戴锦华，北京人。毕业于北京大学中文系，曾在北京电影学院电影文

    学系任教11年，1993年起任教于北京大学比较文学与比较文化研究

    所。北京大学人文特聘教授，北京大学电影与文化研究中心主任。从

    事电影、大众传媒与性别研究，开设《影片精读》《中国电影文化

    史》《文化研究的理论与实践》等课程。曾在五大洲数十个国家和地

    区讲学和访问。专著十余部，被译为多种语言出版。代表作有《浮出

    历史地表》《雾中风景》《电影批评》《隐形书写》《涉渡之舟》

    《昨日之岛》《性别中国》等。

    王炎，北京外国语大学外国文学研究所教授、美国哥伦比亚大学兼职

    教授。多年海外经历，往来于中美学界从事教学与研究。著有《小说

    的时间性与现代性——欧洲成长教育小说叙事的时间性研究》《奥斯

    威辛之后——犹太大屠杀记忆的影像生产》《美国往事——好莱坞镜

    像与历史记忆》《穿越时间的纵深——从耶路撒冷到纽约》。发表文

    章百余篇。Copyright ? 2019 by SDX Joint Publishing Company.

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    图书在版编目(CIP)数据

    返归未来：银幕上的历史与社会戴锦华，王炎著.—北京：生活·读

    书·新知三联书店，2019.8

    (三联精选)

    ISBN 978-7-108-06658-9

    Ⅰ.①返… Ⅱ.①戴… ②王… Ⅲ.①电影史-世界 Ⅳ.

    ①J909.1

    中国版本图书馆CIP数据核字(2019)第159531号

    责任编辑 王晨晨

    装帧设计 鲁明静

    责任印制 宋 家

    出版发行 三联书店(北京市东城区美术馆东街22号100010)

    网 址 www.sdxjpc.com

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    印 刷 北京隆昌伟业印刷有限公司

    版 次 2019年8月北京第1版

    2019年8月北京第1次印刷

    开 本 880毫米×1092毫米 132

    印 张 9.75

    字 数 177千字 图49幅

    印 数 0,001-8,000册

    (印装查询：01064002715；邮购查询：01084010542)目 录

    写在前面

    一 光影再现历史

    上编 电影如何书写历史

    下编 作为历史的未来

    二 美国电影中的政治

    上编 美国政治“双城记”

    下编 金融风暴中大而不倒

    三 反恐电影之喻

    上编 “反恐时代”与“好莱坞出品”

    下编 重访被遮蔽的历史

    四 从胶片到数码

    上编 电影已死？

    中编 “后胶片”美学

    下编 电影文化的未来

    五 已经怀旧？

    上编 经典译制片的神话

    中编 大片来了

    下编 电影文化的沙漠化

    六 冷战间谍片

    上编 无形的战线

    下编 后冷战价值的消解

    七 人文、电影遭遇网络

    上编 大众解体与欣赏分众中编 “作者死亡”与知识转型

    下编 人工智能与想象未来

    后记 王炎写在前面

    以一个我自己经常在课堂上“玩”的文字游戏开始。

    游戏的对象是“屏蔽”一词。一个不算生僻的书面语。意为遮

    蔽、阻隔。我所谓的游戏，便是在这个词组间加一道斜杠，变成“屏

    蔽”。屏之一字作为名词，本意亦是遮挡与阻断。同为阻断，有形为

    屏，无形曰蔽。但在今日的语言系统中，它更多地对应着英文中的

    screen(s)，也算个热词字：荧屏银屏、屏幕、画屏；也可以组合为

    屏显、视屏。在这个序列中，“屏”之一字的题中之义是显现、再现

    之载体；屏，意味着可见与看见。而将目光转向screen，其相应的中

    译则首先是银幕；在电影理论中，电影银幕经常被转喻为窗(外的景

    物)、框中画，抑或是镜子。而在今日学院中，似乎电影学电影理论

    (Film StudiesFilm theory)已随着新技术革命或曰数码转型的发

    生，部分漂移为屏幕研究(Screen Studies)。因为相对于今日视觉

    文化工业的现实，影院及其中的银幕远不如无所不在的屏幕——电视

    机、监视器、视窗、单屏或多屏大屏幕，以及尤其形形色色，似乎嫁

    接、移植在人类手臂上的“黑镜子”：种种智能手机、Pad……——来

    得突出、普遍。当我们着魔般地凝视着屏幕，我们似乎从无数扇窗口

    望去：我们看见，我们获知，我们发现。于是，我们忽略甚至遗忘了

    屏之本意。每个视窗都同时是一面屏；或者说，每度屏(显)都同时

    是一次(遮)蔽；我们在看见的同时不见。在此，我想展示的并非幻

    象与真实——因为屏上之像，可以是全然的幻象，也可以是极致的真

    实。问题不在于屏中之像“真实”与否，而在于它始终只能是某种无

    法自外于权力结构(尽管可能是支离破碎、多元互博的权力)的现实之一种，而且注定是(经由)媒介的现实。对我来说，或许更重要的

    是，类似屏上现实真实的获取无疑以多元、庞杂、丰富的现实之丧失

    为代价。

    在这本小书中，我们的对话尝试去触碰的是老旧且常新的话题：

    电影与社会。或者说，是屏中现实与屏外(屏后)的世界。添加的参

    数是记忆，与历史相对、与历史相关的记忆。我们个人的记忆——迷

    影或成长年代电影留下的擦痕与社会的记忆——电影作为20世纪专属

    的记忆体与意识形态暗箱相叠。影片的事实(film facts)所谓文本

    分析是我们的围场，而电影的事实(cinema fact)所谓工业、产业

    研究生产过程是我们的狩猎过程。电影，是我们思考的入口，但我们

    的问题意识及诉求所在则是社会，是当下，是斑驳多端的现实。换言

    之，由屏外的世界而入屏上的影像叙事的结构与肌理，同时，参照着

    记忆的拖尾与变形，讨论影像的历史与历史的影像；而后，破镜而

    出，再度尝试回应或对话社会现实。也可以说，这正是我十数年来尝

    试将电影研究的文本细读、症候批评、审美判断与文化研究的社会观

    照政治经济学脉络进行有机连接。

    事实上，电影学作为率先出现在北美大学体系中的新学科，其特

    殊之处正在于，它几乎可以称为“全球六十年代”的学术“遗腹子”

    之一。大学殿堂上的电影学术，曾直接出自街头的对抗。渐趋精致完

    备的电影学，曾浓重地浸染着催泪弹、燃烧瓶的味道。你可以认定它

    诞生于灰烬，也可以想象它脱化于火焰。因此，电影研究与其“同

    庚”的相关学术领域——文化研究，有着经典人文学科所不具的、“与生俱来”的政治性内涵。然而，不同于文化研究的是，这极为鲜

    明且自觉的文化政治实践却未必清晰地显影于其渐次形成的学术范式

    或方法论之中；因为，20世纪后半叶，电影学勃兴并迅速成为人文学科中的显学或曰领头学科之时，电影作为特定的政治文化、电影研究

    作为自觉的文化政治实践，曾更多是个中人的共识、预期、默契及语

    境。然而，当后冷战莅临，后革命时代幕启，全球语境在激变中重

    组，那份曾在、曾作为基础与前提的共识和默契渐次消散；而新技术

    革命、数码转型的发生同样令电影人、电影研究张皇失措。于是，在

    看似热络的产业研究、媒介、技术研究中，对电影之为特定的政治文

    化的基础认知与内在参数设定同样如同落入了裂谷的绣针。为此，再

    度自觉地借重文化研究的方法，借重跨学科、跨媒介的思路，将电影

    重置于社会视域之内，内置文化政治的参数于其中，并借重电影文

    本、电影的生产机制与生产过程，借重其传播、接受，获得洞悉社会

    文化、心理、想象及其气候的资本权力机制，便成为我十数年来的诉

    求和尝试。毋庸赘言，社会文化再现系统与社会的权力结构，尤其是

    今日世界的资本政治结构间大多并非和谐舞步；但其间的错位、落差

    甚至南辕北辙，或许正是我们的工作空间、言说场域与实践的可能所

    在。单纯地将电影研究拓展为屏幕研究，并不足以回应数码时代的电

    影(视觉文化产品)及新的社会文化生态所提出的挑战。

    而关于这本小书，一眼望去，可知它采取了对话、访谈的形式。

    其缘起，也确乎出自对话，出自我与王炎N多次兴致勃勃的关于电影、关于文化、关于中国的历史记忆或关于美国的政治现实等等的对话，准确地说，是聊天——某种未经电子媒介、社交软件中介的旧世界的

    交流方式。类似对话大都庞杂、热切、跳跃，充满机锋、戏谑和意

    趣。其中的乐趣不在于共识的呼应，而在于碰撞、挑战、回应的思想

    游戏。直到某时，王炎提议为类似对话之所见、所得，赋予某种文字

    记录的形式。幸有外研社吴浩(子桐)先生玉成，以《中华读书报》

    国际文化版为空间，并亲自开篇主持，自2012年始，绵绵延延，集成

    此书。而类似兴之所至、海阔天空的闲谈，得以集腋成裘，全仗赵雅茹女士的文字和编辑。她不仅每次拟定访谈大纲，而且每次负责记

    录、整理、编辑；数小时天南地北、枝蔓横生、时有唇枪舌剑的回

    应、对话，是在雅茹的笔下，方才具有今日清晰的逻辑与脉络。那些

    曾留在外研社小楼中的思想印痕、相遇与撞击，因她，而具有文字表

    达的形态。此实为我等之幸。

    不错，这本小书的主题是电影。但不仅是电影。曾经，在电影研

    究的实践中，我对镜及其相关的意象群情有独钟：从电影理论中的

    “电影梦、银幕镜”的核心意象，到画面上的镜中像、镜外身间的

    丰富语义，再到镜像画中画框中框作为特殊的造型手段与视觉语言

    元素，进而是“镜城”：无穷影像、相互折射、虚实莫辨、难以获得

    有效的坐标和方位。那是遭遇与陷落，是突围与落网。在我个人的生

    命与思想之途中，在中国曾独处的冷战的后冷战情势(20世纪80年

    代)、后冷战的冷战境况(世纪之交十数年间)，到后冷战之后莅临

    全球，镜像、镜式迷惘曾是我思想迷途、生命逆旅的恰切隐喻。直到

    我在墨西哥的密林深处遭遇到符号学游击战的领袖和象征形象：副司

    令马科斯的言说。在他的寓言故事中，副司令以他独有的睿智而游戏

    的文字写道：

    刮擦镜子的背面，镜便不复为镜，而还原为玻璃，镜只能看

    到此侧，玻璃却能望向彼端。

    镜子可以划毁，玻璃却可以打碎，并踏入彼端。……在众多的镜子之间，真实或虚幻的影像寻找着，寻找着

    一块可以粉碎的玻璃。最初读到这些文字时，我有会心，有微笑。镜城或许是迷宫之

    最，甚或因幻影幢幢而成为无可破解的迷宫，但那毕竟不是“万难轰

    毁”的“铁屋”。需要的，只是找到“可以粉碎的玻璃”罢了。所

    以，在这部小书中，在这些对话、访谈形式录下的文字里，不仅有镜

    中寻踪、镜中奇遇，更有碎镜尝试与破窗之旅。

    戴锦华

    2019年元月一

    光影再现历史

    ?本章上编、下编分别以《再现：历史与记忆——电影中的历史书写与呈现》(上、下)为题发表于《中华读书报》2012年2月8日、22日第17版“国际文化”专刊。上编 电影如何书写历史

    吴子桐(1)：近两年集中出现了一批以20世纪初期重大历史事件

    为题材的电影，如《十月围城》《辛亥革命》《建党伟业》等等，在后冷战时代，这种革命历史的重新讲述和再现有哪些特点？它们

    又是如何成为主旋律商业化的典范的？

    王炎：首先，这些影片与周年应景相关，但我也发现出现了一些

    新的、与以往历史叙述不同的东西，就是所谓“修正史观”。修正史

    观无论在哪个国家的历史中，不同时期都会时常出现。修正史观往往

    是对正统史观的一种回应、一种批判或一种矫枉过正。在一百周年这

    个大背景下，大陆、香港、台湾都出现了“辛亥热”，美国汉学界也

    是如此。

    虽然不同的地方都有辛亥热，而且都以一种修正史观的面貌出

    现，但修正的向度却不同。大陆修正的方式，往往是反拨以往过于强

    调新民主主义革命而淡化旧民主主义革命的做法，如今则是把1911年

    作为整个革命的起点，强调辛亥的开创性、启蒙性以及这场革命的划

    时代、划纪元意义。至于新民主主义革命——“建党伟业”和“建国

    大业”，便统统被视为辛亥革命的后续，一个自然的或必然发展的成

    果。中国革命史观向前推了，两党的截然对立与分歧也被弱化了，变

    成了一场大革命的前后相继。而美国汉学界最有意思，他们从族群和

    身份的角度讨论辛亥革命，强调这场革命是一场汉人“驱除鞑虏，恢

    复中华”的民族主义革命，其锋芒指向“少数民族”满族(虽然当时

    满族绝非现在意义的少数民族)。他们用另一种历史叙述的角度，把

    “辛亥”点缀成身份革命。美国汉学界与我们的角度的确不同，当

    然，我们能看出这里面有一个大的社会历史背景做依托。具体到《十月围城》《辛亥革命》《建党伟业》《建国大业》这

    几部片子，它们有非常相似的东西，就是把传统革命叙事中的阶级意

    识、阶级主体给淡化了，变成中国最传统的、最喜闻乐见的一种历史

    博弈观——纯粹的权力博弈，或说是传统史论中的纵横家、阴谋论式

    的革命。而这曾是新民主主义革命者极力要避免的——朝代更迭却不

    产生新的社会和新人。这样的叙述把革命所创生的新意识、新价值以

    及新的阶级主体等历史意义全都淡化了。

    当然还有另外一条线索，那就是刚上映的《金陵十三钗》以及以

    南京大屠杀和民族苦难为题材的电影。再现南京大屠杀，从20世纪80

    年代就开始了。1982年国内曾拍过一部纪录片叫《南京大屠杀》，整

    个基调是国仇民恨、百年屈辱。1995年吴子牛又拍了故事片《南京大

    屠杀》，有意挣脱爱国主义的框架，想从正面讨论人性的黑暗以及忏

    悔与拯救的可能。但影片的效果仍然是见证历史、勿忘国耻的路数，那个时代没有应手的参照。后来，华裔作家张纯如写了《南京大屠

    杀》，把南京大屠杀放入犹太大屠杀的国际话语中，应和全球化的大

    浪潮。于是，“美国在线”副总裁泰德·里昂西斯就拍了《南京》

    (Nanking，2007)，在犹太大屠杀的道德框架中讲述南京的故事，大

    屠杀也便成为一曲西方眼中的毁灭与救赎的人性赞歌。2009年，陆川

    拍了《南京!南京!》，也试着走这条“坦途”。但陆川和张艺谋都

    面临同样的困境，就是中国人的“抗战”与西方的人性“拯救”不兼

    容，两部大陆影片便出现叙事上的脱节。《南京!南京!》的前半段

    演绎国民党军队战士陆建雄顽强抵抗，而后半段则是教会学校的姜老

    师与传教士一起拯救百姓以及日本兵的忏悔。前后两半断开了。《金

    陵十三钗》前半段国民党军队教官(佟大为扮演)英勇抗战与后半段

    风尘女子舍命相救，也断开了，好似两个价值观相左的故事硬拼接在

    一起。这两部电影都不能像美国版的《南京》和德国版的《拉贝》那样叙事流畅、融贯一体。说明两位导演既希望照顾民族情感，又要好

    莱坞式的人性煽情，好让作品走向世界。结果美国影评嫌两部大陆片

    子充满“民族主义情绪”，而国内影迷又觉得“商女救国”不伦不

    类。传统伦理与国际潮流有冲突，艺术家不肯直面，却极力浮文掩

    要、敷衍拼凑，这正是我们这个时代的文化症候。《金陵十三钗》《南京!南京!》

    戴锦华：我们都知道历史是一种权力的书写，所谓“历史是胜利

    者的清单”；而记忆则似乎是个人化的，或者用福柯的说法，人民记

    忆是在某种意义上对抗历史的场域，或者说记忆是历史所不能吞没、规范的场域。但是后冷战历史书写的一个极为突出的特征就是以记忆

    的名义修订历史。它强调“小人物”记忆的真实，会不断强调这部电

    影是根据回忆录改编，那部影片是根据日记编纂。有趣的是，这种以

    记忆为名的、大规模的历史重写，确实成为新的历史书写的一个极端

    有效的方式。

    一般而论，当世界发生大的变局，当权力转移，胜利者重写历史

    是惯例。胜利者写历史，“战利品由胜利者携带”，作为通例，不需

    要特别去强调。但这一次，我们要予以强调的，正是这一以记忆之名

    改写历史的过程。这表明胜利者写历史作为一种权力机制的运行，遭

    遇了众多障碍、阻力，乃至狙击。整个20世纪作为一个全球性的革命世纪，它所遗留的遗产和债务，阻碍着这一权力机制顺滑运行，所以

    它就必须以记忆为名重建历史。但是，新的权力机制一旦以个人和记

    忆的名义成功地重建了权力的历史，或者说重新形成了自身的话语暴

    力之时，它甚至可能同时封闭了反叛的与另类的叙述空间。因为人们

    很难再一次从记忆出发，去对抗这样一种新的权力书写。中国的稍显

    特别之处在于，一边同样是以记忆之名的书写，另一边却是以主体自

    我抹除的方式，确立新的权力机制。

    回到电影上，我把刚才提到的电影分成两类。一类是《十月围

    城》《集结号》《南京!南京!》《金陵十三钗》等，这类电影大致

    定位于A级片——大制作的商业主流电影；我们所列举的这些，也的确

    都取得了票房完胜。其中《十月围城》的引人注目之处在于，影片虽

    然诞生于香港电影工业内部，由香港电影人执导，但它基本上偏离了

    此前香港电影中“飞地”式的历史叙述。尽管这无疑是一个“保镖”

    故事的变奏，但影片却明确地坐落在辛亥革命这一历史事件之上，因

    此，一个《赵氏孤儿》式的“舍命舍子”的叙述便被赋予了一份确切

    的(而不是“伪托”某朝某代)历史感，因而负载着与此前香港电影

    不同的、强烈的国族认同。尽管香港出版的关于《十月围城》的图文

    书称“我们都是香港人”，但影片所实现的却无疑是“我们都是中国

    人”的叙述。影片失去了此前新派武侠电影中“忠君爱国”叙述所针

    对的英国殖民统治的现实参数，同时祛除(自我抹除)了“后97”对

    “香港人”身份的曲折确认。而《南京!南京!》中，大屠杀的历史

    必须经由一个侵华日军的目击来呈现，才能够获得讲述的有效性和可

    能性，这成了这种自我抹除再清晰不过的例证。一个有趣的点是，尽

    管《南京!南京!》和《金陵十三钗》相当不同，但其中的中国军人

    形象——不论是刘烨的陆建雄还是佟大为的李教官都“准确”地在影

    片的三分之一处消失——“草草了断”或悲壮殉国，把叙述与视觉中心让渡给角川或约翰，无疑成了某种文化政治或社会潜意识的突出例

    证。这中间，《集结号》是最成功，也是最高明的例子，影片建构了

    一个从外在到内在的自我改写和自我抹除的过程。剧情细腻地铺陈，让九连战士一步步地换上了国民党军队的军装、换用了国民党军队的

    武器，令其逐步获得了《拯救大兵瑞恩》或者《太极旗飘扬》式的

    “现代军人”造型——当然，这样的造型是为了让影片获得美片或韩

    剧式的场面调度和剪辑速度，服务于新一代观众喜爱的酣畅淋漓的战

    争场景。但是，类似外在的改观就意味着对这场战争(解放战争或者

    全面内战)的特殊意义的改写：国共两党对决所包含的意义，对中国

    未来的政治抉择、阶级动员的不同方式，都悄然蒸发。于是，《集结

    号》成了一部“在战争中思考人性”的战争片。它所记述的历史、呈

    现的战争不必是一场特异的战争，也不再是一场特异的战争。《十月围城》《集结号》

    另外一类是《建国大业》《建党伟业》和《辛亥革命》。这是一

    个(或者说曾经是一个)极为特殊的中国电影类型——政治献礼片，是20世纪50年代中国电影工业、中国文化工业意识形态机器所确立的一个特殊片种，也就是最确切意义上的“主旋律”电影。这一类型在

    上世纪80年代开始丧失了有效性——影片仍然在、始终在摄制，却完

    全不能赢得观众。所以，引人注目的是，《建国大业》取得了空前的

    票房成功。这次不再有“红头文件”保障，不再依靠政治动员，完全

    是在电影市场意义上的成功。从2009年的《建国大业》开始，到2011

    年的《建党伟业》和《辛亥革命》，形成了“重大题材”、献礼片的

    新的叙述范式。

    《建国大业》的成功，对我来说昭示着20世纪80年代以降中国电

    影的三分格局——主旋律、探索片、娱乐片——就是政治宣传、艺术

    实验和商业制作的最终合流。它意味着新主流叙述的确立，也意味着

    曾经存在的、多种可能性的消失。《建国大业》成功地启动了献礼片

    商业化的模式，即明星荟萃。这样的明星阵容——而且是所谓“全球

    华人”的明星阵容，的确是把观众吸引进影院的强大动力，因为我们

    从来没见过如此密集的明星集聚。这样的形态把观众引入影院，绝大

    多数的观众是在认明星的过程中被剧情所吸引，进而被感染。不少人

    说起他们在观影的不同时刻突然发觉自己热泪盈眶，无疑，《建国大

    业》为政治主旋律启动了一个夸张但有效的商业运作形态。

    而对我来说，更加有趣的是主导这一形态的启动力量。我常引证

    一个理论表述：“真相在表面。”《建国大业》的幕后故事，就在片

    头字幕之中。开篇，你首先看到总导演是韩三平。同时你会看到无数

    多的明星“队列”，而且这些名字当中包含了明星级导演，包括了吴

    宇森、陈凯歌、冯小刚等。为什么说真相在表面？因为中影集团董事

    长韩三平“御驾亲征”，不仅意味着通常献礼片所集聚的国家力量，而且意味着雄厚的国家资本。整合了“全球华人”明星的，不只是国

    家认同，而且是，也许首先是超级大资本的魅力。而并列总导演黄建新的名号，则意味着20世纪80年代以批判现实主义和现代主义著称的

    “第五代”导演已整体地改变了他们的社会立场与功能角色。

    其次，《建国大业》给我的另一个启示，正是政治献礼片成功地

    采取了“一般”的历史叙述逻辑，而不再是特殊的、差异性的逻辑。

    因此，它作为新主流叙述确立的标识，不仅在于它整合了原来分歧、对立的三分格局，而且更在于它将建国、建党这些曾被赋予创世纪、新纪元、断裂意义的历史事件以历史接续、连续贯通的逻辑进行叙

    述。事实上，某种平滑、连续的历史叙述，既是支撑着主流意识形态

    或曰合法性叙述的重要组成部分，又是其获得有效确认的外在标识。

    而《建国大业》等大制作献礼片的意味，正在于影片以中国曲折的现

    代化进程为基本逻辑，不仅有效贯通了曾组织在异质性逻辑中的历史

    叙述与脉络，而且成功地“回收”了曾遭放逐的、20世纪50—70年代

    的历史时段。去年上半年在美国客座(访问)时，我有些惊讶地发现

    《建党伟业》出口美国，在五大城市的主流影院AMC上映。这无疑是一

    个标识，标识我们正进入一个“后冷战之后”的年代。与其说是冷战

    年代的意识形态对立不再真实有效；不如说相对于美国社会的主流价

    值，这些献礼片已不再携带颠覆性的表述。当然，其“真相”同样在

    表面——尽管不是一望而知的表面。不是美国最大的院线之一“采

    购”、上映了中国主旋律电影，而是中国万达公司并购了AMC之后的昭

    告之举。

    吴子桐：小成本电影《钢的琴》呈现了另一种讲述历史的方

    式。请二位谈谈，《钢的琴》在书写工人阶级的历史时，是怎样建

    构出了一种不同以往的书写的向度？

    戴锦华：的确，近年来还没有一部电影像《钢的琴》这么让我兴

    奋。不夸张地说，这部电影在几乎所有层面上获得了我无保留的认同。我想，把《钢的琴》放到一组电影的互文参照中去，会比较确认

    它的定位。有趣的是，尽管自20世纪80年代起，新自由主义的登场令

    失业成为一个全球性的问题，但关于失业下岗工人的电影却名副其实

    地屈指可数。我们可以提到英国电影《一脱到底》(The Full

    Monty，1997)，或西班牙获奖影片《失业的日光浴》(Los Lunes Al

    Sol，2002)。《钢的琴》和它们一样，都选用了喜剧或曰悲喜剧的形

    态表现这一沉重的社会问题，都以男性或一群兄弟的故事来指代阶级

    命运和生存。我们也可以提及2008年金融海啸冲击下的好莱坞电影

    《当幸福来敲门》《新抢钱夫妻》或《在云端》，《钢的琴》也与它

    们分享着“亲情” “家庭悲喜剧”的讲述路径。也有很多影评提到库

    斯图里卡的《地下》或沃尔夫冈·贝克的《再见，列宁》。

    《钢的琴》

    回到中国，许多《钢的琴》的影评都会提到《铁西区》和《24城

    记》。这几部中国电影几乎是绝无仅有地涉及了始自20世纪80年代、到90年代中期达到极致的“失业冲击波”的电影作品。当然，世纪之

    交我们曾有过不少“分享艰难”的电视剧、电影涉及这一事实，但类

    似的所谓“主旋律”书写，故事都自下岗问题的冲击开始，以深明大义的工人体认了工厂国家政府的“难处”，“毅然”接受了“下

    岗”的命运落幕。我经常提起根据谈歌的小说《大厂》改编的电影

    《好汉不回头》。结尾正是陈宝国扮演的厂长站在车间高处，声泪俱

    下地向拒绝下岗的工人陈述了厂方与国家的艰难之后，领头抗争的老

    工人带领全体工人浩浩荡荡地走出了厂长指出的大门，意味着接受

    了、承担起这份中国历史转折的代价；低机位仰拍镜头再现了经典的

    社会主义想象中的工人形象：男性群像、伟岸、刚强、崇高。但所有

    这类作品所不曾触及的甚至成功遮蔽的正是失业之为社会议题的核

    心：“后来呢？”不仅是一般意义上的失去了一份工作，而且是丧失

    了所有权保障的主人公地位，丧失了原有单位制所提供的全部社会保

    障，成为被抛出来的“自由”“个人”。《铁西区》以十小时的长度

    完整地记录了一个个案的全过程；相形之下，《24城记》更像是一则

    有些变形的回声。对于我，《钢的琴》的宝贵在于它再度显现了记忆

    的力量，它以个人记忆(导演张猛及主演王千源、秦海璐这些在东北

    老工业基地、在大厂厂区内长大的孩子的记忆)的真切，触发了我自

    己——当然不止我——的确被尘封的记忆，这记忆铺陈开来一段几乎

    不曾被讲述的历史。它出自个人的记忆，但那也原本是一个群体、一

    个阶级的记忆。那是20世纪最后二十年中国社会改革的关键：国营大

    中型企业转轨，所有制演变。一个极为有趣的观察是，近几十年来，少有一部电影即刻触动了社会学家、经济学家、当代史学家的内心，令他们出来言说那段历史中“沉默的另一面”。

    对于我，《钢的琴》所显现的记忆的力量同时是情感的强度——

    尽管在影片中，导演的情感是饱满的，也是隐忍的。首先是那样的空

    间、那样的人、那样的群像、那样的劳动，其次是那些音乐、那些对

    白——它启动了、唤醒了、复苏了一种情感，进而它就启动了一种特

    定的情感结构所携带着的记忆。同样有趣的观察是，你在网络影评中看到无数的年轻人，经由这部电影忆起了他们在厂区大院中的童年。

    和他们一样，正是这份被触动、被唤醒的情感结构让我第一次不仅在

    理性认知上，而且在感情层面上认识到那个时代不曾被讲述的意义和

    意味。大家共同意识到，《钢的琴》再现了一段被湮没的历史，或这

    段历史中沉默的所在，同时盛赞影片所选用的那份拒绝悲情、举重若

    轻的叙事姿态：它完全没有进行悲情的展现，或者悲情的控诉、悲情

    的动员；没有将重心坐落在下岗直接造成的贫穷、物质匮乏和这一切

    造成的苦难、辛酸。我完全同意。但当反复观看这部电影(四次)之

    后，我的感悟是，就历史与记忆而言，影片所呈现并激活的，不光是

    “失业冲击波”横扫的年代，也不只是老工业区在那场海啸过后的满

    目疮痍，感人至深的是它激活的记忆，是那场激变之前的岁月——20

    世纪中国最为特殊的年代。我蓦然意识到，那可以说是更深地被掩

    埋、被撕裂的记忆与历史：关于全民所有制企业、国营大厂、单位制

    以及这全新的制度所创造和改变的人。《钢的琴》所激活的记忆，展

    示了大叙述所忽略或遮蔽的面向：所有制，更重要的是那个特定的年

    代、体制所创造的人；不仅是政治、经济，还有文化。这也就是我首

    先提到的那三组相关影片的意义：我们在相互参照中看到，《钢的

    琴》所称的工人、工人阶级，不只是马克思阶级论意义上的工人阶

    级，更不只是大工业生产所造就的工人阶级，他们是20世纪50—70年

    代中国独有的社会群体，只有他们和关于他们的记忆才可能赋予工厂

    空间、工厂劳动以那样的美，才可能赋予他们那样的尊严感和创造

    力。全民所有、单位制、社会化生产曾创造出这样一些多才多艺、敢

    想敢干的群体。影片最后的段落，他们造出一架钢的琴——熟悉好莱

    坞式电影奇迹的人们大概见多不怪，因为在电影中一切皆有可能。但

    正如导演告诉我们，影片的创意产生于一个真实的细节：张猛在被弃

    的厂房中发现了一架仍能发声的钢琴。父亲告诉他，这是当年钢厂工

    人自己为评剧团造出来的一架钢琴。所以，在我看来，《钢的琴》关于记忆与历史，也关于未来。影片中的群像来自过去，但也指示着未

    来，关于我们的未来想象，关于未来的人，关于劳动和创造，关于文

    化和艺术。

    王炎：我感触最深的是，这部影片从电影语言、电影形式的角度

    来说，给了我一种强烈的“有希望了”的感觉。为什么呢？我们的电

    影从“第五代”起就一直艰难地处理着形式与内容之间的张力。“第

    五代”导演通过大量观摩欧洲艺术影片、电影理论的训练以及卓有成

    效的实践摸索，反复尝试着如何讲述自己的故事，或用欧洲艺术片的

    风格讲述自己的故事。但是，我觉得形式与内容的张力、不流畅感一

    直都没有得到很好的解决。而这部影片很流畅，举重若轻，你能看出

    来，这部影片的风格和许多电影镜头的处理也学习了欧洲电影史上的

    经典段落，却很流畅地讲述一个本土的故事，让你没有拧巴的感觉，没有风格与叙事的冲突感，形式与内容相得益彰，彼此适洽。所以，我觉得这部电影在形式的意义上，是一个大的突破。

    中国电影，一种类型是“第五代”的方式，是模仿欧洲艺术片风

    格，另一种是“第六代”“第七代”类型，以最透明的、最自然主义

    的方式讲故事。还有一种是冯小刚式的，用形式最简化、最低调的方

    式处理本土故事。我觉得冯的风格与老上海20世纪30、40年代家庭伦

    理影片相关，实际上是借鉴了戏剧形式。那时的文明戏、话剧深刻影

    响了当时的电影创作，一直是老百姓喜闻乐见的形式。但《钢的琴》

    确实是个突破，它解决了西方电影风格与本土内容之间的不协调。这

    么年轻的导演就吃透了电影语言和电影规律，我觉得很震撼、很振

    奋。

    (1)?吴浩，《中华读书报·国际文化专刊》主编，吴子桐为笔名。下编 作为历史的未来

    吴子桐：20世纪西方也出现了一些讲述中国历史的电影，如贝

    托鲁奇的《末代皇帝》等，在二位看来，西方的“想象”与中国的

    “记忆”呈现出怎样不同的历史图景？

    王炎：这部电影是1987年拍摄的，它既是一部独立风格的影片，又是一个好莱坞影片，当然还是部意大利人导演的戏。这部影片非常

    成功，获了奥斯卡奖，票房奇高无比，是一部特别成功的影片。同

    时，在1987年的中国，它也对中国大众文化产生了特殊的影响。

    跟这部影片同时拍摄的，还有一部中国电视连续剧，也叫《末代

    皇帝》，陈道明演溥仪。从这两部作品被观众接受的角度来看，它们

    在20世纪80年代末形成一个非常有趣的对比。当时中国大众觉得电视

    剧既真实又好看，而电影《末代皇帝》则看不懂，不太受欢迎。中国

    政府却对这部美国片高度重视，据说伊丽莎白二世当年访华，为了拍

    这部电影，居然没让英国女王去参观故宫。政府允许电影《末代皇

    帝》摄制组进驻故宫拍摄，开了历史的先河。拍摄过程中照明灯过

    热，引燃了一件文物，现在这已完全不可想象了。在那之后，中国政

    府才立法禁止在故宫拍戏。所以，这部电影是一个特别大的事件。《末代皇帝》贝托鲁奇

    我不想用大家耳熟能详的“东方主义”的角度来谈这部影片。我

    倒想说，这部影片怎么会与中国观众的欣赏口味有这么大的不一样？

    或者说，连续剧和电影到底区别在哪？讲述历史的方式有何不同？这

    里，我不扩展到一个更大的政治文化层面，只想讲故事本身。电视连

    续剧《末代皇帝》呈现了一个最经典的中国历史的讲述方式，像后来

    的《雍正王朝》《康熙大帝》等连续剧一样，它们讲述王朝历史的方

    式，与评书传统或历史传记的方式是同构的——有大的历史事件、强

    烈的戏剧冲突、人物之间的种种矛盾——最经典的厚黑权力博弈，这

    才是我们喜闻乐见的历史话语。但贝托鲁奇的《末代皇帝》是一个经

    典的好莱坞影片，虽然号称“独立风格”。电影的故事结构和讲述方

    式都属于好莱坞经典叙事模式——线性逻辑的故事，突出一个明确的

    中心人物，所有戏剧冲突都围绕着主人公这一线索展开，最重要的是

    心理冲突，整个情节都围绕着一个人的心理变化或成长过程进行。从

    某种意义上说，这是一个心理剧，或者叫历史心理剧，就是将整个大的历史都浓缩到个体的精神成长或者心路历程之中去。这是好莱坞讲

    述史诗的一个最经典的方式：心灵史的方式——你会透过个体的成长

    观察到一个更大的历史走向。显然这部电影在美国市场和欧洲市场都

    非常讨巧。我们看20世纪50年代到60年代的美国史诗影片，差不多都

    是这个模式，而且非常有效，也包括犯罪片、战争片等，这是一个屡

    试不爽的叙事机制，但这个机制未必适合中国人讲故事的路数。

    为佐证这个看法，我可以举最近票房很高的一部影片为例，就是

    《失恋33天》。它与中国人理解故事的方式非常贴切。影片中有两个

    主人公，从心路历程和心灵史的角度来说，他们的角色不是特殊的。

    整个故事其实是把网络上传播的段子拼接在一起，只要用这两个角色

    串起来即可。这两个主人公完全是类型化的角色——时尚且无奈的城

    市白领，既不特殊，也不特立独行，相反很有代表性，容易引起共

    鸣。搞笑、巧合、冲突、浪漫、反转等故事机制，在《失恋33天》中

    发挥得淋漓尽致。但是看完电影之后，我的感觉空落落的，虽然很

    酷、极爽，但缺点什么。缺的就是中国传统故事中的历史和伦理指

    涉。

    吴子桐：像李安拍的《卧虎藏龙》，在中国观众和世界观众当

    中得到的反应是完全不一样的。中国观众可能觉得是瞎编的，一般

    的观众可能觉得有一种貌似中国的东西，可是有东西看不懂，会觉

    得不好看。是不是也是这样的逻辑？

    王炎：我跟戴老师对好莱坞电影的看法，有很大的分歧。我总觉

    得好莱坞的机制有两个面向，一个面向是商业化的，生产电影就像汽

    车、洗衣粉一样，是从生产线上下来的东西。电影有固定的配方、固

    定的制作模式，甚至可以写成教材在课上教授基本流程，这是它商业

    的方面。但它还有另一面，就是作者的理念。这个机制可以给导演和编剧以空间，允许个人风格、个人视角和叙事的独特性，使个人经验

    在讲述中成为可能，所以我觉得电影《末代皇帝》就是这个机制下的

    产物。但它最差的地方是对中国历史、中国人物以及中国思维的陌生

    感。首先你会觉得演溥仪的人(尊龙)根本不是中国人。其次，影片

    以一个西方人的视角讲述，洋师傅庄士敦作为故事的叙述者，推动故

    事的角色也以在中国的西方人物为主。而中国人的角色往往是被动

    的，被大的故事裹挟着，他们只在故事里承担着历史角色。你看到的

    是一个居高临下的视角，对历史的解读和思辨完全是西方人认识历史

    的角度。也许这在任何一个国家都不能避免，毕竟这是在讲一个异国

    情调的故事。

    戴锦华：1987年我已经是电影学院的青年教师了，1989年我在课

    上讲贝托鲁奇，我给他的命名是“资产者的儿子”。我是在两个层次

    上说，一是说他作为欧洲资产者的儿子，怀抱着对欧洲资产阶级文化

    深刻的情结，永远仰慕着一个资产阶级大革命之前的世界，也就是贵

    族的世界。他永远仰视着、想象着那样一种革命之前的、贵族独有的

    优雅。作为电影作者，他的影片中复沓出现的主题，始终是大时代里

    备受拨弄的、无助的个人；历史太残暴，他人太强大，贝托鲁奇的主

    人公在这样的历史中以犬儒的姿态随波逐流(他的一部名片就叫《随

    波逐流的人》)；他可能犯罪，但却不是罪人，因为个人无法承担历

    史责任。他几乎所有的影片都在重述这样的主题，在这个意义上说，《末代皇帝》并无差异性。中国故事只是在修辞意义上提供异国情调

    的造型元素：清廷、小皇帝或穿绿军装戴红袖章的“红卫兵”。

    像王炎所说的，当时中国观众可能不喜欢电影《末代皇帝》，但

    电影人可是狂恋《末代皇帝》，因为贝托鲁奇和他的《末代皇帝》成

    为一个最为直观的示范，告诉我们怎么去讲述个人和历史。他在中国演讲时说的一句话，后来成为一个时代的名言，那句话是：“个人是

    历史的人质。”在历史中，尤其在大时代，我们被历史暴力绑架，一

    个遭绑架的人质当然无法承担历史责任。这个说法呼应了那个时代：

    已经结束的“文革”的历史，我们每个人都是那段历史的参与者，但

    是不想为那段历史承担任何责任，相反挺身而出来审判那段历史。贝

    托鲁奇简直是提供了一个指南针，大家也许没从中学会好莱坞式的讲

    故事的方法，但是大家学会了怎么从个人的角度去想象历史，从而否

    定历史。

    今天看来，贝托鲁奇和《末代皇帝》成了后冷战历史书写的先

    声：以个人、记忆的名义重写历史。《末代皇帝》正是根据溥仪自己

    的回忆录《我的前半生》改编的。因此，其中的历史叙述先在地占有

    了个人记忆的名义。回忆录作为“原作”，担保了故事的真实，却不

    担保历史的真相，因为后者不重要。溥仪作为中国历史上一个极为特

    殊的角色，始终被历史推搡、折磨、利用，始终只是一个傀儡。在贝

    托鲁奇那里，他关注的不是那段把溥仪变为傀儡的历史，甚至不是真

    实历史中的人，而是抽象人性意义上的个人——个人的心路与生命记

    忆，历史只是故事的景片。这正是我们之前谈到的后冷战、新主流以

    记忆之名再现历史、改写历史的有效方式。而1987年，在人们的浑然

    不觉中，将人类一分为二的冷战即将结束，后冷战就要到来。

    在后冷战、好莱坞的历史书写中，必须提到《阿甘正传》。《阿

    甘正传》选取的是外在的、更是有效的情节剧方式。剧情设定主人公

    阿甘智商75，以此为前提，你便无法苛责这个人物所限定的历史视角

    ——讲述什么、忽略什么、如何讲述，因为他没有能力认知重大的历

    史时刻。于是，这个“傻人有傻福”的阿甘便极为“幸运”地经历了

    战后美国史的似乎所有大事件，于是串联起一个背离20世纪60年代叙述逻辑的当代史。当然，《阿甘正传》与其说是为了重新建立战后美

    国的历史，不如说是通过阿甘让美国每一个亲历这段历史的“普通

    人”，找到一个自我原谅和自我放置的空间。这部电影同样受到了中

    国观众的热爱，因为经历了大时代，“我们”需要的不是严正的历

    史，而是枕边的童话。

    吴子桐：二位在叙述中也涉及了美国的史诗题材，我们另外感

    兴趣的话题就是美国电影——尤其是好莱坞电影——非常热衷于史

    诗题材。这类电影不仅在美国本土取得成功，在全球电影市场上同

    样所向披靡。请二位谈谈此类电影成功的因素，它们在建构历史方

    面与近年来中国拍摄的历史题材电影有何异同？

    王炎：首先，史诗电影不仅是情节上讲历史的大叙事，还是电影

    技术上的一种新形式。它因电视机的普及应运而生，在20世纪50年

    代，电视机进入60%的美国家庭时，电影院受到了巨大冲击。人们宁

    愿待在家里在火炉边看电视。而且，观众可以经常回顾经典影片。可

    以想见，电视成了电影资料馆，这会给电影公司带来怎样的冲击。《阿甘正传》

    电影界回应的方式第一个就是生产宽银幕电影，宽银幕电影不适

    合拍家庭伦理故事、室内剧或男欢女爱。于是，需要与宽银幕空间感

    相配的历史题材和大场面故事，战争或宗教史诗片便出现了，这是电

    影技术对史诗影片内容的要求。另外一个背景，是朝鲜战争的爆发。冷战美苏两大阵营的对峙，成为当时最重要的语境，整个世界被意识形态的分歧割开，社会主义

    与资本主义以政治阵营的方式对抗着。讲述这一对峙，需要新的形式

    重述历史。20世纪50年代，配合宽银幕和冷战形势的题材便是宗教史

    诗影片。出现了大概几十部圣经题材影片，从技术角度上来说，这些

    影片非常适合大场面、大角度，以及各种奇观、特效等新技术。另外

    一点，宗教史诗影片承担了一个政治意识形态的功能。当时西方的道

    德优越感恰恰来自基督教，艾森豪威尔夫妇曾带头去教堂，并在电视

    里反复播放，形成了一个宗教回归的运动。从那个时代开始，大量宗

    教史诗影片取代了二战题材的战争片。如今我们在许多科幻影片利用

    电影新技术制作的特效、大场景奇观里面，仍隐约看到20世纪50年代

    美国电影应对危机、技术创新的影子，这成为好莱坞独特的风格，也

    是其他国家的电影工业难以抗衡的地方。当年拍史诗影片投入极大，最极端的例子就是《埃及艳后》几乎拖垮了20世纪福克斯公司。

    还有一个就是戴老师刚才讲的再现历史的方式，是从内容的角度

    来说的。史诗电影也提供了一个基本的范式，就是psycho-historical

    narrative，心理历史叙述模式——无论多大的历史，都可以在个人的

    心路历程中得以呈现。包括斯皮尔伯格的《世界之战》，人类与外太

    空交战都可以从一个家庭的角度、父亲对女儿的关爱中呈现。还有

    《独立日》《2012》等，无论多大的题材，都可以聚焦在个人的内心

    经验之中。我觉得这是好莱坞一个非常独特的东西。史诗片反映出美

    国式经验主义的世界观，即在个人经验的范围内寻找表达美国价值观

    和审美方式的途径。

    与其相对照的就是苏联模式的史诗电影。苏联曾拍摄《解放》，后来在20世纪80年代拍摄《莫斯科保卫战》《斯大林格勒战役》等——这是中国大陆20世纪90年代拍摄《大决战三部曲》——《辽沈战

    役》《淮海战役》和《平津战役》的基本叙事模式：重大历史人物掌

    控全局、全景式场面、巨大的历史转折、以事件为情节动力等。这是

    苏联的电影传统，而冯小刚在《集结号》中却模仿好莱坞的风格，在

    让中国影片走向世界的愿景中冯小刚力图讲述一个能自圆其说的故

    事。《2012》

    戴锦华：我同意王炎的描述——心理历史叙述，相当准确。与此

    并列的是苏联史诗片——《伊万雷帝》，或《列宁在十月》，或《解

    放》。我管后者叫历史唯物主义全息图的片段。就是说，历史唯物主义的史观是叙事基础，这一历史逻辑的前提，潜在地要求观众拥有一

    幅关于历史的全息图，参照着这幅整体图景，影片表现历史中的某些

    片段和场景。电影给出的场景与观众心中的历史全息图融合，并由后

    者补足，便可以有效地整合出感人的历史故事与画面。

    但说到我个人的观影记忆，其实最为突出的，却是罗马尼亚史诗

    片，《斯特凡大公》《蓝色多瑙河》等等。一旦(非专业地)回忆起

    古代战争、攻城略地，我脑子里出现的全是罗马尼亚电影的画面。

    (王炎：我也是。)因为当时除了内参片，我们看不到好莱坞电影，也看不到苏联电影。在我的记忆中，罗马尼亚史诗片和美、苏都有所

    不同。它最重要的叙事坐标是国族历史。罗马尼亚曾是罗马帝国的边

    陲，也是基督教世界与伊斯兰世界交界、冲突的地区，曾有着丰富而

    炽烈的古代历史。这些时段被组织在作为现代民族国家的罗马尼亚历

    史叙述之中，成为对其国族身份认同的依托。前现代的历史人物被描

    述成舍生忘死、抵御外辱的民族英雄。

    民族(国家)历史的坐标，在美、苏的同一类型电影中几乎难于

    觉察。无论在冷战的全球对峙中，还是在后冷战的一极化世界里，美

    国、苏联都是作为帝国，在其历史叙述中争夺着“人类”的高度和为

    “人类”的代言权。在后冷战时代或后冷战之后，多数国别电影——

    包括中国电影中的历史叙述恐怕更接近于昔日的罗马尼亚电影，而不

    大可能是美国、苏联史诗片。其历史叙述大多是在对民族国家的自我

    想象的逆推脉络中建立的，它也经常履行着“民族寓言”的社会功

    能。于是，一边是借古讽今——“所有历史都是当代史”，一边则是

    国族身份表述所要求的对自身文化差异性的自觉。所以中国古装大片

    的困局，一边是被新自由主义暴力化了的现实欲望结构，一份“胜利

    了的失败者”的历史观；一边则是被百年风云激变的历史所中空化了的文化自觉。不错，我们学不像好莱坞；但我以为，这是用美国的或

    者说西方的文化逻辑叙述中国历史的必然。其结果就是从《英雄》到

    《满城尽带黄金甲》的华美空洞。因为这里的历史叙述及其逻辑只能

    是权力博弈、君臣斗法、厚黑学、宫廷秘闻……结果就只有成王败

    寇，或者干脆是丛林法则。其中所谓“好莱坞元素”，便是大资本所

    营造的奇观场景、明星阵容、东亚或国际联军的制作团队，而没有好

    莱坞的个人想象、心灵悲剧历程。而中国元素则在放大无数倍的“第

    五代”导演的“仪式美学”中，变成了武术、兵器、服饰、琴棋书画

    的文物展。

    我们来看一下何平的《麦田》。影片实际上成就了一幅没有加害

    者、没有受害者，只有胜利者和失败者的历史叙述。因为在影片的内

    部逻辑中，如果赵国胜了，并不意味着任何改变，只意味着遭杀戮的

    是秦人。问题不是权力、暴力、人性恶，而是如何讲述；问题是类似

    影片完全没有给我们提供权力、暴力逻辑之外的其他参数，仿佛赵胜

    杀秦、秦胜杀赵，成生败死。这就是历史？就是历史的全部？且不说

    该不该、能不能学好莱坞——《金陵十三钗》学得很像啊，斥巨资用

    了好莱坞的特效团队、一线影星贝尔，国人也认为张艺谋证明了“中

    国人也能拍中规中矩的好莱坞A级片”；但即使不说影片的文化问题，你可以把一部中国电影拍成英语片，把南京大屠杀的故事再一次搬进

    教堂上演(或抹除)，但迄今为止，好莱坞或者说美国似乎并不买账

    ——当然，我们很清楚，这里面纠缠着国际政治的林林总总，并不只

    与电影有关。《英雄》

    回到我们的话题：好莱坞——至少是A级大制作片和多数B级类

    型片的价值始终是美国社会的主流价值，所谓“人性”“心理”叙述

    只是美国主旋律得以讲述的小关节和润滑剂。退一步说，即使中国古装大片也就是一些厚黑的故事，它仍需要以中国式伦理、人情的细察

    和体认来润滑、贯通。在这种意义上，二月河的清廷小说算是一个成

    功的例证：帝王、统治的故事里是中国式的权力与人情逻辑。无怪有

    大型民营企业将二月河的小说定为员工商战读本。一旦你真的获知并

    能够体察中国社会与文化中的情理逻辑，你就可能进一步理解到历经

    逾百年现代化历程的中国从来不是、现在仍然不是“东方专制主义”

    或权钱的“厚黑学”所可能概括的。这就又说到了陈凯歌的《赵氏孤

    儿》。《赵氏孤儿》应该说是最古老的中国历史故事之一，也是元杂

    剧中的名作。且不用列举王国维的著名评价：“即列之于世界大悲剧

    中，亦无愧色也。”也不用引证欧洲启蒙运动高潮中伏尔泰对《赵氏

    孤儿》的改编。可以说，《赵氏孤儿》或中国文化的叙事主题之一

    ——托孤救孤，是某种文化精髓或幽隐之所在。当然是但不仅是忠

    义，是善恶，是正义，更主要的是“诺”——中国文化中承诺的至高

    位置，“千金重一诺”，为此才有程婴舍子、公孙杵臼舍命的苍凉悲

    慨。对一己私欲的超越，该是对人性的基本定义吧。这应该也是欧洲

    现代思想的发轫之际，伏尔泰盛赞和改编的由来之一。但陈凯歌的

    “现代”改编(还是在林兆华、田沁鑫的话剧之后)却似乎必须抽空

    其中原有的文化意涵与价值表述，于是，我们看到的便是一群莫名其

    “妙”的人，做着一些颇为“变态”的事，却没有任何心理的或哲学

    的叙事逻辑来支撑它。

    也许要多说几句的是，中国古装大巨片的特定困局，不仅是非西

    方、晚发现代化国家民族(电影)叙述的普遍困境，其特殊之处在

    于，它在近乎短短的十年间陡临中国的“崛起”。从熟悉的自我叙事

    ——闭关锁国、积弱不振、落后挨打、东亚病夫，“突然”转化成了

    世界“第三极”(美国、欧洲之后的第三极)。于是，电影的历史叙

    事不仅关涉自我言说，而且联系着朝向世界的言说。当然参数也变了：不仅是以电影为“形象名片”“自立于世界民族之林”，而且是

    可否成为世界电影大国，分享全球电影票房利润。仅就电影叙述而

    言，问题既老且新：不只是“他人的语言，自己的故事”；也不只是

    困扰了我们近百年的问题：世界的？民族的？(我自己是不认同那种

    乐观结论：越是民族的，越是世界性的。)而是继续保持自我批判精

    神的、深刻的自我认知，是对自身的社会与文化差异性的真实指认。

    越来越多的人谈起费孝通先生的“文化自觉”，但必须说，我们今天

    拥有的还只是对文化自觉的自觉，那不该只是延续百年的焦虑或急迫

    的新段落，而应是一个不同的自我批判与确认。电影依旧是一个重要

    的路径。不论是《孔子》的结构性破碎，还是《赵氏孤儿》《麦田》

    的价值贫血；当然，最令人感慨的仍是《南京!南京!》和《金陵十

    三钗》的自我中空——对于这段幸存者犹在的历史，我们已经丧失了

    自我叙述的有效路径：如果不依重日本兵，就只能借助美国殡葬师，似乎不通过教堂的彩镶玻璃窗(——宗教建筑意义上的上帝之眼)便

    无法看到我们身历的灾难。这实在是20世纪中国文化自我流放的最佳

    例证之一。如何有效地自我叙述、自我想象，如讲述前现代、现代的

    中国历史，不仅在于批判性地确认中国文化的差异性元素，更重要

    的，在于回答是否存在着某种“中国道路”，它是否具有别样的资源

    性价值。作为一个越来越重要的大国，中国是否能够、或是否应该承

    担起不同的文化责任？我们，或者干脆说，我，更关注的是“作为过

    去的未来”。对历史的叙述始终是对未来的勾勒，是打开未来想象的

    钥匙。《赵氏孤儿》二

    美国电影中的政治

    ?本章上编、下编分别以《美国政治的“双城记”——由政治影片透视美国政治文化走

    向(上)》《新规则与新媒体——由政治影片透视美国政治文化走向(下)》为题发表于

    《中华读书报》2013年4月3日、24日第17版“国际文化”专刊。上编 美国政治“双城记”

    赵雅茹(1)：刚刚过去的2012年里，好莱坞政治电影大热，这和

    美国正值大选年有关。由这个契机，我们看到不少有意思的政治影

    片，比如《规则改变》(Game Change)、《政坛混战》(The

    Campaign)，当然也包括2011年的《总统杀局》(The Ides of

    March)、《大而不倒》(Too Big to Fail)等等。好莱坞一直有

    拍摄政治电影的传统，我想能否请两位老师先介绍一下美国电影界

    的这一传统，以及政治影片与美国政治文化的关系。

    王炎：我看到过一个比较有意思的说法：美国政治是“双城

    记”；一城是华盛顿特区，另一城是好莱坞影城。华盛顿特区为政策

    性权力运作之所；好莱坞呢，则供给政治理念，它给美国政治文化提

    供思想资源。我想这一说法未必准确、全面，但至少传达出一个有趣

    的信息：一个电影城与美国都城之间的互动。事实上，美国政治影片

    与政治文化之间，确有水乳交融、彼此映照的关系。政治电影不仅反

    映政治文化或大众意识形态，也在很大程度上塑造和改变着美国政治

    图景。所以说，政治电影传统在美国文化里有特殊的地位。

    欧洲或其他国家，政治电影一般指政治宣传片(propaganda

    film)。特别从二战开始，电影作为国家机器的喉舌，其功能发挥到

    极致，纳粹时期的德国影业是最典型的案例。因此，政治影片常被视

    为蛊惑、操纵思想的宣传工具。但美国政治片的发展路径很不同，这

    个电影类型的嬗变过程也耐人寻味。美国电影早期便有《一个国家的

    诞生》(The Birth of a Nation，1915)等种族主义影片，到20世纪

    30年代，好莱坞生产大批逃避主义的政治片，虽说并非给政府代言，却为大众文化提供政治逃避所。还出现了1939年出品的《史密斯先生到华盛顿》(Mr. Smith Goes to Washington)这一里程碑式的政治

    片 ， 让 政 治 片 成 为 确 认 美 国 政 治 思 想 传 统 的 “ 守 制 性 ”

    (conformism)艺术，它宣传、弘扬美国的核心价值，回应大众对美

    国民主的想象。

    随着“新好莱坞”(New Hollywood，也称美国新浪潮，发生于20

    世纪60年代末至80年代初)的出现，特别是再现“水门事件”的影片

    《总统班底》(All the President's Men，1976)放映后，奥利弗·

    斯通继承揭露政治黑幕的传统，导演了一系列影片，如《刺杀肯尼

    迪》(JFK，1991)、《尼克松》(Nixon，1995)等，将批判的炮火

    集中在美国政治的操作层面。还有与之相关的越战影片，《野战排》

    (Platoon，1986)、科波拉的《现代启示录》(Apocalypse Now，1979)等，也都从这个角度出发，批判美国政客的虚伪与战争政策的

    荒谬。这类政治片是60年代激进政治的产物，批判与讽刺的色彩鲜

    明，形成美国政治电影的另一重要维度。正是在这个意义上，商业片

    与政治片区别开来，商业片更多是维护性或“守制性”的艺术，功能

    在于确认大众意识形态；而新好莱坞的政治片，则以批判与反讽为特

    征。但我觉得批判性仍在两党政治框架内，最终目的是强化美国民主

    价值，带有所谓“自由意志主义”(libertarianism)的倾向，属于

    自由左翼的民主观，同样是美国政治传统的重要组成部分。《刺杀肯尼迪》

    但近期有几部影片：《规则改变》(Game Change，2012)、《大

    而不倒》(Too Big to Fail，2011)、《新闻编辑室》(TheNewsroom，2012)。它们是HBO制作的电视影片，通过有线电视网发

    行，与70年代到90年代好莱坞电影公司发行的片子不同，形成自己的

    独特风格。首先，它们的题材是新闻性的，直接把握当下正在发生的

    现实政治。其次，它们具有深刻的批判性，甚至带有颠覆性，对美国

    式民主以及革命以来的宪政传统通通明刺暗讽。这些片子不再高举传

    统价值，批判政客的腐败或离经叛道，而是反思和质疑美国政治的基

    石——资本主义。电视电影在风格、表演形式和叙事结构上都与好莱

    坞电影不同，有些作品会深挖更深层的东西，比如两党政治的框架在

    未来政治中是否还会有效？新政治片有强烈的冲击感，也许与当下美

    国政治的裂变有关，新媒体的出现，草根政治的崛起，“占领华尔

    街”，茶党运动等，都迫使影视面对更严肃的问题。不知戴老师有何

    看法？

    戴锦华：我们先回到“政治电影”这个概念上来。御用电影、宣

    传片不在此列，细分一下，所谓“政治电影”至少有三个层面。一个

    层面是电影的政治功能，这一点几乎毋庸置疑，特别是在20世纪的前

    半叶，电影曾发挥了巨大的社会政治功能，不论是动员、抚慰、遮蔽

    还是暴露，作用都相当充分。在这个意义上好莱坞是十分突出的成功

    例证，我认同“好莱坞建构美国”这个说法。对美国内部，它是整合

    移民殖民者认同的极为有效的方式；对于外部和整个世界，它用来建

    构美国的形象，传播关于美国的想象和美国的核心价值。作为一个移

    民殖民国家，没有比美国这个国家更适用于“想象的共同体”这一概

    念了。是美国电影塑造了“美国人”的自我想象和关于美国人的想

    象；是电影将不同族裔、来自不同国家、有巨大内部差异的移民社会

    整合为“美国人”。第二个层面，人们称之为“政治电影”的常常是政治人物传记

    片。比如因批判理论而著称的《少年林肯》(准确的翻译应该是《年

    轻的林肯先生》)。20世纪30年代，这部好莱坞电影借助林肯形象：

    废奴、南北战争，又避开了林肯主要的政治生涯，以林肯身为民事律

    师的青年时代的逸事重述了美国神话与美国价值。当然，这个话题太

    容易令人联想到今年奥斯卡的热门电影《林肯》。说一句题外话：今

    年的奥斯卡前所未有地“政治”——《林肯》《逃离德黑兰》《猎杀

    本·拉登》……而《吸血鬼猎人林肯》的小说和电影、新版《林肯

    传》和即将上映的《刺杀林肯》，此轮林肯热极具典型的社会症候意

    味：重返历史的危急关头、立国之初，以实践当下的政治动员作用。

    用南北战争时期的政治史来应对金融海啸冲击、经济复苏迟缓(如果

    不说是无望)、美国信用评级持续下调……而这次令丹尼尔·戴·刘

    易斯三度奥斯卡称帝的《林肯》则正面表现南北战争，突出宪法第十

    三修正案的通过。相当有趣的是影片看似全面曝光政治暗箱，卖官卖

    爵、收买议员、操纵投票等等，但这一切是为了实现崇高的理念：

    “人生而平等。”

    需要特别强调的是第三类政治电影，一个历史性的电影或曰文化

    政治现象，20世纪70年代一个短暂而特殊的欧洲电影类型，比如《一

    个警察局长的自白》《工人阶级上天堂》《蛇》……这一电影类型完

    全是60年代激进政治的电影折射，其基本立场是批判的、拒绝的、揭

    露的，完全站在权力机器的对面去揭示其暴力与迫害的特征。在冷战

    的背景之下，这些政治电影极端辛辣、尖锐地曝露了“自由世界”内

    的监视、迫害、腐败。事实上，也正是在欧洲的电影新浪潮，包括作

    者电影、艺术电影、先锋实验电影等等。事实上，正是发生在性解放

    运动之中的银幕性狂欢及政治电影的尖刺对恪守“海斯法典”的好莱

    坞造成了毁灭性的冲击，其后才是新好莱坞的诞生。具体到美国来说，新好莱坞早期的批判锋芒是如此尖锐和辛辣，无疑与越南战争有关。这一时期的好莱坞电影佳作也是广义的政治电

    影，几乎都是越战片：《猎鹿人》《生于七月四日》《全金属外壳》

    《野战排》《现代启示录》……这以后的《总统班底》《最好的人》

    还有奥利弗·斯通的《刺杀肯尼迪》和《尼克松》，可以说是这一轮

    越战—政治电影的第二浪。无须多说，一边是美国越南战争的不断升

    级和不断挫败造成了前所未有的反战、民主运动，几乎动摇了美国社

    会的根基，而当美国被迫从越南撤军，则必须首次通过媒体、电影用

    于降低美国观众对政府的期待值(奥斯卡最佳影片中唯一一部负面呈

    现美国社会核心价值的影片是1975年的《飞越疯人院》)。另一边则

    是在反战运动中全面激进化的一代，不是经由好莱坞生产线，而是接

    受60年代冲刷后的大学人文、电影教育的一代人进入好莱坞工业系

    统，令美国首度出现了直接的政治电影，首度表现出社会批判性与政

    治性。但随着越南撤军的完成，好莱坞开始修复美国的核心价值，美

    国电影的批判浪潮迅速回落。《现代启示录》票房惨败，一度大损科

    波拉的市场声誉；奥利弗·斯通除了被CIA公开监视，而且几乎被所有

    大公司抵制乃至雪藏。1980年，里根高票当选，随着“华盛顿共识”

    的确立，美国主流价值全面回归好莱坞。政治电影从某种意义上寿终

    正寝。越战故事成就了当代童话《阿甘正传》。

    从今天回望，上一轮美国政治电影的涌现，联系着越战、反战、撤军、水门事件，而这一轮则联系着金融海啸、伊拉克战争和撤军。

    更具体地说，这是我们在《大而不倒》中看到的危机中的美国。从

    2008年到今天，也许我们可以用四个字形容美国的处境：“泥足深

    陷。”事实上，2008年金融海啸的爆发，是里根“新自由主义”所开

    启的金融资本主义的黄金时代的终结，是美国持续二十年的超级大牛

    市的终结。这二十年的“大牛市”曾令全球实物经济为美国美元供血，一度使多数美国公民成为全球富人；因此，金融海啸伤及美国千

    家万户，其突出特征是中产阶级的大幅坠落和萎缩。越战期间无数美

    国子弟葬身异国他乡，这一次的伊拉克战争历时十年，尽管没有越战

    规模的伤亡，又有新移民为了生存和受教育而从军的新事实，但这场

    战争师出无名，难言胜利；其中的虐俘丑闻，虽不曾达到当年美莱村

    屠杀震惊世界的程度，但也令美国形象再度遭遇道德破产……本质上

    作为市场娱乐工业的好莱坞，的确可以成为文化与政治、电影与政治

    的直观教材。

    赵雅茹：有一种说法是，“一个国家的电影比任何其他艺术形

    式都更直接地反映出这个民族的心态”。刚才两位老师也讲了美国

    现实的转变对美国政治电影的影响。我想先回溯一下，两位老师觉

    得传统意义上美国的政治思潮是如何变化的？自由主义与保守主义

    是怎样定义和发展的？

    王炎：保守主义追根溯源，有一些节点，一是艾森豪威尔与罗伯

    特·塔夫脱(Robert Taft)的选战，让传统保守主义转向新保守主

    义。当然，20世纪70年代又出现不同的“新保守主义”。从20世纪初

    到二战结束，美国传统保守主义的代表人物是塔夫脱，他的立场是孤

    立主义。作为从美国中部出来的参议员，塔夫脱主张美国不介入任何

    境外政治，也不同意对外政策的进取或海外用兵。他希望美国回归国

    内事务：小政府，大社会，每个公民行使自己的主权，大幅削减联邦

    政府，人民自治管理等。在与艾森豪威尔1952年的选战中，艾森豪威

    尔获胜。艾氏的政见虽也保守，但在二战欧洲战场的经历使他的保守

    主义具有扩张性。艾森豪威尔认为，美国的生活方式和价值是典范性

    的，不应局限在本土，美国不可能不参与国际事务而成为强大的世界

    性大国。同时，艾森豪威尔继续罗斯福新政的许多做法，强化联邦政府的地位，让联邦政府统筹全国公共基础建设，这是保守主义的一次

    转型。

    后来里根上台，保守主义又经历一次转折。里根认为美国价值是

    人类普适的，一方面遏制苏联，欧洲扩张，实行星球大战计划；另一

    方面反对大联邦政府，提倡新自由主义的经济政策，小政府，大社

    会，完全自由市场和自由经济。但在政策操作层面，里根并不真的放

    松联邦政府对全美政治和经济的控制，相反，他通过国防系统反而强

    化了联邦政府的作用。小布什上台后，又迎来保守主义的新高峰。这

    次是施特劳斯的芝加哥学派大行其道，所谓“反恐时代”，对外大规

    模用兵推广西方民主和人权，对内宣扬传统道德和基督教信仰，同时

    实行减税、市场自由等保守政策。这是美国保守主义的大致脉络。自

    由主义的传统，媒体与影视传媒表现得最充分，政策上倾向于社会保

    障和移民等方面。

    戴锦华：今天我们经常以美国为范本去想象代议制政治，想象两

    党轮值的政治方式，这无疑造成了某种误区。我们忽略的是，在世界

    范围之内，甚至在西欧北美诸国之中，美国的政治格局都是相当特殊

    的。因为他们的确在其历史中有效地形成了两个代表不同社会阶层、群体、政治力量、经济诉求的政党。其政党理念分别是：共和党代表

    的保守主义，或者叫美国本土核心价值，代表大财团、大资产者的利

    益；民主党的古典自由主义针对国内的、限定下的平等意识与公共政

    策，代表中下阶层，战后主要是中产阶级。奥利弗?斯通

    我们经常忽略的另外一个面向是，尽管有类似有效的两党政治及

    轮值制度，但是在关于美国政治制度的文化再现系统中，共和党始终

    居于绝对压倒性地位。比如好莱坞电影会用史诗至少是正面方式去记

    录的美国总统，基本上都是共和党总统。所以，拍出正面的《刺杀肯

    尼迪》和负面的《尼克松》的奥利弗·斯通才成了异类。到过华盛顿

    特区的朋友大概会注意到，那些美国总统的雕像，几乎都是共和党的

    著名总统。可以说，共和党把握美国政治的主流，而民主党政治始终

    是共和党保守主义、大资本政治的调剂。

    联系你上面的讨论，这也正是艾森豪威尔政治转变的意义。因为

    在他之前，罗斯福作为民主党的领袖，带领美国渡过大萧条，作为战

    胜法西斯的二战的巨人，其强有力的“罗斯福新政”整体改变了美国

    的形象。某种意义上，是罗斯福的新政及其二战参战决策，改变了共

    和党的单边主义，造就了今日美国，为美国成为全球帝国而揭幕。艾森豪威尔时代的美国便是在这样的背景之下再度轮替和转变。有趣的

    是，这一次共和党延续了罗斯福所开创的世界格局和国际政策，其代

    表的保守主义政策转换成了全球冷战之下的新保守主义，而民主党的

    自由主义理念则因为更强调国内的公共政策——诸如种族问题——而

    呈现出了某种美国全球霸权意义上的“保守性”。因为这一时代，美

    国两党政治是以全球为版图、为参照的。这个转变延续到了80年代，里根的新自由主义时代开启——又一个共和党领袖，一个右翼强人。

    作为对全球60年代的回应，美国的政治、经济要重回资本主义的主流

    选项和主流价值上去；全面向大资本倾斜，向市场倾斜。最反讽的

    是，里根时代强调绝对的市场、资本主导，但同时政府划拨巨额军费

    资助大公司的非军品研发以确保、扩大其国际市场份额。政治经济的

    保守主义政策号称“新自由主义”——占据了自由主义的名号，改写

    了自由作为现代乌托邦理念的基本内涵。从某种意义上说，这一事实

    不期然间曝光了冷战时代代表全球右翼的西方世界夺得了自由旗帜的

    事实与其后真实的政治状态。

    赵雅茹：两位老师刚才分析了美国政治思想的传统与发展脉

    络，那这些传统在2008年和2012年的选举中是否产生了变化呢？像

    《规则改变》所呈现的那样，美国公众似乎对外交、政治未来等大

    议题越发冷淡，或不能理解，使得女性、有色种族等因素在竞选中

    越来越扮演重要的角色，这样的变化有哪些即时的和深远的影响？

    王炎：《规则改变》以2008年奥巴马与麦凯恩的竞选为情节线

    索，实际讽喻罗姆尼与奥巴马的2012年竞选。这部电影质疑的是在当

    下选举中保守或自由主义理念还能扮演怎样的角色。如果说在此之前

    的美国历次大选中，政治理念、信仰和价值曾一度扮演重要的角色，那么《规则改变》便昭示着竞选规则的大变革。麦凯恩对奥巴马，或罗姆尼对奥巴马，两党作为针锋相对的政治对手拿出来的政治方案越

    来越难以区分，彼此间的意识形态对立也越来越模糊。新的竞选格局

    让一些原本无足轻重的因素凸显出来，而政治观点的较量反而无足轻

    重了。这不是因为美国社会矛盾消解了，政治立场不再鲜明了，而是

    政客为求当选不惜放弃政治信仰。

    这部电影里，麦凯恩为让自己的年龄劣势得到补偿，便要找年轻

    搭档做副总统候选人。为让自己的保守形象折中一些，他还得找位女

    性，让人以为在性别政治上他是自由派。于是，像在婚介所里检索

    “鹊桥库”，竞选班底按配方在电脑上检索到阿拉斯加州长萨拉·佩

    林(Sarah Palin)。虽说电影处理难免戏剧化，但与美国主流媒体对

    麦凯恩与佩林搭档的报道也相差无几。竞选结果当然是灾难性的，佩

    林竟不知道俄罗斯在哪里，甚至不知“9·11”袭击是基地组织干的，还以为是萨达姆所为。如此政治白痴与资深政客搭配只为应付选民的

    口味，实属莫大的政治讽刺。影片说明，政治意识形态——传统意义

    上的保守与自由主义，在竞选中已变得可有可无，老规则正被新规则

    取代。

    那么，变化的契机是什么呢？我觉得有两个因素，一是移民涌

    入，二是消费文化盛行。我讲两组数据，1992年盖洛普做过政治理念

    的社会调查。那年自称自由主义(liberal)的占人口18%，自称温和

    派(moderate)的占40%，自称保守派的占35%。近十年之后，2011

    年盖洛普又做了一次调查，自称自由派的占19%，增加一个百分点；

    自称温和派的占38%，降了两个百分点；自称保守派的占41%，增加

    六个百分点。这与实际选举结果并不一致。如果简单按政治理念划分

    选民，则民主党不可能取胜，自由派只占18%、19%，数量不大，但

    真正的大头在所谓温和派选民。那么这个温和派是些什么人呢？代表怎样的理念？移民在这群人

    中占不少的份额，最多的是拉美西裔移民，东欧移民次之，再少是亚

    洲移民。移民在理念上不属自由主义，而往往偏保守，高举反专制、西方价值至上、反对共产主义等旗帜，投奔自由是除了经济原因之外

    赴美的政治动力。但投票时，他们却不选择共和党，原因是社会经济

    上的：一是移民政策，二是社会保障。新移民需要大政府提供社保和

    医疗，还要开放边界。所以，民主党的票箱在移民这里，随着移民人

    口激增，两党都调整了政策和理念，迎合选民诉求。另一股“温和”

    力量是本土出生的年轻选民，他们对美国的政治传统冷淡，却热衷于

    政治明星，追星族的逻辑首先是视觉形象，再者是媒体包装的人格魅

    力，还要是消费文化中的好丈夫和贤妻良母。

    电影《规则改变》中，麦凯恩针对民主党的形象战，不得不找一

    位年轻貌美的女性搭档，给保守政治添份青春活力，吸引年轻选票。

    四年后的2012年大选，罗姆尼既要挂上保守的招牌，吸引白人男性选

    票，又不肯放过移民票箱，大打移民特赦和减税牌，选民搞不懂他站

    在哪一头。更关键的是，这两届选举两党都斥巨资在媒体上，大资本

    以super pac(超级助选基金)的形式，花天文数字打造“形象工

    程”，无论谁上台，媒体都是赢家。规则改变了，以意识形态分歧为

    核心的两党政治被移民诉求与“去政治化”的消费文化取代。如果两

    党不表达政治理念，则激进的政治运动应运而生，极保守的茶党与激

    进左翼的“占领华尔街”运动都在冲撞着传统政治波谱的边线。

    戴锦华：我同意你整体的描述。但是我觉得这一描述还是要放入

    一个大的参数：冷战终结。二战之后，美国两党政治理念的清晰化和

    有效性，可以说是被第三种力量——其共同的敌人所参照、迫使出来

    的。为了与社会主义国家和制度竞争，共和党的民粹、传统与民主党的平等、求新轮替成就了美国政治内部的自我调节。随着其敌人的崩

    解，美国政治内部那种结构的清晰和有效性也开始丧失。也是冷战这

    个分界线的消融，造成了更大规模的全球范围的移民涌动。所以，美

    国内部的移民议题直接联系着冷战终结的议题。移民议题只是强化了

    其内部政治制度的危机，而不是为唯一的施动因素。《规则改变》

    我要补充的另一个参数是，冷战终结以后，西方世界内部的危机

    就开始迅速外化和强化。自老布什时代，经克林顿到小布什，开始出

    现一个极为有趣的情形——选战极度胶着。每次获选者都是以极端微弱的优势胜出，都出现负方谴责对方舞弊、某些州要求重新计票——

    《关键选票》就是这类情形的漫画像。这事实上成了代议制民主制度

    自身合法性危机的外化。联系上述移民问题，我们会看到：一方面，来自东欧等前社会主义国家的新移民加盟了美国中产阶级阵容；另一

    方面，更大量的、主要来自拉美的非法移民，一边作为不可见的“底

    层结构”实际“运营”美国(——提供全部的蓝领服务)，而另一

    边，则对美国不可见的底层——穷白人造成了直接的冲击和挤压。事

    实上，中产阶级的坠落、萎缩和下滑是某种可见的社会事实，不可见

    的是其下滑必然带动原有的底层状况的恶化。于是，拒谈阶级的美国

    社会，事实上在后冷战时代开始更深地陷入了隐藏在种族名目下的阶

    级问题。我想，这才是《政坛混战》和《关键选票》背后的真意。而

    美国昔日的两党政治格局中，底层事实上是盲区(当然这也与战后美

    国成为中产阶级绝对主体的国家这一事实有关)；其结果，就是极右

    翼的政治势力茶党的出现。在我看来，这两年的“林肯热”也是对这

    一具体的政治变化的回应。因为茶党标举的是开国总统华盛顿所立的

    白人英裔国家，其敌人当然包括黑人在内的美国少数族裔，但主要对

    象是新移民；“林肯”则回应以“生而平等”的“人权美国”。《关键选票》 《总统杀局》

    回到我们讨论的影片上来。《总统杀局》仍是一部典型的好莱坞

    电影，用的是老套子：一个充满理想和热情的年轻人在政坛上的幻灭

    与蜕变，一颗纯洁灵魂的陨落意味着政治上的成熟；当然，影片对美

    国社会的道德伪善或脆弱及政治伪善的揭露颇为尖刻，但比起1997年

    的《摇尾狗》就老旧、逊色得多了。从另外一个意义上说，当导演乔

    治·克鲁尼自己出演剧中民主党候选人的时候，其白人形象就湮没了

    美国社会规则改变、美国政治对双重危机的突围。这最大的变局，就

    是奥巴马——黑人、新移民候选人的当选和四年后的连选连任。美国

    黑人非裔和新移民问题从20世纪50年代开始就成为美国社会最尖锐却

    又讳莫如深的问题，看似根本没有突破可能。奥巴马当选的事实表明

    美国社会被动地又是相当自主地启动了它的应激机制，这倒第一次令我意识到美国社会和美国政治潜在的活力。《规则改变》和《大而不

    倒》尽管并未正面呈现奥巴马两次当选，但却将其作为重要的、直接

    的或隐射性的背景。影片表现了美国政治尝试从这种胶着的、开始失

    效的两党政治和民主困剧中突围；当然更为直接的便是应对金融海啸

    的爆发。但有趣的是，《政坛混战》以闹剧的形态曝光了一个公开的

    秘密：美国政治或两党政治始终是大资本的游戏场或资本利益的化装

    舞会；倒是冷战一度强化了其意识形态性，如今不仅回归常态，而且

    变本加厉，只是今日美国政治多了一个“中国”元素。而改编自同名

    纪实报道的《大而不倒》，则直观呈现了危机时刻美国政府的功能便

    是“救市”，挽救华尔街——无论这是共和党还是民主党在执政。

    《规则改变》则隐含着一个早已改变了“游戏”规则的重要角色：媒

    体与形象政治。

    (1)?赵雅茹，《中华读书报·国际文化专刊》编辑。下编 金融风暴中大而不倒

    赵雅茹：2008年的金融危机以及它引发的“占领华尔街”运动

    也是近年政治题材的焦点，影片《大而不倒》就围绕美国联邦政府

    与华尔街的共谋救市展开。美国现有的政治框架是否能解决越来越

    多新的经济、社会问题？“占领华尔街”运动是否预示了某种新的

    可能？

    戴锦华：《大而不倒》和《规则改变》的确有趣。《大而不倒》

    是根据畅销书改编的。《纽约时报》的名记者访谈了五百多个人(包

    括所有的决策人物)，写出了这本厚重的纪实报道。此书曾长时间高

    居《纽约时报》畅销书排行榜榜首，而后HBO将其改编为电视电影。

    我们在《大而不倒》这部几乎具有新闻纪实性的电影中看到了金

    融海啸的爆发，看到了美国政府、主要是联邦财政部的应激对策；但

    更重要的是，我们看到了一个危急关头力挽狂澜的新美国英雄——这

    就是前任美国财政部长保尔森。影片清晰呈现了这位新美国英雄的三

    重身份：一重是小布什政府的共和党部长；一重是他原本的身份，高

    盛投行的总裁；第三重身份颇为含蓄：一位恪守基督教科学派教义的

    信徒。三重身份清晰勾勒了一个共和党保守主义者的社会和政治取

    位。影片的基调是客观呈现，带点间离的讥刺，同时抱有极大的同

    情。事实上，当威廉·赫特出演保尔森时，认同的基调已成为压倒性

    选择。而保尔森的三重身份也在不期然间暴露了美国政治中最大的潜

    规则，即美国政府与美国大公司之间的二位一体。就像福特公司的总

    裁可以出任美国的国防部长，高盛的CEO也可以出任美国的财政部长。

    这种特定的“人才流动”显影了美国政治的一重真意。《大而不倒》

    影片中，保尔森扮演了一个规则改变者。准确地说，是规则的僭

    越者。他在危机关头近乎果决地僭越新自由主义的基本逻辑，以绝非“看不见的手”，而且是极具力度的、可见的手，干预市场。他运用

    权力迫使各大公司违背对自身利益的判断注资岌岌可危的投行；他施

    加压力逼迫政府“忽略”不得直接插手市场的原则及规定，划拨巨款

    给各大投行令其“大到不会倒”。影片中颇具喜剧性的场面之一是保

    尔森几乎泼皮式地当众向民主党女议员下跪，哀求其通过救市议案。

    其中的讽刺意味在于它与种种关于共和党、民主党的理念及想象的错

    位。如果说共和党作为保守主义者，他们在理论上应该是美国政治理

    念的恪守者和市场规律至上的捍卫者。但众所周知的是，共和党作为

    大企业、大财团的政治代表，其倾向大财团、无视规则救助大财团，无疑是逻辑的选择。所以也可以说，保尔森又是被冷战改变了的政

    治、市场规则的修复者。影片中，保尔森之为新美国英雄，在于他迫

    使政府不是太迟地做出了救市的决定，令新自由主义经济造就的美国

    二十年的大牛市的巨型彩虹泡沫破灭之时不致发生多米诺式雪崩，再

    度造成经济的大萧条。然而，也正是影片所呈现的保尔森救市的过程

    让我们清楚地看到，所谓“美国政府注资大银行和大投行，被迫将金

    融业国有化，采取了准社会主义的经济政策”，完全是幻觉或错觉。

    因为即使政府的投资份额已经达到了控股的程度，但其注资的前提正

    是政府不使用自己的股权、不介入公司事物的保证。这真可谓是“无

    私援助”。保尔森由此成了一个新保守主义的英雄。影片不仅具有批

    判性、暴露性，同时成了对美国价值的重申。

    然而，如果我们意欲通过电影获知巨浪起于华尔街的金融海啸和

    保尔森在其中的角色，《大而不倒》就不足够了。我们至少要参照相

    关文本才能一窥真相，比如说鞭辟入里地呈现金融海啸的历史成因与

    现实状态的纪录片《监守自盗》(Inside Job)。其中你不仅可以清

    晰地看到新自由主义的经济尤其是金融政策如何造就了世纪之交的绝

    对“繁荣”，而且早已埋下了这颗定时核弹；还会看到官、商、学——不是相互勾结——而是高度相互内在化。腐败这个词在其中有了

    全新的却极为恰切的定义。在这里，保尔森的角色就相当不同又极为

    明确了：任高盛CEO之时，他正是令美国政府放宽(甚或放弃)监管的

    主要推手，他本人从中获得暴利——华尔街最“昂贵”的CEO；当他完

    全免税、悉数将高盛股份套现而变身为小布什政府的财政部长之后，他对金融界已临悬崖的状态事实上全无作为。是他，拒绝英国银行要

    美国政府为雷曼兄弟公司担保的条件，并强迫其即刻执行破产，引爆

    了这颗核弹，其多米诺显影顿时波及全球，短短两年间直接造成3000

    万人失业，5000万人由此跌入贫困线之下。但继而保尔森以大大高于

    破产估价的天文价格救援AIG，其政府款项的大半却中转流入他昔日的

    雇主高盛公司的腰包。对此，为保尔森的英雄业绩唱喜歌的政府发言

    人也张口结舌、无言以对。更为深刻的是，正是由于保尔森的“成功

    救市”，巨款注资大投行令其前所未有之“大”，不仅“大到不会

    倒”，而且“大到不能碰”“大到不可改”。于是，一切如故。《监

    守自盗》中受访人的几句话令我难忘：今日的金融衍生品正是“大规

    模杀伤武器”；其销售是世纪未有的全球“传销诈骗”。金融从业人

    员的收入是“真正的工程师”的“四倍到一百倍”；但“工程师造

    桥，金融师造梦；一旦这些美梦变成梦魇，自有别人买单”。影片告

    诉我们，这个“别人”是美国的中下层，是全球的底层，是金融海啸

    余波所及、纷纷倒闭的中国沿海加工厂，更是因此而失业的几千万农

    民工。今天，我们整个世界仍坐在这座金融泡沫的火山口上。等待其

    再度喷发？有一个数字耐人寻味：世纪之交，仅金融业用于竞选经费

    的政治捐赠就高达50亿美元。勿怪共和党的“英雄”里根开启了新自

    由主义的金融奇迹，大力助推的其实是民主党的总统克林顿。这恐怕

    正是规则改变的内在动力之一吧。王炎：我接着您提到的突破问题，谈一下对美国民主制的突破。

    电影《规则改变》开头便是主人公施密特(Steve Schmidt)与共和党

    候选人麦凯恩通话，麦凯恩试探施密特是否适合做竞选班子的经理。

    麦凯恩是个老兵，笃信美国传统，有信念、重价值。但他被竞选班子

    摆布了，纵使班底出些馊主意，他也照单全收。比如选佩林做搭档，显然是幕僚的下策。片中有位忠实的助手，私下建议说：“如果你与

    佩林合作，失去的可能不仅是竞选，还要搭上一世英名。”麦凯恩说

    什么呢？“如果我输了竞选，才身败名裂呢。”电影要说明，原本一

    位体面的绅士，不该为争一次总统宝座而丢了人格，而事主却用行动

    表明：如果失掉竞选，才叫人格丧尽呢。政治伦理败坏，世风日下，从根本上改变了民主政治的精髓，后果便是竞选规则与民主原则的改

    变。现实中的麦凯恩参议员在2008年大选失败后确实失去人们的信

    任，其政治生涯一直被阴影笼罩。

    没有理念和精神支撑的民主制度，每人一票，政客为选票而妥

    协，不再坚持己见，无论自由主义还是保守主义都在竞选中不断折中

    妥协。最后，两党意识形态虚化，甚至改弦更张，另立议题。其后果

    是茶党和“占领华尔街”的兴起，激进政治以自己的方式回应中庸的

    民主选举。茶党在体制外无所顾忌地宣扬白人蓝领阶层最保守和反动

    的政治理念。“占领华尔街”则散布颠覆性的革命口号，剑指资本主

    义制度本身。这两种观点不可能在民主体制内得到表达，一旦说出便

    会被边缘化，被大多数的声音彻底淹没掉，所以草根运动是个突破。

    但有意思的是，电视剧《新闻编辑室》(The Newsroom)却揭开

    一个秘密：茶党真是草根运动吗？片中有两个茶党成员接受电视采

    访，他们自以为纯粹“草根”，不依托任何党派或利益集团，大家因

    为崇尚保守价值而聚在一起，形成无组织、没上下级关系的民间运动。但电视主播告诉他们：茶党背后有大财团支持，而且是比巴菲特

    还有实力的最大利益集团做后盾。这样两部片子便形成一种互文关

    系，《规则改变》预言政治规则将会改变，而《新闻编辑室》却似乎

    在说，任何改变都在利益集团的掌控之下。如何解读两个维度之间的

    张力？我刚看过一部2012年底的“新黑色”影片(neo-noir)《温柔

    杀戮》(Killing Them Softly，2012)，主线是黑帮动作类型片，但

    自始至终的画外音却让人意识到此片的政治指涉。情节发展过程中一

    直有车载收音机或酒吧间播放的电视节目做背景，画外音是小布什

    2008年金融危机时的表态、财政部长保尔森的救市讲话、奥巴马第一

    次当选时的就职演说等。故事前景是杀戮打斗，背景是政治人物演

    讲，前景与背景相互指涉。结尾处，职业杀手(布拉德·皮特扮演)

    向雇主索要赏金，背景奥巴马庆祝竞选胜利。新总统向欢呼的人群

    说：“从今天起，不管我们曾持保守、自由或温和的立场，大家要捐

    弃前嫌。我们是一个国家、一国之民，上帝祝福美利坚合众国。”杀

    手对雇主说：“美国不是个国家，我们也非一国之民，美国是个生意

    场，少废话，付我钱!”全片戛然而止。这是一部冷峻的政治寓言

    片，它揭示出美丽的政治话语之下赤裸裸的商业逻辑所统摄的政治现

    实。也许我们该转换角度从全球化资本这个维度，去理解美国这个新

    型帝国的规则改变，而不只纠缠于政治观念。

    戴锦华：我有些不同意见，也可以说是补充。不错，民主政治就

    是平均数，票高者胜，所以民主决议必须是妥协的结果。昔日的极右

    翼也以此攻击民主政治的特征就是“平庸”。但问题不是平均数或多

    数，问题是平均数的基础和“谁”的“多数”。不用说，数量极为可

    观的非法移民(仅墨西哥非法移民就有1000多万)当然与选举无关，他们不是公民，也可以说不算“人”，只能算“魍魉鬼魅”；新移民

    中的多数因尚未入籍或选择保留原国籍而不具选举权。即使在美国公民当中，选民的基本条件设置：守法纳税的年限、在本州稳定居住的

    年限等等，令许多“公民”也不具备投票资格。多说一句，我们都知

    道美国是一个实现了所谓“数字化生存”的国家，你的社会身份就系

    于一个数字：社会安全号码(social security number)，而维系其

    连续纪录的关键是其中的“永久通信地址”。一旦你因金融海啸、失

    业而失去了住房，进而租不起房子的时候，三个月之后你的纪录便中

    断了，你便事实上经历了某种社会性的死亡——不再是人公民，而成

    了Homeless无家可归者魍魉鬼魅。此外，我们说世纪之交的二十年

    间，美国民主政治脱序、失效的表征之一，便是国民的政治冷感：注

    册参与投票的人数比例不断下降，最低时勉强达到人口的百分之三十

    几。这也是《关键选票》未曾说出又已然说出的故事——当然这个故

    事中更突出的，是穷白人对选战的漠视。于是，在这总人口百分之三

    十几到四十几的选民中争取多数，其代表性就可想而知了。也是在这

    样的参照下，“占领华尔街”运动的口号“我们是99%”才振聋发

    聩。现代世界的危机表象、“规则改变”的成因之一正是政治代表性

    的混乱和失效。

    赵雅茹：我们知道媒体对于美国政治发挥着巨大作用，现在又

    有微博这类新媒体的介入，这些对美国政治有怎样的影响？

    戴锦华：好问题啊。通过好莱坞电影、HBO的TV film来讨论美国

    政治的时候，我们多少有 “以子之矛陷子之盾”之嫌。讨论电影的时

    候，我们会不假思索地使用“表现”“反映”这类词去谈它们与美国

    社会、政治、公众心态的联系，其假定性的前提是媒介所扮演的角色

    只是“media”：中介、介质。然而，事实并非如此。

    稍做追溯便可以发现，战后欧美政治的内在改变事实上与媒介时

    代莅临密切相关。这无疑是消费社会、后工业社会、景观社会等命名的另一个时代面向。记得我少年时代读到的“内参书”之一尼克松的

    《六次危机》的几个细节，说明当电视成为两党选战的重要甚至是主

    要介质时，它整体地改变了政治家的角色意义和功能。政党理念、政

    治主张让位于甚至蜕变为形象营造与表演技巧。尼克松曾自述，他在

    一场电视辩论中因适时落泪而令支持率大增；但那眼泪不是“动乎于

    中”，而是在于成功运用了中学戏剧表演课上学到的技巧。上世纪

    50、60年代之交，美国的政治已经开始变成了媒体政治。从这时起，总统竞选班底已不是此前的智囊或智库，而是形象营造“公司”。

    所以我会反复提到1997年的那部影片《摇尾狗》(Wag the Dog，准确的翻译应该是《尾摇狗》)。影片以喜剧形式将对媒体政治的讽

    刺推到极致。那已经不是一个服务于总统或总统候选人的班底，而是

    一个操纵或制造总统形象的班底。总统被贬抑到一个演员，有时甚至

    不是主角的位置上。因为是一条更聪明的尾巴在摇动狗!而构成这条

    “尾巴”的主要“元素”是资深的好莱坞制片人(达斯汀·霍夫曼

    饰)，当然，他又只是这个班底的主管(罗伯特·德·尼罗饰)的工

    具。更有趣的是，这部关于以电视上的“战争”遮蔽总统性丑闻的喜

    剧片出品于克林顿与莱温斯基丑闻的前两年，奇妙地成了那场世纪丑

    闻及其后的科索沃战争的超级预言。

    我们前面说到，奥巴马的当选表明了美国社会政治对某种胶着状

    态的突破，是面对金融海啸成功启动的应激机制。我的确认为美国民

    主政治再度表现了它的活力。但从另一角度看，这事实本身的意义，正在于形象——黑人形象的胜利，当然奥巴马本人颇具感染力和号召

    力。黑人、新移民候选人的当选，本身表现的是对新形象的需求(也

    是同一年，奥斯卡百年史上第一次一个女导演的作品赢得了最佳影片

    奖：凯瑟琳·毕格罗的《拆弹部队》)。唯此，才可以告知美国公众，我们正在改变规则，我们已然启动了应激机制，一种全新的、可

    以拯救美国带领大家安渡危机的力量已经出现。尽管奥巴马的第一任

    期作为甚少，甚至如《监守自盗》所揭示的：“照方抓药。”可以

    说，不再是媒体“表现”现实，而是影像、再现本身成为唯一的现

    实。现代政治在相当程度上被虚拟化。选战的内涵成了对媒体份额的

    争夺和媒体形象的比拼。

    王炎：回到您刚提到的尼克松的例子，美国政治史或选举史都会

    涉及这个案例。新媒体出现在1960年肯尼迪与尼克松的对决中，电视

    直播竞选辩论，电视形象改变了选举结果。尼克松在摄像机前不自

    在、冒虚汗，结果一败涂地。原本人气不旺但电视形象朝气蓬勃、英

    俊潇洒的年轻人肯尼迪却脱颖而出。所以早在60年代新媒体便介入大

    选改变了美国政治生态。

    影片《规则改变》中，麦凯恩机巧用尽，就为对付奥巴马的媒体

    形象。奥巴马的明星风范是他最大的敌人，政治理念、能力或执政经

    验都居次位，麦凯恩老迈、白发苍苍的形象难与对手PK。

    戴锦华：插一句。我想这正是全球60年代遗产的显影：弱势群

    体、弱势身份获得了道德正义性与合法性。但它也让我们看到了另一

    面向：身份政治作为批判理论与实践的有效组成部分，一旦丧失了大

    的包括阶级斗争在内的政治依托，性别与种族的维度很可能甚至也很

    容易被收编，被挪用为一种无害的表象。

    王炎：具体说到新媒体，近年不少学术论文探讨新媒体在2008年

    大选的作用。竞选的重头是资金，筹款是竞选活动的重要部分，各级

    竞选其实都带铜臭味。传统筹款往往靠大财团赞助，大额捐赠以支票

    方式寄给竞选委员会，或银行汇款。但小额捐款如五块、十块的，传统方式就有问题了。因特网的出现改变了竞选资金的构成，奥巴马吸

    引普通民众和年轻选民，他收到的捐款大部分由小额资金汇集而成，网上支付使小额捐款成为可能。奥巴马的当选是新媒体改变竞选的好

    例证。还有脸书(Facebook)、个人博客(blog)在选举中的宣传作

    用，奥巴马擅长利用推特(Twitter)、脸书与选民一对一互动，这点

    老牌政客望尘莫及。他们不习惯零距离沟通，技术上也没那么娴熟。

    当然最核心的还是形象，竞选辩论意义最大。2012年大选，总统

    候选人第一次电视辩论，奥巴马状态不佳，有些呆头呆脑，心不在

    焉，结果失分很多。罗姆尼此前处境低迷，很多资助人、大财团本已

    撤资，认为他获胜无望。但在这次辩论里，罗姆尼发挥超常，反败为

    胜，资助人又回来了，还招揽了不少新捐助，支持率大升。第二次辩

    论，奥巴马汲取教训，找回了感觉，发挥正常，支持率又上升回来。

    至于辩论内容，公共政策、外交政策、政治理念之类，双方常相互交

    叉，甚至彼此易位，三次电视辩论矛盾百出。比如，罗姆尼在第一次

    辩论攻击奥巴马与中国互通款曲，把市场份额、利润拱手转给中国

    人。第二次辩论时，奥巴马反攻罗姆尼旗下的企业与中国人交易，罗

    姆尼则辩护说，这个时代不与中国做生意就没法生存。选民不在乎观

    点前后矛盾，只关注现场表现，你说他们是选演员呢，还是国家元

    首？不管谁输谁赢，媒体最后都一样收个盆丰钵满；不管谁上谁下，美国照样会与中国做生意，皆利益驱动使然。你说是主义之争还是表

    演政治？

    戴锦华：恐怕数码时代、新媒体是今天最具挑战性的文化议题之

    一。新媒体的突破点之一是移动通信。联系着选战(也可以是任何的

    实况转播，社会动员、行动或运动)，你打开你的 iPhone、Pad或任

    何安卓手机，都可以通过Facebook或Twitter、微博、QQ加入其中。如果说当年电视令公共事务闯入了私领域，那么数码移动通信则取消或

    抹除了公私领域的区隔，抹去了距离与时间差。它令曾经存在的各种

    区隔，比如电影与电视在观影方式上的差异，不再具有本质性的规定

    意义。但是，我们必须注意到其双刃性的社会效果。一边，互联网构

    成了一个打开的民主实践的空间。在其媒介特征的意义上，它令跨界

    的联合、异质性的人群的相遇成为可能；然而，在另一边，它不仅可

    能或许已然取消着人们直接交流的可能，进一步使社会行动能力瘫

    痪，而且有可能强化政治虚拟化。

    其次，我们前面说到媒体政治的特征之一，便是所谓选战成了形

    象之战，成了对媒体份额的争夺。而民主党或奥巴马的技高一筹之处

    在于他们率先意识到新媒体的潜能。于是对新媒体的借重令其事实上

    拥有了更大的媒体份额并因此胜出。

    也是从这里引申出第三点：当再现成了唯一现实，对媒体份额的

    争夺成了权力的演武场，不能占有任何媒体份额的人们，全世界的边

    缘人群、弱势群体，便真的成了今天世界的子虚乌有、魍魉鬼魅。不

    是“庶民无法言说”，而是他们的声音无从传播或被听到。于是，他

    们便成了拉康术语中的“实在界”，成为今日世界某种不可见也不可

    触摸的“创伤性内核”。因此，后冷战时代左翼社会运动的特征之

    一，便是必须寻找某种道具甚至是表演性元素，才可能消除其社会隐

    形，暂时获取某些媒体份额。反全球化的第一枪，墨西哥的萨帕塔运

    动在不期然间首创了一个成功的先例，起义者头戴的最初间或只是为

    了御寒的滑雪帽，成了他们获得媒体关注和世界瞩目的标识——“蒙

    面军”——“我们蒙面才可能被看到”。这以后，有香港反WTO游行中

    的韩国农民身着纯白的民族服装，一步一跪；有台湾反贪腐的“红衫

    军”，十数万人构成一片红T恤的海洋；有“占领华尔街”运动中全球抗议者戴着《V字仇杀队》的面具……在精神分析中，被压抑的创伤性

    内核最终会以扰乱象征秩序的方式显露“实在界的面庞”；在社会现

    实中，遭隐形、被消声的人群同样会以报复性的形态骚扰“太平盛

    世”。就美国政治这个题目而言，茶党和占领运动便是政治倾向完全

    相反的极端相遇的一例。

    我想再提一下媒体或是景观政治的双刃性。我们说当年尼克松、肯尼迪选战事实上是第一次电视媒体形象战。但是整个60年代的欧美

    激进社会运动也可以视为媒体效果。人们也把美国的反战运动和法国

    1968年五月风暴描述为“B-52效应”和“切·格瓦拉效应”。第一

    次，欧美世界的年轻人在电视机前看到了美军在越南的B-52轰炸机的

    狂轰滥炸，看到美国的诸多暴行。人们也是在媒体上看到了切·格瓦

    拉的形象，看到了CIA支持的玻利维亚军方对切的杀害和陈尸。这一切

    导致了整个西欧和北美社会与青年的激进化。《V字仇杀队》

    这一次我们看到的是奥巴马对新媒体的借重。但与此同时，则是

    内部构成相当复杂的“阿拉伯之春”运用新媒体：Facebook、Twitter

    成为被剥夺了媒体份额的人群相互连接、呼唤和动员的手段。启动于

    美国的“占领华尔街”运动，事实上是在“阿拉伯之春”中获得了灵感和启示。然而，我还是要说，新媒体、反叛者的“表演元素”是重

    要的，但并不充分。媒体的角色和功能取决于社会的整体状况，尤其

    是基层(所谓草根社会)的自我组织程度。

    王炎：我想补充一下社会运动中的形象建构，“占领华尔街”运

    动很具表演性。我在华尔街边的祖科提公园(Zuccotti Park)里观看

    抗议者弹唱、表演，摆弄各种机器怪物、玩偶。没有对抗的运动不能

    称为运动，于是和平表演之后，还需上演“爆料”——与体制冲突、对抗，这是“全剧”的高潮。抗议者从公园这个市政府规定的集会地

    点涌出，冲进华尔街，违反了游行条例。警察开始抓人，每抓一人，游行队伍群情激奋，高喊：“放了他!”你能感受到那狂欢般的激情

    涌动。与历史上的抗议不同的是，大家知道被抓的人在警局转一圈就

    回家了，没有什么后果，“火爆场面”像拍戏一样没啥风险。

    戴锦华：恐怕没有这么轻松吧。尽管后冷战的社会运动大都采取

    了某种“道具”或“表演元素”，但镇压却事实上正在“恢复”其残

    酷程度。我从美国知识界和美国媒体的反应中了解到，在“占领华尔

    街”运动中，警察的残暴是60年代之后没有出现过的。不仅动用催泪

    弹、胡椒粉驱散和平示威的人群，而且还有肢体冲突和殴打、伤害。

    我目击了一次加州大学学生抗议学费大幅上涨的小规模抗议，他们象

    征性地试图占领一座教学楼，示威学生近百，当局却调度了周边几个

    城市、几倍于示威学生人数的警察先行“占领”了整个校园。充塞于

    校园的警察和无数的新闻报道车以及空中悬停的几架新闻转播的直升

    机，倒是相映成“趣”，令气氛相当肃杀。而我从加州大学声援学生

    抗议学费上涨运动的教授那里得知：每次运动后都有学生被立案传

    讯。类似“案底”，对美国最大的负债人群之一的大学生，尤其是公

    立大学学生来说，是极为严重的威胁。没有清白的记录，便无法在分外艰难的工作市场上立身，而没有工作，无法按时(毕业三个月后)

    还债，便意味着信用破产——那是另一个意义上的社会性死亡。而对

    外籍学生，则可能意味着无法继续获得签证以完成学业。

    王炎：事情是多面向的，“占领华尔街”既有表演性的一面，其

    实整个后冷战时代的社会运动都具有这一面向，它也有影响持续的一

    面。它的持续性不仅停留在社会影响维度，还构成对思想界的巨大冲

    击。我发现很多美国大学、研究机构从不同角度研究这个运动，有学

    术会议也以此为题。比方说，康奈尔大学人文研究所针对某一专题每

    年组织系列研讨，2013学年的主题就是“占领”。学者意识到，“占

    领”运动不是个孤立事件，如果说伦敦、巴黎暴乱过去也就过去了，但“占领华尔街”却让学术界、思想界和媒体渐渐深入下去。“占

    领”意味着什么？它不局限于运动本身的内容，还有一个更大的背

    景：金融危机、世界动荡、资本主义危机、美国社会各方面深刻的矛

    盾，使这场运动的意义深远，这不是表演性所能涵盖的。三

    反恐电影之喻

    ?本章上编、下编分别以《“反恐时代”与“好莱坞出品”——国际恐怖主义影片之喻

    (上)》《重新叩访被遮蔽的历史——国际恐怖主义影片之喻(下)》为题发表于《中华读

    书报》2013年11月6日、20日第17版“国际文化”专刊。上编 “反恐时代”与“好莱坞

    出品”

    赵雅茹：“9·11”后，“反恐”已成为国际新秩序意识形态的

    底色。两位能否谈谈国际恐怖主义的缘起以及命名的历史？有哪些

    影片反映了这段历史？

    王炎：美国政府智库兰德公司出版过现代国际恐怖主义年表，给

    出了一个简史。那里说现代恐怖主义开端于1968年巴勒斯坦人民解放

    阵线(PFLP)劫持以色列航空公司事件。“国际恐怖主义”或“反

    恐”的表述第一次进入官方词汇是1972年慕尼黑奥林匹克运动会。奥

    运会劫持以色列运动员的事件发生后，德、英、美、法相继成立反恐

    机构，这年便成为恐怖主义史的转折点。这中间欧、亚、美各国发生

    大量恐怖事件，直到“9·11”，达到恐怖主义的巅峰。其实1993年已

    有一起袭击世贸双子塔未遂的爆炸案。我们当今时代因此被命名为

    “反恐时代”。

    为何兰德公司如此定义？现代国际恐怖主义与传统暴力或恐怖有

    何区别？归结下来，自1968年劫机开始，现代恐怖主义呈现三大特

    点：一是极具表演性、舞台性，追求轰动效应和世界性影响力；二是

    有鲜明的政治诉求，精心利用舆论压力实现政治目标；三是袭击的目

    标不限于本民族国家边境之内，常为跨国联合行动，不同国籍、肤色

    的袭击者协同行动，也在本土袭击外国目标。三项特征最突出的是，媒体成为现代恐怖主义的盟友。暴力恐怖不再以破坏与摧毁为目的，它要求大众媒介的参与，要在媒体聚光的大舞台上表演政治秀。1968

    年劫机已有大批电视媒体跟踪报道，最经典的当数1972年慕尼黑奥运

    会。那年电视已经在西方国家相当普及，但卫星转播奥运却仅有四年的历史。首次卫星直播墨西哥城夏季奥运会在1968年，接着ABC(美国

    广播公司)计划继续直播下一届慕尼黑奥运会，结果被“法塔赫”下

    属的极端组织“黑色九月”盯上了。他们在慕尼黑劫持人质后宣称：

    征用奥林匹克这个大舞台搞一次亮相，以实现二十多年武装抵抗也无

    法达到的宣传目的。当时奥委会很傲慢，以色列运动员被劫持在奥运

    村宿舍里，他们却决定运动会照常进行。结果ABC的电视节目上出现两

    个不断切换的画面：一边是体育场上激动人心的比赛，另一边转播劫

    持实况，僵持不下的谈判、枪杀人质、恐怖分子转移人质、警察狙击

    射杀、激烈枪战场面，直至人质全部被炸死。整个恐怖影像与比赛实

    况平行直播，就像惊悚“真人秀”或“真实电视”(reality TV)。

    数以亿计的电视观众同时观看，巴以冲突从此在大众视野中噩梦般挥

    之不去。

    以色列把慕尼黑事件视为“第二次犹太大屠杀”，虽然只有十一

    名运动员罹难，但视觉冲击给心灵的创伤以及在世界各国媒体上的展

    示效应，足让以色列政府与巴人结下不共戴天之仇。以总理发毒誓报

    复，派摩萨德实施“上帝怒火”行动，追杀“黑色九月”的首脑们。

    很多文学作品、电影围绕这一事件演绎故事。“9·11”之前，如1986

    年的《基甸之剑》(Sword of Gideon)、1977年的《雷霆行动》

    (Operation Thunderbolt)、1976年的《慕尼黑21小时》，基本上把

    恐怖事件作为个案处理，渲染其戏剧性、暴力血腥和悬疑紧张。但

    “9·11”之后，这类片子的风格和主题变化了。斯皮尔伯格据《基甸

    之剑》重拍的《慕尼黑》(2005)、斯通的《世贸中心》(2006)

    等，都把恐怖主义提升到冷战后西方文明困境的层面，在哲学和伦理

    意义上寻找根源，似乎要回应亨廷顿的文明冲突论。经典的例子是斯皮尔伯格式的追问，《慕尼黑》一片与原型《基

    甸之剑》同样是以情报局摩萨德追杀“黑色九月”的故事，但加入许

    多思辨元素。在雅典行动一场中，摩萨德与巴勒斯坦组织被安排在同

    一藏身住所，主人公与巴人彻夜长谈，辩论巴以冲突的正义性。双方

    为捍卫家园以暴易暴、恩怨无休，纠纷始于暴力而终于仇恨，陷入无

    解的恶性循环。片尾世贸中心双子塔的远景镜头，隐喻“9·11”的不

    可避免。而冷战时代拍摄的《基甸之剑》，还在思考什么是爱国主

    义，主人公真诚爱国，却不肯沦为以色列政府的杀人武器，爱国之情

    与官僚利益的冲突不可调和。同一情节，两片主旨的变化恰好说明冷

    战与“反恐”两个时代西方社会核心议题的变化。

    “9·11”后还有些恐怖主义题材的影片更增添了前所未有的内

    容。一般我们对“9·11”以来恐怖主义的基本叙事是沙特人本·拉登

    参加阿富汗游击队抵抗苏联入侵，冷战后转向穆斯林极端主义，因仇

    恨美国对以色列支持，策划世贸大厦的袭击，是经典的文明冲突论。

    但影片《巴德尔和迈因霍夫集团》(Der Baader Meinhof Complex，2008)、《卡洛斯》(Carlos，2010)、《通向浅间山庄之路》

    (2007)等，却建立了另一种叙事，让人耳目一新。现代恐怖主义肇

    始于欧洲“68学运”以及学运后出现在欧洲、日本等地的左翼政治极

    端组织，它们与阿拉伯政治激进分子在60、70年代协同作战开启了一

    个时代。“五月风暴”是戴老师的研究领域，请戴老师讲。

    戴锦华：我想先从几个层面对“国际恐怖主义”的问题做一下回

    应。的确，国际恐怖主义的出现及其命名的前提因素是大众传媒时代

    的莅临。具体地说便是深入家庭生活“内景”的电视的普及，及由此

    产生的即时、同步的实况报道。恐怖袭击的基本特征之一是它的展演

    性：以公共事件场所为舞台，以媒体的在场为先决必要条件。因此，20世纪60、70年代之间，奥运会举办前夜突然变成举办国政府的危机

    关头：因为这一体育嘉年华已集结起全球媒体。类似以伤害自己和他

    人的行动成就的“符号学展演”几乎无例外地联系着地缘政治中弱

    势、无声(被消声)的社群(和种族)。劫机、绑架、扣押人质、自

    杀式袭击等等，与其说是有效的政治—军事行动，不如说是发声行

    为：借助国际事件舞台和媒体，令世界“记起”他们的存在，进而在

    “理想”状态下，获知他们的苦境、绝望、愤怒和无助。许多美国学

    界的朋友告知，“9·11”之后，他们首先必须在课堂上回答学生痛苦

    的提问：他们为什么要这么做？我们到底做了什么？当教授们开始陈

    述美国的国际政策与全球暴行时，多数学生是如此震惊。因此，巴勒

    斯坦问题成为“国际恐怖主义”的始作俑者便不足为奇了。在此，媒

    介的角色是双重的，既充当着为行动者借重的目击和见证之眼；同时

    曝光着战后全球政治实践的变化：权力分配份额也是媒体占有份额。

    现代政治游戏正转化为媒体事件和“行为艺术”。《巴德尔和迈因霍夫集团》

    其次，依照兰德公司的描述，以1968年出现了巴解组织劫机事件

    开启的国际恐怖主义年表，似乎是一个针对着西方世界、外在于西方

    世界、自为的邪恶力量。但一个有趣的平行现象便是在此前后好莱坞动作片英雄开始“获得”了一个新的敌手类型：在冷战对头——苏联

    恶魔、心理变态杀人狂之外，开始出现了异族、异教的民族主义狂热

    分子，他们丝毫不珍惜或尊重自己与他人的生命，他们仇恨美国和自

    由世界；他们会以无辜平民为人质对自由富足的西方世界发动毁灭性

    攻击。如果我们以好莱坞片单对照兰德公司编年，很难说前者是对后

    者的“反映”，甚至难于简单判断：何者为因、何者为果。可以说，恐怖袭击乃至国际恐怖主义，好莱坞的想象力可以对其注册“发明专

    利”。即使说巴解组织的袭击行动为好莱坞电影工业提供了最初的灵

    感，那么好莱坞则将其充分地“发扬光大”。借助恐怖主义想象，好

    莱坞的动作片、灾难片获得了新的叙事增长点，获得了造型奇观、视

    觉冲击不断升级的剧情“依据”。事实上，早在“9·11”恐怖袭击之

    前，已有诸多美国学者论及国际恐怖主义是道地的“美国制造”，准

    确地说，是“好莱坞出品”。

    几乎可以毫不犹豫地说，70年代起，尤其是80年代以降，是好莱

    坞电影先在地为国际恐怖主义行动提供了想象的天际线和范本。几乎

    所有国际恐怖袭击，包括(尤其是)“9·11”，都有好莱坞电影在

    先。我们可以问，“9·11”之前，世贸双塔座已多少次在好莱坞大片

    中遭到爆炸、占领？甚至是其最骇人听闻的形式：飞机撞向摩天大

    楼。我自己经常谈到一则个人经验：“9·11”袭击发生的时候，我坐

    在电视机前，目击了第二架飞机撞向双塔座，直到大厦轰然坍塌。当

    时一个怪诞的感觉是，在五内俱焚之时觉得这一场景似曾相识。这以

    后，我试图追问这种感觉的由来，结果答案相当简单：来自好莱坞灾

    难片《独立日》。其中的外星袭击、轰毁的场景，是极为接近、几乎

    是同一机位拍摄的画面。“9·11”也外化了恐怖主义行动作为“符号

    学展演”和借恐怖行动发声的特征：双塔座作为纽约——金融帝国之

    都的标志性建筑，本身早已是关于美国和金融资本帝国的符号。“9·11”之后，没有了双塔座的纽约景观是一个名副其实的遭阉割的

    形象。所以世贸大厦必须也刚刚修复。

    与兰德公司的年谱不同，国际恐怖主义当然并非出自中东北非伊

    斯兰世界的“固有”邪恶，而是残酷的国际地缘政治的结果，是高度

    内在于美国、多重意义上始作俑于美国的怪胎和癌肿。因此，“9·11”袭击之后，好莱坞电影工业主体陷于低迷甚至失语。我曾称

    之为全方位的“不及物”状态。始终保持着敏感与自觉的好莱坞工业

    当然清楚地知道国际恐怖主义与好莱坞的内在互动。因此，不仅是动

    作片、灾难片的拍摄陷于停顿，而且其他片种也陷于张口结舌之中。

    经过近十年的延宕，好莱坞才开始修复：一边是小心翼翼地去触碰

    “9·11”创口：《世贸中心》《战栗航班》《特别响，非常近》等

    等；但另一边，却是十足的健忘症与故态复萌。《变形金刚3》再开先

    河：芝加哥、纽约、华盛顿特区的地标性建筑再度成为袭击的对象。

    ——这固然是好莱坞自身枯竭的征兆，但也是后冷战之后的全球症

    候：多情而健忘，拒绝痛定思痛，拒绝反思——因为全部另类实践的

    可能性和空间已遭封闭和否决。《世贸中心》

    王炎：戴老师提到“9·11”后好莱坞失语，我再补充一点细

    节。奥利弗·斯通在“9·11”发生几天后曾做了一个演讲，说如此创

    伤必须通过电影表达。斯通对现实极敏感，反应也快，关怀现实政治。但我觉得五年后他拍的《世贸中心》很无力。此片纠结于个人心

    理、家庭伦理以及落难人物在惊恐中产生的宗教幻觉，以此再现纽约

    人的伤痛经验，却回避恐怖主义的政治根源，避免涉及袭击者的动

    机。2011年的影片《特别响，非常近》很精彩，却也同样以回避国际

    政治的方式，处理纽约人的创伤记忆。

    普林斯顿大学有位古希腊史教授曼德尔松，他写了篇影评。公元

    前5世纪，雅典上演一出悲剧《米利都的陷落》，就在希波战争中米利

    都城失陷后两年，剧情是波斯人对希腊人进行残暴蹂躏，这深深刺痛

    了希腊人。二十一年后，波斯战败，雅典又上演一出《波斯人》，希

    腊剧作家埃斯库罗斯从敌方波斯王薛西斯的角度，伤悼失败的惨痛，同情波斯人。古雅典人尚可从敌我双向去理解战争的悲剧性，而斯通

    这位以反思和批判著名的导演，却把敌人小心翼翼地屏蔽了，一心营

    造正面人物的英雄主义、人道关怀和牺牲奉献。历史整体被割裂和肢

    解，此片委身低就，充当“9·11”五周年的安抚奶嘴，一个轻飘、甜

    俗、没有历史深度的肥皂剧。说好莱坞失语，是无力触及悲剧根源，不敢面对现实，也即戴老师常说的“不及物”。《特别响，非常近》

    戴锦华：兰德公司准确地说是美国社会关于恐怖主义的定义和想

    象，勾勒和定位出了一个事实上“异族异教”的邪恶敌人，早在

    “9·11”之前，已然内在地包含了某种种族主义，不如说是帝国主

    义、殖民主义的视点于其中。因此，亨廷顿所谓“文明冲突”论，只

    是迟到的帮闲说；美国高官称阿富汗战争为(基督教)“圣战”也是

    不慎吐真言。但是，如果我们止步于此，那么，我们将无法解释近年

    来《卡洛斯》《巴德尔和迈因霍夫集团》等一系列著名“恐怖分子”

    传记片的涌现，也无法触及全球恐怖主义及反恐意识形态的核心。

    为此，我更倾向于把《卡洛斯》(六小时版和两小时版)、《巴

    德尔和迈因霍夫集团》等放到与上述影片相关但不同的脉络中来讨

    论。尽管两小时版的《卡洛斯》看起来近乎动作片，但上述作品不仅

    是在欧洲艺术电影(而非好莱坞)工业系统中制作的，而且其文化定

    位、社会诉求都与制造恐怖主义想象的好莱坞灾难、动作片南辕北

    辙。这些真人实事的传记片，事实上揭开了一个被全球反恐意识形态所遮蔽的面向，而这或许比种族、文明冲突的意涵更深刻而真切。

    《卡洛斯》或《巴德尔和迈因霍夫集团》所揭开的历史画面，是兰德

    公司年谱上不可见的所在，即60年代后期直到90年代，巴解组织的行

    动不仅是民族主义的，而是左翼国际行动。两部传记片让我们看到了

    欧洲左翼极端行动派：红色旅、德国红军及日本赤军对其深刻的参与

    介入。从某种意义上说，所谓恐怖主义的起源之一，正是追随切·格

    瓦拉的榜样尝试开辟游击战场受挫后，投身于第三世界国家的民族解

    放运动，最终经历了蜕变和堕落。今日好莱坞的恐怖主义想象和全球

    反恐意识形态不仅要抹去类似行动曾拥有的政治内涵，而且借重其妖

    魔化的形态，践行其审判、葬埋革命的社会功能。因此，我认同詹明

    信的定义——何谓恐怖主义？恐怖主义是没有革命可能性的年代人们

    想象革命的方式。这是对美国主流社会想象而言。

    当然，如果对照着斯皮尔伯格的《慕尼黑》反观《卡洛斯》《巴

    德尔和迈因霍夫集团》(包括《切·格瓦拉》)，我们会发现另一个

    文化症候：类似影评都有着纪录片式的视觉风格，白描单线叙事。其

    “客观”展现伴随着历史语境与人物心路历程的消失。即使电影作者

    的初衷是钩沉这些被投入历史忘怀洞的角色，但角色内心呈现的缺

    席，令今日观众无法对其建立任何同情的理解，遑论认同。而《慕尼

    黑》中对以色列摩萨德的恐怖杀手的呈现就大不相同。它间或告知，与革命——激进变革世界的可能性——同时丧失了的是另类选择与事

    件的逻辑。于是，你只能呈现，无法叙述。

    赵雅茹：2008年上映的影片《巴德尔和迈因霍夫集团》试图为

    20世纪60、70年代的学生运动、左翼运动讲述一个历史脉络。在当

    时世界革命的大背景下，这些运动为什么会转向激进和暴力？为什

    么在世界各地相继出现各种左翼恐怖主义组织？戴锦华：要回答这个问题，我想有必要追溯一下20世纪二战后的

    历史。我以为，国际恐怖主义的发生是变革世界的动能被阻塞、革命

    实践可能遭到压缩乃至封闭的结果，而非相反。

    类似故事的起点一定要追溯到1943年英国首相丘吉尔在美国富尔

    敦发表的“铁幕演说”、1956年苏共二十二大揭秘及同年苏军入侵匈

    牙利、英美联军武力强占苏伊士运河——出自两大阵营领袖国家的暴

    行重创了世界。寻找美苏模式之外的、新的可能性的动能造就了全球

    60年代。其中，“第三世界”扮演了极其重要的角色。还是用詹明信

    的说法吧：长的60年代(对应着短的20世纪？)始自1959年元旦。这

    一天，古巴革命成功，切·格瓦拉带领着300多个衣衫褴褛的游击队员

    战胜了五万美式装备的政府军开进了首都哈瓦那。用史学家霍布斯邦

    的说法，那一时刻，“全世界的左派为之欢呼”。按照詹明信的定

    义，60年代终了于1973年9月11日(另一个“9·11”)，那一天，智

    利陆军元帅在美国CIA的支持和直接资助下发动军事政变，以十足恐怖

    主义的形式推翻了民主政权，民选总统萨尔瓦多·阿连德遇害。这期

    间，最重要的国际事件之一是越南战争的爆发和持续升级：经由电视

    媒介，一边是美军的越南暴行在美国、欧洲、全世界引发的以青年学

    生为主体的大规模反战运动，一边是越南战争——一个东南亚小国，不仅挺身对抗美国的军事霸权，而且令自己的国土变成了美军深陷的

    泥潭——极大地鼓舞了全球的反美、反帝社会力量。而另一个重要的

    转折点，则是切·格瓦拉之死。1967年10月8日，切·格瓦拉率领的玻

    利维亚游击队与由CIA训练并指挥的政府军遭遇，切受伤被俘，9日被

    杀害在无花果村。10日全球主要报刊头版刊载了这一消息及玻利维亚

    军方的陈尸照片。“那一天，大半个世界在哭泣。”然而，人们始料未及的是，切·格瓦拉之死却成了60年代全球青

    年学生主题反制运动的直接触发点。1968年，巴黎迸发了“五月风

    暴”，不仅左翼学生而且今日我们耳熟能详的大部分法国思想家、导

    演、学者都涌上街头，修筑街垒。运动引发工厂全面罢工、市民罢

    市，一时间几乎倒阁。由法国“五月风暴”到意大利“热秋”，“最

    后一场欧洲革命”席卷了西欧，并与北美反战运动、民权运动强烈共

    振。然而这场革命骤然引爆，瞬间燎原，但很快便在极端残暴的镇压

    下熄灭。遭到挫败的左翼学生、学者、艺术家并未因挫败而放弃；继

    发的浪潮，是他们深入工厂，走向乡村，参与并记录、表现工农的抗

    争运动，更为激进的，则投身于第三世界国家的游击战。然而，随着

    60年代终结及美军被迫撤离越南，遍地星火的全球抗争渐趋沉寂。到

    70年代初、中期，60年代所开启或尝试打开的社会空间与变革可能渐

    次破碎、封闭。这便是左翼恐怖行动兴起的国际背景，也是我们今天

    “阅读”《卡洛斯》《巴德尔和迈因霍夫集团》所必需的历史知识。

    换言之，最为激进的欧洲左翼青年由游击战到依托第三世界民族解放

    运动的国际恐怖行动，是革命无望后绝望的铤而走险与反抗绝望的极

    端选择。

    王炎：阿拉伯世界也发生了类似情况。埃及1952年纳赛尔政变，两年后掌权，在1956年宣布收回苏伊士运河，取消了英法在埃及的特

    权，激发了阿拉伯民族独立运动。埃及实行土地改革、经济国有化等

    社会主义改造，短时间内带来奇迹般的经济增长，社会民生迅速改

    善，阿拉伯世界从埃及道路看到未来的希望。纳赛尔顺势提出“泛阿

    拉伯主义”，构想阿拉伯各国凝聚成一个共和国。他的魅力激发了伊

    拉克、利比亚、叙利亚等许多国家的世俗化、民族主义革命，反殖、反帝浪潮席卷阿拉伯世界。美英支持以色列打赢第三次中东战争，泛

    阿拉伯运动在1967年遭重创，埃及失去在阿拉伯的领导地位，巴勒斯坦解放希望渺茫，巴解组织也转向激进和暴力。1999年获奥斯卡奖的

    纪录片《九月的一天》，曾采访慕尼黑绑架案唯一的幸存袭击者杰莫

    ·阿尔·加希(Jamal al Gashey)。他回忆当年参与恐怖活动的心路

    历程，作为从小生活在巴勒斯坦难民营的一个苦孩子，不惜生命投身

    巴解运动，终身不悔。他没有多少伊斯兰宗教情节，而只是献身政治

    事业，这与反恐时代大肆渲染的极端宗教激进主义根本不同。

    刚才戴老师讲到欧洲“68学运”这条线索，我想提及另外一条线

    索，即大西洋的另一侧北美也遥相呼应。60年代美国学生运动与民权

    运动如火如荼，出现了“黑豹”这样激进的暴力组织。不仅是黑人参

    加，也有白人学生积极参与。“黑豹”从60年代一直到70年代末策划

    了大量暴力事件，纪录片《释放西尔维娅·巴拉尔迪尼》(Freeing

    Silvia Baraldini)就从白人学生西尔维娅的视角讲述这场革命。最

    后，FBI暗杀了“黑豹”领袖，逮捕了许多像西尔维亚这样有影响的人

    物，判了重刑。如今关在关塔那摩的政治犯，大多仍是“黑豹”成

    员。美国与欧洲不同的是，以诉求种族平权的面貌出现，没有白人蓝

    领的支持，也没有欧洲式的工运，特别是与反战抗议纠结在一起。当

    然还有古巴、拉美在后院策应。总之，冷战时代的北美大陆不像后来

    叙述的那样歌舞升平。漫长的60年代，世界革命风起云涌，各大洲遥

    相呼应，当今世界的主流话语极力淡化这段历史，把反恐局限在针对

    宗教激进组织的斗争。我想《巴德尔和迈因霍夫集团》《卡洛斯》

    《通向浅间山庄之路》这些影片展示给我们反恐时代的“史前史”，揭开了恐怖主义外衣下隐藏的、相去并不久远的一段革命史。下编 重访被遮蔽的历史

    赵雅茹：2010年的影片《卡洛斯》展现了国际恐怖组织或左翼

    激进组织在世界各地串联与合作的历史。20世纪60、70年代的阿拉

    伯国家激进组织与欧亚非各国的激进组织有何渊源与异同？

    王炎：《卡洛斯》和《巴德尔和迈因霍夫集团》既含类型片元

    素，有不少谍报片常用的场景，跨国穿越的镜头，又似纪录片风格，据真人真事演绎故事，而两片特殊之处是涉及不曾被人关注的历史细

    节。大家一般以为，60、70年代的政治暴力事件，有的是西方社会内

    部矛盾，有的频发于中东地区，彼此不相关联。但影片告诉我们，分

    布在欧、亚、美、非各地的激进组织曾联手运作，策划了大量跨区

    域、跨国界的恐怖活动。比如《慕尼黑》与《慕尼黑21小时》两片都

    涉及这样的情节：“黑色九月”绑架以色列运动员时，要求以色列、西德当局释放234名政治犯，里面不仅有阿拉伯人，也有德国赤军和意

    大利红色旅成员。电影只一带而过，不做解释。而《卡洛斯》《巴德

    尔和迈因霍夫集团》《通向浅间山庄之路》等交代了当时的历史背

    景。欧洲学生如何到叙利亚、约旦接受军事训练，如何参与巴勒斯

    坦、拉美等激进组织的行动，所以他们彼此视为同道。“豺狼”卡洛

    斯是委内瑞拉人，穿梭于东西欧、阿拉伯、拉美之间，在武器装备、资金流转、行动策划上与各地左翼极端组织协调，还背靠东欧政府和

    阿拉伯政权的暗中支持。让人意外的是，《卡洛斯》片中出现日本赤

    军的画面，他们在特拉维夫、法国、朝鲜、韩国各地行动，曾轰动一

    时。这些组织有共同的目标：反资本主义，反殖民主义，反帝国主

    义，反侵略战争。《卡洛斯》

    影片营造的“世界革命”氛围与我们当下的世界图景那么不同，恐怖并非中东的特产，也不仅是民间组织，冷战博弈中的各国政府无

    所不用其极。60、70年代的民意也与今天不同，如今西方社会谈恐怖色变，避之唯恐不及。当年的欧洲民意却同情极端主义。《巴德尔和

    迈因霍夫集团》有一场法庭辩论的戏，巴德尔与迈因霍夫在法兰克福

    法庭上慷慨陈词：我们是针对外国入侵与占领的抗争，是对帝国主义

    的声讨，也是对美国粗暴干涉各国事务的反抗。场上一片喝彩声，主

    审法官狼狈不堪，连反对儿女参与学运的父母也理解了他们的事业。

    民调显示，60年代西德左翼运动的呼声很高。在意大利，大多数人也

    同情红色旅。直至1978年总理阿尔多·莫罗被红色旅绑架并杀害，意

    大利公众才改变了态度。

    总之，阿拉伯与欧洲、拉美、非洲左翼运动相似：都信奉经典马

    克思主义，反殖民、反帝国主义，为政治意识形态而战。如果说阿拉

    伯激进组织有何特殊之处，就是巴勒斯坦解放运动更显反殖民主义色

    彩，矛头直指以色列占领与美国的中东政策，不像欧洲或日本左翼那

    么理想主义或有理论追求，也肯定不是后冷战的宗教极端主义。冷战

    的大氛围是政治意识形态化的，宗教情绪被压抑在政治热情之下。所

    以今天回溯60、70年代的阿拉伯革命，应该复原当时的历史语境。

    戴锦华：我们今天讨论恐怖主义电影或者关于著名恐怖分子的传

    记片的时候，我以为，主要的诉求是借助这些影片去重新叩访冷战的

    历史，而不是进一步封闭和遮蔽那段历史。作为“极端的年代”，20

    世纪可以有很多种描述方法，我喜欢的描述方法之一是：20世纪是全

    球资本主义现代主义实践内在矛盾的自我引爆，它使得全球化成为每

    个国家和地区的人民必然感觉到的事实。60年代发生在亚非拉，即第

    三世界的反殖斗争和独立建国——包括和平途径和暴力革命——是一

    个全球性的高度紧密连接、直接互动的过程。我喜欢说，资本主义自

    其启动的时刻便是全球性的或全球化的。但令其充分显影并外化的是

    资本主义危机的极端形式：世界大战。两次世界大战，尤其二战令资本主义世界自身携带、酿造的暴力达到了极致——不仅是战争暴行而

    且是纳粹暴行。我很欣赏二战巨人之一丘吉尔的一句话，二战处于胶

    着之时，他回答记者的提问：我们到底能否战胜法西斯？丘吉尔的答

    案意味深长：我们一定能够战胜法西斯，我担心的只是在我们战胜法

    西斯之前已然变成了法西斯。这一表述注释了二战的残酷与现代世界

    的悖论处境：为了战胜法西斯却最终变成了法西斯；或只有变为法西

    斯，方能战胜法西斯。二战终结，继发为冷战。冷战数十年间，局部

    战争的死亡人数事实上超过了二战死亡人数的总和。二战和冷战公开

    的社会暴力衍生出战后社会抗争的两大脉络：暴力革命与和平抗争。

    触目惊心的是，和平主义的伟大斗士最后都倒在右翼种族主义者的枪

    口之下：圣雄甘地和马丁·路德·金(甚至列侬，所谓“摇滚——和

    平游击队”)都死于刺杀；而倡导暴力革命的马尔科姆·X、切·格瓦

    拉都是在CIA的直接介入下被杀害。这不仅是70年代极端国际行动的历

    史背景，也是其历史成因。

    我们也只能在二战彰显的全球化的意义上来讨论冷战与第三世

    界，讨论70年代巴勒斯坦解放运动的国际位置和象征意义。一边是苏

    共二十大秘密报告曝光之后，全球左翼力量再度反思“一国建成社会

    主义”论或曰列宁主义问题；一边则是万隆会议的召开，标志着第三

    世界的崛起。我们可以将战后第三世界的社会主义运动视为一场解殖

    运动与解殖困境：驱逐殖民主、宗主国之后，第三世界国家如何真正

    确立、捍卫自己的政治主权与经济独立？如果不能改变殖民经济结

    构，第三世界国家的独立建国就是一纸空谈。因此，60、70年代，在

    世界范围内，国际主义与世界革命的议题再度提出。类似实践固然不

    能自外于社会主义阵营，但却事实上游离于苏联的势力范围，成为欧

    洲左翼激进行动者与第三世界战场间的直接连动。这既是我们讨论这

    批传记片的参数，也是这些影片试图达成的意识形态去魅效果。那个时代，左翼激进组织的行动不是我们理解的传统意义上的革命；但在

    70年代，他们尚不是被今天的反恐意识形态所勾勒的变态杀人狂或恐

    怖分子。他们不是为任何民族国家、政治实体的利益而行动，他们梦

    想追随切·格瓦拉的足迹，推进全面的国际行动，其选择的依据是寻

    找帝国主义的薄弱环节，打击帝国主义的势力，寻找或创造世界革命

    的爆发点。《卡洛斯》的前段清晰地展现了这一特征：他生为委内瑞

    拉人，在苏联接受教育，定居欧洲，却成了一个著名的“巴解组织”

    的成员。他的诉求和认同何在？显然，其认同并非“文明冲突论”所

    描述的宗教认同，也不是任何意义上的种族身份的认同。他的认同

    是，在一个为强国们共谋制造的灾难区域，也是一个国际力量交错冲

    突的区域，直击帝国主义全球体系的薄弱点。

    然而，战后世界一个突出的悖论式情境便是，二战、冷战成就了

    整个世界紧密互动、牵一发而动全身的全球化现实，另一边，也是二

    战的过程和结果：第三世界民族解放运动令民族国家成为普遍事实，而不再是欧美国家的专利特权。于是，民族国家的单位、利益与分

    割，阻断着国际联合和国际行动的空间与可能。作为应对，曾出现泛

    非主义、泛拉丁美洲主义、泛阿拉伯主义——第三世界尝试通过区域

    化抗争来对抗资本主义的全球化以及帝国主义的力量。由此，第三世

    界一度成了某种价值客体，成为两大阵营的争夺对象。著名的万隆会

    议倡导“不结盟运动”，强调民族自决，却实则是一次亚非拉国际的

    大结盟；所有在国际主义旗帜下的激进行动，却必须纳入某个第三世

    界国家的“民族解放”的议程中。我也是在这个意义上理解切·格瓦

    拉的启示。还是回到1967年。当切·格瓦拉在玻利维亚的丛林深处被

    杀，英国作家格林曾写道：这是物质主义对奇迹的死刑宣判。以少胜

    多、以弱胜强、理想的力量所创造的古巴革命的奇迹不再，20世纪的

    骑士精神随格瓦拉而死亡。但在我看来，更深刻的悲剧在于，当切·格瓦拉彻底逸出了民族国家的框架和依托，投身刚果革命，试图在玻

    利维亚发动游击战，尝试以一己之身撬动世界革命的杠杆之时，他便

    事实上为各个维护自身利益的民族国家和政治实体所抛弃，为冷战时

    代两大阵营所恐惧和诛杀。但是出乎各种利益集团的预料，切之死，却实现了他对自己生命的构想，成就了一个“呼唤前赴后继的榜

    样”。然而，许多追随者却在坚持中被国际困境推向了自己信念的反

    面。在这种意义上，我们可以在《卡洛斯》里看到他最终的蜕变和堕

    落，看到他一步一步地从世界革命者蜕变为国际雇佣军，最后的确蜕

    变为一名恐怖主义意识形态所勾勒的恐怖分子；我们也可以在其他影

    片中看到欧洲左翼激进行动派如何在腹背受敌、自我背叛中崩解和毁

    灭。我以为，这批影片呈现与纪录的意义正在于此。

    但延伸这一脉络，比如回到《卡洛斯》的导演奥利维耶·阿萨亚

    斯(Olivier Assayas)的影片序列中去，我们会看到，继此片之后，他于2012年推出的新作是《五月之后》。相对于《卡洛斯》，两部影

    片一外部，一内在，一冷峻，一诗情，但它们却在我们讨论的命题中

    成为姊妹篇。这部带有导演自传色彩的影片将我们再度带回“五月风

    暴”和60年代欧洲学运，带回到暗潮汹涌的70年代初年。“五月风

    暴”退潮后，一代不甘失败的年轻人的多项选择和坚持：他们前往工

    厂、农村，从西方马克思主义(“三M”之一马尔库塞的理论)转向经

    典马克思主义(马克思或毛泽东)；或流散向广大的第三世界，投身

    世界革命的现实与想象；或寻找精神的原乡；或投入革命性的艺术实

    践：制作揭示帝国主义第三世界暴行及人民反抗的纪录片；或坚持和

    梦想对新语言新世界的创造。影片不仅为我们勾勒出一个大不同于亚

    当·布鲁克斯(Adam Brooks)《心狂线索》(The Invisible

    Circus，1999)和贝特鲁奇《戏梦巴黎》(The Dreamers，2003)的

    “五月”画卷，而且与昔日克利斯·马克(Chris Marker)《红在革命蔓延时》(Le fond de l'air est rouge，1977)和大岛渚《青春

    残酷物语》形成了紧密的互文提示。对于我们的命题，影片不仅给我

    们补充了一个源头处的背景，而且举重若轻地让我们看到权力机构的

    极度暴力，看到了行动派“以暴易暴”的“原版”暴力。我也因此经

    常推荐一部德国小说《杀心萌动的那一年》。有趣的是《五月之后》

    的结局，在经历激进行动、暴力冲突、流亡、劳燕分飞之后，影片结

    束在主流片厂、一部类型电影的奇观场景的制作中——不仅是有着明

    确现实诉求的先锋艺术运动最终败给了好莱坞(或好莱坞式)电影，也是70、80年代之交，新自由主义以洋洋得意的公开暴力粉碎了几乎

    所有变革实践。在此前后，国际激进抗争开始向恐怖袭击蜕变。《五月之后》

    赵雅茹：前面提到的两部影片，还有比如讲述日本赤军的《通

    向浅间山庄之路》等许多展现恐怖主义的电影，都以冷战结束、世界发生根本性转变作为故事的结局。冷战结束后，国际左翼恐怖组

    织的命运如何？如何审视后“9·11”时代的恐怖主义叙事？

    王炎：80年代末是左翼恐怖的历史转折点，几乎所有发达国家的

    激进组织——日本赤军、德国红军、意大利红色旅等，一起悄然消

    失。

    戴锦华：拉丁美洲和亚洲的形形色色的游击队也开始解体、谈

    判、缴枪。

    王炎：也就是说，随着冷战终结，整个左翼激进运动不复存在。

    为什么会如此？《卡洛斯》提供了影像化的历史再现。卡洛斯曾一度

    得到苏联、东德、古巴、东欧以及阿拉伯国家政府的支持，无论是资

    金、武器、秘密通道或安全避难所，都有国家实体做保障。但随着

    1991年的到来，他的命运戏剧性地逆转。片中有场发人深省的戏，叙

    利亚军方通知卡洛斯：叙政府不得不考虑新形势下的国际新秩序，不

    能再担恶名收留他了。卡洛斯被驱除出境，流落伊拉克、约旦等国，但发现世上已无处容身，谁都怕惹麻烦不敢留他。最后本以为苏丹仍

    属国际秩序之外的世外桃源，便逃到喀土穆，却没想到苏丹政府也被

    法国情报局和CIA收买，将他麻醉后送交法国受审。这段戏根据真实历

    史拍摄，卡洛斯如今仍关在法国监狱里。我联想到炒得正热的斯诺登

    案，设想如果不是普京的铁腕强硬风格，斯诺登恐怕也同样无处藏

    身。

    戴锦华：我想补充一部我喜爱的影片——国际知名导演施隆道夫

    的《打开心门向蓝天》(《丽塔的传奇》，Die Stille nach dem

    Schu?，2000)，一部以理解和认同的角度呈现前德国红军成员、后来

    的东德女工丽塔的生命的电影。我曾深深地被影片的结局震撼：冷战终结，曾为丽塔提供庇护的东德机构在“缴枪”的同时把她出卖给西

    德警方。顷刻间孑然一身的丽塔再度武装，驾摩托闯两德边境，被双

    方边防军击毙在边境线上。大全景镜头中，风雪弥漫，呼啸的风声

    中，有零落的《国际歌》的旋律。

    王炎：冷战结束两大阵营消失，两极价值对立不再，意识形态支

    撑的激进运动便无源枯萎。但恐怖活动并未终结，而是以新的面目出

    现。曾经暴力的世俗组织如“巴解”“法塔赫”渐趋温和，90年代初

    纷纷与以色列媾和。而与此同时，穆斯林运动如真主党、哈马斯、塔

    利班、基地组织、穆斯林兄弟会等纷纷崛起。后冷战政治意识形态出

    现真空时，激进主义便甚嚣尘上，没有超越性意识形态的时代，宗教

    狂热一定卷土重来，一跃成为时代的强音。我们看到，当拉登宣布对

    伊斯兰世界的恶魔美国发动圣战时，小布什的反恐演说也充斥着十字

    军圣战的修辞。最具讽刺意味的是，坚信自己最革命的在狱中的卡洛

    斯，在21世纪初竟皈依了伊斯兰教。今天不仅伊斯兰激进主义激进化

    了，基督教激进主义也愈演愈烈。亨廷顿基于这样的现实，才给出文

    明冲突的世界图景。

    戴老师：的确，冷战后，恐怖主义与反恐首先是为胜利的西方世

    界填充了意识形态建构所必需的魔鬼，其次(但更重要的)是有效地

    在全球范围内封闭了所有的反叛——遑论革命的空间和可能。反恐意

    识形态与新的“民主专制”的二项对立式相互补充，名副其实地以恐

    怖主义之名替换了关于革命的记忆和想象。但在另一边，如同恐怖片

    中对鬼故事的消遣招来沉睡已久的恶鬼；对革命的审判，对社会抗

    争、社会运动空间的封闭，对国际主义实践可能的否决，也令诸多的

    社会幽灵获得了借尸还魂的机会。新世纪的恐怖主义行动，不同于昔

    日，大都具有极为明确的保守主义民粹旗帜：宗教激进主义(伊斯兰教的或基督教的)、极端民族主义甚或种族主义。颇为讽刺的是，这

    些恐怖分子大都与欧美崛起中的极右翼保守势力分享着近似的政治理

    念。

    王炎：还有一层，当冷战的阶级叙事——资本主义vs社会主义被

    福山宣布为“历史的终结”时，“恐怖主义”便成了后冷战表述敌我

    的方便标签。美国最先用它指认敌人——伊拉克、伊朗、古巴、朝鲜

    都被称作恐怖国家。而困扰敌国的恐怖主义则被褒扬为“人权斗

    士”，利比亚和叙利亚的反政府武装、车臣反政府武装、波黑穆斯林

    武装都在“为自由而战”。各国纷纷效仿美国的策略，埃及军政府指

    责穆斯林兄弟会为恐怖组织，俄罗斯称车臣武装为恐怖主义等。“恐

    怖主义”一词变得意义闪烁，只剩下了否定性的敌意，凸显的是对立

    与暴力，却滤掉一切政治含义。

    戴锦华：今天，主流的反恐影片及其携带的意识形态还抹除了恐

    怖主义产生的历史。丧失了历史纵深，我们便无法去认知酿造了类似

    暴力与破坏的权力暴力和体制性残暴。

    王炎：“恐怖行为”这个概念，属刑法管辖的刑事犯罪，本来适

    用于公民个体之间或个人破坏共同体秩序的犯罪，归国内法范畴。好

    莱坞当下生产的商业片，一涉及恐怖主义题材，便渲染暴力血腥、施

    暴主体的虐待狂式心理变态、受害者的无辜无助，基本套用警匪片类

    型，却从不触及暴力的诉求、国际政治与社会制度性根源等问题。这

    是今天的美国文化政治逻辑，美政府在全球一体化的格局中希望将国

    际冲突纳入国内司法管辖，曾数度在其联邦法院甚至州法院起诉外国

    政要，大有率土之滨莫非王臣之势，帝国之心昭然若揭。以前的意识

    形态对抗、政治暴力与阶级意识，统统被塞进刑法范畴之内。好莱坞

    生产的影像恐怖主义，不会超出犯罪心理与人性拯救的冗俗框架。这才凸显了《卡洛斯》《巴德尔和迈因霍夫集团》《通向浅间山庄之

    路》等片的独到之处，它们揭示了大众传媒复制的恐怖话语的遮蔽，还原出地缘政治间的国家冲突、历史经验与政治暴力的复杂性；既揭

    露革命如何蜕变为残暴与丑陋，又追问社会变革的可能与道德诉求的

    真义，使人们正视司法正义与政治正义之间的困境。今天提到这些影

    片，并非讨论电影本体或暴力美学，而是在貌似多元的国际文化生态

    中，唤醒异质性的历史记忆，质疑价值趋同与思想平面化的消费文

    化。

    戴锦华：幸好，这并非今日关乎恐怖主义的历史和现实表述的全

    部。种种差异性的声音乃至实践已再次浮出水面。有《天堂此时》

    《拉合尔茶馆的陌生人》等发自伊斯兰世界内部的、精彩的电影言

    说；有罗伯特·雷德福的《你的同伴》(The Company You Keep)和

    新锐导演扎尔·巴特曼里(Zal Batmanglij)与“好莱坞才女”布里

    特·马灵(Brit Marling)联手的《东方》，在好莱坞工业里展现美

    国内部的“恐怖主义”之另类历史与现实；今年韩国的中等成本热映

    片《恐怖直播》，似乎也可以名为“恐怖分子是怎样炼成的”——社

    会不公、阶级压迫议题再度浮现。稍溢出我们的话题，2005年的《V字

    仇杀队》不仅表现了别样的社会想象，而且首度将《1984》“老大

    哥”的独裁政权与大资本暴行联系在一起。也是这部影片为全球“占

    领华尔街”运动提供了共同的标识和能指。而今年新版《悲惨世界》

    的全球热映，则不期然地以一部19世纪的文学名著而且是它的百老汇

    音乐剧版，再度提示着对革命与人民的记忆。

    于是，一边是历史的断裂——革命之后我们并未到达牧歌田园，另一边当世界终于终结了革命的灾难，重返革命之前的岁月，当年令

    革命产生的社会问题——剥削、压迫、苦难、不公依旧存在。但除了绝望，还有对理想的再度呼唤。20世纪的历史与记忆仍在我们的现实

    中回声不绝。

    《天堂此时》四

    从胶片到数码

    ?本章上编、中编、下编分别以《电影已死？——新媒体与电影的未来(上)》《“后

    胶片时代”的电影美学——新媒体与电影的未来(中)》《走向未来的电影与电影文化——

    新媒体与电影的未来(下)》为题发表于《中华读书报》2014年7月3日、16日，8月6日第17

    版“国际文化”专刊。上编 电影已死？

    赵雅茹：网络、数字、有线电视等新媒体的出现，对传统电影

    有怎样的挑战？为什么有人会宣布电影的死亡？

    王炎：我们现在讲数字电影，似乎是说随着数字技术不断更新，数字电影的画面效果会越来越接近胶片，在清晰度和分辨率上，甚至

    还会超过胶片电影。谈论数字电影的优势时，往往认为它可以直接传

    输到院线，容易加密，严防盗版，而且拍摄、剪辑起来便捷，成本

    低，非专业影人也可参与等。总之，一谈数码，便将它当作一种仿胶

    片技术；或认为它既给传统电影增加功效，又降低了成本和门槛。但

    实际上，越来越多的电影理论家意识到，数字电影与胶片电影完全是

    两种不同的艺术载体，其发展道路大相径庭。如果数码一味模仿胶

    片，它会沦为工具性的商业媒介，而不具备自身的美学本体意义。应

    该指出，数码技术给电影带来了超出想象的可能性空间，从根本上颠

    覆了胶片电影的美学前提，迫使我们重新思考“电影是什么”这个基

    本问题。在20世纪30年代，本雅明曾震惊于胶片摄影和电影的出现，认为其使机械复制时代的艺术品从根本上改变了。现在数码技术革命

    又一次带来变革，很可能比机械复制的后果更深刻。如果固守机械复

    制的艺术观去理解数码电影，那么在新媒体层出不穷的时代我们难免

    惘然迷惑。

    巴赞在好莱坞黄金时代之后从20世纪40年代起不断撰文追问：

    “电影是什么？”我们不妨问：数码电影是什么？或者问：数码电影

    与巴赞追问的胶片电影在本质上有何区别？我想借用戴老师提过的一

    个生动的例子：有个女孩拍一张美人照参加选美。在胶片时代，她会

    精心打扮、涂脂抹粉，摆出各种姿势。摄影师要调光、取景。拍完后，底版或许需要补光、着色、修版等后期工作，最后一张满意的相

    片才完成。到数字时代，女孩也许用数码相机自拍一张照片，然后用

    Photoshop软件处理她的数码影像。这与在塑料胶片上修补化学显影完

    全不同，她处理的不是卤化银感光留下的负像，而是像素——成像的

    点的数据，电脑程序可以对其任意摆布和操纵，影像变化有无限的可

    能性。如果她高兴，可以把自己的肖像改成梦露，跟原初的留影毫无

    关系。但修改胶片的显影可没那么容易，毕竟机械复制的影像与对象

    物之间存在着关联。

    要说明这一“关联”，须引入一核心概念——研究胶片电影常提

    到的indexical relation(索引关系，或译“指示关系”)。以胶片

    摄影时，对象物与成像之间，或曰现实与幻象之间存在着“索引关

    系”。镜头前的对象总通过光学镜片倒影在感光化学胶片上，无论修

    补技术多高明，也只能对着感光材料下功夫，不能凭空臆造。这才用

    index表达物与像之间相互指涉的实然关系。这实际是借用美国哲学家

    皮尔斯的符号三分法：icon(图像符号，或像似符号)，symbol(象

    征符号)和index(索引符号)。icon与symbol均可以与对象物分离，而独立具有意义，index则必须在指向对象物时才有意义，像食指

    (index finger)指向一物说 “这”，风向标随风指向，胶片影像也

    只是记录世界而已。

    胶片被时光的印记雕刻，与绘画临摹不同。临摹是先在头脑中构

    思，然后动手用画笔呈现世界，是主观创作。摄影不同于之前任何的

    复制手段，本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中曾说：“照

    相术第一次把手从最重要的工艺功能上解脱出来，并把这种功能移交

    给镜头里看的眼睛。由于眼睛能比手的动作更迅速地捕获对象，图像

    复制工序的速度便急剧加快，以至于它能够同说话步调一致了。”本雅明注意到，图像复制的即时性取消了艺术品的“唯一性”与“本真

    性”，灵韵消失了。在数码时代，令人震惊的是，作为记录对象世界

    的艺术——摄影和电影，它们最核心的特质——媒介艺术，即对象与

    影像的索引关系，竟也遭遇挑战。从Photoshop处理数码影像的例子中

    我们看到，照片的像素不但可以被修改和操纵，甚至连拍摄过程也可

    省去，女孩只需从数据库里提取像素作为基本素材，用绘图软件分解

    组合，慢慢拼出自己想要的形象。数码技术似乎又回到前摄影时代，拍摄与绘画不再泾渭分明，电影与动画也彼此杂糅，因此基于机械复

    制为前提的各种电影理论，都需要重新思考。比如麦茨的电影符号

    学，或巴赞的电影写实主义美学，能解释数码电影吗？

    戴锦华：我同意这个切入点。再谈一下刚才提到的皮尔斯的概

    念。其中，icon是图像或偶像。symbol(象征)是说能指与所指之间

    的联系是文化性的，隐喻或提喻。index强调符号与所指物之间的相邻

    或因果关系。具体到电影影像，则介于icon和index之间——尽管电影

    影像无疑具有symbol即象征能力，但与索绪尔的符号定义——约定俗

    成的无理据符号相去甚远。其最大特点是其能指约等于所指，是一种

    短路符号。

    所以，意大利导演帕索里尼有一个非常著名而基本的、电影本体

    论的理论判断，即，这世界上没有一部形象词典——一个电影导演的

    工作首先就是要发明自己的语言，而后才是叙事和美学的创造。所谓

    的“发明自己的语言”，也就是通常所说的电影前期创作——选演

    员、选景确定外景地、置景。也就是说我们必须首先发现、确定、制

    作要拍摄和记录的对象，然后才有影像，用以建构电影的叙事和奇

    观。数字电影改变的，正是电影影像的基本符号特征。其中典型的例

    子是《地心引力》——我想这也是该影片频频获奖的原因。其“前期”工作，只需确定演员——在这样的“独角戏”里，演员的确重

    要。传统意义上的电影摄制，是演员在一处遍布绿幕、空无一物的空

    间中表演。释出的揭秘片段令我们获知，影片中的众多场景是“水下

    摄影”，以水中的漂浮“再现”太空的无重力状态。其他的一切——

    外太空、太空船、碎片流、碰撞和飞行——全部是后期在电脑上制作

    完成的。数码技术改变了电影的语言符码特质和创作过程。此其一。《地心引力》

    回到影像自身。在王炎刚才讲的那个例子中，我主体被摄对象

    依然是重要的，但意义已不是“短路符号”：能指、所指、所指物之间不再是约等式关系。那个例子的完整版是：一个女孩子要参加网络

    选美，却没有如我们想象的那样去化妆、做发型或者买衣服，而是选

    取了几幅自己的照片之后在Photoshop上面修改和加工，结果“照片”

    上出现了一个“美人”，但我们却几乎无法指认出照片和其主体间任

    何的相像之处。我问了一个老土、愚蠢的问题：“怎么知道这是

    你？”她回答：“Who cares？”事实上，今天很多人去拍摄所谓影楼

    照或自己PS，其照片和本人几乎已毫不相像。的确，没人在乎，除了

    照片的“主人”。他她从中获得自我的满足和愉悦。这种以自我美化

    为目的的“肖像照”，其意义约等于今天颇为普遍的韩式整容，这也

    同时改变着“我”主体及其形象的昔日意涵。从这里继续引申下去，比不再相像的“照片”更深刻的是，我们如何处理自己的网络身份、我们的“阿凡达”(Avatar)、我们的虚拟生存？那只是我们的化

    身、自我想象、虚拟自我，还是别一更“真实”的存在？“他她”与

    “我”之间是幻与真，主客体，还是主体间性？

    如果我们延续克拉考尔的概念——电影与照相的亲缘性，物质世

    界的复原等，那么，今天摄影的记录特质亦被新技术改变：不再是光

    效、构图、影像，而是“.raw”格式将一切记录为数据——可以在后

    期重组、再造的数据。今天我们已经很难再去感叹，摄影师如何在

    magical time——日落前的八分钟捕捉到了那么奇特的影像，如何保

    持了色温、色差极大的画面中细部或前后景的清晰、迷人，那是数码

    影像寻常的“奇迹”。照相与电影摄影间的亲缘性依旧在，但其基础

    共性已不仅是甚至不再是记录。于是，一边是所谓的“有图有真

    相”，诸如“好事者”会在新闻照片的比对中，指认出美军攻占伊拉

    克之后，拉倒萨达姆雕像的“愤怒的伊拉克民众”正是在纽约登上了

    前往伊拉克航班的“伊裔美国公民”；但另一边，却是“有图没真

    相”，1994年的好莱坞大片《阿甘正传》的奇异，正在于如何 ......