甚至在每年的课程表上刊登写生素描课广告都不

    被允许，以防引来一些动机不纯的学生。正是在这种惧怕与不信任的环境中，当时

    的下议院议员、教育委员会副主席查理斯·阿德雷于1860年在下议议院提出议案，要

    求停止向采用裸体女性模特儿的公立学校提供政府资助。尽管该提案没有获得通

    过，但是在他的干预下，到1863年的时候，只有8所公办学校开设写生课程。考虑到

    在如此森严的审查制度管制，人们就不难理解，对于并不完全独立于政府的皇家艺

    术院的各画室来说，他们为什么不愿意在使用人体模特儿上采取更开明的立场了。

    1863年，皇家艺术院的课程受到画家委员会的官方审查。人们花费了大量笔墨解释

    人体模特儿对与艺术教育的重要性，一些著名的院士也站出来为人体模特儿说话。

    尽管人体模特儿讨得了一些清白，但是皇家艺术院仍顽固地坚持其立场。

    对于那些在欧洲大陆接受美术教育的画家来说，英国皇家艺术院的态度是极其傲慢

    的。1868年，查理斯·路西抱怨英国皇家艺术院过于重视古罗马石膏像而不重视人体

    写生。在巴黎学习过的马克·安东尼进一步认为，正是由于英国皇家艺术院没有采纳

    正确的教学方法，才使私人素描俱乐部和设计学校得以遍地开花。这些言论有其深

    刻意义，因为当时人们正在伦敦讨论创办一所美术院校的事宜。3年后的1871年，斯拉德美术学院诞生。

    创办斯拉德美术学校的经费来自慈善家、持不同政见者菲利克斯·斯拉德的遗赠。从

    创办之时，斯拉德美术学校的主要宗旨就是“提供并教会学生最完美的艺术写生方

    法”。为了实现这一宗旨，学校的创办者聘请25岁的爱德华·波伊特担任第一任绘画

    教授，他曾在罗马及巴黎的查理斯·格莱尔画室学习过。波伊特在他上任的第一堂课

    上就强调，“经常画人体模特儿写生十分重要。”斯拉德学校鼓励学生直接根据模

    特儿创作，提倡快速、一挥而就并借助记忆的创作方法。波伊特对国家美术培训学

    校的写生极不以为然，认为他们的素描可能是“花了6个星期的时间用粉笔和擦笔一

    点一点痛苦地抠出来的。”

    1871年，在波伊特被任命为斯拉德美术学校首任教授后不久，给学生们上第一堂课

    时候他就声明，学校采用的是法国画室的体制，强调创作的速度、素描的流畅，不

    提倡对细节的过分关注。在1872年的讲课中，针对批评他不重视最后加工过程的言

    论，他反驳说:“我真正的目的是培养你们在规定的时间内近可能完成创作的能

    力。”波伊特被任命为斯拉德学校的首任教授，主要是因为他深入了解法国美术教

    学的教学方法，以及他的自然主义理想。

    在法国的教育体制下，学生们凭借记忆和眼前实景自由地练习素描和油画。而伦敦

    的设计学校在威廉姆·戴斯的领导下，采取了类似德国的美术教育方式，即学生必须

    经过一整套装饰设计的各方面学习之后，才能接触人体模特儿写生。结果遍布全国

    各地的数百名美术学生不得不拿着擦笔和铅笔，机械地画着石膏模型的每一个细

    节，埋头苦干几个月，甚至各地方的美术学校极不情愿地沿用着政府出资、戴斯编

    写的枯燥的《素描手册》。没有多少学生认同他们的教学理念。

    1896年成立了中央工艺美术学校。两年之后，南肯兴顿的国家美术培训学校改建为英国皇家美术学会。坎姆贝维尔工艺学校也在泰晤士河以南成立，学校在陶瓷、金

    属工艺、铅艺和制砖工艺之外还开设了写生课程。

    到1903年各地艺术学校改由地方教育委员会管理，形成了20世纪艺术学校的雏形。

    但是，伦敦之外的美术学校的教育体制仍然保持僵化的模式，比如在苏格兰，传统

    的古罗马石膏像写生和解剖课仍然是艺术训练的主要课程。而对伦敦的美术学生来

    说，在第一次世界大战之前，人体模特儿的写生机会已经有了显著改善。例如，这

    时放浪不羁的女画家尼娜·哈姆耐特过着自由自在的生活:与朋友和情人逛商店、在马

    丁大街的西敏技术学院画模特儿。在斯拉德学习的罗伯特·梅德利同时还在中央工艺

    美术学校参加晚间写生课，并且还在一所私立学校学习。梅德利对写生课的态度非

    常随便:如果模特儿的外表令其满意，他就画画素描；否则，他就坐在学校的台阶

    上，与莱克斯·威斯特勒和其他朋友聊天。即使英国皇家艺术院也受到了影响。教学

    主任兼“绘画画室”导师乔治·克劳森在1926年指出，该艺术院从18世纪就一直实行

    着死板的写生课制度，是学生的必修课程，但此时这一制度已不复存在，不再成其

    为一个画室，而更像是一门选修的写生课。不久皇家艺术院就废弃了“访问者”制

    度，代之以薪水聘请的老师。

    到20世纪40年代，“凯登集团”的做法在激进的美术学校得到普及。例如在坎姆贝

    维尔，“职业模特儿在写生教室里以平常的姿势站着、坐着或躺着，因为凯登派主

    张，裸露的人体也同样是一个物体，画家必须用分析的目光去观察它，并且不夹杂

    任何情绪地把它转移到画布上或纸上。”也正是这一风气，使著名模特儿昆坦·克里

    斯普的风格受到束缚。当克里斯普为了学生的利益把自己的身体扭曲到变形的时

    候，人们却告诉他:“你只要随便站着，像在公共汽车里一样就行。”

    克里斯普曾经在二战以后名噪一时，而在上世纪的40年代，他却只不过拥有低微的薪水、孤独的业余时光和恶劣的工作环境。一个世纪以来，无论社会、经济和文化

    环境如何变化，基本的事实却是:对画家来说，“他”的名字叫“模特儿”，对老

    师，“他”必须毕躬毕敬地称“主人”。

    史坦利·斯宾塞爵士站着的女人体纸上铅笔

    约1908-1912年

    这幅写生可能是斯宾塞1908年至1912年期间在斯拉德上学时在写生课上创作的。

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    女画家与人体模特儿写生

    斯拉德学校的人体写生课

    线雕铜版画

    1881年

    西方的女画家与男画家平等地参与人体模特儿写生，经历了非常曲折的历程。例如

    在英国，1848年，在政府设计学校的支持下，第一所女子美术学校诞生了。1857

    年，女画家社团成立，并于1863年开始使用“穿道具服装的模特儿”，又于1866年

    3月开办“无遮掩的人体模特儿”的晚间写生课。1860年之前，人体模特儿写生是男

    性画家的专利和特权，那时，皇家艺术院尚无接受女画家的先例，这一传统严重妨

    碍了女性画家在艺术领域的发展，这一传统惯例因一件偶然的事件得以打破。1860年，一位名叫劳拉·赫尔福德的女画家被皇家艺术院录取，这完全是因为一次偶

    然的招生失误所致，她被录取的原因是其报考皇家艺术院的素描作品(签署为L·赫尔

    福德)被误认为出自男性笔下。这件事在当时引起了很大的轰动。尽管皇家艺术院

    不得不录取赫尔福德，但只允许她写生古罗马雕塑作品，迫不得已，她只好参加了

    丽萨·福克斯开办的提供着衣模特儿与裸体模特儿的夜校，作为其专业教育的补充。

    而其他学习美术的女性则三三两两地私下画模特儿写生，更有几个勇敢的女性横跨

    海峡，来到巴黎的画室里，享受男女同画室画人体模特儿的条件。其中最特别的要

    属弗朗西丝·斯特朗(即后来的迪尔克女士)，在她坚持不懈地努力下，最终被获准

    在南肯兴顿的国家美术培训学校里参加人体模特儿写生。在这方面，斯拉德学校对

    阶级与性别等问题上产生了深远的影响。在英国，斯拉德学校最早允许女性在公共

    场合为半裸的模特儿写生。当英国皇家艺术院1894年赋予女性这一权利的时候，斯

    拉德学校的女生已经可以参加男性人体模特儿的写生了。由此可见，私立艺术学校

    在美术教育中模特儿使用的普及以及女性艺术家参与模特儿写生的潮流，对于于公

    立学校的影响是非常明显的。

    尽管女性已经开始涉足禁地，但人体写生的坏名声并未清除。大多数女性还是对男

    女模特儿都避而远之，害怕招致社会上的流言蜚语，也怕有些性变态者或不三不四

    的男人不怀好意地前来应聘模特儿。1872年，一些将要参加男女混合写生课的女生

    被告知，她们自己必须承担保持正派的责任，做到“直视前方，不得惹是生非，必

    须在身边创造纯洁、诚实的气氛。”即使是波伊特本人，也意识到双方可能都会感

    到尴尬，因此在开始的时候，只要有女生在教室里画女性模特儿，他就会离开回

    避。但实际上，此时其实并没有太多需要回避的，因为直到1893年，男模特儿才取

    下围在腰间的布，代之以裸露更多的遮羞布。凯瑟琳·安娜·威斯特写生课，斯拉德美术学校

    布面油画

    1920年托马斯·吉洛特写生课

    布面油画

    1912年

    作者1806年进入诺丁汉美术学校，并在这里开始对解剖学和动物绘画产生了浓厚的

    兴趣。1912年7月他升入皇家艺术院的高级油画班，一年后去世。这幅写生作品

    1912年创作于诺丁汉美术院的写生教室，是他的获奖作品。画中的女生说明这时男

    女学生已经可以在一起画人体模特儿了。画中坐着的模特儿腰间系着一块蓝色的遮

    羞布，模仿吹笛子的潘神姿势。

    归根结蒂，这时争论的焦点并不在于模特儿裸露程度的多少，而在于两性之间的平

    等程度，在于将维多利亚时代男性与女性分开的“各自的半球”能否融合在一起。

    然而，在19世纪80年代，正当越来越多的女画家接近人体模特儿的时候，禁止职业

    女性模特儿的顽固势力也达到顶峰。据当时的文献记载，抗议者把守住各条街道，企图教化从事模特儿行业的妇女。《泰晤士报》称她们挣的钱“是最肮脏的；不要

    以为还有一个更肮脏的职业，模特儿除了名义上之外与之相差无几。”劳拉·怀特伯爵夫人自画像，与裸体模特儿

    布面油画

    1913年

    人们争论的除了性别之外，还有阶级问题。例如，斯拉德美术学校学校开办初期接

    受的学生都来自中产阶级家庭，学生成分可以通过收取昂贵的学费得以保证。对于

    这些利益集团来说，免费教育无疑是错误的。在美术学校，“各自的半球”不仅指

    性别，也指社会阶层。19世纪50年代，工人大学因模特儿太贵而无力聘请，只好由老师和学生自己轮流为写生课充当模特儿。国家美术培训学校也开设了各种不同的

    课程，如为工艺者开设的“男性晨课”，专门的“淑女课”、“家庭女教师

    课”等，更突出了阶级差别。同时，这也反映出一种社会潮流，说明当时的中产阶

    级学习艺术不再仅仅是为了消遣，也开始将其作为一个潜在的职业。

    到了19世纪末，人们对裸体在道德方面的争议逐渐平息下来，美术学校的男女学生

    已经可以普遍使用模特儿了，艺术类学生接触模特儿的机会也越来越多了。瓦妮莎·贝尔女人体

    布面油画

    女画家瓦妮莎·贝尔和她的姐姐、小说家弗吉妮亚·沃尔夫都是布鲁姆伯里集团的主要

    人物。她与邓肯·格朗个人关系很密切，画风也很相近，并且给他当模特儿。在他的

    鼓励下，她开始了抽象主义的实验创作。但她的大多数作品描绘的都是她的家居生

    活，尤其是静物和家人肖像。人体写生在贝尔的作品中比较少见。这幅作品可能是

    上世纪20年代早期的作品，当时她刚生完女儿，开始重新恢复正式的创作。贝尔这

    个时候重游巴黎，对毕加索刚刚创作的纪念碑式的古典人体形象印象深刻。这幅人

    体作品就受到了他的影响，尤其是在形体的立体感上。

    尽管女画家们出入于伦敦菲兹洛瓦大街和皇家咖啡馆，过着浪漫、风雅的生活，但

    实际上她们在画室里却遇到很多麻烦，妇女从事绘画职业并没有得到人们的完全认

    可。从某种意义而言，妇女在画室中的地位十分矛盾。众所周知女模特儿——特别

    是裸体模特儿——是画室必不可少的道具。但鲜为人知的是，在很长时间内妇女作

    为画家却被迫只能在画室里私下进行模特儿写生，因为人们不能容忍她们出现在美

    术学校的公共场合。劳拉·怀特与奥潘同龄，却不能像他那样自由地创作。由于学校

    不让她参加写生课，她就勇敢地邀请一位模特儿到她的画室里为她工作。这位模特

    儿名叫杰克·普莱斯，是一位半盲的年轻人，在她上学的诺丁汉的一所美术学校当模

    特儿。劳拉·怀特回忆道:“在第一次休息时间快到的时候，他把手伸出来，我赶忙扶

    着他的手走下模特儿台，这时候我简直不敢看他。但实际上他并不是想让我扶他，只是想拿粉笔在他站的位置做一个标记。一想到他可能认为我在向他献媚，我就感

    到脸红……这一切太糟糕了。”后来怀特离开了伦敦，来到康沃尔的一所小屋，她在

    这里找到了平静与松驰。她在这儿画她的模特儿埃娃·纳佩，《自画像与模特儿》(见第25页)就其中的作品之一，它是20世纪有关画家与模特儿题材的杰作。

    塞尔维娅·高塞照镜子的女人体

    纸上石墨和灰色粉笔

    约1914年

    塞尔维娅·高塞与塞克特关系非常密切，她对当代题材的处理方式与塞克特既相似又

    独具特色。高塞的父亲是一位随笔作家，他不赞成女儿当职业画家，但在塞克特的

    劝说下，他终于改变了主意。1909年，她第一次参加了艺术家联盟会的展览，从而

    有了自己的经济收入。这时她虽然与塞克特仍然有着密切的关系，但也注意保持自

    己的独立性。高塞并不常以人体为主题作画，但一旦她采用了这一主题，她的作

    品“不采用想象中的背景，而是地地道道的、伦敦北部风格的卧室环境。”在1914年，她有时与吉尔曼共用一个模特儿，他们都深受塞克特对“裸体”概念的影响，认为裸体就是表现当代社会现实环境中的身体。

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    女画家安娜·李·梅里特与她的《锁在外面

    的爱情》

    《锁在外面的爱情》于1890年被张特雷基金会作为英国国家收藏品买下。这是政府

    以国家名义收藏的第一位女画家的作品，也是“塔特美术馆内现存的最受欢迎、最

    优美的寓言作品。”

    作品的主题非常令人伤感，表现丘比特徒劳无功地想进入一座陵墓。梅里特最初于

    1877年构思了这一主题，以纪念她去世的丈夫。“本想铸成青铜浮雕，立在我们墓

    地的两棵常青树之间。”但由于无钱支付青铜浇铸的费用，她最后以油画形式画出

    了这个主题，并于1890年将它在皇家艺术院展出。尽管这幅作品被国家收藏很让梅

    里特高兴，但她同时又担心作品中表现的个人的伤感情绪被观众误解“为被禁止的

    爱情，而实际上我们的爱情正等待着死亡之门向我敞开，等待着两个孤独的灵魂再

    次团聚。”

    当时表现成年裸体的作品受到人们的激烈争论，因此表现儿童裸体成为艺术创作的

    一条出路:他们纯洁、无辜、“自然”。然而，梅里特也意识到，她的本意很可能因为形象潜在的性感而受到歪曲。《锁在外面的爱情》和刘易斯·卡洛尔及朱莉亚·玛格

    丽特·卡麦隆等以裸体儿童寓言为题材的摄影作品一样，都是自相矛盾的。正如安妮·

    希格耐特所说的:“当人们真心认为儿童是纯洁的时候，人们就渴望看到他，结果纯

    洁就变为了欲望的对象。人们对纯洁这种相互矛盾的欲望使浪漫童年充满不可释然

    的紧张。”

    安娜·李·梅里特在美国费城长大，通过在女子医学院的解剖课学习画人体素描。在欧

    洲，她在德累斯顿、佛罗伦萨、巴黎等地上私人美术课，在伦敦上阿尔冯斯·列格罗

    斯开设的美术课。“有一个男孩儿当模特儿。我用铅笔画素描。老师从来不看我画

    出来的写生。一直到结束!”尽管她知道有私人的素描学校(如希泽里学校)，但

    她从没上过写生课。直到1881年，莱顿给她介绍了一名女模特儿，她才开始画人体

    模特儿的写生。她的作品于1883年在皇家艺术院展出，结果有一位女贵族请她画裸

    体肖像。“我不能接受这样的任务，”梅里特回忆道，“我甚至不愿意看见她的身

    体，她却非常积极。从小就开始当女模特儿的人对赤身裸体是无意识的，但有意识

    的裸体令我恶心。”安娜·李·梅里特锁在外面的爱情

    布面油画

    1889年

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    画室里的隐私达维特 为卡派丝普画像的画家阿佩莱斯

    布面油画

    亚历山大大帝有一次邀请希腊当时最杰出的画家阿佩莱斯为他的宠妃卡派丝普画裸

    体像，当艺术家看到美丽的宠妃赤裸地站立在自己面前时却无法动笔，原因是艺术

    家爱上了这个美人模特儿。亚历山大知道后，慷慨地将自己的宠妃送给了艺术家。

    这个故事成为英雄与艺术家的一段美谈，是令画家们感到非常自豪的一段历史传

    说，这一题材是欧洲历代艺术家乐此不疲的表现题材，其中以法国艺术家达维特的

    作品最为著名。

    画室模特儿自古有之，与学院模特儿截然不同。一般说来，学院以男模特儿为主，女模特儿则局限于画室之内，直到19世纪之前，这都是毋庸多言的事实，也被众多

    艺术作品所反映。

    在学校，男模特儿接受众多男画家审视的目光，画家与模特儿是“同类”，画家通

    过模特儿发掘自我。在画室，女模特儿则是“另类”，是欣赏与征服目光的对象。

    女模特儿可以是男画家的偶像、伴侣、同事和附属品——从阿佩莱斯与卡派丝普，到拉菲尔与拉·芳娜丽娜——这更增加了画室的神秘感。关在画室里的画家与模特儿

    就像牧师与忏悔者、医生和患者，保持着为人们不知道的秘密。但是，在烟雾笼罩

    的神话后面，却存在着金钱交易、社会地位不平等与性别歧视。画室模特儿也并不

    都是年轻美貌、情窦初开的女子，她们之中也有被债务与疾病折磨的老人、孤儿和

    贫民。然而神话依然流传，绵延至今。

    当男性画家极力美化自己画室时，表现画室中画家与模特儿的风俗画也越来越受欢

    迎，如拉菲尔和伦伯朗。还有著名英国画家的室内画:洛姆尼和埃玛·汉密尔顿夫妇、雷诺兹和西顿夫人、甚至霍加思和卡普顿·科拉姆。近代画室生活绘画突出了其间的

    戏剧性，著名的有约翰·吉尔伯特爵士和路易斯·哈荷的作品，模特儿在他们的笔下全

    都摆出了一幅大献殷勤的姿态。

    弗兰克·海德的姊妹作品《画室》和《伊顿男孩》(见第34页和第35页)则充满挑

    逗。海德给画家与模特儿这一倍受瞩目的题材注入了一丝学生式的幽默。第一幅画

    中暗示的色情嬉戏被第二幅画的结局冲淡了。在第二幅作品中，男孩享用着穿上衣

    服的模特儿——典型的“好心肠的浪女”——拿出来的蛋糕和酒。画家在回忆录中

    也有对这件事同样的记载。乔治·斯托利回忆起自己在画格迪娃女士时，有客人突然

    到访的事。裸体的模特儿赶快偷偷爬到帷幕后面，斯托利则对画进行修改，结果人

    们看到的画面“是一个穿戴整齐的女仆一边吃苹果一边看书”。尽管不当的行为又

    一次被荒唐的幽默所取代，但同时还是说明男性画家可以独自享受模特儿的裸体状

    态。

    到了20世纪前后，随着人们对画室内的秘密越来越感兴趣，出版商便鼓励画家记述

    其职业中更加隐秘的一面，因此画家自传和回忆录中关于画室生活与画家的模特儿

    的记述越来越多。

    画家们通常采取牺牲模特儿、开脱自己的态度。因此模特儿在他们的笔下经常是一

    群贫穷、不诚实、衰弱或者不太聪明的人。尽管像弗里斯这样的画家经常用同情的

    语气谈论模特儿的悲惨境遇，但大多数画家则认为模特儿在画室工作比在美术学校

    工作要轻闲多了。插图画家哈里·方尼斯说道:“她们只要取悦一个人就可以了，而且

    这个人的专业水平高得多。”通过这类大男子主义叙述，给大家造成这样一个印

    象，即理想的模特儿应该温顺、安静，就像方尼斯的模特儿耐莉，“上帝并没有赐

    予她聪明的大脑，但足以能够明白你要求摆什么样的姿势。”尽管模特儿显然不被认为是有头脑的人，但总体来说她们的形象还是诚实、勤劳的，为了还债或给家人

    治病而以此为生。职业模特儿大都是出于各种原因被迫从事这一职业的，但并不是

    只要贫穷就可以当模特儿。弗里斯回忆说，在19世纪80年代，画家不再从工厂内选

    模特儿，因为那里的人习惯把挣来的钱都用来买酒喝。

    杜米埃 亚历山大大帝将卡派丝普赠给画家阿佩莱斯

    这样一个令艺术家感到骄傲的故事到了法国画家杜米埃的笔下竟变成了如此滑稽的

    场面。杜米埃是法国19世纪最伟大的讽刺漫画家，在画中我们似乎看到了库尔贝

    《画室》中的那个站在画布前的裸体女模特儿的影子。

    在以前的英国，画家笔下的画室模特儿都是通过古代神话或寓言故事的传统方式表

    现出来的。当然画室模特儿也是讽刺画家乐于涉及的题材，像托马斯·劳兰德森就在

    稍后挖掘这一主题，画了一系列暗示性的版画和素描。后来，随着表现现代生活风

    俗画的崛起，画室中画家与模特儿的关系被作为绘画题材成为必然的事情，问题只在于时间的早晚。

    英国维多利亚时期最早表现这一题材的作品之一是《画室》(第36页)，它是威廉

    姆·穆尔莱迪于1840年在皇家艺术院参展作品。作品已经丢失，但是有一幅详细的粉

    笔写生留存了下来。仔细观察和体会画中画家手指的方向，以及妇女那亲密、顺从

    的身体语言，说明这个年轻漂亮的模特儿是画中孩子的妈妈，而惊讶的画家则是孩

    子的爸爸。威廉姆·穆尔莱迪并没有说明作品的含义，只简单地将其命名为《室内

    画》。但在一段时间之后，当他成为皇家艺术院写生课的“访问者”时，在给模特

    儿编制的说明中，却对画家与模特儿之间的社会关系表现出浓厚的兴趣。他提醒

    道，女模特儿不应该与男画家交谈，或进行任何形式的社会接触，无论画家是否已

    经结婚。“在开始从事这一危险职业时，一个明智的妇女应该对面临的危险有所准

    备，不要像那些可怜的、单纯的人儿，被微笑、奉承和漂亮的画面所迷惑，不要陷

    入麻烦之中。”也许当威廉姆·穆尔莱迪谈到亲切举止和“漂亮画面”时，他想到的

    是自己与模特儿之间的关系。福特·马多克斯·布朗1856年记述道，年已70岁的穆尔莱

    迪最近“与一位年轻的头像模特儿有了一个孩子。”安格尔 拉菲尔与拉·芳娜丽娜

    布面油画

    1814年

    漂亮高雅的拉·芳娜丽娜是画家拉菲尔的模特儿兼情人，他们之间的爱情成为画家与模特儿之间美好关系的典范，也成为画家非常乐意创作的题材，其中以法国画家安

    格尔的作品《拉菲尔与拉·芳娜丽娜》最为出名。在画中，画家拉菲尔放下手中的工

    作正在与他的模特儿拉·芳娜丽娜缠绵，而画布上尚未完成的作品就是那幅著名的

    《拉·芳娜丽娜》。

    为了满足成批涌现的风俗画家的需求，大量模特儿涌入画室，以前只是对男画家们

    潜在的道德陷阱现在变得越来越公开。随着绘画更多地取材于日常生活，模特儿在

    艺术作品中的角色与他们的真实生活之间的差别越来越小。现实主义思潮增强了对

    模特儿独立人格的认识。

    人们必须对这样一个大背景有所了解，才能真正理解弗里斯的作品《睡着的模特

    儿》(详见第109页)。这幅维多利亚时期关于画家的模特儿的名画是弗里斯的毕业

    作。从某种角度而言，作品体现出画家对模特儿体贴与同情。画家将这个年轻漂亮

    的小商贩从伦敦大街上拉来，是让她扮演与她实际身份相同的角色。可是一到画

    室，她就睡着了，真正令其困倦的是白天的辛苦工作，而不是因为当模特儿。

    当时有无数“时髦漂亮”的绘画作品，表现街头淫荡的小摊贩浪声笑语，在出卖她

    们食物的同时，也渴望出卖她们的肉体。而弗里斯的模特儿与她们截然不同，都是

    健康而正派的。这个睡着的模特儿戴着披背，在弗里斯的画室里就像来到天堂，享

    受着难得的闲暇给自己带来的美梦。画家则把自己表现为一个慈父般值得信赖、依

    靠的人，这与他在30年后的自传中那个亲切、爱聊天的人物没有两样。对弗里斯来

    说，画室就是他的舞台，他周围的各种各样的狄更斯式的人物在这里上演着他们的

    生活——穷困潦倒，但永远快乐。然而弗里斯偶尔也让他们显得肮脏、病态和无

    知。拉菲尔 拉·芳娜丽娜

    布面油画

    约1516年弗兰克·海德画室

    布面油画

    约1880年代

    就在弗里斯向皇家艺术院捐赠这幅《睡着的模特儿》一年之后，古斯塔夫·库尔贝创

    作了一幅引起极大争议的表现画家与模特儿关系的巨作——《画室》(详见第37

    页)。库尔贝把自己与裸体的模特儿置身于几个密友和观众之中，赤裸裸地揭示出

    弗里斯巧妙掩盖了的现实。弗里斯彬彬有礼地试图在自己与模特儿之间保持着一定

    的社会距离(将情人隐藏在妻子与家庭之外)，而库尔贝则与之相反，竭力标榜他

    的裸体模特儿，让她代表一种肉体的、危险的、不稳定的存在，也是他自己用来宣

    布不属于那个彬彬有礼的中产阶级社会的特征。模特儿与家庭的关系多少年来一直是人们关注的话题。18世纪，一些画家为了避免

    流言蜚语，在家里画学校模特儿写生时往往让人陪伴在侧。在维多利亚时期，人们

    对模特儿的看法仍存有很深的成见。罗塞蒂曾经在红狮广场租画室的时候，房东在

    房间里贴了一张通知，规定来访的模特儿必须“受到绅士般地对待，因为有些画家

    会牺牲艺术的尊严而换取赤裸的激情。”女模特儿在婚姻家庭中就更不稳定了。当

    时曾有过这样一份真实的记录，一位画家出去吃早餐时，画家的妻子斥责她丈夫的

    模特儿:“我简直不敢相信一个女人如此无耻、卑鄙，竟然在男人面前脱掉她所有衣

    服；这真可耻，真不知道男人是怎么让女人这样做的。我是绝对做不出来的。”而

    这个模特儿则怀疑画家夫人经常通过画室的天窗监视她和画家。

    难怪在当时有那么多自重的画家不惜一切代价来保证他们的画室不受家庭干扰。到

    了19世纪60年代，一大批专门修建的画家村出现在伦敦。每个画家公寓都有一间模

    特儿的专用房间，用到这里采访的记者的话来说，那些都是“秘密的后宫”。很多

    专为画家修建的建筑都有一个最基本的特点，即为模特儿而设单独的出口、楼梯、甚至更衣室。为模特儿设置专门的设施，其中的一个原因是保持一种优越感和社会

    等级观念。有的画家的家有三个门:一个供家人和朋友使用，一个供佣人和商贩使

    用，最后一个才是模特儿的入口。但对其他一些人来说，严格划分家庭设施是为了

    保守绝对的隐私。弗兰克·海德伊顿男孩

    布面油画

    约1880年代威廉姆·穆尔莱迪画室红色粉笔和铅笔

    约1849年

    在处理与模特儿的关系上，当时画家的态度也各不相同，伯恩—琼斯的画室连他的

    家人也不得入内半步，而他自己则和他的模特儿玛丽·桑巴科开始了热烈的恋情——

    但对此他们并没有严加保密。莱顿则喜欢到他最喜欢的模特儿普伦及其姐妹家里做

    客，慷慨地送她们礼物和钱，对流言蜚语一概不屑理睬。维多利亚时期的画家对社

    会上的闲话态度也大不一样:普林塞普愉快地让模特儿们在他的家里进进出出，即使在他结婚之后也不改变。惠斯勒和提索特公开地与各自的模特儿兼情人住在切尔西

    和圣约翰兹伍德的房子里。罗塞蒂则在模特儿、情人、妓女堆中寻欢作乐。

    画室聘请模特儿的主要目的，是协助画家在创作某一作品时完成其中的人物造型。

    在19世纪末期，公众开始对画室内生活情景产生出强烈的好奇心，于是有关艺术家

    与模特儿的内容就开始成为艺术家热衷表现的一个重要主题。这主要归结为人们对

    画室中发生的事件所产生的神秘感，以及人们关于表现裸体模特儿对人们的道德规

    范的影响所存在的种种顾忌。人同此心，到了20世纪后期的中国这种情况也发生

    着。当1988年底第一次人体画展在北京美术馆展出时产生了巨大反响，当时人们为

    了观看这个展览，在美术馆门前排起了长龙，馆内人头攒动，盛况空前，人们对画

    室模特儿所产生的浓厚兴趣一点也不亚于100年前的英国民众。这是上个世纪在英国

    所发生的事情的中国翻版。

    公众的兴趣促使画家记录下模特儿除了本职工作之外的各方面情况——刚进画室门

    口的情形、吃晚饭的情形、玩牙刷的情形、镜子中自我欣赏的情形等等。这些作品

    总体上是把模特儿的形象表现为画家的宠物和玩具。哈里·方尼斯记载他的一个画家

    同事虽然并不需要模特儿，却喜欢让她在画室里呆着，而他则背对着她进行创作，从这种做法中已经可以看到后来画家放荡不羁的生活方式。的确，即使现在，在公

    众对画家的印象中，裸体女模特儿都被认为是最基本的道具，无论画家在其职业生

    涯中是否真的需要模特儿。

    将男画家与女模特儿之间的关系表现为宗法神话式的典型作品有伯恩-琼斯的《皮

    格梅隆》系列作品、爱德文·朗的姐妹作品《宙克西斯》和《科罗托娜的妇女》和阿

    尔马·塔德马的《雕塑家和他的模特儿》，这些作品都把画室表现为神殿，不像其他

    私室那样充满禁忌。古斯塔夫·库尔贝画室

    布面油画约

    1855年

    在《画室》这幅画的中央部分，画家库尔贝坐在那里描绘风景画，裸体女模特儿和

    小孩正注视着画家的创作。画面的右侧是那些为生而活着的人们——库尔贝文化界

    的朋友们；画面的左侧是那些为死而活着的朋友们——那些生活在社会最底层的人

    们。

    正当虔诚的画家从女模特儿或侍女身上汲取灵感的时候，“艺术宫殿”的建设也大

    行其道。而且，这时不仅仅是女性模特儿的地位受到越来越多的社会公众关注，而

    且女性画家本身也在“入侵”国家的艺术院、学校等教育机构之后，开始威胁到男人在画室中一直享有的独占权。在这样的背景下，将画室表现为宫殿或堡垒同样绝

    非偶然。

    在当时，对于画家在画室中无限制地私自接触模特儿的特权，有一部分人认为这是

    败坏道德的做法，对此表现出极大的愤怒，但另一些人则很羡慕。1871年，《人类

    的由来及性选择》作者查理斯·达尔文就曾向一位雕塑家请教:“我知道你一定认识画

    家并经常见到她们。你可不可以请可靠的画家观察一下模特儿中间那些年轻的、没

    有经验的、开始经常脸红的女孩，观察她们脸红时红颜色一直向下延伸到身体哪一

    个部位？”

    尽管模特儿被描绘为灵感源泉的画室尤物，但画家们私下承认她们中有人也通过卖

    淫挣钱，来弥补模特儿微薄的薪水。兰德西尔在向穆尔莱迪推荐一位模特儿时

    说:“这样她就可以挣一点干净钱了。”她们中间的少数几名女子——如斯蒂尔的模

    特儿罗丝·帕蒂格罗、康妮·吉尔克里斯特等人——得以结婚，并因与画家的关系而名

    利双收。威廉姆·斯特朗画室蚀刻

    这幅蚀刻作品是斯特朗表现画家与模特儿题材的几幅作品之一。画中的模特儿向前

    弯着腰，可能是在穿衣服，画家却似乎并不关心她的存在，自顾自地修改着一副带

    框的油画。K·C·W·耐文森蒙巴纳斯的画室

    布面油画

    1926年

    耐文森声称他并不想制造任何具有挑逗意味的作品:“当我在创作这幅作品并加上裸

    体时，考虑的只有构图。”尽管耐文森极力为自己辩解，但人们很难相信他。他的

    作品的确在大肆渲染放荡不羁的巴黎人画家的工作室，那个抚弄小猫的裸体模特儿

    无不充满性感的暗示。

    虽然有一些模特儿热衷出名，但大多数模特儿却宁愿默默无闻。模特儿的联系方式

    一般都是在私下里传递。一位画家曾经出版了一份印有模特儿姓名和地址的通讯

    录，结果受到了处罚，因为这样的出版物会损害被列入其中的模特儿的名誉，而所

    有画家为保护她们的名誉一直在做最大的努力。后来，这份模特儿的秘密名单被萨

    姆伯恩曾经拍摄大量裸体模特儿和穿衣服模特儿的照片，既为他画素描做参考，也

    是出于他自身兴趣。他根据她们的身体特征把她们分门别类:“身材好”，“腿细

    长”，“又丑又傻”等等。这些妇女从远在好罗威、尤斯登和福尔哈姆的贫民区长

    途跋涉赶到萨姆伯恩的家里，从一个方面也说明正是金钱的诱惑将模特儿吸引到画

    家身边，说明模特儿在画室之外过着悲惨的生活。爱德华·林莱·萨姆伯恩坐着的女人体(金夫人)蓝晒相片

    爱德华·林莱·萨姆伯恩站着的女人体(霍尔小姐)蓝晒相片

    插图画家林莱·萨姆伯恩保存，和它保存在一起的还有他在日记中对模特儿的说明，这些资料为我们提供了更真实的内幕情况。

    渐渐地，随着交流的日益密切，规范画室行为的道德准则也不那么严格了。在画家塞克特及其追随者的带动下，有关模特儿的描绘越来越暴露和随便。以前画室被视

    为工作区域，而卧室被视为生活区域，现在它们之间的界限也模糊了。在20世纪早

    期，塞克特对这一方面的发展产生了重要的影响。塞克特对法国艺术家的生活方式

    十分熟悉，他在威尼斯画了许多家居环境中的女模特儿写生，又在卡姆登镇租借的

    画室里和画室周围画了一系列写生作品。塞克特没有掩藏或粉饰模特儿的不幸生

    活，相反，他以极大的兴趣表现那些为他当模特儿的工人阶级妇女和男人可怕的生

    活，那些男人“让女人养活他们，不时用家伙殴打她们，在蛋糕里下毒药，企图割

    断她们的喉咙。”正是因为认识到这些人体模特儿比任何二手的偶像更有趣，画家

    们才得以在街上、乡间、闺房和卧室里追逐她们的身影。

    威廉姆·奥潘根据模特儿爱米莉·斯科贝尔画了一系列油画和写生，典型地反映了20世

    纪初期年轻的男画家与女模特儿之间自由的社会关系。爱米莉是斯拉德学校的模特

    儿，也是奥潘的情人，他们住在一套地下公寓里。其中一幅作品《镜子与英格兰裸

    体》表现的就是爱米莉坐在公寓里巨大的四柱卧床时的情景，非常富有挑逗性。奥

    潘后来还不时地创作出有关画家与模特儿题材的作品，作品也越来越倾向于突出男

    性在画室中的主导地位，而女模特儿只不过是附属品和驯服对象。当奥潘1931年去

    世的时候，画家与模特儿已经是陈词滥调的题材了。这时候敬业的画家继续在画室

    利用模特儿创作，画家与模特儿也继续交往，但人们再也不把画室视为社会自由或

    性解放的圣地了。威廉姆·奥潘爵士画室布面油画

    约1910年

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    当模特儿的艺术家们丢勒·奥伯里特自画像，裸体

    1505年

    画家画自己裸体肖像的传统至少可以追溯到丢勒，近代的英国画家有大卫·威尔基、尼娜·哈姆耐特、格文·约翰和史坦利·斯宾塞以及晚些时候的路西恩·弗洛伊德等人。

    在这里展示的就是一幅德国画家丢勒创作于1505年的裸体自画像(详见第43页)作

    品，创作这幅作品时画家35岁。画家以自己为模特儿进行创作不仅可以更好地认识

    自身，而且免去了受制于人的种种繁琐，还有一个好处就是可以节约雇佣模特儿的

    费用。

    到了19世纪末20世纪初，在年轻的美术学生中间仍然保持着以前历代画家的传统做

    法，即自己给自己当模特儿，或相互之间互做模特儿。如查理斯·霍尔默斯就画过自

    己的身体，尼娜·哈姆耐特则给高迪耶-布莱斯卡当模特儿。这种做法一半是出于自

    我发现的目的，一半是出于经济上的需要。有志于从事绘画的画家很少有人能够支

    付聘请职业模特儿的高昂费用。到了20世纪后，随着模特儿社会地位的变化，画家

    从事模特儿职业也成了很普遍的现象了，比如著名的职业模特儿昆坦·克里斯普原本

    就是一名画家，但总体来讲女画家当模特儿的例子要多于男画家，这不仅是因为画

    家对女模特儿的需求大于男模特儿，而且因为女画家比男画家经济更为拮据。女画

    家格文·约翰就是属于这种情况。她的兄弟奥古斯塔在伦敦名声显赫，她在巴黎却是

    一位入不敷出的职业画家。为了弥补那点可怜的收入，她做了好几年的模特儿。在

    奥古斯塔的推荐下，她为罗丹当模特儿，后来成为这位雕塑家的情人。除了给别的

    艺术家作模特儿，格文·约翰也以自己为模特儿创作了一些人体写生作品。

    提到罗丹，不禁联想起另一个为艺术献身的艺术家卡米尔·克劳黛，罗丹以她为模特儿创作了一件又一件艺术杰作，而她本人做模特儿纯粹是为了实现一种美的追求，也是一种实现自我的奉献，她的行为无疑为艺术家的创作燃起了激情之火。这也不

    难解释为什么罗丹与卡米尔·克劳黛相处的10年是罗丹的创作生涯中最辉煌的一个时

    期。查理斯·霍尔默斯爵士自画像，裸体

    纸上红色和黑色粉笔

    19世纪90年代早期

    还有一个罕见的例子，那就是法国画家苏珊·瓦拉东，她本人纯粹是一名模特儿出

    身，是由模特儿成为艺术家的典型。苏珊·瓦拉东早年为夏凡纳、雷诺阿、劳特累克

    等艺术家作模特儿或兼情人，通过自身努力，最终成为一名杰出的女艺术家。在她

    的作品里，人们仍然可以感受到艺术家那种与身俱来的灵气。在她所创作的作品中

    有不少都是以自身为模特儿画的，在她的作品里不乏她对于自身曾作为模特儿经历

    的深刻感悟的表现。这幅《半裸自画像》是画家66岁时创作的，女画家一生画过多

    幅半裸或全裸的自画像，在她的创作中有相当一部分是以女裸为主题的，这与她曾

    经作过职业模特儿有关，她的学画过程实际上是一个从人体尤其是从自身人体写生

    的过程中进行的。她本人是一名职业模特儿，在做模特儿的过程中偷偷地学习以她

    为模特儿进行创作的画家绘画的技艺，是那种纯粹的天才人物。她的经历使她在人

    体创作方面具有非常强的优势。

    英国画家查理斯·霍尔默斯爵士也是一位热衷于表现自己身体的艺术家，霍尔默斯回

    忆自己在19世纪90年代早期根据自己的身体画写生的情景:“我有一次最大胆的尝

    试，是根据我自己骨感的身体来创作安德洛米达(希腊神话中伊瑟娥比娅公主，其

    母夸其美貌而得罪海神，致使全国遭殃)的人体。我戴着眼镜着实费了一番功夫，她的身体暴露出太多其原型的痕迹，就是海神都不会青睐于她。”这里发表的这张

    人体自画像可能就是那个时期的作品。霍尔默斯还是一位实用主义者，他十分热衷

    于健美运动。他对人体的态度可能与另一位艺术家威尔基是一致的。据说这位艺术

    家有一天早晨赤身裸体地站在镜子面前，被一位朋友撞见了，他无所谓地说:“只是临摹练习而已。”

    而对于画家斯宾塞来说，人体肖像是个人艺术观念不可分割的一部分。在他所创作

    的他与他的第二位妻子帕特丽亚·普里斯的人体肖像作品里，充分地体现了他的这种

    观念。这些画作不仅在斯宾塞的非主流作品群里，甚至在整个英国艺术史里都是意

    义非凡的创作。原因是虽然以模特儿练习素描是美术学校的重点训练，但表现裸体

    人物的传统在英国绝对不如在意大利或法国那样流行，再加上英国当时所容许的暴

    露范围当时仍深受维多利亚时代的道德观所限制，因此斯宾塞的裸体人像及其纯粹

    的写实主义、明显的性象征以及意蕴丰富的心理描写，可以说是走在时代前端的。

    在路西恩·弗洛伊德之前，没有一位画家的裸体人像比斯宾塞笔下的更强烈。一如斯

    宾塞，弗洛伊德画的也都是自己最亲近的人——母亲、女儿、情人、朋友、包括他

    自己，也同样的采取极度写实的画风。他毫不留情地将人体画得宛如剥露的肉块。

    弗洛伊德并不将裸体理想化，而是利用冷峻的蓝白色，以强烈的笔触将传统的白、玫瑰红、金色等肌肤用色掺入蓝与绿。他的作品也带有神似斯宾塞的性含意，模特

    儿常摆出张开手脚躺卧的姿势，让人感受到宛如斯宾塞笔下人物般的孤独——不论

    模特儿的视线是否与观赏者接触。再者，这些模特儿大都呈卧姿，画中人物时常显

    得孤立，透露着不安。弗洛伊德曾描述自己笔下的裸体人像“我不希望自己的肖像

    看起来‘像’人，而是希望它们能‘研究’人。在我的创作中，所有用颜料画成的

    东西都是人。”苏珊·瓦拉东半裸自画像

    布面油画约

    1931年

    这是画家66岁时创作的一幅半裸的自画像，女画家一生画过多幅半裸或全裸的自画

    像，在她的创作中有相当一部分是以女裸为主题的，这与她曾经作过职业模特儿有

    关，她本人是一名裸体模特儿。她也是一名举世罕见的艺术天才，后来在绘画方面

    取得很高的艺术成就。史坦利·斯宾塞爵士自画像，裸体

    炭笔、素描路西恩·弗洛伊德自画像，裸体

    布面油画

    埃贡·希勒自画像，裸体素描奥古斯塔·罗丹永恒的春天

    1884年

    《永恒的春天》创作于1884年的罗丹与卡米尔相爱期间，罗丹以“永恒”为主题创

    作的一系列雕塑作品中的一件，是罗丹与卡米尔爱情生活的真实反映。作品传达了

    人类之爱的灵魂升华，是人在肉体与精神升华中不可抵抗的强烈诉求。尽管作品不

    是表现他与卡米尔的情爱生活，但是艺术家一定从自身的体验中受到了启迪，表达

    了他崇拜女性美的象征性激情。其中的女性裸体是以卡米尔为模特儿创作的。

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    雕塑家卡米尔·克劳黛与她的模特儿生涯这幅照片是卡米尔·克劳黛1884年拍摄的，这一年她进入罗丹的工作室，此时的卡米

    尔年方20岁，正值妙龄，非常富于青春的活力。罗丹的作品《达纳伊德》创作于1885年，是以21岁的卡米尔·克劳黛为模特儿创作

    的，在这件作品中，卡米尔那充满青春活力的身体在罗丹的作品中得以充分的表

    现，是罗丹最杰出的代表作之一。在与卡米尔相恋其间，是罗丹一生中产生杰作最

    多的一段时间。在以卡米尔为模特儿创作的作品中，几乎都是罗丹创作的以女性人

    体为题材的作品的最杰出的作品，如《吻》、《泉》、《思》和《永恒的偶像》

    等。《永恒的偶像》，创作于1889年， 是罗丹与卡米尔相爱期间，罗丹以“永恒”为主

    题创作的一系列雕塑作品中的一件，是罗丹与卡米尔爱情生活的真实反映。传达了

    人类之爱的灵魂升华，是人在肉体与精神升华中不可抵抗的强烈诉求。据罗丹的助手回忆:罗丹让裸体模特儿躺在躺椅上进行雕塑。一次，他走近卡米尔的裸体跟前，跪下并以虔诚的姿态吻着她的腹部。这件作品尽管不是表现他与卡米尔的情爱生

    活，但是艺术家一定从自身的体验中受到了启迪，表达了他崇拜女性美的象征性激

    情。 这件作品中的女性裸体是以卡米尔为模特儿创作的。

    卡米尔·克劳黛在罗丹的工作室里工作的情景，这张摄影作品拍摄于1888年，在照片

    中，卡米尔正在为罗丹的作品《地狱之门》创作人物形象。

    在所有为画家当过模特儿的女艺术家中，卡米尔·克劳黛是最富于传奇色彩的一位。

    卡米尔自己也是一位非常有才华的雕塑家，在法国奥塞美术馆里至今还展示着该馆

    收藏的她所创作的雕塑作品《生命之途》。

    1864年，卡米尔·克劳黛出生在法国一个中产阶级家庭，从小就爱用泥巴雕塑人物，是一位很有天赋的艺术天才，父母对于她也寄予了厚望，她有着惊人的美貌和高雅

    的气质。她的弟弟，后来成为著名作家的保罗·克劳黛，是这样用文笔描写漂亮的女

    艺术家的:“她的气质端庄而高雅，有着一个美丽的前额，在漂亮庄重的眉毛下面有

    着一双明亮的蓝色的大眼睛。”

    1881年，17岁的卡米尔只身来到艺术的天堂巴黎，追寻她的艺术梦想。1883年，43

    岁的中年罗丹遇到19岁的卡米尔。此时罗丹虽然名义上未婚，却有一个名叫露丝·柏

    烈的亲密伴侣——两人自1864年同居，1866年，露丝还为罗丹生下一个儿子。与罗

    丹相识的第二年，卡米尔进入了罗丹的工作室，很快，这位勤奋上进的好学生成为

    了罗丹的情人。这段没有结果的爱情后来被搬上银幕，成为了一曲爱情悲歌。卡米尔的作品《生命之途》创作于1898年，是女雕塑家与罗丹关系的真实写照。这

    件不大的作品现存于法国奥塞美术馆。

    从1884年直到90年代初，卡米尔·克劳黛在雕塑艺术上取得了长足的进步，但与罗丹

    的弟子马约尔和布德尔相比，卡米尔的作品显得缺乏自己的个性，而有着罗丹风格

    的深刻烙印。

    她与罗丹有着一段受人羡慕的爱情经历。罗丹在与这位年轻的学生兼情人身上获得

    了更多的艺术灵感，没有人能否认，与卡米尔的相识开启了罗丹创作的巅峰时期。

    在两人热恋的近10年时间里，罗丹以她为模特儿创作了一系列有关情爱题材的作品，可以说，是卡米尔激起了罗丹对于艺术的创作激情。卡米尔不仅成为罗丹作品

    中的女性人物的模特儿，也是他的得力助手。《地狱之门》在创作过程中，卡米尔

    的心思、灵感、技术和才华，都投入到其中了。这段时间，罗丹的大部分作品如

    《思》、《晨曦女神》、《达纳伊德》等，也都是以卡米尔作为模特儿。但这段爱

    情也给这位漂亮自负的艺术家带来了难于抹去的创伤。

    19世纪90年代初，罗丹与卡米尔的关系开始恶化，在与罗丹的另一个情人——露丝

    的竞争中，卡米尔彻底失败了。另一种说法是由于1888、1889两年间卡米尔与作曲

    家德彪西的交往促使罗丹不悦而造成两人的感情分裂。露丝是罗丹的模特儿兼情

    人，也是罗丹儿子的母亲，从1864年开始，他们就生活在一起。与卡米尔相比，露

    丝既不漂亮，也没有艺术天赋，更不能像卡米尔在爱情和艺术创作方面所赋予罗丹

    的激情，但是露丝更富于牺牲和奉献精神，罗丹决定娶露丝与其说是为了爱情，还

    不如说是一种责任。

    卡米尔于1898年离开罗丹，迁到蒂雷纳大街的一间破房子里，离群索居，拒绝在任

    何社交场合露面，天天默默地凿打着石头。 离开了她深爱的罗丹以后，孤独、贫穷

    的她却依旧心高气傲，面对着经济的贫乏，言语的毁谤，依然坚持不断地从事她喜

    爱的雕塑创作。她把自己的悲伤和失意诉诸自己的艺术作品，如《生命之途》、《命运》和《哀愿》等。在巴黎奥塞美术馆的第一层楼里，陈列着卡米尔创作的

    《生命之途》:一个男子被他背后的一个老妇人捉住，不知道要带到什么地方去，一

    个裸体的年轻少女跪在地上，似乎在哀求，双手伸向空中，却抓不到男人的手。

    爱情的挫折使卡米尔在以后的10多年里始终没有再恢复过来。在离开罗丹的日子

    里，卡米尔曾多次试图在艺术创作上能有所突破，但多次的沙龙展览都是以失败而

    告终。原因是她的作品在风格上与罗丹过于相近，而罗丹在法国艺术界的地位是牢不可破的，在罗丹这棵大树下面，卡米尔是不可能获得成功的。

    爱情的失败和事业上的挫折使这位才华出众的艺术家最终精神失常住进了精神病

    院。不知是巧合还是冥冥之中另有神明，卡米尔被关进疯人院的当天，她无限热爱

    与憎恨的罗丹亦中风瘫痪。一个如此美丽、如此执著的女子为一次致命的爱情、为

    自己的天才饱受折磨。卡米尔曾是罗丹的灵感源泉，但在与罗丹的合作和感情里她

    迷失了自己。为摆脱罗丹的阴影，她用了整整一生来挣扎。30年后的1943年，卡米

    尔病逝于一所偏远的精神病院。除了剩下一个墓碑之外，就是留给了亲人无限悲

    凉。

    因为疯癫的卡米尔在一夜之间把自己所有的雕塑作品全部毁坏，所以，今天的我们

    重新认识她的时候，不得不借助罗丹的帮助。他的工作室中有一间是留给卡米尔

    的，由此我们可以得见卡米尔曾经的才华。

    露丝·柏烈，是罗丹的另一个模特儿兼情人，罗丹最终还是娶她为妻。这幅照片拍摄

    于1875年，是卡米尔遇到罗丹前10年拍摄的。照片中的露丝并不漂亮，表情还显得

    有些木讷。但正是这个女人所具有的宽容和奉献等品德最终使罗丹放弃卡米尔而决定与之结合。

    卡米尔的作品《命运》创作于1893年，是女雕塑家的代表作之一。罗丹的作品《思》是以卡米尔为模特儿创作的，罗丹一般不亲自雕刻，但对雕刻的

    全过程严格控制。授命完成卡米尔·克劳黛肖像雕刻的维克多·彼得事后说:“‘主

    人’的想法是怎样冒出来的!竟保留头部下面未完成的基石。”在完成头部雕刻

    后，彼得想像罗丹既然设计了头巾，恐怕要完成下巴下的服饰。但罗丹审视后

    说:“Don‘t do my thing more， leave it like that!”(不要多此一举，这样保留就行!)这是一个秀丽的女性的头像，她线条之高雅与细腻，直臻化境。

    她的头微微倾侧着，幻想的光辉笼罩着她，有超离人世之感。头巾的边缘仿佛是梦

    幻的翅膀，可是她的颈项就陷在大块的白石中，犹如套进了枷锁，使她摆脱不得。

    这件作品创作于1893-1895年间，此时两人的关系已出现危机。罗丹的作品《吻》创作于1888年-1898年间，是罗丹与卡米尔之间关系的真实写

    照。其中的女性人体是以卡米尔·克劳黛为模特儿创作的。

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    画家、作家、模特儿尼娜·哈姆耐特与她

    的艺术家情人们罗杰·埃利奥特·弗莱尼娜·哈姆耐特肖像

    布面油画

    1917

    尼娜·哈姆耐特，英国画家、实用美术家和作家，1906年到1910年来英国伦敦，在几

    家艺术学校学习美术。1914年她去了巴黎，与那里的现代派艺术家莫迪戈里尼和毕加索等交往甚密。1917年离婚后，她遇到了画家弗莱，并成为他的情人和模特儿。

    这幅作品是费莱于1917年为尼娜·哈姆耐特所画的肖像作品，此时他们正处于热恋之

    中。

    尼娜·哈姆耐特是一位风流性感，放荡不羁的女画家。

    英俊潇洒的法国雕塑家亨利·高迪耶-布莱斯卡，1891年出生在法国，1906年来到英

    国，通过自学成为一名艺术家，他于1913年成立了自己的工作室。哈姆耐特与高迪

    耶于1913年结为朋友，很快两人的关系就非常密切了，但哈姆耐特并不知道高迪耶

    对一个叫索菲的姑娘的感情。当高迪耶请她为他当模特儿时，她同意了。在她的自

    传《微笑的躯体》中，她形容自己在他画素描时缓缓地转过身来，充分展示自己。

    高迪耶很欣赏她优雅而苗条的身材。哈姆耐特本人也是一位画家，因此高迪耶从不

    把她仅仅当作一名模特儿来对待。当他画完素描后，脱掉自己的衣服，摆了一个姿

    式，说:“现在轮到你了。”哈姆耐特画了他的一些速写，然后两人一起喝茶。

    博物馆收藏的高迪耶的这件雕塑作品《躯干》的模特儿就是哈姆耐特本人。高迪耶

    写信给一位朋友时说道，他希望“以自然的方式塑造一尊少女的大理石像，以此来

    表现我作为一名雕塑家的能力。”她出色地实现了他的愿望。这尊现代女性的躯干

    散发着古典的美丽，兼具罗丹和古希腊雕塑的风韵。女性躯干的主题在他的脑海里

    已经酝酿一段时间了，1912年，当他在阿尔伯特大厅听贝多芬的第五交响曲演奏

    时，头脑中就形成了作品的雏形:“我无法把这支交响曲形容给你，”他给他的情人

    索菲写道，“但整个乐曲有一种温柔的气质，就像观看一位美丽少女的躯体，先是

    微弱的光线，然后变成强烈的明暗对比，坚韧而又柔软。”他在信中还附上了一些

    躯干的速写，可能就是后来这件作品最初的写生。

    哈姆耐特对自己的身体有了新的认识，并加以充分利用， 在蒙特马利的聚会上大跳裸体舞蹈。这件作品以其奇特的美感而受到人们的喜爱，维多利亚和阿尔伯特博物

    馆把它购买下来(后于1983年转让给塔特美术馆)。哈姆耐特一直对是这件作品的

    模特儿感到非常自豪，她对一位崇拜者说:“别忘了，亲爱的，我可是博物馆的收藏

    品。”在另一个场合，她宣布:“我可没有左侧乳头的瑕疵。”她指的是大理石像左

    胸的小残缺。

    《舞蹈家》是高迪耶-布莱斯卡以尼娜·哈姆耐特为模特儿创作的一件雕塑作品，作

    品创作于1913年。与尼娜的相遇无疑激发了这位年轻的法国雕塑家的创作灵感，高

    迪耶以尼娜为模特儿创作了一系列艺术价值极高的作品。英俊洒脱的高迪耶-布莱斯卡正在他的工作室里工作。战争使这位艺术家英年早

    逝，他死于一战战场，时间是1915年，年仅24岁。

    高迪耶还以哈姆耐特为模特儿创作了雕塑《舞蹈家》，这件作品似乎受到艾普斯坦

    不久前创作的南·康德罗的青铜雕塑的影响。

    第一次世界大战爆发后，高迪耶-布莱斯卡参加了法国军队，但不幸的是，1915年

    画家在法国前线阵亡。

    与高迪耶分手之后，1914年哈姆耐特去了巴黎，与那里的现代派艺术家莫迪里阿尼

    和毕加索及俄国的“艺术促进者”加吉列夫等交往甚密。在巴黎。她继续为这些艺

    术家做模特儿，并过着放浪不羁的生活。她在巴黎名声并不怎么好，这些坏名声甚

    至连伦敦都知道。在法国期间，她遇到了她的第一位丈夫——一位挪威画家，但他

    们的婚姻只维持到1918年前后。离婚后，她曾与一个诗人同居过一段时间。亨利·高迪耶-布莱斯卡人体躯干速写

    这幅速写创作于1913年，显然是在为《躯干》这件雕塑创作所作的草图。从这幅速

    写中我们可以清晰地感受到尼娜那清瘦健美的身躯。罗杰·埃利奥特·弗莱 沙发上的人体(尼娜·哈姆耐特)

    布面油画

    1917年亨利·高迪耶-布莱斯卡躯干

    大理石

    1914年

    1917年秋天，尼娜·哈姆耐特与画家罗杰·弗莱结识，并成为他的情人和模特儿。弗莱

    聘请她在菲兹洛瓦大街上的奥美加工作室工作。1918年夏天，他们开始了一段恋

    情。弗莱当时已年届五旬，他承认自己“对于这种轻浮的举动来说，有点太老

    了。”

    这段恋情使弗莱重获新生。在他给哈姆耐特的一封信中就署名为“你的老色鬼”。

    这段恋情激发两位画家都创作出了一些优秀的作品，其中包括弗莱为哈姆耐特所作

    的一系列着衣和裸体的写生作品，包括这幅裸体写生作品《沙发上的人体》。在这

    幅作品中，裸体的哈姆耐特被颜色亮丽的奥美加地毯衬托着，表现出随意与亲昵的

    关系，也表现出老画家对哈姆耐特“神奇的性感与优雅”的欣赏。此外，哈姆耐特

    也为老画家弗莱画过一些裸体写生，这些作品的风格与她画的高迪耶的裸体写生的

    风格非常接近。罗杰·埃利奥特·弗莱 坐着的女人体(尼娜·哈姆耐特)

    铅笔素描

    1918年这是弗莱所作的另一幅尼娜·哈姆耐特半裸素描像。弗莱曾为哈姆耐特画过多幅裸体

    肖像，这是其中一幅。在弗莱准确熟练的笔触下，尼娜显得十分清瘦，这可能与她

    嗜酒有关。晚年的尼娜沉溺于酒精的麻醉之中。

    罗杰·埃利奥特·弗莱自画像

    布面油画

    1917年罗杰·弗莱，英国画家，但却以美术评论见长。知识渊博，头脑敏捷，是国际画坛一

    致公认的美术评论家。曾著有多部有极高学术价值的著作。而最为人称道的是他不

    顾别人反对，在《塞尚》一书中坚决支持塞尚和后期印象派画家。1933年任剑桥大

    学美术教授。

    哈姆耐特的私生活相当放纵。有一天，弗莱回家时撞见尼娜和一个年轻的男人在一

    起。这个年轻人举止轻佻、性格懦弱，是一个嗜酒的性变态。此时，哈姆耐特已经

    和他住一起了。于是弗莱与哈姆耐特结束了情人关系。后来尽管他们还保持着友好

    的关系，但哈姆耐特不再是弗莱的模特儿和情人了。

    1918年，画家塞克特决定从西敏技术学院退休，并推荐尼娜·哈姆耐特接替他的职

    位。哈姆耐特每周上三次课。她除了教授绘画之外，还负责聘请模特儿和给他们摆

    姿势。刚开始的时候，她还感到很紧张，戴着一顶大大的灰色帽子，把眼睛挡住。

    但她后来慢慢就放松下来了，开始和学生一起来画素描。这幅写生可能就是她在给

    学生们上课的同时画的。

    塞克特曾在劝说她接受这份工作的时候，在信中写道:“我敢肯定，只要有两个星期

    的时间，学生们就会热情地接受你，因为，第一，你一丝不苟，第二，你极富智慧

    与活力，学生不用多久就能体会到。”很快，她班里的学生就从5人增加到30人，哈

    姆特非常认真地了解每一位学生的情况，她与年纪较大的女演员吉尔特路德·金斯顿

    成为特别好的朋友。英国著名剧作家肖伯纳曾专门为金斯顿撰写过剧本《大学生芭

    芭拉》。这幅素描《西敏技术学院的写生课》(详见第63页)中的女子可能就是

    她。

    画中表出尼娜·哈姆耐特精致的线描技巧，她最初是受高迪耶一布莱斯卡的影响逐渐

    形成这一风格的，后来她将之成功地运用于描绘当代场景的素描中，特别是那些描绘酒馆、餐厅和咖啡馆的作品。她所有的素描作品与其说是模特儿写生，到不如说

    是对当代时情景的记录。这幅画至少说明，在让男模特儿为女生摆姿势方面，哈姆

    耐特没有太多顾忌。1920年3月，她返回巴黎居住，便辞退了这份工作。

    20世纪40年代哈姆耐特写的小说在英、美两国极受欢迎，她自己也因此深陷官司之

    中。晚年的哈姆耐特沉溺于酒精的麻醉之中。1954年，她在英国伦敦去世，终年64

    岁。尼娜·哈姆耐特 西敏技术学院的写生课 纸上钢笔和黑色墨水

    1919年

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    英国女画家格文·约翰与她的模特儿生涯

    格文·约翰自画像 1902年

    1898年格文·约翰从斯拉德美术学校毕业后，去了法国巴黎，在那里曾和惠斯勒生活过一段时期。1899年回到伦敦，并在那里展示她的作品。1903年，步行到意大利作

    短暂的停留之后再次来到了法国巴黎，并在那里定居下来进行艺术创作。这幅自画

    像是女画家26岁时创作的，整个画风带有明显的斯拉德美术学校的写实主义风格。

    奥古斯塔·约翰 格文·约翰写生，坐姿纸上水彩和粉笔

    约1898年

    格文·约翰 艺术家房间的角落

    1907年

    这幅创作于1907年的油画作品是年轻的女画家清贫艰苦生活的真实再现。狭小的带有一块楼梯隔断的房间只有几件简单的家具，整洁而简单，房间布置透着一丝女性

    的干净与利索。桌上的一盆淡雅的花卉似乎寓示着艺术家对艺术的追求和对未来生

    活的憧憬。这一时期的她除了自己创作，还在为法国雕塑家罗丹当模特儿，同时还

    与其保持着密切的情人关系。

    在罗丹众多的模特儿和情人中，除了卡米尔·克劳黛之外，还有一位是必须要提到

    的，那就是英国女画家格文·约翰。

    格文·约翰是一位颇有才华的女画家，从她所创作的这幅自画像中我们可以看到她清

    瘦朴素，长着一头金色的黄发的形象，是典型的英国女人。这幅《自画像》是女画

    家26岁时创作的，整个画风带有明显的斯拉德美术学校的写实主义风格。

    1895年，格文·约翰跟随她的兄弟奥古斯塔在斯拉德学校学画。在她学习的3年里，他们住在一起。他们的经济非常拮据，据奥古斯塔后来回忆说，他们就像猴子一样

    维持生活，以水果和胡桃果腹。1897年到1898年间，他们住在菲兹洛瓦大街21号。

    中间有一段时间，他们的妹妹威妮弗莱德来伦敦学小提琴，和他们住在一起。 在这

    段时间，奥古斯塔画了格文的很多写生，一般都是非正式的速写，与他同时在斯拉

    德写生课上完成的细致的人体写生大不相同。这幅水彩《格文·约翰写生，坐姿》是

    其中少有的一幅认真的作品，几乎可以作为当时生活题材的写生画。尽管奥古斯塔

    经常用格文当模特儿， 格文却好像并没有礼尚往来。但在那段时间，她倒是画了一

    些妹妹威妮弗莱德的素描写生。格文·约翰 费拉尔·洛威尔

    布面油画

    约1909-1910年格文·约翰 自画裸体像，速写

    铅笔1908-1909年

    1898年格文·约翰从斯拉德美术学校毕业后，去了法国巴黎，在那里曾与当时旅居法

    国巴黎的英国画家惠斯勒生活过一段时期。1899年回到伦敦，并在那里展示她的作

    品。1903年，她步行到意大利作短暂的停留之后再次于1904年来到法国巴黎，并在

    那里定居下来进行艺术创作。她和其他苦苦挣扎的女画家一样，靠当模特儿来贴补

    微薄的收入。1906年，在他兄弟的推荐下，她成为罗丹的模特儿。他兄弟说:“为什

    么不去找罗丹呢，他很喜欢英国的年轻女士。”结果她与罗丹一见钟情，相爱数

    年。罗丹在雕塑惠斯勒的纪念像时，以约翰为模特儿塑造了缪斯的形象，而惠斯勒

    恰好是约翰过去的情人。后来该纪念像最终没有完成，只有一个人物的浇铸稿保留

    下来。

    在格文·约翰这幅创作于1907年的油画《艺术家房间的角落》(详见第65页)中，真

    实地再现了画家旅居法国巴黎时的清贫生活。狭小的带有一块楼梯隔断的房间只有

    几件简单的家具，整洁而简单，房间布置透着一丝女性的干净与利索。桌上的一盆

    淡雅的花卉似乎寓意着艺术的追求和艺术家对未来生活的憧憬。这一时期的格文·约

    翰除了自己创作，还在为法国雕塑家罗丹作模特儿，同时还与其保持着密切的情人

    关系。

    约翰为其他画家当模特儿的经历大概也促使她自己给自己当模特儿。也许受到罗丹

    快速速写方法的影响，她也用线条创作了很多自己的写生。但是，她这些写生中的

    线条精致细腻，与那位伟大的法国雕塑家奔放的线条风格迥异。画中，约翰以批评

    的眼光审视自己。同时也不乏柔情。脸部被她略去了，可能是谦虚的表现，他对自

    己身体的表现没有后来尼娜·哈姆耐特那样自我欣赏。

    与这幅《格文·约翰自画裸体像》素描几乎相同的作品共有8幅，收藏于威尔士国家博物馆。它可能与格文写给厄休拉·泰尔威特信中提到的作品有关:“我正在对着镜子画

    素描:我自己和房间，我在颜色里加了白色，使它更像油画，也更流畅。我已经完成

    了5幅。我先素描，再把它对着窗子描到一张干净的纸上。”这幅素描可能就是描下

    来的。

    大约在同一时期，格文·约翰创作的人体形象似乎包含了她自己当职业模特儿的亲身

    体验。她的杰出人体作品《费尼拉·洛威尔》好像充满了讲不完的故事。这位叫费尼

    拉的女模特儿在约翰写生的过程中不停地向画家倾诉着自己在爱情上的不幸遭遇，大概就是她爱着一个男人，而这个男人却并不爱她。最令约翰头痛的是，“好像她

    就应该被人爱似的!”她不停的唠叨使画家觉得疲惫不堪。在这幅作品中，这位爱

    唠叨的女模特儿面部表情充满了绝望与沮丧，使她的身体不赋有任何色情意味或肉

    体的美感。有一位评论家评论这幅作品时说:“她的裸露令人嫌恶——她是失身之后

    的夏娃。”无论如何，观看完这幅作品之后，你能感到费尼拉是赤裸的，感觉到她

    自己也意识到自己是赤裸的。她本人和画家都不想伪装以人体的形式出现。

    1913年，格文·约翰开始信仰罗马天主教，并迁到较为偏远的乡村。在那里，她画了

    大量的小幅肖像和静物写生作品。格文·约翰逝世于1939年，终年63岁。格文·约翰看书的女孩

    布面油画

    1921年

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    电子书下载!!!天才女画家瓦拉东与她的模特儿生涯

    雷诺阿瓦拉东像

    布面油画约

    1885年雷诺阿 梳头的女孩(以瓦拉东为模特儿)

    布面油画

    约1885年

    在所有为艺术家充当模特儿的人中，有一个人是不能不提及的，她就是20世纪法国著名的女画家玛丽·瓦拉东，她是所有职业模特儿中最富于传奇色彩和最为成功的一

    位。她的成功不仅体现在她自己由一名画家的模特儿成长为20世纪著名的女画家；

    还因为她成功地培养了一位在许多方面都超越了自己的儿子、另一位艺坛巨人——

    尤特里罗。

    玛丽-格列马提努·瓦拉东本人并没有受过什么专门的艺术教育，她能成为一名杰出的

    艺术家完全在于与生俱来的艺术灵性和对于艺术的热爱。1865年，玛丽-格列马提努

    ·瓦拉东出生于法国中部的里摩日镇附近。她的生母是一名未婚的洗衣工，她的父亲

    据说是附近工厂的一位年轻工人，在她出生后不久即被人杀死，她母亲为了逃避丑

    闻不得不带着年幼的瓦拉东出走他乡。5岁时她随母亲一起来到了巴黎，6岁起成为

    一个小洗衣女。

    在同龄人中，瓦拉东属于早熟的那一类女孩，10岁刚出头就开始在巴黎城里闯世

    界，起初担任女裁缝师，后来成为马戏团艺人。在马戏团，她曾经度过了一段快乐

    的时光，但一次从高空秋千上跌落的事故使她丧失了继续表演的机会，她不得不回

    到母亲身边帮助母亲做一些洗衣工作。一个偶然机会，一位邻居介绍她为画家夏凡

    纳作模特儿，从此开始了她的模特儿生涯，当时她年仅15岁。很快夏凡纳就占有了

    她的身体。从此，她在与男人的关系上开始变得非常地放纵和随便。当时与她有染

    的艺术家有很多，所以当她的儿子莫里斯出生后，她自己也说不清到底谁是孩子的

    父亲。雷诺阿 DANCE AT BOAGIVAL

    布面油画

    约1883年劳特累克瓦拉东像

    色粉笔

    约1887年劳特累克瓦拉东像

    色粉笔

    约1886-1887年苏珊·瓦拉东 尤特里罗、祖母与狗

    布面油画

    约1910年因为美貌，她在巴黎蒙马特区(当时艺术家聚居的地方)是相当受欢迎的模特儿，这使得许多在那里找工作的女模特儿都非常地羡慕她。

    离开画家夏凡纳后，瓦拉东开始为画家雷诺阿作模特儿，在此期间，雷诺阿以瓦拉

    东为模特儿创作了一系列著名的作品，其中以《DANCE AT BOAGIVAL》(1883)、《浴女》(1884)等作品都是以瓦拉东为模特儿创作的。莫里斯·尤特里罗就是在瓦

    拉东为雷诺阿作模特儿期间出生的，所以当时很多人怀疑他是雷诺阿的孩子，但瓦

    拉东自己也说不清到底是谁的，因为当时她还与其他人也保持着性关系。也有人认

    为尤特里罗是另一位不太知名画家的儿子。若干年后，据说在某次餐会上，瓦拉东

    被问到莫里斯的生父究竟是谁时，她回答:“可能是夏凡纳或雷诺阿的杰作吧!”为

    了让她不再烦恼这个问题，伊莫尔利斯豪爽地说道:“既然是优秀画家的作品，我便

    来签个名吧!”伊莫尔利斯全名为伊莫尔利斯·米凯尔·尤特里罗，是西班牙建筑家兼

    画家、美术评论家，在蒙马特画家之间，他是个相当有名的人物。他是年轻时期毕

    加索的拥护者，也促使美术评论家们重新认识格列柯。他曾与苏珊同居，并让小莫

    里斯冠上他的姓氏——尤特里罗。

    生下莫里斯后，瓦拉东开始为劳特累克作模特儿，并且成为他的情人。在劳特累克

    的作品里，人们不仅可以看到那个年代衣冠楚楚的瓦拉东，还可以看到她酗酒的形

    象。谈到酗酒，就不能不谈到尤特里罗，尤特里罗的幼年多半是由外婆玛德列努照

    顾。据说，幼小的尤特里罗是个令人头疼的小孩，所以外婆玛德列努只要尤特里罗

    闹脾气，就以水冲淡红酒作为镇静剂喂尤特里罗喝下。因此，很不幸地，尤特里罗

    从小就已经饮酒成性。成年后的尤特里罗的生涯就是酗酒与绘画。尤特里罗的饮酒

    方式被称为“蒙马特的恶梦”，由此可见其酗酒的程度了。

    瓦拉东是那种非常有心计的女子，在为画家做模特儿的时候，她也没有忘记从画家那里学习绘画的技巧。有一次瓦拉东拿着自己的作品给劳特累克看，劳特累克看后

    鼓励她继续去画画，并建议她改名“苏珊”，目的是让人感觉更高雅和容易记忆，相当于咱们这个时代的包装吧。于是瓦拉东改名苏珊，并开始了她的绘画生涯。

    1893年，苏珊·瓦拉东幸运地遇上了画家德加，德加在看了她的作品之后，兴奋地

    说:“你是我们中的一员了。”随即买了她的17幅作品，并将她与高更、凡高等画家

    并列。

    1896年她与法国实业家、银行家、富翁保罗·穆西斯结婚，依旧过着画家的生活。这

    桩婚姻维持到1911年。

    1909年，苏珊·瓦拉东44岁时，经儿子介绍，她认识了年仅23岁的年轻画家、儿子的

    好友安德列·尤特尔并与之产生感情。从这一年她创作的作品《亚当和夏娃》中反映

    出女画家当时矛盾心理。画中的夏娃是以画家自己为模特儿创作的，而亚当则是以

    安德列为模特儿创作的。这枚禁果(她与安德列这种关系)到底该不该吃，也是成

    为画家正在思考和抉择的问题。画家丰富的人生经历和较低的文化层次使她从小就

    养成我行我素、敢作敢为的性格和处事风格，这使她在很多事情上能做一些令常人

    意想不到的事情和决定来。她最终在1914年，也就是她49岁那年与这位比自己年轻

    20多岁的画家安德列举行了婚礼。婚后第二年，她举办了自己的第一次个人画展。德加自画像

    布面油画约

    1863年

    画家德加在苏珊的艺术成长中起到了决定性的作用，正是他的鼓励与指引使苏珊走

    上艺术之路。

    苏珊·瓦拉东无疑是一名卓越的艺术天才，她的这种现象是非常值得搞艺术教育的人

    去深入研究的问题。她在上世纪20年代创作的大量人体作品的造型上，尤其是在对

    于画面的整体结构上有着非常成熟的理解与把握。她的创作题材主要是以女性人物

    特别是裸体人物为主，环境也主要是家庭里的摆设为道具。在她的艺术人生中，风

    景和静物在他的创作中也占有相当的比例，这类作品与她的人物创作同样的精彩，由此可见苏珊·瓦拉东是一位非常全面的艺术家。她并没有接受过正式的绘画训练，但作品中却透着艺术的灵气，在她的作品中也看不出受到画家朋友画风的影响——

    夏凡纳、雷诺阿、劳特累克、德加等人。虽然她绘制过以静物和风景为题的作品，但是她特别喜好绘制人物，尤其是裸体人物。苏珊·瓦拉东的肖像画和裸体画，轮廓

    大胆，平涂的色彩丰富，十分惹人注目。

    1895年，12岁的尤特里罗与母亲苏珊·瓦拉东合影。苏珊·瓦拉东裸妇

    布面油画

    约1922年苏珊·瓦拉东亚当和夏娃

    布面油画约1909年

    苏珊44岁时，认识了年仅23岁的年轻画家、她儿子的好友安德列·尤特尔并产生感

    情。从这幅作品中反映出女画家当时矛盾的心理。画中的夏娃是以画家自己为模特

    儿创作的，而亚当则是以安德列为模特儿创作的。最终在1914年，也就是49岁那

    年，他与这位比自己年轻20多岁的画家安德列举行了婚礼。这里展示了一幅画家66岁时创作的一幅半裸的自画像(详见第45页)，女画家一生

    画过多幅半裸或全裸的自画像，在她的创作中有相当一部分是以女裸为主题的，这

    与她曾经作过职业模特儿有关。她的学画过程实际上是一个从人体尤其是从自己人

    体写生的过程中进行的，她本人是一名裸体模特儿，在做模特儿的过程中她偷偷地

    学习以她为模特儿进行创作的画家绘画的技艺。耳孺目染及她天生的艺术灵性使她

    在这方面具有着得天独厚的优势。当第一次世界大战结束时，她获得了女性画家少

    有的名声与经济上的成功。

    苏珊·瓦拉东自画像

    色粉笔

    约1908年苏珊·瓦拉东蓝屋

    布面油画

    约1923年正在画室作画的苏珊·瓦拉东1926年苏珊·瓦拉东梳妆

    布面油画

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    艺术模特儿的兴衰史

    约翰·泰尼尔爵士皮格梅隆和雕像

    水彩

    1878年历史上的女模特儿们

    人们想象中的模特儿与实际生活中的模特儿之间有很大的差距。在人们的想象中

    ——模特儿是淫荡、充满诱惑力的女人，她们不知羞耻地展示自己的身体，诱惑男

    画家(画家总是男的)，心甘情愿地当他们的奴隶。而在实际生活中，模特儿与其他

    任何人没有什么两样。英国维多利亚时代的画家以创作主题绘画为主，因此需要各

    种类型和各种年龄的模特儿。除非像埃提或土克这样画人体的专家，一般的画家大

    多数时间是写生穿衣服的模特儿，而不是裸体的。大多数模特儿生活在当时(即使

    现在仍然如此)并不那么风光，他们必须长时间地一动不动，而且姿势往往很不舒

    服，工资还少得可怜。在20世纪以前，模特儿的社会地位很低，与小商贩和仆人属

    于一个阶层。尽管模特儿作为一个整体基本上都是“令人尊敬的，”但在大众心目

    中，他们却总是与堕落联系在一起。

    在西方，人体模特儿自古有之，这一点从西塞罗和老普林尼所记叙的古希腊画家宙

    克西斯描绘特洛伊海伦的完美形象的故事得以体现，古希腊画家宙克西斯为了描绘

    特洛伊海伦的完美形象，邀请克洛顿城所有的美丽女子为他做模特儿。他在其中选

    了五位，把她们各自的优点合成到一起创作出了理想的特洛伊海伦形象。朗的《选

    出的五人》这幅作品表现的就是故事的结局部分。他还有一幅姊妹作品题目是《寻

    找美女》，描绘的是画家挑选前来应征的女人。宙克西斯的传说是对柏拉图式理想

    形象在绘画上的诠释，这一题材在中世纪的插图手抄本书籍中不断出现，但到了16

    世纪早期又被赋予了新的内涵——特别是通过像拉菲尔在画室里的那种做法。爱德华·朗寻找美女

    布面油画约

    1885年

    古希腊画家宙克西斯为了描绘特洛伊海伦的完美形象，邀请克洛顿城所有的美丽女

    子给他做模特儿。《寻找美女》，描绘的是画家挑选前来应征的女人。爱德华·朗选出五人

    布面油画

    约1885年

    古希腊画家宙克西斯为了描绘特洛伊海伦的完美形象，邀请克洛顿城所有的美丽女

    子给他做模特儿。他在其中选了五位，把她们各自的优点合成到一起创作出了理想

    的特洛伊海伦形象。朗的《选出的五人》这幅作品表现的就是故事的结局部分。

    到了18世纪，随着学院派艺术的发展，这一题材再一次获得了说教上的意义。宙克

    西斯的故事为当时皇家艺术学院挑选模特儿的方法奠定了基础，它还成为皇家艺术

    学院画家和画室画家需要使用各类不同模特儿的有力佐证。像这一类的故事在崇尚

    艺术的古希腊还有很多很多。据说马其顿的伟大国王亚历山大，有一次邀请希腊当时最杰出的画家阿佩莱斯，不为别的，只为他的宠妃卡派斯普画裸体象，当艺术家

    看到国王美丽的宠妃赤裸地站立在自己面前时却无法动笔，因为这在一刻艺术家已

    经深深爱上了这个美人模特儿，亚历山大知道后，慷慨地将自己的宠妃送给了艺术

    家。这个故事成为英雄与艺术家的一段美谈，是令画家们感到非常自豪的一段历史

    传说，这一题材成为欧洲历代艺术家乐此不疲的表现题材，其中以法国艺术家达维

    特的作品最为著名。

    在19世纪七八十年代的英国，当人们为艺术家使用人体模特儿与社会传统道德规范

    间的矛盾争论得天翻地覆的时候，“古代神话起到了关键的说服作用，它使模特儿

    与道德问题分离开来，同时强调女性身体是艺术与艺术评论家永恒不变的灵感源

    泉。”当时，女人体题材受到道德改革家的抨击，当女模特儿被视为社会败类与道

    德沦落者的时候，这类作品成为男性幻想的理想载体。

    除此之外，《皮格梅隆》这个故事当时在英国非常流行。皮格梅隆的故事出自奥维

    德《变形记》第10卷。皮格梅隆“对于女性天性中存在的许多缺点”非常厌恶，因

    此避而远之。他自己雕刻了一尊象牙少女像，并爱上了她。奥维德写道:“他经常一

    遍一遍地抚摸他的作品，想通过触觉知道她到底是真人还是雕像，不停地亲吻她，拥抱她，以为自己的手指陷入了触及到的肢体，生怕在他的抚压下，她的皮肤出现

    青紫伤痕。”发狂的皮格梅隆向维纳斯发出祈祷，请求赐予他一个妻子，“像雕像

    一样美好的妻子”。维纳斯很受感动，让他的雕像变成了真人。杜德里·哈迪闲暇时刻

    板上油画

    约1880年亚瑟·休斯陶工求爱

    布面油画

    1886年

    《陶工求爱》是当时流行的皮格梅隆题材的一个不同的诠释。在这幅最品中，陶工

    不是让雕像复活，而是将他钟爱的对象——一个年轻的村姑——制作成一尊雕像，以表达他的爱慕之情。这幅油画于1886年在皇家艺术院展出，当时表现画家与模特

    儿题材的作品非常热门。

    神话《皮格梅隆》成为画家与模特儿关系的典范，许多画家对此题材大加发挥，因

    为当时很多人对女性裸体在创作过程中的作用提出质疑。当然，画家显然忽略了一个事实，即皮格梅隆创造理想女性的原因是出于他对于女人的厌恶。当时有很多艺

    术家以此为题材创作了许多不朽的名作，除了拉菲尔前派画家伯恩—琼斯之外，塔

    德马也曾创作过类似的题材。泰尼尔的作品《皮格梅隆》是根据他早期为《历史叙

    事诗》中的人物克丽蒂画的素描而改编创作的。

    《陶工求爱》是当时流行的皮格梅隆题材的一个不同的诠释。在这幅作品中，陶工

    不是让雕像复活，而是将他钟爱的对象—— 一个年轻的村姑——制作成一尊雕

    像，以表达他的爱慕之情。这幅油画于1886年在皇家艺术院展出，可见当时表现画

    家与模特儿题材的作品非常热门。

    画家与自己的模特儿们

    在19世纪以前的欧洲，画家们努力争取被社会承认，步入上流社会，追求中产阶级

    的优雅舒适的生活方式。因此他们中的绝大多数都避免与地位低下的模特儿产生过

    于密切的社会关系。

    事实上很多画家成功地达到了自己的目标。欧洲绘画艺术于19世纪初叶达到了它的

    鼎盛时期，画家的地位远比现在这些歌星影星的地位高得多。他们是时代的宠儿，不仅有着丰厚的经济收入，社会地位也可与政治家比肩。尤其是拿破仑时代的法

    国。在法国最高阶层的沙龙里，经常可以看到画家们的身影，如达维特、莫罗等。爱德华·科勒·伯恩-琼斯爵士灵魂到达

    布面油画拿破仑把画家看成是教化社会以及记录他辉煌业绩的工具，拿破仑一次次

    辉煌的胜利通过艺术家的画笔被记录与展现出来。除此之外，绘画艺术还汇集了透

    视学、解剖学和光学等科学领域所取得的一切成就，艺术家不仅要有逼真地再现客

    观现实的才能，同时还肩负着科学研究的重任，从事绘画职业的人都是当时社会的顶尖优秀人才。

    绘画艺术在再现自然方面取得了前所未有的成功，画家可以通过艺术成就获得非同

    寻常的社会地位，国家会拿出钱来收购艺术家的作品，艺术家过着体面而舒适的生

    活。在维多利亚时期的英国，很多艺术家因为艺术上的成就而获得爵士的封号。艺

    术家在当时社会中的地位之高是现在的人们所无法想象的。据文献记载，画家米莱

    每年的收入高达3万英镑，这个数字在100多年前的英国简直是一个天文数字，相当

    于数百名工人一年的收入总和。出身贵族的画家莱顿，凭着他在画坛的空前成功以

    及自身家族的强大财力，其生活之奢侈简直令人无法想象的。据说，在莱顿家所举

    办的音乐会和晚会聚集的都是英国上层社会的精英。莱顿本人则与英国皇家保持着

    密切的关系。

    因此在那个时候，与这些画家创作息息相关的模特儿——尤其是那些在著名艺术家

    的作品中扮演着主要角色而成为著名人物的模特儿，也能够从艺术家那丰厚的回报

    中分得一杯羹，也都因画成名，成为人们所追捧的明星。如莱顿最著名的模特儿多

    罗茜·德妮。她从1879年开始给莱顿当模特儿，几乎莱顿晚年所有的精美杰作都是以

    她为主角。她因此而成为当时非常著名的模特儿，莱顿死后留给多罗茜一笔可观的

    遗产。

    那个时代的绘画在社会中的影响之大，就如同现在的电影电视一般，当时人们的业

    余生活远不像现在这么丰富，除了小说、戏剧、歌剧，就是绘画，可能偶尔还有马

    戏，就这么简单。人们会像现在追捧那些影视明星那样，追寻那些出现在绘画大师

    的作品中的模特儿们，很多模特儿因此而成为家喻户晓的名人。模特儿，尤其是那

    些为名画家工作的模特儿的地位在这一时期逐渐呈现一个上升的趋势。

    而到了20世纪初叶，与绘画行业的总体衰落形成鲜明对照的是模特儿这个职业的日益正规化及组织化。模特儿甚至还组织起了自己的工会。模特儿中还出现了明星人

    物，如玛格丽特·凯尔西。当然，这里并不排除画家和模特儿们自我炒作的因素。画

    家们甚至通过对一些著名模特儿的炒作来提高自己作品的身价。如在皇家艺术院的

    肖像画展，要请到名模凯尔西得提前好几个月，之所以要预约这些名模，其目的也

    无非要提高画家自己和其作品的身价。但是，对于绝大多数模特儿而言，还是过着

    默默无闻、非常清贫的生活。

    摄影术的产生和普及极大地改变了这种格局。具有前卫精神的艺术家在自己的作品

    中已开始大量使用摄影作品作为创作的辅助工具。从19世纪50年代起，画家们普遍

    开始运用摄影图片作为艺术创作的辅助手段。法国现实主义艺术家库尔贝更是使用

    摄影图片创作绘画的高手，他创作的《画室》和《浴女》中都可以发现使用模特儿

    摄影作品的影子。尤其是那幅《大浴女》，那健硕的裸妇向前伸出的右手显然是扶

    住某一件东西，实际上这就是使用摄影作品的结果。朱利安·V·D·维里纳夫站立着的女裸体模特儿

    摄影

    约1854年

    古斯塔夫·库尔贝浴者布面油画

    约1853年奥古斯塔·罗丹 《青铜时代》及相关的模特儿照片

    1875-1876年朱利亚·玛格丽特·卡麦隆缪斯的耳语

    摄影

    19世纪60年代

    早期的摄影是一件很复杂的事情，除了技术问题外，由于需要较长的曝光时间，所

    以要获得一幅好的摄影作品，被拍摄的对象往往都要一些辅助工具帮助固定位置。

    这是一幅早期的人体图片，我们可以清晰地看到，为了固定模特儿的姿势，摄影者

    在模特儿的胳臂和手的部位都用了一些工具加以固定位置，目的是使模特儿更长时

    间保持这一姿势，以使底版获得更长的曝光时间。不仅是绘画，就是雕塑创作中，人体模特儿的照片大量的使用也是不争的事实。罗

    丹在他的创作中大量地使用照片，已是众所周知的秘密，在其成名作品《青铜时

    代》中罗丹就用真人拍摄成同样的动作进行创作。事实上，从摄影术产生的那一刻

    开始，绘画艺术就在寻求自身的出路。从某种意义上讲，是摄影术催生了现代艺术

    的产生。法国印象派画家的第一次画展就是在法国摄影术发明人盖达尔的摄影棚里

    举行的，这件事实际上具有很强的象征意义，它是画家试图通过对于绘画手段与表

    现主题的改变以摆脱摄影术产生之后对于现实主义绘画所带来的灾难性的影响。

    美国南北战争的发生，对于改变绘画艺术记录社会重大事件的功能产生了决定性影

    响。在此之前，重大的社会题材及历史事件都是通过绘画作品进行记录和表现的。

    当南北战争发生之后，记者通过摄影图片把前线的真实情况记录了下来，人们惊奇

    地发现，摄影术对于社会重大事件的记录所具有的震撼力和真实感远远地超出了绘

    画艺术所具有的表现功能。人们通过摄影术在第一时间里了解到了所发生的真实情

    况，这从根本上动摇了绘画艺术在社会生活中的图象记录功能。这说明绘画作品远

    不如摄影图片那样来得快捷、真实和富有震撼力。

    这一变化使政府开始对绘画艺术在整个社会结构中所起的作用进行重新定位。1881

    年法国美术家协会正式成立，它是一个名副其实的民间组织。它的成立实际上意味

    着法国政府不再把绘画艺术作为社会结构中的主要教化与记录工具，不再为此投入

    大量的金钱来培养艺术家和收购他们的作品。艺术家必须要在市场中去寻求生存的

    机会，不再可能通过沙龙获得国家的认可，获得优厚的社会地位及经济利益。从那

    个时候开始，随着各个现代艺术流派的兴起，现实主义艺术家的地位开始衰落。英

    国在稍晚些时候，即维多利亚时代的结束(20世纪初叶)也完成了这一过渡。写实

    主义艺术家的黄金时代终结了。到了20世纪，与现实主义艺术的衰落形成鲜明对照的是，曾经笼罩在模特儿头上的

    坏名声消失了，他们享受了一段荣耀的生活。这一变化归因于人们对艺术和艺术家

    的全新认识。

    随着20世纪初期前卫艺术的发展，自由洒脱成为理想的生活方式。这时的艺术家已

    今非昔比了，他们不再像从前那样有更多的机会去追名逐利，地位的边缘化使他们

    更喜爱生活在社会主流之外专心致志地追求自己的美学信仰。在自由自在的生活方

    式中，来自不同的社会阶层的模特儿能够以更平等的方式与“游离在社会主流之

    外”的画家交往。

    另外，新的艺术审美观也鼓励画家追求创作过程的完美，而不再强调对主题的重

    视。艺术家的创作形成过程越来越随意，而模特儿提供了非常关键的刺激因素，在

    艺术创造高度色情化的发展中成为主动的参与者。这幅精致的人物写生表现出童克斯杰出的素描技法。尽管我们还不能肯定，但画中

    的模特儿与一位名叫爱德华小姐的年轻女子非常相像，她既给童克斯个人当模特

    儿，也在斯拉德学校当模特儿。童克斯认为她是最好的模特儿。童克斯画过大量的

    模特儿。童克斯在解剖学方面的深厚根基为他的教学和职业回奠定了坚实的基础。

    他曾说过:“真不知道那些不了解解剖学知识的人是怎么看待人体的。”童克斯的教

    学方法是经验主义的。他说:“我所能做的，只是教给你们一些关于素描的知识。”童克斯在写生课堂上对学生很严厉，但他对模特儿却不同寻常地关心，让她

    们有适当的休息，在她们裸体时保证室内足够暖和。

    回顾黄金时代

    尽管20世纪的模特儿具有浓重的色情色彩，但她们的先辈则要高雅得多。在过去，作为灵感源泉的模特儿更多地是在精神层面是而不是肉体上是发挥作用，她以缪斯

    的古典形象为基础，而且符合犹太-基督教的传统观念。因为从某种角度而言，犹

    太-基督教教义赋予灵魂以女性的身份。维多利亚时期著名的摄影大师朱利亚·玛格

    丽特·卡麦隆的作品《缪斯的耳语》就体现了这一传统。在这幅特点鲜明的摄影作品

    中，扮演艺术家的是画家G·F·瓦特，但他并不是以某一特定的画家身份出现，而代表

    着创造性工作者的普遍形象。他正在用手指抚弄着小提琴——可能是阿波罗的七弦

    竖琴的现代翻版。对他耳语的缪斯不是传统的成年女性，而是一个小孩。可能卡麦

    隆觉得这样可以使灵感以更加纯洁的形象出现。因为拍摄这幅摄影作品的时候是19

    世纪60年代，模特儿的形象已经出现了问题。在这个时代，成年女子不再能够象征

    天真和纯洁。

    卡麦隆在创造缪斯形象时所竭力避免的问题，其实在某种程度是正是由拉菲尔前派

    画家的作品引起的。他们在某种程度上引导人们对于画家的模特儿产生了新的认

    识。亨利、米莱、罗塞蒂等人不满于皇家艺术院的教学方法，于1848年成立了拉菲

    尔前派，宣布他们的宗旨之一是坚持画面的绝对真实。他们反对的学院式教学方法

    的一个方面就是拒绝使用职业模特儿，因为这些模特儿姿势僵硬、一成不变。他们

    更喜欢用普通人当模特儿。他们经常互相当模特儿，或选用与作品题材身份相同的

    人。比如，当米莱画《基督在父母家里》时，圣约翰的身体就是按照一位真正的木

    匠画的。同样，亨特用一位农民为《受雇的牧羊人》中的牧羊人当模特儿。在拉菲尔前派画家使用的女模特儿中，很多都是从他们居住地附近的店员和缝纫女

    工中选出来的。有时候她们要模仿“堕落的女人”，例如安妮·米勒就是在霍尔曼的

    作品《良知的觉醒》中扮演一位认识到自己所犯罪恶的情人。但是在开始的时候，拉菲尔前派画家总是把这类反映社会问题的作品与浪漫的女性缪斯形象混杂在一

    起。虽然像安妮·米勒和芳妮·康弗斯这样的模特儿与浪漫的形象毫无关系，但其他模

    特儿则具有非常高雅的感觉。最能代表拉菲尔前派画家所钟爱的女性形象的，莫过

    于伊丽莎白·希达尔了。她被罗塞蒂理想化了，最终被表现为但丁的伴侣比阿特丽

    斯。尽管罗塞蒂鼓励这位昔日的售货员发挥她自己的创造才能，但他却没有意识到

    自己对中世纪的幻想在很大程度在束缚着她。这些女子的惊人美貌成为拉菲尔前派

    画家理想女性的典型代表——可能也是整个拉菲尔前派运动影响最深远的方面。当

    时的理想主义画家也受到了他们的影响，如瓦特和惠斯勒。

    美学运动同时提倡改善模特儿的地位。他们要让模特儿具备激发伟大的艺术作品的

    创作所必须具备特殊的品质。在19世纪70年代，意大利男模特儿盛极一时，特别是

    在普法战争爆发以后，意大利模特儿与法国画家一起，成群结队地逃离他们在巴黎

    的画室。1871年，在斯拉德学校的开学演讲上，波伊特曾向学生们保证，让他们有

    最优秀的意大利模特儿可供使用。他说:“普遍而言，意大利模特儿不仅身材比例要

    比英国模特儿好得多，而且他们天生有一种优雅、高贵的气质，任何艰苦的劳动都

    不会磨灭这种气质。”当时著名的意大利模特儿有亚历山德罗·科洛罗西、曼奇尼家

    的许多成员、萨金特爱用的尼古拉·迪万诺，还有威廉姆·布拉克·理奇蒙爵士的酒友加

    里塔诺·梅奥。意大利的模特儿有着很强的家族职业传统，分工十分明确——男模特

    儿、女模特儿和儿童模特儿。他们受到重用不仅仅是因为专业水平高，而且因为他

    们的肤色偏暖。另外意大利的男子比艺术院使用的那些士兵和工人更具有男子汉的

    阳刚之美。威廉姆·布拉克·理奇蒙评论一位意大利模特儿亚历山德罗·迪·马可时写道:“亚历山德罗是我画过的最富启发性的模特儿，他与我们经常使用的英国退休老

    兵是那么不同，那些老兵太呆板、太愚蠢了。”一直到20世纪，意大利人都是最受

    欢迎的模特儿，在20世纪20年代成立的画家模特儿协会中，他们成为核心部分。

    拉菲尔前派和美学运动圈子里的画家对待他们的模特儿很尊敬，这与早期英国画家

    的态度不同。加伊塔诺·米奥曾批评过大多数英国画家“对待模特儿就像对待垃

    圾。”但他又补充到“但理奇蒙、罗塞蒂和伯恩-琼斯不是这样——上帝保佑，他

    们视模特儿为平等的人。”后来米奥成为理奇蒙的好朋友和他画室的总经理人。在

    当时，漂亮而性感的男模特儿像女模特儿一样，成为很多画家的缪斯——创作灵感

    的来源。

    画家童克斯在写生课堂上对学生很严厉，但他对模特儿却非同寻常地关心，让他们

    有适当的休息，在他们裸体时保证室内足够暖和。童克斯对模特儿也不是很挑剔。

    有一位斯拉德学校的模特儿回忆道:“其他学校让我去工作时，如果我运气不好，某

    位先生不喜欢我的形象，对我说话态度就很粗鲁。但童克斯先生就从不因为偏爱某

    类形象而挑来挑去。他的学校对所有模特儿都接受，先来者先用。”

    人们对模特儿越来越同情与尊重的态度也反映在媒体上。例如，《笨拙画报》于

    1894年发表了一首《老模特儿之歌》，诗中描述一位年老的模特儿在画廊的橱窗前

    观看里面展览的一幅他自己当模特儿的绘画作品，他的命运与画中的形象产生了巨

    大的反差。当时奥斯卡·威尔德正好刚刚出版了《多里安·格雷的绘画》，书中的观点

    认为能够经历时代沉浮盛衰考验的是绘画作品而不是模特儿。约翰·西格尔·萨金特躺着的男人体模特儿

    水彩

    19世纪90年代中晚期

    这幅写生作品“自然、生动，与萨金特其它刻意摆出姿式的人物相比，更受人喜

    爱。”然而，虽然模特儿的姿势显得很随意，但实际上是在模仿著名的古代雕像。亨利·摩尔坐着的女人体纸上粉笔和薄涂

    1929年

    1929年，摩尔与皇家美术学院的油画系学生爱莲娜·拉德斯基结婚。他在这一时期创

    作了一系列素描，显然是在他们位于哈姆斯泰德的公寓中完成的。摩尔在学生时代

    经过模特儿素描的系统训练，他认为这种训练是雕塑家了解形体最根本的方法。他

    对阿兰·威尔金森说:“如果你想让雕塑家了解人体，应该一开始就让他进行大量的素

    描，这比立体造型更重要。”尽管摩尔根据他年轻的妻子进行素描，但他并不是通

    过作品来表现一种亲密的关系或张扬个性，这与差不多同一时期的斯宾塞和布洛克

    赫斯特的女性写生作品差别很大。摩尔的作品保持着更为严谨的艺术性。他当时正

    在为伦敦地铁的圣詹姆斯公园站创作浮雕《西风》，所以专心致志地探索纪念碑式

    的雕塑问题。他在这幅素描中主要想表现一种博大、坚实的形式感。一直到20世纪

    30年代早期，摩尔还继续根据模特儿画素描，但此后随着他的雕塑向抽象发展，他

    就很少再画模特儿写生了。

    到19世纪末，模特儿在文学中出现的频率越来越高，说明人们对模特儿的态度正在

    改变。乔治·杜·毛里埃1894年的小说《特丽比尔》正是这一时期的作品。作者本人曾

    在巴黎学过美术，并且是一名职业插图画家。在这个关于模特儿的故事中，主人公

    是一个画家的模特儿，最终悲剧性地死去。这个故事从某种程度而言是根据作家本

    人的经历写成的。特丽比尔的形象——这个美丽的流浪儿既是迷惑他人的罪魁祸

    首，又是受害者——从更广泛的意义是讲反映了小说出版时的世纪末情节。但她的

    形象也使给画家当模特儿成为令人羡慕的职业。

    如果说在19世纪90年代，英国模特儿开始受到人们的尊敬，那么到了20世纪初，模

    特儿才真正具有独立的地位，应该说自由的时代此时才真正的到来。模特儿成为新时期艺术社会整体的一个有机组成部分。萨奇的小说《鹌鹑种子》就反映了当时的

    情况。故事讲述的是一位郊区的杂货店主为了组织自己的顾客跑到伦敦市中心购物

    中心购物，在一位模特儿的帮助下，想方设法地在店里上演了一出出有趣的事件，故事中的模特儿是男的，不仅相貌夸张，行为也很过激。

    在巴黎画家的影响下，许多前卫运动画家们也越来越喜欢在酒吧和咖啡馆聚会了。

    在英国伦敦，最有名的要属皇家咖啡馆了，它位于索霍区边的摄政街，这儿不仅是

    画家常来的地方，模特儿很快也经常来这里出没了，“在这里进行劳务交易。”值

    得一提的是，到这来的模特儿全部是女模特儿。她们要在这里引起注意，不仅要有

    惊人的美丽，还要有不同寻常的特点。奥古斯塔斯最喜欢的模特儿就经常出现在这

    儿，如皮肤苍白、娇美的尤芙米娅·拉卜。还有性格张扬的模特儿，著名的是贝蒂·

    梅，人称“老虎女子”，她性情暴躁，喜怒无常。她很年轻的时候就被介绍到皇家

    咖啡馆了，她说:“我喜欢皇家咖啡馆，就像鸭子喜欢水、男人爱喝酒一样。”雅各

    布·艾普斯坦最钟爱的模特儿不仅有贝蒂·梅，还有丽莲·雪莱，她以前在皇家咖啡馆站

    在桌子上唱****招揽客人。模特儿与画家的这种放荡不羁的生活也吸引了许多

    寻求刺激的社会名流，如女继承人南茜·库纳德。这种不正常的生活也有其阴暗的一

    面。这里的人们普遍吸毒，有的甚至参加黑社会活动。声明狼藉的阿莱斯特·克劳利

    就是在这种环境里开始他的绘画生涯的。贝蒂·梅是克劳利的朋友，她的第四位丈夫

    就死于克劳利举行的古怪仪式之后，引起了人们的怀疑。

    这时，画家与模特儿之间的界限已经不再泾渭分明了。模特儿社会地位的变化源于

    人们越来越相信:模特儿不仅只是供写生用的人体，她们是激发画家灵感的重要因

    素。

    这个时期的模特儿一般都通过明显的装扮突出自己的模特儿身份。昆坦·克里斯普在自传《裸体的公务员》一书中，描述了20世纪30年代流行的一套模特儿服饰。谈到

    他的一位当模特儿的朋友时他形容道:“她是画家的模特儿，严格按照当时的规矩穿

    衣服。她穿一件深红色的高领毛衣，圆环式耳环，歪戴一顶贝雷帽。”

    到了20世纪二三十年代，当时的顶尖模特儿已经享有相当大的势力和独立性，他们

    不用再当某一位画家的“缪斯”。他们中间最有名的一位可能是玛格丽特·凯尔西，她为从萨金特到查理斯等各种不同地位和性格的艺术院画家和学会画家工作。查理

    斯·惠勒以她为模特儿创作了装饰艺术风格的雕塑《春天》，成为当时最著名的形象

    之一。

    这个时期到处可以听到男画家与年轻的模特儿之间交往和结婚的故事:奥潘和莫妮

    克、凯利和“简”、布洛克赫斯特和“多丽特”。很多画家将他们的主要精力放在

    画他们的“缪斯”的肖像上，经常在皇家艺术院展出这些作品，以此来提高他们作

    为学会肖像画家的专业水平。而对于法国画家博纳尔来说，自成为画家以来.就不间

    断地画裸妇，而表现的对象只有一个——他的妻子也是他的模特儿玛特·德·玛利格

    奈，这些绘画作品与素描的主题虽然是传统的，但因为所用的模特儿几乎都是玛

    特，让人感受到他对于男女关系或情欲表现得相当个性化，而且偏执。由于玛特强

    烈的被害妄想症和忌妒心，使得二人无可奈何地陷入只有相依为命的窘境。以后的

    20年，博纳尔除了自家周围的景致外，玛特便成为他创作的主要题材。画家凯利与他的丽莲

    凯利在巴黎学习绘画，又在剑桥获得学位，后来成为20世纪初最时髦的肖像画家。

    他是皇室家族最喜欢的画家，并于1949年就任皇家艺术院院长，达到了其职业生涯

    的巅峰。凯利早年生活经历十分丰富，他还在缅甸呆过很长一段时间——最后在伦

    敦定居下来。1920年，他与丽莲·瑞安结婚。瑞安来自工人阶级家庭。凯利在1916年

    认识她时，她正在为乔治·克劳森当模特儿。凯利画了很多她的肖像，展览的时候用

    他给她起的昵称“简”给作品命名，后面加一个罗马字母的后缀，代表作品展出的

    年份。《简XXX》展出于1930年，是他的毕业作品，他在当年被选为皇家艺术院的

    正式院士。这幅作品被公认为他肖像作品的最佳成就。“简”系列作品在当时非常

    流行，当有人把瑞安介绍给英国女王时，女王感叹道:“这就是简，那么多简中的一

    个!”

    艺术模特儿在欧洲的衰落多德·普洛克特晨

    布面油画

    1927年

    女画家普洛克特选择了一位16岁的渔民的女儿作为她这幅画的模特儿。作品清新、健康的风格受到人们的喜爱。作品表现这位劳动阶级的女孩早晨醒来，准备迎接健

    康劳作的一天。这样自然的生活方式却在一战后的英国越来越受到威胁。作品受到

    喜爱还有一个不言而明的原因，它在某种程度上满足了一些市民的窥视欲，一个年

    轻、健康的身体带着青春的骚动展现在观众的面前。作品以一种不易察觉的现代立

    体主义方式对形式进行处理，表现的却是健康、美好的传统题材，因此获得广大公

    众的认同，它迎合了当时人们既希望看到先进的技法而又不愿接受前卫运动过激思

    想的心态。

    随着摄影术在社会生活中占有越来越重要的地位，绘画所具有的教化和记录功能被

    快捷的摄影技术所取代，画家们的黄金时代也随之消失了。

    历史的一页已经翻过去了。事实上伴随着古典时期的结束，模特儿这个与写实艺术

    相伴相生的职业也成为了这一历史转变的牺牲品。写实主义画风的逐渐边缘化的直

    接结果是，模特儿这个与写实艺术关系最为密切的职业也开始由鼎盛走向衰落。

    这个时期重视“缪斯”模特儿题材的主要是学会画家和艺术院画家，搞现代艺术的

    画家已对其不再感兴趣。年轻的雕塑家亨利·摩尔也画自己的素描，但是为了设计纪

    念碑式的人体作品，当时他已经开始不断接到订单了。这些素描写生(详见第92

    页)并不是为了美化女性，而是为了探索人体的结构形式。另一方面，女画家则以

    批判的态度涉及这一主题，对此人们也很能理解。劳拉·耐特创作的模特儿题材的作品表现了模特儿并不荣耀的一面。多德·普洛克特在她的作品中使用非职业模特儿，创造出真实的工作女性的现代形象。伯纳德·福里特伍兹-沃克模特儿台

    布面油画

    1931年约翰·吉拉德·胡克海努 坐着的女人体，斯拉德美术学校

    布面油画

    1923年

    这是一幅非常优秀的写生作品，作 者是一位不太出名的小画家。这幅作品 创作于

    严厉的童克斯在斯拉德执教的后 期，其独特的布景带有一丝维米尔的味 道，反映

    出该学校提倡学习古代大师。 这幅作品还使我们感受到模特儿任人摆 布的地位，了解到神秘的写生课的实际 情景。

    但是，缪斯的形象仍然可以激发画家灵感，尤其是在涉及对某些独特的形式进行深

    入试验的时候。皇家艺术院的画家格林·菲尔珀晚年的时候，在给他的男仆、牙买加

    人亨利·托马斯画肖像和写生的时候，就受到启发，探索一种全新的、前瞻性的实验

    绘画形式。他的这些独具特点的作品，以及史坦利·斯宾塞绘制的自画像及帕特丽亚·

    普里斯的肖像，最大限度地体现了所谓“暴露”这一语汇的内涵。

    随着现代艺术的兴起，以真实细腻再现生活现实为特征的现实主义艺术被以表现自

    我为特征的各种现代流派所替代。在这样一个大的历史环境下，画家的模特儿也在

    发生变化。有趣地是，与艺术家越来越随便的态度相比，模特儿则向组织化与职业

    化发展，人们将逐渐将裸体与健康和户外联系在一起，伴随模特儿行业的社会偏见

    逐渐消失了。

    在20世纪40年代，在英国坎姆贝维尔的有一位女模特儿——她也是模特儿工会的秘

    书，就是自然主义者，“她让全身保持深棕的颜色，特别是在夏天。”打破模特儿

    周围神秘气氛的不仅仅是社会价值观的变化，画家的态度也起着重要作用。著名的是尤斯登路集团的画家们，他们致力于以尽可能客观的方式表现模特儿。

    当同性恋在英国属于非法行为时，男同性恋者似乎对使用男模特儿有着更大的兴

    趣。正如一位作家指出的，当以其他方式满足同性恋欲比较危险时，使用男模特儿

    可以成为实现色情目的的备用手段。昆坦·克里斯普在当模特儿之前，曾多年公开地

    炫耀自己的同性恋身份。他在上世纪30年代晚期发现了当模特儿的优越性，从此开

    始当模特儿。

    在上世纪60年代晚期，当记者采访成为知名作家后的克里斯普时，问及他“成为世

    界上最著名模特儿”的原因时，他痛苦地回答说，已经没有什么著名模特儿了，只

    剩下几个“裸体的公务员”而已。

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    昆坦·克里斯普：职业模特儿、画家、作

    家和同性恋者昆坦·克里斯普

    在20世纪30年代后期开始在美术学校当模特儿，后来因其自传《裸体的公务员》

    (1968年)而闻名于世。他在自传中回忆了自己的模特儿经历和同性恋身份。

    昆坦·克里斯普在当模特儿之前，曾长期公开地炫耀自己的同性恋身份。他在20世纪

    30年代晚期发现了当模特儿的优越性，从此开始当模特儿。

    他目睹了模特儿这一传统行业最后的辉煌及其在战后年代的衰落。当时美术学校不

    再把人体写生课作为教学重点，而后来的画家也越来越不重视具象的表现形式。克

    里斯普本人试图挽救伟大的模特儿传统，设计出各种各样的夸张的姿势，但是，他

    认为自己“在模特儿台上的英雄形象从没像现在这样显得更加滑稽可笑。”

    画家玛格丽特·伊万斯画克里斯普这幅肖像画时正在威莱斯技术学院业余学习，老师

    是毛里斯·德·索斯马莱斯。她回忆说:“在肖像课上，昆坦是一名完美的模特儿，姿

    态很优美，而且能连续6节课(每节课两个半小时)精确地保持住同一个姿态。我们

    不需要在不同阶段重画，因为他能够在每次休息之后恢复同一个姿态，真是令人不可思议。”

    尽管伊万斯对克里斯普的外表颇感诧异，却并不知道这位模特儿生活中的另一

    面:“当时人们什么都不懂，只知道‘g a y’的意思是快乐、活泼、高兴，它还没

    有今天这层含意(指同性恋)。第一次见到他时，的确让我大吃一惊——红棕色的

    头发蓬松着，两颊涂着胭脂，红指甲和高跟鞋，但我对这样打扮背后的意义毫不在

    乎。”

    昆坦·克里斯普在20世纪30年代后期开始在美术学校当模特儿，后来因其自传《裸体

    的公务员》(1968年)而闻名于世。他在自传中回忆了自己的模特儿经历和同性恋

    身份，当时同性恋还受到社会的排斥，并随时有被起诉的危险，可他仍然公开宣布

    自己的同性恋身份，还公然打扮成同性恋模样。当同性恋在英国属于非法行为时，男同性恋者似乎对使用男模特儿有着更大的兴趣。正如一位作家指出的，当以其他

    方式满足同性恋欲比较危险时，使用男模特儿可以成为色情目的的备用手段。玛格丽特·伊万斯昆坦·克里斯普

    布面油画

    约1943年克里斯普本人既是作家和画家，又是一名出色的模特儿。他对学生非常友善和关

    心，擅长摆出极端的姿式，而且保持得很稳定。但当克里斯普为了学生的利益把自

    己的身体扭曲到变形的时候，人们却告诉他:“你只要随便站着，像公共气车一样就

    行。”克里斯普在二战后是一个名人，而在上个世纪的40年代，他拥有的只不过是

    低微的薪水、孤独的业余时光和恶劣的工作环境。

    20世纪40年代克里斯普在很多美术学校当模特儿，坎姆贝维尔就是其中之一。克里

    斯普后来评论说，该校“有自己的特色，在我看来是一群自命为艺术家、却不踏实

    工作的人。”

    克里斯普本人以前也是美术学校的学生，因此可以从两个方面来评价当模特儿的经

    历。“每个模特儿必须具备相互矛盾的双重性格——自卑和自信，因为他必须认识

    到，在他工作的时候，他只不过是一件物品，而此时如果他没有坚定的自信，是绝

    对无法忍受学生们的轻蔑态度的。”

    值得一提的是，克里斯普只不过是一名低级的美术学校的模特儿，那些职业画家的

    模特儿(如玛格丽特·凯尔西)对之不屑一顾。尽管如此，克里斯普仍坚定地以最高

    的质量标准进行工作。在克里斯普的年轻时代，模特儿们都采取“敷衍了事”的态

    度，这令学生们对此都感到失望。念及于此，在他在当模特儿时，尽量摆出高难度

    的姿势，以充分挖掘学生的潜力。“当是别人画我而不是我画别人时，我决定模仿

    西斯廷，或爬墙，或在地上翻滚，或悬挂在梁上，或把椅子举过头顶。学生们往往

    不知所措，逐渐地，我发现我不是在为学生摆姿势，我是在为老师摆姿势。”

    在这里展示的这一幅素描《男模特儿》中，克里斯普并没有太多的米开朗琪罗式的

    气魄，虽然是一幅人体写生，但看起来更像是一幅肖像画。与玛格丽特·伊万斯一

    样，理查德似乎也被模特儿那奇特的面部特征所吸引。克里斯普在上个世纪60年代晚期写道，当他和他的朋友们企盼已久的宽容时代终于

    到来的时候，伴随它的却是沉闷与冷漠，这一点极具讽刺意味。他认为模特儿地位

    的下降是普遍缺乏理想主义的结果。

    当记者采访成为知名作家后的模特儿克里斯普时，问及他“成为世界是最著名模特

    儿”的原因，他痛苦地解释道:“就我所知，产生著名模特儿的时代在很早以前就消

    失了。而我们剩下的几个还在苦苦挣扎的人已经沦落为裸体的公务员了。”格登·理查德 男模特儿(昆坦·克里斯普)

    铅笔画

    1946年

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    艺术模特儿的神话玛格丽特·凯尔西查理斯·惠勒爵士 春天(玛格丽特·凯尔西)青铜

    1929-1930年

    玛格丽特·凯尔西

    英国20世纪二三十年代著名绘画和雕塑模特儿。

    20世纪二三十年代的顶尖模特儿享有相当大的势力和独立性，他们不再只为某一位

    画家当“缪斯”。他们中间最有名的一位可能就是玛格丽特·凯尔西，她为从萨金特

    到查理斯等各种不同地位和性格的艺术院画家和学会画家工作。查理斯·惠勒以她为

    模特儿创作了装饰艺术风格的雕塑《春天》，成为当时最著名的形象之一。

    像很多模特儿一样，凯尔西1909年出生于一个穷人家庭。但她一当上模特儿，就因

    其“优雅的形体”而一举成名。萨金特第一次见到她时就说:“我们要让你成为顶级

    模特儿。”当天他就告诉他的朋友们:“我刚遇见一位名模。”凯尔西做模特儿的报

    酬非常丰厚。在皇家艺术院和皇家肖像学会展览前的一段时间里，她的预约能排到

    好几个月之后。像她这样的模特儿对自己的地位非常看重。凯尔西就特别强调过像她这样的大腕儿与“称之为美术学校模特儿之间的差别。”

    玛格丽特·凯尔西是那个年代在学院派画家中最受欢迎的模特儿，像阿兰·毕顿和梅勒

    迪丝·弗拉姆顿就经常用她。她以苗条、优雅而著称，而且她可以一动不动地摆很长

    时间的姿势，一次可长达4个小时。她受过舞蹈训练，因此具有这样超人的能力。她

    非常注意保持自己的尊严和独立性，喜欢为年长的男性画家工作，并与他们平等相

    处，成为朋友。她对毕顿尤为尊重:“阿兰·毕顿是我的上帝。我是他唯一真正用过的

    模特儿——他画了我10年，同时还教育我，他教我识字，教我读古典文学作品，教

    我如何在餐厅使用刀叉。他赐予我一切。”毕顿于1938年被选为皇家艺术院准院

    士。要不是他在几年后过早去世，他肯定会取得正式院士的荣誉。

    在画家阿兰·毕顿和梅勒迪丝·弗拉姆顿为凯尔西所作的写实风格的肖像创作中，我们

    依然可以感受到这位当年最著名的模特儿所具有的青春活力和高雅气质。玛格丽特·

    凯尔西现象，或许是写实主义画家和模特儿为了挽回现实主义画风在整个艺术发展

    中的颓势所作的最后努力的象征。梅勒迪丝·弗拉姆顿玛格丽特·凯尔西

    布面油画

    1928年

    玛格丽特·凯尔西可以说是20世纪绘画模特儿的神话，她是如此出名，不仅是在当

    时，即使是在今天，人们在一些文献中仍可以看到她的名字。她是整个模特儿历史

    辉煌的一页。但也只是绘画模特儿这个悠久历史职业的回光返照。历史的一页马上

    就要翻过去了。凯尔西晚年住在英国南海岸，因患有严重的关节炎而瘫痪在床，她死于1995年3月，终年86岁。

    阿兰·毕顿 玛格丽特·凯尔西布面油画

    1936年

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    威廉姆·鲍威尔·弗里斯和他的模特儿

    威廉姆·鲍威尔·弗里斯威廉姆·鲍威尔·弗里斯 为《睡着的模特儿》而作的写生

    纸上的铅笔和炭素

    1851年

    威廉姆·鲍威尔·弗里斯是英国19世纪著名画家。曾进入皇家艺术院学习。1845和

    1852年被选为皇家艺术院准院士、院士。其作品主要以描绘英国日常生活为主题。

    下面这幅画是弗里斯1853年交给皇家艺术院的毕业作品《睡着的模特儿》的写生

    稿。画中的模特儿是卖桔子的小商贩，弗里斯在伦敦摄政公园的阿尔巴尼大街上发

    现了她，“她具有一种罕见的、朴实的美。”最初弗里斯想画她大笑的模样，但总

    是逗不起来她，就只好画她睡着的样子了。弗里斯好不容易才说服这位女子给他当模特儿——因为她是一名天主教徒。弗里斯问她是否经常受到士兵和流浪汉的骚

    扰，她回答说:“是的，有时会受到骚扰，但主要是受那些衣着时髦的人骚扰。绅士

    比流氓恶棍要下流得多。”弗里斯在绘画作品中大量使用模特儿，而且在他的自传

    里经常谈到他们:其中包括布伦斯吉尔，他是喝得烂醉站不起来的模特儿；B小姐被

    迫在皇家艺术院当裸体模特儿是为了不让债主把她父亲送进监狱；毕肖普以养猪为

    主，业余当模特儿；布莱德曼是假装虔诚的骗子模特儿；令人尊敬的年长的埃尼斯

    可能小时候给雷诺兹当过模特儿。尽管弗里斯在谈到模特儿和他们的悲惨境遇时态

    度一般很和蔼，但我们有时也能感到突然的语气变化，如:描写普通劳动阶级的女模

    特儿的语法“令人发笑”；形容年轻的清扫工是一个“下贱、乏味的爱尔兰男孩

    儿……比猪还低一个等级。”威廉姆·鲍威尔·弗里斯自画像与模特儿

    布面油画

    1867年威廉姆·鲍威尔·弗里斯睡着的模特儿(前页图)

    布面油画

    1851年

    这幅关于维多利亚时期画家的模特儿的名画创作于1853年，是弗里斯的毕业作。作

    品体现出画家对他的模特儿体贴与同情。画家将这个年轻漂亮的小商贩从伦敦大街

    上拉来，是让她扮演与她实际身份相同的角色。可是一到画室，她就睡着了，真正

    令其疲倦的是白天辛苦工作，而不是因为当模特儿。

    当时有无数“时髦漂亮”的绘画作品，表现街头淫荡的小摊贩浪声笑语，在出卖她

    们食物的同时，也渴望出卖她们的肉体。而弗里斯的模特儿与他们截然不同，都是

    健康的正派的。这个睡着的模特儿戴着披肩，在弗里斯的画室里就像来到天堂，享

    受着难得的闲暇给她带来的美梦。

    弗里斯的《自画像与模特儿》具有很强的自传性质，表现画家坐在他家客厅里的画

    架前面。画中年轻漂亮的黑衣女子可能是一位寡妇，在画家的凝视下揭开面纱展示

    自己的身份，故意表现出一种神秘的气氛。

    弗里斯曾描述过与此画极为相似的经历，那是他与“不幸的鲁斯比夫人”初次见面

    的情景。她是1871年展出于皇家艺术院的作品《肯尼斯沃斯》中艾米·罗伯斯的原型

    模特儿。他写道:“当她第一次迈进我在彭桥村的画室时，那惊人的美丽使我们都目

    瞪口呆，我永远都不会忘记当时的场面。”

    在后来的创作中，弗里斯又画过几次画家与模特儿题材的作品，著名的有1892年的

    《新来的模特儿》。画中的年轻女子戴着手套，正要离开画室，背后画架是是一幅女人体的油画，说明她刚刚做完模特儿工作。正是这些作品以及19世纪90年代他创

    作的若干其他作品，使得他与鲁斯比夫人的关系已经暴露。她为他生了两个孩子，在他第一位妻子去世之后，他马上就和她结婚了。

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    画家古斯塔夫·库尔贝与他的裸女创作古斯塔夫·库尔贝泉

    布面油画

    约1868年

    古斯塔夫·库尔贝睡

    布面油画

    约1866年

    具有反叛精神的法国画家库尔贝与传统相矛盾的态度，在对裸女的创作方法上表现得最为明显。《浴女》是在沙龙招致了非议的作品之一，从此以后，这幅作品一直

    是争论的焦点。因此，它也是反对者对写实主义绘画进行无休止地批判的靶子。他

    们说:写实主义的信徒们故意表现丑陋的东西。而对于库尔贝，这种批判显然是错误

    的。

    库尔贝大胆创作了很多色情性作品，其中最引人注目的作品是1866年的《睡》和

    《醒》。两幅作品描绘的都是女同性恋者。前者是由好色的个人收藏家定购的，创

    作之初并未准备对外展示。库尔贝还创作了一系列具有色情感的人物习作，这些绘

    画在本质上与在沙龙取得成功的传统性裸女像相当接近。在这个意义上，最成功的

    范例大概就是《泉》和《女人与鹦鹉》。后者在1866年的沙龙上展出的时候，受到

    了特别的好评。库尔贝估计政府的代理机构也许会收购这幅作品，但是后来他才清

    楚，这是自作多情。

    古斯塔夫·库尔贝穿白色长袜的女人

    布面油画

    约1861年古斯塔夫·库尔贝女人和鹦鹉

    布面油画

    约1866年

    而《浴女》这幅作品在1853年的沙龙上首次公开展出时，受到了人们普遍蔑视。观

    众看惯了古典体形的女性裸体，因此，这个有些过于肥胖的妇女被嘲笑为怪物。一

    名批评家说，她甚至都勾不起鳄鱼的食欲。据说预展时，法国皇后将画面中妇女的

    腹部比作马的侧腹，于是她的丈夫拿破仑三世皇帝便用马鞭敲打这幅绘画。至于这

    个传说的真伪尚存疑点，但对这幅作品提出的异议纷至沓来则是无可质疑的。《浴女》在几个方面超出了“有品位的”绘画界限。首先，从当时的感受性而言，这名妇女的体形过于写实。在以往沙龙上出现的裸女像，都是具有理想化躯体的古

    代神话中的女神或者美少女。但是，在公众面前脱下衣服的同时代妇女裸体却是与

    之截然不同的，这便引起了激烈的抗议。人们对这幅绘画的另一个严重不满在于两

    名妇女的举止。显然是含义不明的大幅张开的手臂令观众非常气愤。人物的这一举

    止令人们想到一个不雅的故事场面，而除此以外在画面中却找不到任何证明它的内

    容。其结果，观众感到自己受到了欺骗。以往，这种类型的沙龙绘画，即便只是名

    目上的，也都具有一些故事性。在这里，两个人大幅度张开的手臂令人期待着其故

    事情节。这一姿势总会令人想到“不要碰我”(基督复活后，对马格达莱纳的玛利

    亚说的话)。但是，在这种状况下却无法解释， 在当时的美术界，裸体已经被接

    受，但暴露却是禁止的。很多观赏者对女佣散乱的衣服和肮脏的脚大吃一惊。这幅

    作品没有任何情节。实际上，库尔贝似乎是从朱利安·德·维尔努弗所拍摄的照片中原

    封不动地借用了其中的裸女姿势。总之，库尔贝以维尔努弗的照片为样本描绘的

    《画室》中的裸体模特儿广为人知。朱利安·德·维尔努弗拿着睡衣的立姿女模特儿

    摄影

    约1854年古斯塔夫·库尔贝画室(局部)

    布面油画

    约1855年古斯塔夫·库尔贝浴女(局部)

    布面油画

    约1853年

    据说这幅作品在参加沙龙预展时，法国皇后将画面中妇女的侧面的腹面比作马的侧

    腹，于是她的丈夫拿破仑三世便用马鞭敲打这幅绘画中的女裸背部。

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    英国画家罗塞蒂与他的模特儿情人们威廉·赫尔曼·亨特 丹特·加布里尔·罗塞蒂肖像

    布面油画1882-1883年

    诗人兼画家罗塞蒂在英国是一位享有着极高荣誉的艺术家。1848年，20岁的他与米

    莱、亨特等艺术家组成拉菲尔前派，目的是对古典主义画派进行挑战，以恢复中世

    纪的绘画风格。在罗塞蒂一生有着多姿多彩的经历。少年时他是神童，青年时是个

    叛逆者，成名后他专注于绘画创作，与他的妻子、情人及模特儿们共同创造了不朽

    的艺术世界。

    女性的存在——无论对罗塞蒂的画家身份来说，还是对他的男人本能来说，都在他

    的人生中占有非常重要的位置。由于这两方面无法区分得很清楚，因此他和模特儿

    之间总是演变为恋爱关系。罗塞蒂与协会的成员们称她们为“Stunners”，意

    为“美得令人摒息的美女们”，其中三人甚至支配了罗塞蒂的绘画生涯达30年之

    久。

    丹特·加布里尔·罗塞蒂伊丽莎白·希达尔肖像

    水彩1865年

    丹特·加布里尔·罗塞蒂贝娅塔·比阿特丽斯

    布面油画

    1863-1870年约翰·埃弗莱特·米莱爵士奥菲莉亚(局部)

    布面油画

    1851-1852年

    这三位女人在罗塞蒂的人生与作品中，分别担任了不同的角色。妻子伊丽莎白·希达尔(丽姬)，拥有罗塞蒂的青年时期，具有他所崇拜的浪漫主义

    与理想主义之虚幻的细腻特质，这种感觉在1850年着手绘制、1865年丽姬死后完成

    的水彩肖像画中可看出。

    相反地，芳妮·康弗斯体态丰满且庸俗，充满了性的魅力，以芳妮为模特儿的最后一

    件主要作品《蓝屋》，可说是凝聚了50年代罗塞蒂所有绘画中解放官能性倾向的要

    素。

    60年代末，珍·莫里斯(旧姓巴顿)成为罗塞蒂所画的完美女性肖像之代表。1868年

    的粉彩素描《梦想》表现了罗塞蒂深爱的最后一位女性，在精神与官能两方面的调

    和。

    伊丽莎白·伊丽诺·希达尔出生于霍尔伯恩，父亲是一位有7个孩子的五金商人。1851

    年，在她已经开始做模特儿之后，她仍然住在家里。从一开始，在人们想象的拉菲

    尔前派的“美人儿”形象之外，她还有她自己的生活、自己的家庭、自己的环境。

    在为拉菲尔前派画家做模特儿的许多漂亮女孩子当中，希达尔是与众不同的一位。

    她梦想自己也能成为画家和诗人，而且克服重重困难，在一定程度是实现了她的梦

    想。希达尔一生中只做过两年时间的职业模特儿。她是第一批受到拉菲尔前派画家

    集体瞩目的年轻女子之一。但与其他被画家挑选出的“美人儿”相比，她受到他们

    的伤害更多一些——这不是指身体方面，甚至也不是指在感情方面，而是指她自己

    的个性和职业成就受到了压抑。丹特·加布里尔·罗塞蒂芳妮·康弗斯

    素描1868年

    芳妮后来成为罗塞蒂的情人和管家，是画家做事时的参谋。丹特·加布里尔·罗塞蒂 Monna Vanna (芳妮·康弗斯为模特儿创作)

    布面油画

    1866年

    芳妮的体态丰满且庸俗，充满了性的诱惑，以芳妮为模特儿的《Monna Vanna》可

    以说是凝聚了50年代罗塞蒂所有绘画中解放功能性倾向的要素。丹特·加布里尔·罗塞蒂奥菲莉亚桃花心木板上油画

    1863-1873年

    现在人都知道，伊丽莎白·希达尔是米莱作品《奥菲莉亚》中沐浴女的模特儿原型。

    她与罗塞蒂有过短暂而悲惨的婚姻。罗塞蒂在1850年初次与丽姬相识，当时她正在

    为德威罗尔工作。罗塞蒂深深为丽姬所吸引，努力劝说她做他的专属模特儿。丽姬

    答应了这个要求，从此之后10年间，以伊丽莎白·希达尔为模特儿的素描、油画数以

    千计，几乎完全支配了罗塞蒂的艺术创作。

    1852年，罗塞蒂离家在伦敦的恰坦姆路租房子，丽姬经常造访此处，当罗塞蒂的模

    特儿，并跟他学画，最终成为罗塞蒂的情人。此后，两人关系起伏不定，不断地分

    分合合。罗塞蒂和丽姬虽然订婚多年，却始终下不了结婚的决心。直到1860年丽姬

    身染重病，医生宣布她将不久于人世，两人才终于在认识10年后，秘密地举行了婚

    礼。之后两人度过了一段十分短暂的幸福日子，直到1861年丽姬产下夭折的女婴。

    这对丽姬是个十分沉重的打击，她陷入了严重的忧郁状态，开始出现异常行为，而

    且经常服用麻醉剂。1862年2月10日晚上，罗塞蒂与丽姬一起和诗人朋友阿尔加农·

    史温邦外出吃饭，丽姬感觉不舒服，提早回家。后来又出门的罗塞蒂在午夜前回家

    时，丽姬已经因为服用过量麻醉剂而不省人事。她最终因服用过量的鸦片酊而身

    亡。虽然不知道是自杀还是意外，罗塞蒂还是对自己疏忽了生病的丽姬负有犯罪

    感。在丽姬下葬处是高门墓地的罗塞蒂家族墓园，罗塞蒂在她的棺柩中放了自己许

    多宝贵的早期诗篇。丹特·加布里尔·罗塞蒂芳妮·康弗斯

    布面油画

    1862年丹特·加布里尔·罗塞蒂白日梦

    布面油画

    1880年1865年的珍·莫里斯摄影肖像丹特·加布里尔·罗塞蒂冥后普罗赛尔琵娜

    布面油画

    1881-1882年

    这样的行为说明罗塞蒂是典型的浪漫主义者。他无法躲过良心的苛责，开始失眠，并患上幻听症，进而用酒与毒品来麻醉自己。他再也无法在恰坦姆路的家中生活，随即搬到位于雀儿喜区采尼大道的“佻达之家”。他的病情日益严重，后来为了收

    回自己的爱情诗，居然掘墓挖出她的尸体。

    丹特·加布里尔·罗塞蒂 但丁之梦(比阿特丽斯之死)布面油画

    1871年

    罗塞蒂与芳妮·康弗斯的相识在他和丽姬结婚前。当伯恩—琼斯与莫里斯租了一间位

    于伦敦红狮广场的工作室后，罗塞蒂也经常到这里拜访。当时工作室里就有做女模

    特儿的康弗斯。她丰满动人，有着一头长长的金发，虽然是妓女，但到1858年左

    右，她已成为罗塞蒂的模特儿、情人兼管家，直到罗塞蒂去世都是他忠心的朋友。

    罗塞蒂虽然同时拥有两个情人，却一点也不感到难为情。这可以说是当时典型的意

    识潮流。她们两人在罗塞蒂的人生中扮演了不同的角色，丽姬是“灵魂之爱”，芳

    妮则是“现实之爱”。

    芳妮是罗塞蒂在19世纪五六十年代之初最杰出的几件作品的模特儿。其中特别值得

    一提的是《波卡·巴恰塔》(即《接吻之嘴》)(1859年)、《法契欧的情人》、《蓝屋》，这三件作品都充满浓 ......