2

    书名：怎样写故事：小说与剧本创作的6W原则

    作者：【美】莉萨·克龙

    译者：王君

    出版社：读者出版社

    出版日期：2019-01-01

    ISBN：9787552705522

    本书由新经典文化股份有限公司提供授权

    版权所有·侵权必究

    3目录

    引言

    第一部分 真正的故事应该是什么样的

    1 故事：大脑的解码器

    2 谬论：我们学到的写作知识都是错误的

    第二部分 创造故事的6W原则

    3 What If：打破“万一……怎么办？”的思维惯性

    4 Who：你要彻底颠覆“谁”的生活

    5 Why：你的主人公究竟“为什么”在意

    6 Worldview：主人公的世界观

    7 What Next：完美的因果关系

    8 When：给你的主人公一个无法拒绝的提议

    第三部分 为主人公的内在挣扎创造一个外部刺激

    9 开篇：小说开头与故事蓝图规划体系

    10 真正的顿悟时刻：你的故事在哪里结束

    11 构建蓝图：串联起游离的各个部分

    12 以退为进：如何从过去中收获情节

    13 故事逻辑：保证每一个“是什么”背后都有一个“为什么”

    14 故事层次：次要情节、故事线及次要人物

    15 坚持写下去：故事的螺旋进展

    4

    5

    不用说，变得可操作。它能让你变成一个故事高手。它手把手教你，如

    本书的目的就是帮助你破解故事的密码，将不可见变得可见——更

    的是，这个影响为什么会产生。

    ——所有的故事，在你身上产生影响的时候也是这个道理，更令人惊奇

    滤膜、氨基酸有关，但你看不到它是如何去吸收的(谢天谢地)。故事

    了营养，而且如果在高中修了生物课，你可能还记得吸收过程与细胞、不是很清楚你的身体如何吸收食物里的营养一样。你知道你的身体吸收

    真正的重点是：不了解一个故事如何产生不是你的错。就好比你并

    这世界会跳形意舞的人已经太多了。

    想!不仅因为你很有可能的确拥有过人的才华，还因为，我是认真的，放弃这个念头，在别的舞台展示我的创造力。比如形意舞？不能这样

    声音害了我们。曾经是什么原因让我自信可以成为作家呢？我应该马上

    我们都有内心的声音，表面上看，它一心为了我们好，但正是这个

    明一个事实：他们没天赋。

    难过，有时还会十分苦闷。更糟糕的是，他们十分确信自己的失败只证

    (我个人认为，这个数字还要更高一些)。所以，作者们最终会失望、五十册；调查显示，在出版商收到的书稿中，百分之九十六以上被拒 一二年，《纽约时报》报道说，大多数自费出版的书发行量都不足一百

    看)，最后也不过是卖给了家人和朋友。来看看触目惊心的数据：二〇

    书。如果他们决定自费出版(为了给那些有眼无珠的大出版商点颜色看

    参加多少个工作坊、修了多少个学位，还是找不到出版代理商，出不了

    结果呢？无数的作者意冷心灰，因为无论他们怎么努力去写，无论

    不释卷，换句话说，没有读者。

    生花，但往往写了很多事，也讲不出一个真正的故事，因此难以让人手

    答案很简单：他们不知道什么是故事。所以，即便他们创意绝佳、妙笔

    作者犯的最严重的错误是什么？多年来，一直有人问我这个问题。

    引言

    6

    否则都只能是摆设，一个不能吸引读者的故事就是一盏没插电的灯，缺

    语言表达，也不是情节。以电为例。再高强度的照明灯，除非插上电，乍一看，一个故事的驱动力是无形的。这个驱动力不是天赋，不是

    中缺乏一个关键要素来赋予故事以意义和生命。

    误很正常，但却致命。因为虽然没有人否认那些要素很重要，但它们之

    妙笔，权威的叙事，紧凑、令人叫好的情节，巧妙的结构。犯这样的错

    问题是，大多数作者误以为故事就是书页上所读到的东西：生花的

    了读者，抓住了读者。

    前，我们得知道故事到底是什么。就是说，我们要知道到底是什么吸引

    事，除非他坐下来写一个。”但有一个部分她忽略了，在我们写故事之

    的南方作家弗兰纳里·奥康纳[1]

    所说：“绝大多数人都不知道什么是故

    果。但是天生会对故事做出反应，并不意味着天生会写故事。就像伟大

    们别无选择。故事能够在我们身上发挥力量，是我们自身生理反应的结

    这样就意味着我们能否被一个故事吸引取决于我们的选择。事实上，我

    事里，“就要把怀疑暂时放在一边”。实际上，完全不是这么回事，因为

    候，你会不假思索地被它牵着走。你可能常听人说，想要沉浸在一个故

    我们常常感觉不到故事在我们身上产生的作用。当一个故事吸引你的时

    我们对故事的反应是天生的，不需要后天习得或者刻意思考，因此

    这样做。

    叹气了。我敢打赌，要是哪天清晨起得太早，一些古里古怪的家伙还会

    语言。真是见鬼，在口头语言产生之前，我们就在用故事发牢骚和唉声

    大脑结构里。故事是我们理解周围世界的方式；它的产生远远早于书写

    如此。就算幼儿园小朋友也能辨别出什么是一个好故事，因为它就嵌在

    善于在故事中搜寻一些具体的意义和信息——我是说我们所有人，生来

    脑进化过程中，故事逐渐成为大脑进入现实的解码指环，因此我们非常

    为什么会这样？因为故事是大脑的语言。我们以故事的方式思考。在大

    会去揣摩、评论一些具体点，无论哪种文体，具体点都是那几个方面。

    人为故事而生。对于每一个听到的、看到的、读到的故事，我们都

    脑科学。

    我们现在并不是在讨论某种新的、风靡一时的写作体系。我们谈论的是

    你之前的创作更深刻，更丰润，更引人入胜。我为什么能确定呢？因为

    牢牢抓住读者的心，而且你的小说，或者脚本、剧本、短篇小说，会比

    少你修改稿子的时间——这一点千真万确。你不仅能从第一句话开始就

    何为故事勾画一个蓝图，这样你将会从起点直接到达成功。它会大大减

    7

    念，那么你就写不出好故事。

    有什么谬念，以及最重要的是不知道到底该如何构建情节帮助他克服谬

    经出现。因此，具体来说，如果你不知道你的主人公想要什么，心中怀

    说，早在情节中的事件发生数十年之前，人物内心存在的问题就应当已

    公如何由内去认识、去克服并且解决外部情节进行中的问题。这就是

    故事关乎着人物的内心斗争，而非内心之外的事情。重要的是主人

    一堆人物内心以外的东西，吸引不到读者去读。

    子写了盘根错节的许多事，但没有一件是重要的，因为他们写的东西是

    是他们犯的最严重的错误。因此他们写啊，改啊，润色啊，一沓沓的稿

    是因为它们没有连通第三条轨道。这就是作者因疏忽铸大错的地方，也

    绝大多数的稿子之所以被拒——被出版商拒也好，被读者拒也好，然间出戏，回到现实中，将故事打入冷宫。

    不能让主人公产生内心的挣扎，都会打破吸引住读者的魔咒，他们会骤

    无论故事的文字多么优美，或者“从客观上看”情节多么跌宕起伏，假如

    必须在第三条轨道上，这样它们自身才具备意义，并拥有情感冲击力。

    在一部小说中，所有的部分，包括行动、情节甚至“感官细节”，都

    《金翅雀》和《小火车头做到了》。

    事，包括《五十度灰》《A：不在现场》《虎胆龙威》《战争与和平》 尤其是在高峰时刻。所有的故事终究都靠人物推动——是的，所有的故

    车建造得多么精良，也只能置身事外地原地不动，惹得乘客们直跺脚，条轨道——那条驱动车子向前的带电轨道。没有这条轨道，无论那辆列

    记住，主人公内心的斗争是小说的火线。它就像是地铁行驶的第三

    而让他的内心产生何种变化。

    发生的事件。故事讲述的是情节进行中的具体事件如何影响主人公，进

    不丧失自我。当我们深入推敲细节，会发现故事并不等同于情节，或者

    人公几乎无法实现的目标：他要实现心中的愿望，同时还要在恐惧面前

    中，一切自然流溢而出。这里所说的纠结不是普通的内心矛盾，而是主

    自身的事物，在此基础上做出艰难的决定，如此推动叙事。在这个过程

    答案是，随着主人公进入故事当中，他纠结、思量，并权衡最关乎

    问题来了，这个照亮故事的电究竟是什么？

    少电来照亮它的情节、语言表达与天赋，让它熠熠生辉。这也就是为什么，在开始建构情节之前，你要对主人公内心的具体

    矛盾了如指掌，也就是为什么抓住了主人公的内心矛盾之后，情节就能

    以惊人的速度自行前进。故事第一，情节第二，这样你的小说才能迅速

    抓住读者，还没等他们反应过来，就已经将其俘获。

    这就是《怎样写故事》可以让你拥有的力量。它一步步引导你把一

    个隐约闪现的念头，逐渐演变成一个多层次的、有前因后果的蓝图，再

    加以修饰完善，即可成为初稿，而它的专业性、丰富度和控制力堪比修

    改过的第六稿和第七稿。你会注意到我在整本书中说的是“蓝图”，而不

    是“大纲”。这是因为在写作用语中，“蓝图”一词通常指的是逐个场景的

    总结，即小说表面情节的概要，而不是这本书的内容。我们正透过表

    面，看到故事的本质——令读者的大脑难以抗拒的东西。在《怎样写故

    事》中，我们所说的“蓝图”并不是情节推进中所发生事件的简单概括；

    蓝图是对一个完整故事的内部与外部的高度综合，当你为小说构建蓝图

    时就已经开始写了，事实上，蓝图中的大部分内容都将出现在小说中。

    在这个过程中，没有任何东西是浪费的，没有什么“写作前的准备”。结

    果呢，一部引人入胜并将会改变读者看待世界的方式的小说就此诞生。

    [1]美国作家，著有《好人难寻》《上升的一切必将汇合》等。

    8第一部分 真正的故事应该是什么样

    的

    9

    再读一页，看看结果到底如何。然后一页变成三页，三页变成十页。突

    奇特的便条，她会怎么做？她肯定会误会的，接下来……”于是你决定

    一章末尾，你心里想：“等等，要是普莉希拉发现了肯德里克留给布里

    着读一章——你懂的，为了放松而已，然后，就关灯。但是当你读到这

    早晨有重要会议，天一亮就得起床呢。你伸手去拿床头桌上的小说。想

    想想看，你终于准备停当，爬上床，兴冲冲地想：早点休息，明天

    会让你在第二天早晨感到丝毫遗憾。哦，也许还是会有一点。

    答案是你三个都想选。但小说的药效最猛，也最持久，并且绝对不

    一本小说

    一盒巧克力

    一杯上好的黑皮诺

    身体的化学构成，让你迅速恢复元气呢？

    下。下面哪一种选择能屏蔽现实世界中的种种烦扰，在短时间内改变你

    做一个突击小测验：辛勤工作了一天，你想找一种方式休息放松一

    美国作家，著有《黑暗的左手》《失去一切的人》等。

    厄休拉·勒古恩

    不开汽车的社会有不少，但不讲故事的社会还没有过。

    1 故事：大脑的解码器

    10

    都在思索这个问题，因为很显然，通宵达旦地去读一本小说是得不偿失

    事所吸引，就能完全将自己隔离于现实之外呢？进化生物学家长久以来

    像你我这样有责任意识的成年人，为什么一旦被一个难以释卷的故

    故事的深层目的

    做出反应，来揭示究竟何谓故事。

    通过分析我们听到的每一个故事中，大脑喜欢什么，寻找什么，对什么

    故事与大脑是如何互动的，是什么让故事在我们身上发挥效力；并且，书中世界的。为此，本章我们将要来看故事所蕴含的深层目的是什么，那就先停下来)，你需要知道是什么让大脑过滤掉真实世界，一头扎进

    所以，在着手构建你的宏伟蓝图之前(如果你已经开始着手写了，雨。

    并且改变人们的生活？理解了这一点，就能让你在自己的小说中呼风唤

    往理想王国的钥匙。故事何以对人影响至深，究竟是什么让它能够切入

    没有意识到故事对我们的影响是深层的。不过对作家们来说，这正是通

    故事的迷惑，或者说影响。但就像你并无恶意的老板一样，大部分人都

    这是故事可怕的一面。无论你是有意还是无意，都在时时刻刻受到

    样说，老板肯定会觉得你脑子进水了。

    解释，因为人们不明白故事在我们身上的威力有多大。没错，如果你这

    哭，因为有人指出你穿的两只袜子不是一双，我可不推荐你这样去跟他

    做。当然，一旦老板发现你开会时打瞌睡，或者更糟，发现你号啕大

    不是你决定要继续读，而是你的生理反应决定你自然而然地就会这样

    计划行事。实际上，对大脑来说，一个引人入胜的故事是无法抗拒的。

    不下来呢？先别急着批评自己定力不足，不能读个一两页就放下书去按

    会让你精力不足，像我这样的人还会易怒。那么到底是什么原因让你停

    每个人都会遇到这种情况。明明知道自己第二天要早起，睡眠不足

    时候，你才震惊地发现自己有多么疲劳。

    停了一辆卡车？接着你突然一惊：天已经亮了。你读了一个通宵。这个

    页翻飞，直到你注意到百叶窗下面有一道恼人的光透进来。是窗外有人

    有人按下你的人生暂停键，让你在另一个现实中生存、呼吸。手中的书

    的世界已经消失，你身处一个精美、舒适的泡泡里，悬浮在半空。仿佛

    然间，你来了精神。事实上，“疲劳”这回事已经完全被抛诸脑后。真实

    11

    散，我们回到现实中来，还是读小说之前的那个自己。我是说，故事不

    会有什么后果就出戏了。我们都知道，一旦故事到了结尾，就该曲终人

    你曾经想过中了某一个故事的魔咒会有什么后果吗？见鬼，一去想可能

    的魔咒，我们满脑子就只想着：这个绝美的、销魂的时刻，刻不容缓。

    满诱惑的愉悦，就是它的目的。而且像任何一种诱惑一样，一旦中了它

    答案很简单。我们误以为，故事给我们的感觉，那种让人垂涎、充

    叙述”？

    词典，把故事定义为“以娱乐为目的的，关于虚构或真实人物及事件的

    市蜃楼”呢？说真的，为什么不止一本像《牛津英语词典》这样的权威

    作，把现实世界的纷扰抛于脑后，让自己一头扎进一个神清气爽的“海

    事中当作生活的必需，而只是把它当作奖励，奖励自己一天辛苦的工

    为什么我们又往往只把它当作一种消遣呢？为什么我们不把沉浸在好故

    但是，如果故事的力量如此强大，而且与我们的幸福息息相关，那

    故事如何开启大脑？

    味。

    发下雨天的周六下午和重要会议前的漫漫长夜，读故事还有点别的意

    故事并不足为奇。这是人之常情，也许，还是在提醒我们，除了可以打

    体验，为了躲过一劫我们还应该做什么。因此，地球上每一个社会都讲

    事让我们间接地身处尚未经历的不同境遇中，去感受它究竟是什么样的

    根不会知道还有明天，更不要说能预测潜伏在现在中的危险与欣喜。故

    没错，有时，立足“现在”是明智之举，但如果你总是在现在里，压

    后之前，有什么比故事更好的方式帮你想到如何先发制人呢？

    未知之事、突如其来之事。在那些潜在的、善于突袭的天敌藏匿在你身

    它让我们可以走出当下，展望未来，得以规划生活中极其惧怕的事——

    的确有个非常合乎情理的原因。故事是世界上第一个虚构的真实。

    誓”，自然选择就将那些容易被故事吸引的人斩草除根了。

    情理的原因让它成为可能，否则，还没等他们说完“就再读一章，我发

    沉浸在故事之中有可能是致命的，因此科学家相信一定有一个非常合乎

    虎口——捕猎者种类众多，也许是人类，也许是其他物种。换句话说，晚都是充满变数的事，稍微一走神游离了现实，就会让你落入捕猎者的

    的。但是，嘿，至少你活到了天亮。远在石器时代时，能否平安熬过夜

    12

    我们的领悟。这不是比喻，而是事实。《讲故事的动物：故事造就人类

    中，主人公的内心挣扎就成了我们的挣扎，他们幡然醒悟的道理也成了

    有，这样才能体会到他们的挣扎，并感同身受。当我们沉浸在一部小说

    我们天生就对主人公的感受心怀好奇，自然而然地想去捕捉和占

    读者。

    逻辑，因此你的小说要千方百计地传送情感，从故事主人公直接传送给

    果我们没有感受，就算不上是在阅读。传达意义的其实是情感，而不是

    不到情绪，就无法做出任何理性的决定，生物就是这样。在故事里，如

    事实上，它们体现了‘重要’一词的全部含义。”在生活中，如果我们感受

    绪。正如哈佛心理学教授丹尼尔·吉尔伯特所说：“情绪不仅仅很重要，的，而是让我们自己去感受。因为跟生活一样，故事的基础是人的情

    样，将意义直接注入我们的信仰体系——不是通过告诉我们什么是对

    历内心的变化，他对世界的洞察也是我们对世界的观察。故事跟经验一

    当我们忘我地投入到一个引人入胜的故事中时，我们跟着主人公经

    道的事情，而那种感觉是大脑对你的奖励。

    种好奇心。你会跟随好奇心探究到故事的末尾，因为你想了解心中想知

    反应，由强烈的好奇心所激发，而一个好故事通常能立刻让读者产生这

    实际上，引起那种感觉的是涌动的神经递质多巴胺。这是一种化学

    其中。

    故事的世界。面对那种排山倒海而来的感觉，你只有放下一切，专注于

    饵，从生理上牢牢抓住你，让你束手无策，让你从真实世界消失，进入

    而消遣，甚至把它概括为一种感觉都没有切中要点。事实上，它是诱

    一夜不合眼的亢奋感并未转瞬即逝，也不是主观想象，也不是为了消遣

    而且是一种来自生理层面的驱动。当你沉浸在一个好故事里，那种让你

    没有影响。但故事对我们的影响是深刻悠远的，它能改变我们的生活，读故事对我们的影响并不是立竿见影的，所以人们很容易会认为它

    事都没发生。

    在看到一个美味的冰激凌圣代或者被倾慕已久的人抛个媚眼之后，什么

    始就知道结果可能是什么——知道归知道，我得说明一点，仍然有可能

    而智。食物和性爱一样，结果往往很快就显而易见了，所以我们从一开

    理：没有这些，我们活不下去。我们因佳肴而养，因性爱而生，因故事

    我们喜欢一个故事，和喜欢一道菜，或喜欢一场性爱是一样的道

    会给我们带来什么深刻变化，对不对？不对!

    13

    造。重点是，抽屉里最锋利的刀也得在切东西的时候才能显露出锋芒。

    跳上卡车，亲自送货，当然了，之前他要把路也修好，卡车也要自己

    造好所有的零件，做好产品宣传，接下来，一旦累积了一些订单，马上

    待在他的车库里，组装着每一台苹果产品吗？也就是说，他得先亲手制

    的发明改变世界的人，都不能独行天下。你能想象史蒂夫·乔布斯独自

    毕竟，哪怕是我们当中最聪明的那些人——排除极少数能通过天才

    到一件从幼儿园开始就受到鼓励的事——与他人协作。

    是为了提高分析能力，还是为了拓展我们的社会认知技能，使我们能做

    脑是朝着抽象推理能力演变，但如今科学研究发现，脑力的提升并非只

    脑经历了距今最近的一次爆发性提升。长久以来，我们认为了不起的大

    早在两千多年前就被嵌入我们的神经，而且，正是在那个时候，人类大

    而然地意识到，想要生生不息，就要学会相互协作。所以，这一点能力

    能地需要食物、空气和水。一旦我们学会了立足物质世界，我们会自然

    法相反，我们对归属于一个集体的需要，是一种生物本能，就像我们本

    这不仅指在物质世界里幸免于难，还指社会世界。因为与通俗的看

    故事中能学到什么，才能不被置于死地，还能前途无量？

    相不过是五秒钟之前的事，我们都必然下意识地问一个问题：我从这个

    到的故事——不仅仅是小说，因为以漫长的进化周期来看，小说登台亮

    立刻进入状态，去寻找我们常去捕捉的信息。确切地说，对于每一个听

    们做出的反应与在现实世界中真实经历时的反应完全相同。这会让我们

    实世界里发生的事做出反应，而如果这些事来自一个好故事，大脑对它

    这就是故事的深层力量。很不可思议，是不是？我们的大脑会对现

    令，就像身体真的在受到攻击”。

    体验它。正如歌德夏后来提出的那样，“他们的大脑向身体发出的指

    保护呢？答案是，他们没有在思考，他们就当电影是真实发生的一样去

    都不是第一次看电影。那为什么银幕上发生的事会让他们觉得自己需要

    官”。你看着他们的反应就想笑。毋庸置疑，这些人智商没问题，而且

    里蠕动。他们收起手肘，缩起膝盖，蜷成一个球保护起身体的重要器

    你的肩膀。正如歌德夏所说，你很有可能会看到“观众不安地缩在座位

    弱不禁风，手无寸铁，挣扎着试图逃脱魔爪，突然他转过身，目光越过

    估计以后影院都不存在了)。此时此刻，魔鬼正在砍杀一个受害者，他

    不相信？那你去当地的影院找一场恐怖电影看(动作要快，否则，事时的大脑活动情况显示，我们并不是故事的旁观者，而是参与者。

    社会》的作者乔纳森·歌德夏提出，根据核磁共振成像研究结果，读故

    14

    用什么绝妙的比喻？现在他会用什么扣人心弦的短语呢？事实上，对于

    对读者来说，有一件事不太有吸引力——我很好奇，作者接下来会

    实。

    要点是：我们不是借助故事来逃避现实，而是借助故事来引导现

    测。你得承认，这可比开颅之类的办法干净清爽多了。

    的目的——每一个故事，是帮我们对自己或者他人的行为做出阐释或预

    择：我们可以如饥似渴地去阅读一吨小说，提升我们的读心技能。故事

    帝，我希望不要这样。幸好(我们的爱人有救了)我们有个更好的选

    样，“打破她的脑袋，仔细勘查，不择手段地捕捉并记下她的想法”？上

    媒，我们怎么能知道她在想什么呢？我们要不要像尼克盘算的那

    子：“你在想什么呢，艾米？”我们也都想知道答案。但是除了去找灵

    第一页，那个滑头滑脑的丈夫尼克神情忧郁地琢磨自己愁云满面的妻

    的账户，还是该因此而幸福地雀跃呢？吉莉安·弗琳的《消失的爱人》

    途径可以通往它背后的真相。我们怎么会知道是应该去激活速配交友网

    过”。也就是说，“为什么”往往与它表面看起来有所不同，而且并没有

    正的意思是“听到你的声音，我很想念你，但不能和你在一起，我很难

    些”，我们可能吓坏了，以为他是不是已经对我们失去兴趣，然而他真

    给远方的爱人打电话时，他深深叹一口气说“你没打来之前我更开心

    理解了一个人行动背后的动机，就赋予了行动意义。否则，当我们

    的东西。

    要深，他们启发我们如何从内在去深入他人的思想，如何洞察触动人心

    畏的(有时候也让人觉得可怕)，因为他们所触及之处已经比科学家还

    听到的故事，尤其是读到的小说，总是积极做出反应。小说家是让人敬

    他们究竟相信什么？为什么会有这样的信念？我们渴望了解这些，对于

    不了的地方(马克·扎克伯格的手下也不行)：其他人到底在想什么？

    力有不逮，因为很显然，这个问题深入到了一个美国国家安全局都进入

    别人怎么做，但是最重要的是要看出他们为什么这样做。对此我们往往

    但想要在社会世界立足，那脚下的路很难一目了然。当然，我们可以看

    来多友好，坚决不要把它当宠物养”之类的知识学习起来是很直观的，怎么说，我们可以通过“看”来了解物质世界，比如“不管这头狮子看起

    社会世界，而社会世界要复杂得多，破译它是个险象环生的工作。无论

    这样一来，故事的目的就从单纯地去解开物质世界之谜演变为破译

    人。

    我们都需要别人。也就是说，为了人生能顺遂如意，我们需要理解他

    15

    从最基本的意义上来说，艰巨的目标是我们所说的故事难题。所有

    导致主人公达成艰巨目标的影响。

    公产生影响，才能获得意义与情感的厚度——不是笼统的影响，是最终

    某个人指的是主人公，我们会发现，情节里发生的一切只有对主人

    指这个故事讲什么内容。完全不是。

    情节是指故事里发生了什么，即浮在表面上的众多事件。它并不是

    现在，我们将故事的硬壳敲开来看看。

    标，如何改变他的内心。

    概括起来：故事就是关于所发生的事如何影响某个人达成艰巨的目

    巴胺分泌的源泉，那么是什么勾起了我们的好奇心？什么是故事？

    节，是什么抓住了我们的注意力？如果好奇心是关键，如果好奇心是多

    故事给人带来的消遣是指什么呢？如果不是优美的语言、夸张的情

    高阁。

    蓝并排。如果小说不能带来乐趣，就不会引起我们的兴趣，而是被束之

    不管多么有营养，都会被推到冰箱的最后一排，跟一罐不新鲜的羽衣甘

    点这些英国学者说得对：故事一定是娱乐性的，就像食物要好吃，否则

    ——嗯，什么都有可能。对作者没有任何帮助作用，是不是？但是有一

    义基本上可分解为：故事囊括了一个人能找到的任何带有娱乐性的东西

    吃。此外，跟大部分笼统的定义一样，这个概念根本含糊不清。这个定

    为目的的创作。真是大错特错。这就等于说食物的唯一目的就是为了好

    首先，摒弃《牛津英语词典》的定义，因为它把故事定义为以娱乐

    故事究竟是什么？

    点。但是想做到这一点，我们首先需要回答一个问题：什么是故事？

    内在信息，事实上，每一位想抓住读者注意力的作者都必须掌握这一

    的世界里活下去，同时风格也不能弃之不顾。我们天生会积极回应这个

    的、有意义的东西——内在信息。它能让我们在这个光辉、残酷又美丽

    言、诗性的写作，甚至戏剧性的剧情转折去读小说。我们更看重深层

    抒情性语言，大脑并不像我们认为的那样挑剔。我们不是冲着优美的语

    16

    了，谁会有时间去读这些伟大的小说呢？

    但是估计很难雇到员工，因为他们也成了著名小说家。而且问题也来

    劳的助手忙着帮你打理海外出版授权、电影改编或者收入可观的演讲。

    能力，那么人人都成了著名小说家，只消端坐一旁，就有一大群愿意效

    话说回来，如果我们不仅天生能识别好故事，还具备写出好故事的

    种全新的技能，绝非人的大脑中标配好的东西。

    天啊，但如果是创作一个完整的小说世界，他会写成什么样呢？这是一

    手，比如评头论足啊，讲讲逸闻趣事啊，或者饶有趣味地演绎倒霉的一

    者芳心的故事。虽然我们当中有很多人都是社交场上一流的讲故事高

    假思索地对一个故事做出反应，但不是人人都有能力写出一个能虏获读

    对于作家们来说，有个事实会让人倍感受挫：尽管我们生来就能不

    们兴趣的火线，是真正推动故事向前发展的因素。

    的内在信息。没错，主人公的内心矛盾是故事的第三条轨道，是激发我

    办。我们着迷于此，因为这里可以满足我们的好奇心，有我们渴望得到

    想透过主人公的视角去体验这些事件，跟着他一起纠结下一步该怎么

    要领而功亏一篑。我们不是为了看事情一件件地发生而读小说，我们是

    故事无关外部事件，而是关乎内心。无数的小说因为没有抓到这个

    的视角审视事件。

    ——罪犯、受害者、调查者，都是根据自己内心的计划而动，通过主观

    事，其中蕴含的悬疑都包含一个更复杂的内核，因为每一个关键人物

    竟是怎么想的”这一问题的理想答案。实际上，不管是哪一种类型的故

    原因往往存在于内部。想想看，犯罪的真正动机是什么？这也是“他究

    单单让你的探员找出谁是罪魁祸首，而是去展现破案的手段和原因。而

    或介于两者之间，在故事的内在层面上你都过不了关。毕竟，目的不是

    察破案作品，小打小闹的也好，硬派血腥的也好，还是一部法庭戏，抑

    坦白地讲，如果你正在写的是惊悚小说或悬疑小说，无论是一部警

    遇的外部阻碍——亦称作情节，如何改变他的世界观。

    什么是内心变化？朋友，这才是故事真正的要义所在：主人公所遭

    于当初。

    引起主人公不同的内心挣扎，到了故事结尾时，他看事物的眼光将迥异

    就无从谈起。同时这个难题也不能肤浅，而是得在每一个转折点上都会

    个，但是它得不断升级。当然，如果它太简单，就构不成难题，故事也

    的故事都是围绕某个人如何克服躲不开的难题而展开，这个难题只有一相信你已经明白，写小说不容易，这是毋庸置疑的，但也并非看起

    来那么难。很多作者未上沙场身先死是不无道理的，因为我们似乎会在

    不经意间忽略一个问题，我们执拗地认为，写故事，首先要习得一手好

    文笔。但问题是，在练就文笔的过程中，我们完全错过了驶向故事的航

    船。

    17

    18

    好主意。的确是好主意。但二者相比，故事才是不可或缺的。而且读完

    动的，其他所有的都是锦上添花。坦白说，我并不否认练就好的文笔是

    时候，行为也会改变。这就是为什么谈起好的写作，故事是唯一不可撼

    稳地上钩，我们的世界观会因为故事而发生改变，因而你在走出书本的

    本身，它能触发一种不可抗拒的急迫感，让我们难以掩卷。一旦我们稳

    剧冲突所展现出的力量，是故事赋予的。瞬间激发读者好奇心的是故事

    事的女仆，而不是倒过来。那些优美的词语、有趣的人物，以及整个戏

    作的常规要素——声音、结构、戏剧冲突、情节等，所有的要素都是故

    听起来像一个零失手的配方。除了有一点遗憾，就是它不管用。写

    位神仙教母、缪斯或者一个激情澎湃的灵魂暗夜。好了!故事写好了。

    让故事顿时鲜活。一切就绪之后，你只需要放飞你的创造力——再添一

    绝美的比喻以及优美的句子，然后穿插进许多感性的小细节，这样可以

    个主要人物、有趣的情境、戏剧化的场景、激烈的冲突、机智的对话、什么是“妙笔生花”呢？我们经常看到这样一连串的猜测：先建构几

    出现。

    捉摸，但当你深入机制之中，学会“妙笔生花”之术，故事会神奇地自动

    身——但我们也看到了，读者发自内心去呼应的是故事。故事让人难以

    呢？优美的句子总是受到褒扬。用错逗号就要挨批。没有人在谈故事本

    作与写作机制、写作常规以及写作技巧有关。你怎么会对此产生怀疑

    巧匠，你自然而然就会成为写故事高手。我们一遍遍地听人说，好的写

    就不厌其烦地教我们这个道理。大家默认的一个程式是，如果成了遣词

    想要抓住读者的心，就要习得一手好文笔。从幼儿园开始，老师们

    19世纪英国作家，著有《金银岛》《化身博士》等。

    罗伯特·路易斯·史蒂文森

    文学难，不是难在写，而是难在把你想的事情写出来。

    误的

    2 谬论：我们学到的写作知识都是错

    19

    绩一炮冲天，它们给美国从高级编辑到印刷厂工人的每一位雇员发了五

    文笔？根本不是。然而兰登书屋拿到三部曲的出版权之后，那一年的业

    多次，书中的情节还没进行到一半，你就被拉去戒酒瘾了。这是优美的

    了。更糟的是，她说了无数次“内在女神”，如果你在拼酒游戏里用这么

    说一次“他妈的”。如果你四岁的时候已经说过了，好，你的指标用完

    主角安娜斯塔西娅·斯蒂尔前后说了四十次“他妈的”。而一辈子你只能

    文笔”标准来说，的确很差。谁也不能美化这个事实——敢闯敢干的女

    L. 詹姆斯“写得不错”。《五十度灰》是真的写得太差了，按照“优美的

    但我还是爱不释手。”没有一个人，哪怕是这本书的死忠粉，说作者E.

    事实上，读者对《五十度灰》到底怎么评价的呢？“写得太差了，么地方比优美的文笔更能吸引读者，每次都能将隽永的文字打败。

    傻瓜好不到哪儿去；二是想这真是活见鬼了。或许，也只是或许，有什

    遇到这样的情况，质疑者有两个选择：一是认为这一亿人比可怜的

    升……嗯，你懂的。)

    了一亿册，也就是说，你在读到这个数字的时候，这个数字还在稳步上

    卖到——坐稳了，一亿册，并且还在持续热卖中吗？(是的，这本书卖

    如果唯有佳作才能让读者欲罢不能，那么《五十度灰》[2]

    三部曲当真能

    下面一个问题可能会震动很多文学圈子：如果大脑寻找的是佳作，谬论一：上乘之作

    这个“垃圾的第一稿”都比你想象的重要得多。

    了你的故事，又是怎样毁掉的；即便你在草稿里写了一些场景，为什么

    是在虚构文学中；借用《英雄之旅》[1]

    中的故事结构模式，为什么会毁

    什么优美的行文不具有任何意义；“妙笔生花”如何分了读者的心，哪怕

    节”和“自由书写”只会让你偏离故事的方向，而不是朝着故事而去；为

    用，就越容易摆脱。在这一章里，我们会发现，为什么“建构情

    知，巧舌如簧，对写作来说，非常危险，不过你越理解它们为什么没

    们的出发点都是好的，但会将你带入歧途。这些谬论根深蒂固，广为人

    在你打算勾画蓝图之前，先放弃铺天盖地的写作谬论，因为尽管它

    你将学到吸引和抓住读者的全部要诀。

    本书之后，你理解了什么是故事，并运用这一理解去建构小说的蓝图，20

    生的事件，或者说外部发生的事，其实是小说的表面。不管怎么说，情

    即使被一个故事深深吸引，你还是能看到另一个要素：情节，即发

    事，让句子散发出自身的力量!

    论，你痴痴地想，我就是想学这种绝妙句子!而不是我想学这样的故

    明小说多么精彩时，你会更坚定地认为吸引你的是作者的语言。读着评

    了一篇关于这部小说的评论，评论者摘选小说中一两句有意思的话来证

    聪明、纠结又犀利。我要把她写过的所有文字读一遍!”尤其当你又读

    语吸引了你。有多少次你跟朋友这样说：“我太爱那个作家了。她如此

    被看到。比如说，语言。这就是为什么你会特别容易误以为是作者的话

    但是，即便在这种状态下，有几个方面你还是能看到，因为它们能

    事，只想活在这个故事里。

    种明确到不会令人怀疑的真实感，让你欲罢不能。你只想享受这个故

    时，你最不能做也最不想做的事情，就是去弄明白作者是怎么创作出一

    你不是在读安娜斯塔西娅·斯蒂尔——你就是她。因此你沉浸在故事中

    着一样。那些愿意承认在读《五十度灰》的，你们很明白我的意思吧。

    你与主人公经历着相同的神经回路，就像这些事情在你生活中真实发生

    故事深深吸引时，根本感觉不到它是一个故事；你觉得它就是真实的，一件事就是将你的一部分大脑麻痹，让你忘记这是个故事。所以当你被

    第一个原因与生物学直接相关。对于一个好故事来说，它要做的第

    生物学让我们茅塞顿开

    有两个方面。

    但是如果秘诀与措辞无关，我们为什么会坚信它就是秘诀呢？原因

    在于鬼斧神工的措辞。其实，这是本末倒置。

    作者”，也很少能感知到故事的力量，而是仍然坚信，吸引读者的秘诀

    然而即使我们盘腿去写作，按照所学的那样，将意念集中于“我是

    扰。

    夜，确定房间里其他人已熟睡，百叶窗拉严实，方圆十公里内无人打

    多文学修养不俗的读者盘腿而坐，鬼鬼祟祟地读《五十度灰》——在深

    量”无关。这个玄机在于故事。它让人难以抗拒，这就解释了为何那么

    千美金的假期奖励。很显然，内有玄机，这个玄机与小说的写作“质

    21

    数人从来没想过这个问题。这是肌肉记忆，我们自动就会做这个动作。

    杂，却协作精密的无意识决定、反应与电脉冲，而且我敢打赌，绝大多

    配合才能迈出一步，且不说一路走到冰箱那里了。它涉及一系列异常复

    路的时候你在做什么吗？你能告诉别人去动哪一块肌肉，肌肉之间如何

    哪一块肌肉？”这时候，你会眨着眼睛，呆站在那里。你能解释清楚走

    会说，“我看到了，我又不瞎。但是你是怎样做到的？你怎么知道先动

    优雅地来回滑翔，一转身看到学员们正在翻白眼。“是啊，是啊，”他们

    会走路。你就把一只脚放另一只脚前面，像这样……”然后你在教室里

    为我提供一个基本技能的速成培训吗？”你会说：“当然没问题，我一直

    但是想象一下，如果有个人过来跟你说：“我从来没走过路，你能

    么麻烦？

    的话，我会……”然而，似乎我们的腿本身就知道该怎样走路。何必这

    们从来不去想：“好，看着，首先我先迈右腿，然后，如果记忆起作用

    们都知道怎么走路，但是当我们站起来打算到厨房取点零食的时候，我

    分，所以我们从不去想它是“怎么样”运作的——它就是这样。比如，我

    这是我们生下来就拥有的标配能力之一。它自然而然地成为我们的一部

    西，才能更好地传授给他人。如果我们天生就会做这件事，自然会认为

    实上，他们不是好老师，因为只有通过经验习得，而不是与生俱来的东

    是这些作家未必是好的老师，虽然这句话乍一听有悖于我们的常识。事

    吞多少盒全谷物燕麦片，洒多少汗水做交叉训练，都不敢望其项背。但

    赋异禀，就像一些田径运动员天生就有出色的体能，而我们这些人无论

    写作一般是由功成名就的作家来教，他们当中很多人从入门时就天

    有时候，最好的作家给的是最坏的建议

    己所用。这就是为什么我们误认为当作家的首要任务是学习打磨文字。

    的方法、他们使用的技巧、写作的处理过程，最好照搬过来，为我们自

    让人沮丧。因此我们自然而然地就会向他们学习，如饥似渴地去学他们

    了纪录，能够在二十四岁就写出惊世之作，(对我们其他人来说)真是

    只有凤毛麟角的一些作家是这样写成故事的。事实上，有些人创造

    词造句，学习设计情节，假如你再颇具天资，故事就水到渠成了。

    上书本，很明显学到了一点——想要达成当作家的目标，就是去学习遣

    节是具体的，它一清二楚，清晰可见。所以，当你满意地舒一口气，合

    22

    手；没想到，是懒婆娘的裹脚布。”

    出现。只是作者和读者往往都感到震惊：“喔，我以为它会让人爱不释

    来。”用于写作之中，意思是说：想到什么就写什么吧，故事会神奇地

    文·科斯特纳在《梦幻之地》[5]

    里的信念一样：“你盖好了，他就会

    性说辞，但往往被过度阐释，有损弗罗斯特的声誉，好在它听起来跟凯

    所说，“如果作者不曾感到惊喜，读者必然感到乏味”。这顶多是一些感

    一定会扼杀你的创造力，惹怒缪斯女神。嗯，就像罗伯特·弗罗斯特[4]

    会写出来的那个故事。在下笔之前，忌讳对故事有任何想法，因为这样

    纯粹。一起来吧!它的目的是让你通过肆意挥洒文字，来“发现”你一定

    作最真实的写作方式。其魅力之一就在于它让写作看起来容易、直接、另有所指，但在这里，是与写作有关)。在一些圈子里，自由书写被当

    开始凭着感觉写作。因此术语叫“自由书写”(是的，我知道这个词语还

    有一个写作流派认为，最好的写作方式是坐下来，清醒一下头脑，谬论二：自由书写

    的概念之一：自由书写。

    害无穷，因为这造成了那个写作界最有欺骗性、最广为人知并害人不浅

    如果你盲目地在黑暗中写作，以为故事水到渠成，这个想法简直贻

    四本就反响平平。

    但因为他们不知道自己是怎么打动读者的，他们的第二本、第三本和第

    个基本的概念还远远不够，有时候，一个作家的处女作让人拍案叫绝，碎，最后一不小心掉下幽暗的悬崖，故事戛然而止。此外，只对故事有

    葫芦画瓢，故事到最后会走上一条歧路，迂回蜿蜒、断断续续、支离破

    全程能保持这样，还写完了《拉格泰姆时代》。但是如果我们这些人依

    里开车。你只能看到头灯照到的范围，却能这样完成全程。”当然，他

    这样就能理解E. L. 多克托罗[3]

    说过的一句名言：“写作就像在黑夜

    的本质，而未意识到这其实只是他们自身的本质。

    文以故事的形式呈现出来。他们能自动写作，所以他们以为这就是写作

    赋，或者说“缪斯”。他们的认知潜意识天生就懂得一个窍门，能够将散

    故事自动展开，在每一个情节起伏处都可以使他们收获惊喜。这不是天

    确定读者究竟是对什么做出反应。因为故事天赋，这帮幸运儿写作时，天生的故事高手也是这样。他们从来不去解构自己的写作，或者去

    23

    意义。过去决定现在，而你气喘吁吁地只顾着写，丝毫不提过去。没有

    点？在送(或者没送)给接受者之前，玫瑰已经在过去的基础上获得了

    分手，而这成了你人生败笔里最伤心的回忆。所有这些例子有什么共同

    让人大为扫兴。你应该送给你的女朋友，但是你忘了，因此女朋友跟你

    盼。它是你的丈夫在结婚十周年的最后一分钟送的礼物，但已经蔫了，从来不仅仅是一朵玫瑰，它是隔壁毛头小伙子的爱意，这就让它有戏可

    作一个标尺，读者依此衡量小说中一切事物的重要性。毕竟，一朵玫瑰

    语境赋予写作意义，由它定义什么重要，什么不重要。语境可被视

    导。

    你才能创作出一个令人叹服的故事。问题是，创造力需要语境，需要引

    终极的自由书写谬见其实是老生常谈：只有完全释放你的创造力，的方法有问题。

    雾。放心吧，这不能说明你是个差劲的作者，而是那些教你怎样写故事

    地就知道接下来写什么，可是我打开头灯想照亮黑暗，看到的却只有

    续。你心里想：这是我的错，因为我是个蹩脚的作者。好作者自然而然

    会发生什么，或者不知道什么才是重要的，或者不知道故事该如何继

    页，然后突然间迷失了，就像站在一片巨大的空地中央，不知道接下来

    你可能知道这是怎样一种感觉。你一直写啊写啊，创作了一页又一

    页，或者三百二十七页。或者，往往都是停留在第三页。

    热慢慢冷却，作者通常发现自己搁浅在第三十二页，或者一百二十七

    信，自由书写的确就是通往畅销书榜的天然途径。但等到自由发挥的狂

    淌不但让人感觉很好，而且让人感觉这样做很对。所以人们很容易相

    太容易了。况且，因为盯着空白纸发呆非常让人焦虑，而让思想自由流

    我们得承认，一开始就不假思索地一通狂写，类似于解放自我，这

    要讲的内容。

    件、焦灼的危险处境和难以躲避的挑战——你知道，这些正好都是故事

    是源于内在的自救机制，要把宝贵的能量保存下来应付棘手的突发事

    烧卡路里(量不是很大，但还是燃烧的)。所以，人有自由发挥的冲动

    体重量的百分之二，但是消耗的能量却占到了百分之二十。思考的确燃

    虫。但是，另一方面思考会耗费大量的精力，毕竟，大脑才占了整个身

    途径，这无可厚非，自由书写不会让我们变得软弱、懒惰，或者成为懒

    们会鬼使神差地坐下来，“让想法自由挥洒”？我们天生喜欢选择容易的

    但如果自由书写会导致失败，为什么它会这么让人着迷？为什么我

    24

    个流派同样的害人不浅。

    好消息是，还有一个写作流派的信念与之完全相反。坏消息是，这

    扯有着天壤之别。

    别搞错了，同样是很差劲的初稿，一个实实在在的故事与满篇的东拉西

    你的初稿一定不堪入目吗？也许吧。它类似于一枚荣誉勋章。但是

    辩驳的事实是，你能让事情反转恰恰说明小说本身缺乏内在逻辑。

    改点、西改点，幻想着能出现奇迹。但奇迹是不会出现的。而且，无可

    删减或者重写都像是犯下了渎神罪。所以你只会象征性地敲敲打打，东

    为没什么好打磨的。此外，因为你已经迷恋上其中的细枝末节，编辑、不是——只是拖拖拉拉、漫无目的的东拉西扯。打磨它只会更糟糕，因

    样，经过数月的自由写作，你看到的只是事件的集合，可加起来什么都

    了——草稿是有人读的，而且这个人是最重要的读者：你。很可能是这

    无论对于你的蓝图，还是整部小说的草稿来说，她的话都大错特错

    日后再打磨”。

    稿，你一挥而就，然后任由它千疮百孔，因为你很清楚没人会读，待到

    完全全不堪入目的初稿”的看法，但是她把这样的初稿定义为“小孩的草

    容易被误解，连一向聪颖过人的安·拉莫特[6]

    都误解了，她非常赞成“完

    堪入目，厄内斯特·海明威说的。他说的一点都没错。但是他的意思很

    等一下，你可能在想，难道标准的过程就是这样吗？初稿就应该不

    谬论三：初稿都是不堪入目的

    几页也可圈可点，但整体来说，完全是一堆废纸。

    一切都无法达成，在读者看来，故事松散不堪。到头来，可能手稿中有

    盲目释放你的创造力。如果没有过去为现在做铺垫，一切都没有来由，因此，应该把创造力引向过去，那里是你故事开始的地方，而不是

    天赋，我们也会是畅销书作家。

    在理解，过去与现在同时自行出现，一拍即合。如果你或我具备这样的

    多克托罗这样天生的故事高手，他的认知里无意识地装备了对故事的内

    呢？在小说里，过去——事情开始之前发生过的事，提供了语境，而像

    过去提供上下文，那朵玫瑰就只是朵老掉牙的、好看的花，谁会在意

    25

    为了帮助作者解决这个问题，无数的写作指南都驾轻就熟地教你列

    顺序发生？

    剧都是从情节中延伸而出，作者该如何去决定发生什么事件，按照什么

    的内在故事引导，作者往往感到些许迷失。既然所有的较量、冲突与戏

    小说的表面，也就是说，困在外部发生的事件里。如果没有主人公已有

    在尚未确定小说主人公之前，如果先绘制出故事蓝图，会把你困在

    谬论五：外部故事结构

    本，至于电影、戏剧以及神话故事就更不用说了。

    书，下一个谬见就跟它有关——不是一本书存在这个谬见，而是很多

    读一本已经写完的书一样，把整个故事直接告诉你。说起已经写完的

    这一听就不可能做到，就差把缪斯请出来，在你的耳朵边耳语，像

    的事件写出来，而对于这个人，我一无所知。”

    大纲列出来，那就像在说：“我打算把某个人一生中最难的、改变命运

    节之前，你就需要知道这个内在的变化具体指的是什么。如果先把情节

    使主人公去具体体验某个艰难的内心变化。这就意味着，在创作这个情

    动背后的动机。情节设计狂把顺序弄反了，制造情节中的事件是为了迫

    么，还决定他如何看待世界、采取什么样的行动，最重要的是，决定行

    并不考虑主人公在某一点上的过去，而这个过去不仅决定情节里发生什

    因此，情节设计者从设计故事的表面事件入手，从第一页开始，但

    么”。

    注外部层面的“是什么”，而不是在主人公身上已有的、内在的“为什

    是，他们的关注点错了，他们关注外在情节，而不是内在故事；他们关

    真。在开始第一页创作之前，为小说创建一个蓝图是必需的，但问题

    此他们快乐地生活在一起”。情节设计狂的做法看起来简直可以以假乱

    笔写字。这样才能准确地知道在发生什么，从“很久很久以前”写到“从

    要做的第一件事是列情节大纲，也就是小说中的外部事件，然后才能下

    这个写作流派的拥趸被称为情节设计狂。他们信奉的思想是，作家

    谬论四：情节设计

    26

    锁在表面，徒羡作者的文笔，而不是着迷于他们要讲的故事。然而作为

    而华丽的辞藻不但不会吸引读者读下去，还会像防水的密封剂，把我们

    前的重心在外部事件，现在的重心放在了形容外部事件的华丽辞藻上，刺的是，这样的话，小说存在的问题往往并没有消除，而是加重了。之

    部，由内而外去重写，因为这通常意味着差不多从第一页开始返工。讽

    作者迫不及待地由外而内地给小说一个缓冲处理，而不是进入小说内

    这时候，你就会很容易认为，原因只是欠了点打磨、抛光。因此，差远了。

    炼出这个“故事结构模版”的那些小说、电影和神话比起来，他们的故事

    定，小说的表面形态很符合指南里提供的结构，严丝合缝。但是，与提

    说，通常只会落得万念俱灰。他们会虔诚地遵照着指南，而且可以肯

    完毕之后嵌到故事里。如果作者尝试基于外部故事结构模版写一本小

    实际上，先有好故事，之后才有故事结构，而并不是你从外部创造

    开始跳动。要是真能这样该多好!

    事地从那些精心打造的人类心脏模型中选择一个，进行组装，期待它能

    们是基于内容讲故事，而不是结构。按照结构框架写故事，就像煞有介

    之时，书写语言还没有产生，更没有汗牛充栋、简单易操作的指南。他

    照搬了外在的故事结构模版吗？不可能，很难做到，因为很多神话创作

    电影而建立。你认为那些被后人参照的神话创作者在写故事的时候，也

    问题是，每一个这样的模版都基于无数已经完稿的小说、神话或者

    容。

    说刻板地遵从什么时候该发生什么，所以徒有形式，而鲜有实质性内

    来。这一类的手稿我读得太多了。你不用读太多就能看出来，他们的小

    外在结构，所以人们很容易误认为只要你依葫芦画瓢，就能把故事写出

    页处，要有事情悬而未决，等等。成功的故事确实符合这些指南设定的

    于是在第二十页处，要出“大事”，第五十页处，要有险情发生，第一百

    上，这些指南只是关注事件发生的顺序，在每个主人公身上都能套用。

    提，也不提这个挑战如何被发掘，它在情节建构中起到什么作用。事实

    扎，满篇使用“诉求”“挑战”等字眼，但对于挑战究竟是什么，却只字未

    形态都有相通之处。讽刺的是，尽管这些指南经常指向主人公的内心挣

    信念和所有情节指南的基本信念都认为，神话、小说以及电影的结构与

    贝尔的《英雄之旅》是部神圣之作，它的“故事”结构广受推崇，其基本

    写作指南跟故事没有关系，而是与情节有关。这是两回事。约瑟夫·坎

    出“故事结构”的框架。问题是，“故事结构”一词是不妥当的，因为这些

    27

    会这样写。

    国王珀琉斯的儿子，他出生在一个凉风习习的春日早……”我猜，你不

    的确打算在小说开头这样写：“阿喀琉斯是女神忒提斯和弥耳密多人的

    确认一下，直接切入正题不是一个文学技巧，而是个事实。除非你

    特洛伊战争，而是直接摆开阵势，让听者瞬间身临其境……”

    技高一筹。他称赞荷马的《伊利亚特》时说道：“他不是从头开始讲述

    中指出，相比从头开始——从零开始的委婉说法，从事情的中间开始要

    语，表示“在一样事物的中间”。正如早在三千年前，贺拉斯在《诗艺》

    每一部小说都是直接切入正题(in medias res)，这是个拉丁文术

    开始了。

    你要讲的这个故事，不是从第一页开始，而是在第一页之前，早就

    经累积了很长时间——几年，几十年，甚至是一辈子。

    么。现实生活告诉我们，当我们被迫面对一个棘手的问题时，它可能已

    这个变化。具体而言，如果要阐述一个问题，就得了解它的起因是什

    简单来说：如果不知道一个人在变化之前是什么样，你就无法写出

    情”，跟花几年写一本读者不忍释卷的小说可是有着天壤之别。

    本小说，到头来却是一些流水账，记录了一些索然无味的“发生的事

    困难做斗争，以及在这个过程中发生了什么改变。花几年去精心打磨一

    从基本意义上看，故事讲的是一个人如何与一个生命中无法逃避的

    没有前因哪有后果

    则你很难创造出情节。我们来看看具体指的是什么。

    茁壮长大，瓜熟蒂落，这就是故事的第三条轨道。先创作内部故事，否

    作用时，解决办法来了。它伴随着你的主人公的内心斗争，破土发芽，都不起作用，那么什么才是有效的呢？当我们去考虑故事对大脑产生的

    但如果这三种技巧——自由书写、情节设计和遵照外部故事结构，是“别问我是谁，尽情地读我的故事吧”。

    感觉是在刻意博眼球，就像作者在说“来看看我写得多好啊”，而不

    作者，我们最不想看到这种结局，并且会为此感到恼怒，因为这会让人错就错在作者很容易误解什么是直接切入正题，将它理解成直接切

    入当下的事件中，事后再予以说明。这不仅理解错了它的含义，还会造

    成悲剧性的错误。因为不考虑“为什么”，人物的行动不过是堆砌一些发

    生的事。更糟糕的是，作者们常殚精竭虑地把“是什么”搬到纸上，而

    对“为什么”浑然不知。

    真相是，你的小说从“事物的中间开始”——这个“事物”即故事。从

    第一页开始，情节开启，故事就进入了下半部分。下半部分——就是小

    说本身，包含了上半部分中的大量片段，在主人公千方百计弄清楚事情

    原委，并纠结于该怎么办的时候，它们以闪回、对话和记忆碎片的形式

    出现。谨记：这个过程中的一切努力都不会浪费。

    但一个简单的事实是，没有上半部分，就没有下半部分。上半部分

    交代难题的缘起与主人公的前身，这样你创作的故事情节才能迫使他与

    难题做斗争，发生改变。

    因此，在接下来的几个章节中，我们将揭开上半部分之谜，这样可

    以锁定你的小说起始处。之后，你可以正式起草蓝图，接下去创作主人

    公的故事，思考情节的建构。这样写出来的情节蕴含着一种水到渠成的

    美学，因为未来从过去中得来。

    不难理解但丁在《神曲》开头这样写道：

    就在我们人生旅程的中途，我在一座昏暗的森林之中醒悟过来，因为我在里面迷失了正确的道路。[7]

    想着但丁的诗句，我们进入森林……

    28

    [5]1989年上映的美国电影，凯文·科斯特纳主演。

    [4]美国诗人。

    [3]美国作家。

    [2]英国作家E. L. 詹姆斯创作的系列小说。

    [1]美国作家约瑟夫·坎贝尔的作品。[6]美国作家，《关于写作：一只鸟接一只鸟》作者。

    [7]《神曲》，朱维基译。

    29

    30

    因：突发事件总是始料未及，这也是我们为什么需要作家们去探索那些

    发事件，以免那些情境突然到来，猝不及防。这就是我们需要故事的原

    从故事诞生伊始，它就是一种展望未来的方式，计划着如何应对突

    风雪天穿着人字拖和短裤。

    时，一切准备已经就绪，因为这样才不会把自己弄得像个笑话，比如暴

    通关。毕竟，有一点是十分确定的，世事难料，但我们希望意外发生

    也是有针对性的——未来充满了无法预期的挑战，我们希望自己能顺利

    以往往花很多时间想“万一……怎么办”。是的，我们都喜欢做梦，但梦

    再也无法重振一九九八年的雄风啊。但是因为我们不能百分百肯定，所

    到。当然，我们期盼某些事情能发生——税收增长啊，美国洋基棒球队

    但是，我们得面对现实，没有人知晓未来，连阿尔·洛克[1]

    也做不

    衫。

    道专门播报天气，这样我们就知道去市场的时候，要不要多带件运动

    去了解确定的事情，并依此做出相应的计划。比如说，我们用一整个频

    第二部分不用神经学家说我们就知道：大脑渴望确定感。我们倾向

    曾任英国首相，诺贝尔文学奖获得者。

    温斯顿·丘吉尔

    所有的想法都要考虑进去，无论有多古怪。

    办？”的思维惯性

    3 What If：打破“万一……怎么

    第二部分 创造故事的6W原则

    31

    我了解到，“故事是一堆宏大、曲折、不寻常的事件”这个观念早在

    实验性学校的写作教学。

    呢？去年我基本把答案琢磨出来了，那时我有幸参与了新泽西一所小型

    成功的作者都错得如此雷同。那些关于故事的错误观念都是从哪里来的

    不傻，甚至可以说博学广智。长久以来，我都在想为什么这些原本可以

    不仅确定自己写的是个故事，还确定它是一个引人入胜的故事。他们并

    六的一部分。手稿所附的信件内容透露出作者胸有成竹，很显然，他们

    曲折、不寻常的事件。这些手稿也是被出版代理商拒稿的那百分之九十

    事。作者呕心沥血，多年磨一剑，但最终呈现出来的不过是一堆宏大、很多年来，我读了不计其数的手稿，令人心碎的是，它们都没有故

    幼儿园学的知识(包括现在学的)都大错特错

    而过的念头蒸发之前，将它创造成一个有力的假设。

    的意义，这就是你要去重点雕琢的地方。最后，我们来学习如何在一闪

    个天衣无缝的计划；我们知道在每一个成功的假设背后，都存在更深层

    挖掘为什么一个假设必须围绕某桩意外事件，同时这件事要能够撼动某

    在本章，我们将探寻如果一个假设没有切中要害，将会有何危害；

    事需要的假设问题。

    是，这一招并不管用。纯粹靠想象编出一场决然的突发事件，并不是故

    作。事实上，我们从幼儿园开始，就是这样学习写作的。唯一的问题

    之事，把“万一……怎么办”这几个字重重地摔在它面前，开始着手写

    起来很简单，是不是？好像你要做的就是在寻常的生活中探寻到不寻常

    第一步是将最初闪现的念头转换成一个站得住脚的假设问题。这听

    悉的确定世界，进入一个迷人的、尚未被涉足的不确定世界。

    影绰绰的想法、一张摄人魂魄的图片，但是它挥之不去，将你弹射出熟

    岩石将窗户撞成碎片。激发小说创作灵感的可能是一闪而过的念头、影

    就像午夜时分，一颗鹅卵石击中了你的窗，但你的感受却是一块巨大的

    题，正好相反，故事的灵感往往都源于无意中的小事所激发的想象力。

    一个问题：嗯……万一……怎么办呢？不是说我们要去故意问这个问

    每一个故事，从最简单的图画书到史诗般恢宏的小说，都始于这样

    万一发生的情境。

    32

    被吸引，我们自然而然地开始着手弄清故事里在发生的事，最好再推测

    意料之外的事能瞬间抓住我们的注意力，因为它来不及思考。一旦

    你让我意想不到!

    的提示语是如何忽略上下文的。

    我们之前谈到的那个重要因素：上下文。我们来看看，那些写不成故事

    起来非常完美。但问题是，这些意想不到的事很难展开，因为它们缺乏

    意想不到的事让我们充满好奇，所以用那些提示语开启一个故事看

    一个说法是意想不到的事。

    则只消一转身的工夫就会发生让人崩溃的事情。因此，“突发事件”还有

    大脑的喜好——不同寻常的事、罕见的事。我们必须马上全力关注，否

    问题。它看起来是个像样的故事开头，是不是？因为事实上，它很符合

    将要发生的事往往被意外打断，迫使他们面对突发事件，目前来看，没

    很显然，这些假设都设定了宏大、曲折、不寻常的事件。人物认为

    办？她打开箱子，发现……

    假设玛莎走进班级，发现课桌上有个闪闪发光的大箱子，她会怎么

    面传来奇怪的声音，然后……

    假设弗莱德醒来，发现他家后院有个城堡，他该怎么办？他听到里

    该怎么办？请写一个故事，想象下她接下来会做什么……

    假设简正沿着沙滩散步，她发现一个漂流瓶，里面有一条留言，她

    问题中精选出来，这里做了删减：

    些假设问题。下面就是这些提示语，这些问题从新泽西国家考试的假设

    了。你拿出笔记本，取了支铅笔，等着她给你提示语，就是你要写的那

    意，集中精神，不要传小纸条!现在，老师告诉你，创意写作的时间到

    好，抓个舒服的靠垫，靠后坐，想象自己是小学三年级的学生。注

    如何解释这些观念让人如此信赖的原因。

    地把一些观念灌输给我们，并在日后毁了我们的写作；再来看看脑科学

    败。所以，让我们重返小学，来看看我们含辛茹苦的老师们如何不经意

    怪想要把它连根拔除难如登天。基于这个观念的写作教学导致了很多失

    幼儿园时期就已在我们的意识里生根，从那时起就不断被强化，这也难一下是要肝肠寸断还是卿卿我我。对意想不到的事做出这种“坐好，保

    持警惕”的反应，是一种求生机制；如果不这样，我们会美滋滋地对所

    有投过来的警示牌视而不见，因为除了寻常之事，我们没想过还有什么

    事情会发生。然而，意料之外的事将我们从熟悉的路线上转移，迫使我

    们考虑可能发生的现实：你确定把车停在了屋子前面，但是现在不见

    了；你期盼着重要的另一半能六点钟到家，但现在已经深夜十二点；你

    很确定你的狗训练有素……哦，哦。突发事件是令人惊讶的，因为它要

    么颠覆我们认为将要发生的事，要么在我们设定好的计划里加入了一个

    必须马上去处理的小插曲，哪怕原来的计划只是下班回家，订外卖，看

    第一千遍《西雅图夜未眠》。

    一旦打破一个模式，你就不得不重新思考那些你深信不疑的东西。

    大脑就是这样运作的。科学家称之为“模式饥渴”。这就是为何我们从出

    生起，就不断地探测可靠模式的范围。如果我大声哭，那位优雅的女士

    就会给我喂奶。懂了!原本看起来随机、混乱到令人抓狂的事，在特定

    模式的作用下，变成了可理解、可信赖的秩序，令人心安。想一下：如

    果做这件事，就会发生那件事。注意，并不是说我们喜欢这个模式，只

    是意味着我们懂得如何与之安全沟通，这就说明了为什么往往我们明知

    它是恶魔，还能与之密不可分。

    一旦我们识别出一个模式，就会给自己编个故事来说明它是怎么一

    回事——解释背后的“为什么”，因此得出应对办法。然后我们就把它忘

    得一干二净。大脑就是这样。不是我们的记忆出现了错误，而是我们已

    经把信息强塞进了我们信赖的无意识，一天中有三万五千个决定几乎都

    是那部分大脑做出来的，从而保证意识常处于警惕状态，没错，提防狡

    猾、老套的突发事件。我们很少去想下一秒会发生什么。

    所以我敢打赌，昨天晚上睡觉之前，你们没有一个人在想，啊，我

    真希望明天太阳能升起，因为有一大堆事情要做，如果不升起的话，肯

    定要耽误事。但是想象一下，如果太阳没有升起，会怎么样？找一个习

    以为常的模式，打破它!这才是应该写进故事里的事，因为掌控这种局

    面必定超出了我们正常范围内的驾驭能力。

    所以，假设问题应该围绕着一个打破模式的突发事件进行。那么，如果这样设想，“万一太阳不升起来，怎么办呢？”然后开始写你的故

    事，这样有什么问题吗？问题大了。

    33

    34

    醒了过来，发现原来是一场梦。结束。

    里有一个骑士正在和一个有紫色触角的巨型章鱼搏斗，然后弗莱德

    像独角兽的宇宙飞船而来，弗莱德跳进飞船，穿越到了中世纪，那

    弗莱德走进城堡，发现一个来自火星的小丑。他乘坐一架外形

    的东西通常是一串同样夸张、随机、无意义的事件，听起来是这样的：

    再说。不，被老师盯着，那些孩子不得不写点什么出来，但他们写出来

    人可以突然间想起，嗯，对了，我们肯定需要先去清理下冰箱，等会儿

    是，在无尽的选择面前，那些可怜的小孩不像大人那么有优势，比如大

    这就是为什么很多孩子看到写作提示时，常常呆若木鸡。不幸的

    一个!”

    心都会有个扬扬得意的小声音扯着嗓子说：“看，我告诉过你应该选另

    呢？在众多选择面前，不管你选哪一个，哪怕遇到一丁点挫折时，你内

    虑。当你有无数选择的时候，你怎么能知道哪一个是对的？万一选错了

    多，我们越可能任何选择都做不了。不仅如此，选择过多常常会引发焦

    你，而是将你束缚得不能动弹。大量的研究显示，我们面对的选择越

    但是有一个与直觉相反的事实：拥有无限的可能性，并不是解放了

    飞自己的想象力，看看它会把你带向何处。

    师!或者是他的玩具都活了!那应该是无拘无束的，是不是？你可以放

    开始写，你可以写出任何东西。弗莱德发现他是个国王!或者是个巫

    因为它们混乱无序，因此毫无指向性，并缺乏意义。从那样的假设问题

    无论作者是八岁还是八十岁，那样的假设问题都会让他深受打击，哇!这太诡异了!

    真正的故事，而且它连任何联想都启发不了，只会引起这样的反应：

    么重要意义，否则就只是一堆不寻常的事件而已。不仅不能扩展为一个

    熟悉的外部模式，但是除非我们知道它们对弗莱德、玛莎和简来说有什

    瓶子里发现一条留言，但这又能说明什么呢？这些事物的确打破了人物

    因为即便弗莱德发现了城堡，玛莎在书桌上发现一个大箱子，简在

    事而言，远远不止如此。

    的。故事最开始确实因意外而起，它颠覆了我们的期待。但是就整个故

    毋庸置疑，从幼儿园起，那些设置假设问题的人，都是有预设答案

    没有被充分利用的假设

    35

    岁起，它就被无声无息地内化了，很难清除。

    写作必备，这一观念已经被深深植入我们的集体写作意识中。自从你五

    你只要瞥一眼热门写作网站上的写作命题就会发现，缺乏语境的命题是

    呢？因为它们已经植根于你的意识中，并一直在影响你对写作的认识。

    你的小学老师好心好意教你一些东西，为什么一定要把它们抛弃

    故事

    主旨是什么？或者说如何让假设问题去开启一个

    停滞不前，以至于最后无疾而终。

    不寻常的事件，这一点要重视。亲爱的朋友们，我们的小说就是在这里

    关注这个事件对某一个人产生的具体影响。它们只是一堆宏大、夸张、就能解决。因为，如果没有悬念，情节就会只关注这个离奇事件，而不

    身而言，只不过是彼时彼刻发生的一个外在问题，只要在表面下点蛮劲

    具有外在戏剧性，但是这样的突发事件不足以驱动故事的发展。就它自

    这些假设问题之所以不理想，是因为尽管每一个问题都不寻常，都

    事，一件坏事，你会怎么办？

    如果在当地集市上，一个算命先生告诉你将要遇到两件事：一件好

    该怎么办？

    如果你半夜被一阵犬吠吵醒，朝窗外一看，只见一张脸对着你，你

    着可恶的巫师冲去，这时发生了什么？

    如果有个巫师对你施了惊悚术，然后你高举匕首，准备好咒语，朝

    有限，这里对提示语做了压缩，但是主旨不变：

    的假设问题。它们选自全国最受欢迎的创意写作基地之一。考虑到篇幅

    设。怎么证明这一点？下面说三个提示语，都是曾经让孩子们抓心挠肝

    悲哀的是，在我们小学毕业后，仍旧不理解什么才是一个有效的假

    剧集只不过是堆砌了一堆事的时候，他们也用了这一招。

    再继续往下写。就像当电视剧《豪门恩怨》的那些编剧意识到一整年的

    道，一旦叙事的坑给自己挖得太深，唯一的出路就是：宣布这是个梦，助，所以那么多孩子的故事结尾都说这是一场梦。我们在八岁时就知

    你明白我的意思吗？那些提示语对创作一个真正的故事没有任何帮

    36

    外在的戏剧性假设问题迫使主人公去面对的。重点是：

    每个主旨都让我们窥见了人物艰难的内心抉择，这也是那些夸张、纠结着要不要去做(或毫不犹豫地去做)。参考《桃色交易》。

    一个人物非常非常想做一件事，好吧，可能会伤害别人，于是内心

    力以赴(或半途而废)。参考《花木兰》。

    诫她不能去做的时候，她不但没放弃，而且还鼓起内心的勇气，全

    一个人物想试着挑战一个人生中从未面对过的难题，当每个人都告

    夏天》。

    终他们体会到了团结一心(或各持己见)的重要。参考《牛仔裤的

    一群朋友将面临一个棘手的问题，彼此之间的忠诚将受到挑战，最

    这些简单通俗的主旨自身就传达出故事的内在核心。诸如：

    行动之前，先考虑会给别人造成的影响。

    当别人质疑你的时候，你要相信自己。

    在患难时刻，朋友应该团结一心。

    这个主旨会告诉他们故事的内在核心是什么。例如：

    诉孩子们，要弄清楚的第一件事就是想要通过故事传达什么主旨，因为

    的原因。换言之，故事的核心在哪里，故事到底在讲什么。因此我们告

    样东西，这也是那些流于表面的假设问题共同缺失的：主人公内心矛盾

    一页时，就要知道主旨是什么。更关键的一点在于，故事主旨确立了一

    事从第一页起，就都有一个主旨。也就是说，身为作者，你在动笔写第

    不同年龄层的作者都很容易无视一个简单、基本的问题：所有的故

    你的主旨是什么？

    题：

    让他们问一个问题，成年人在某个念头灵光乍现的瞬间会问的一个问

    了一个方法，为外在命题提供一个内在的核心。具体该怎么做呢？就是

    实实在在的故事，这些孩子需要一个具体的策略。因此，我为他们设计

    地迎接这场考试，学会如何将没有启发性的假设问题转化为跳板，写出

    境的命题之手，更何况还要去面对国家规定考试的压力。想要信心十足

    地拿出盒子里的每一根蜡笔涂啊画啊。我们不忍心看着他们落入缺乏语

    正是因为这个，我们想去挽救新泽西的那些孩子，他们还在乐滋滋

    37

    而且还提示了所蕴含的主旨——尤其是因为我们已经知道是什么了。举

    完之后，很容易提取出简洁、有力的假设问题，不仅能抓住故事精髓，给一个小提示：《罗密欧与朱丽叶》是个经典故事，妇孺皆知。读

    盾即将升级。

    里固有的，不可避免。从当下的一个问题，你能马上预见出一连串的矛

    们强烈地渴望在一起，尽管对各自的家族忠心耿耿)，这种矛盾是故事

    宿怨)中蕴含了内在的、不可避免的外部冲突，这将触发内心矛盾(他

    然，比命都重要)。关键要素是，假设问题(他们父母之间长期以来的

    果，他们坚决抗争，因为对他们来说，这是世界上最重要的事(很显

    那些爱幻想的年轻人梦想破碎，直面无法逃脱的矛盾，而为了避免恶

    这个假设问题好在哪里？它所构建的意外事件是很私人的，势必让

    办？(《罗密欧与朱丽叶》)

    如果两个年轻人疯狂坠入爱河，却发现他们的父母是宿敌，怎么

    绕复仇的主题(没错，是从一个非常有名的悲剧故事里选出来的)：

    这样的：心怀仇怨可能招致突如其来的祸端。下面这个假设问题便是围

    体细节，由此，故事获得生命，主旨得以呈现。例如，假如你的主旨是

    个醒目的、巨大的X标记，你能准确地判断出从哪里挖下去可以找到具

    只是一束微光，照射出具体事件的可能性。一个有效的假设问题就像一

    单、常见，而且不堪一击。没关系。不要把它当成整部小说的基石，它

    总结出的假设问题有天壤之别。实际上，你的假设问题也许听起来很简

    不需要担心。一个说明性的、不完善的假设问题与一个从完成的小说里

    事件的支撑。所以如果你的假设问题写出来一团糟，或者不尽完美，并

    在具体事件中产生的，不管假设问题阐述得多么完美，背后都需要具体

    素，但如果想把一缕飘忽的灵感具体化，这还只是第一步。因为故事是

    即使假设问题启动了一个清晰的主旨，具备了一个好故事的基本要

    错误是他以为你拿到假设问题的那一刻，写作就开始了。不是这样的。

    动故事的生命力——这里关键词是开始，因此你的小学老师犯的另一个

    主旨就是对不痛不痒的假设问题加以改造，使之具备力量，开始驱

    关注外部情节的假设问题将触发内心矛盾，最终形成主旨。

    主旨是在主人公的内心矛盾中应运而生的。

    38

    同。首先，你要挖出所需材料，然后打磨、混合，最后，一旦你做好了

    完美的，它也不可能完美。事实上，这跟你要做一个骨瓷花瓶的道理相

    所启发，而且还能给你安慰，因为任何一个从无到有的写作过程都不是

    最终如何演变成一部引人入胜的小说。亲眼看到这个过程不仅会对你有

    容；另一部分会写得平淡、粗糙，但是你将目睹一个尚未成形的念头，启他的故事旅程。你所看到的其中一部分将直接变成珍妮小说中的内

    闪闪发光的盖子底下，一个正在写作的作家如何开始创造写作材料，开

    在这里，我们要做的事情之一就是揭开这个谬见的盖子，窥探这个

    来的不感兴趣，却很难甩掉对小说的写作过程所怀有的错觉。

    化的花岗岩粉末、高岭土。也许你对米莉阿姨家的花瓶奖杯是怎么做出

    善尽美，而不是黏糊糊的混合物，里面有压碎、煅烧后的牛骨灰，半风

    一个精美的骨瓷花瓶，精致、通透、考究，然后想象它一出现就应该尽

    为这是失败的征兆。然后放弃。千万别这样!这就等同于你决心要制作

    美、字斟句酌。所以当他们不能写出类似这般完美的第一句话时，就认

    出来。他们坚持认为故事不仅要在你脑海中完整呈现，而且要语言精

    那样的图景常常把大有前途但缺乏经验的作者吓得连第一句都写不

    二天，你就在iTunes上下载到了这本书。

    字，一直打到“结束”。然后，他立刻写电子邮件给出版商寄去手稿，第

    念，即所有作家都是坐下来，敲出“很久很久以前”几个字，就不停地打

    程，它也曾羽翼稚嫩，尚未学会翱翔。事实上，很难消除一些固有观

    句词讲究、无懈可击的完整作品，很难想到它经历了一个渐渐完善的过

    开始之前，我们先说说从珍妮的例子能学到什么。我们习惯了阅读

    意为我们现身说法，就在这本书里一步一步把它呈现出来，她答应了。

    翻来覆去琢磨一个想法，之前，这个想法尚且模糊不清。我问她愿不愿

    我的朋友珍妮·纳什是个小说家，也教人写作。我知道她一直以来

    事是如何被写出来的。

    步步完成是另外一回事。接下来，我们就用一个例子贯穿全书，看看故

    就不说了。解构一部已经完成的作品是一回事，而看着一部作品如何一

    当一个作者开始着手写小说时，究竟会是什么样子？莎士比亚我们

    四行，甚至五行，只要能让假设问题鲜活起来就可以。

    自己而设，而不是为了其他人，并且篇幅不必局限于一行，它可能是三

    知，而不是因为你要照着它去想假设问题。此外，你的假设问题是为你

    这个例子，是因为它清晰、简洁地说明了故事开始之前该具有哪些认

    39

    前的世界，会怎样(《生活多美好》[4])？

    的谎言都不能说怎么办(《大话王》[3])？假如你能看到自己未出生之

    或许这个假设问题本身一下子就吸引了你：万一有个律师连一丁点

    生态问题。”

    谈《穹顶之下》时曾经说：“从一开始我就想去写当今世界面临的严峻

    或许那个刺中你的闪念正好与你想表达的主旨有关。斯蒂芬·金在

    怎么跑到那把蓝色丝绸椅子上去的呢？”

    米花。一根天鹅绒的绳子拦在房间的门口处。这一粒孤零零的爆米花是

    馆，在复古展厅里来回走动时，猛地看见一把蓝色丝绸椅子上有一粒爆

    伯格说，这个念头最初是这样闪现的：“我和三个孩子正在参观博物

    弟离家出走之后，在纽约大都会博物馆神奇地度过了一个礼拜。柯尼斯

    E. L. 柯尼斯伯格[2]

    就是这样获得灵感的。这部小说讲述了一对年轻的姐

    引起你注意的可能只是一个令人惊奇的图像。《天使雕像》的作者

    体会。现在，你能集中精力去感受这个念头刺中你的那一瞬间了吗？

    开始，就是你被一个闪念打动的那个瞬间。深呼吸，闭上眼睛全身心去

    写了一些章节，甚至完成了整本书的草稿。这些都先不谈。我们回到最

    药都随之进入创作中来。可能你也知道你故事中的许多细节，甚至已经

    和朱丽叶将不久于人世，于是他从中获得了很多提示，匕首、长剑、毒

    莎士比亚也许知道，在度过了那个无与伦比的幸福之夜后，罗密欧

    第一步：一个念头刺中了你

    尘：我们开始吧!

    所以，削尖你的铅笔，给钢笔灌满墨水，拂去笔记本电脑上的灰

    故事或者警察破案小说，会有些特殊，我们会在行文中指出。

    中采取的步骤对所有类型都适用。当然，如果你写的是惊悚小说、神话

    当代小说，虽然你的类型未必与她的相同，但她在完成自己的蓝图过程

    都有自己的偏好，我们倾心的小说类型会向我们发出召唤。珍妮写的是

    最后要注意一点，不管是什么形式和类型，故事就是故事，但我们

    小说的泥坯，就可以开始为它注入生命力了。或许像珍妮的假设问题一样，它是突然冒出来的，没有答案，但挥

    之不去。珍妮是这样说的：“我一直在想一个故事，围绕着一个讨厌狗

    的女人。这个女人有点奇怪，不太合群。我的朋友们偶然间得知我不喜

    欢狗，尽管我小时候有三只精巧的雪纳瑞小模型。他们不停地问

    我，‘你为什么不喜欢狗？’我也说不上来，但因为这个故事的想法一直

    在我的脑海中萦绕，所以我开始认真思考这个问题。

    “我想到孩子们一直向我提出想养只狗，我总是说不行。我不可能

    帮他们找只狗来养，因为我知道两件事：一是他们会爱不释手；二是不

    久的将来，那只狗就会死去。这意味着我要帮助女儿们(还有我自己)

    抚平伤痛，而我不想这样，永远不想。有一次我把这个想法大声说了出

    来，告诉了已经成年的孩子们，她们简直不敢相信这么多年没有养成狗

    就是因为这个疯狂的原因。她们震惊了，感到抓狂!我也知道这很疯狂

    且不理智，但是我一直都是这样想的。

    “这时候我开始认真思考一个故事，故事中有个不喜欢狗的主

    角。”这样，原本在珍妮的记忆与思想中随机性的东西，被这个念头刺

    中，为接下来的想法埋下了种子：“我开始琢磨，如果一个不喜欢狗的

    女人会害怕去爱，不光是狗，而是几乎一切事物和所有人，接下来会发

    生什么？如果她相信自己不值得为失去而承受悲伤，那她就要带着这个

    错误的想法度过一生吗？假如发生了一件事(与狗有关，十有八九要与

    狗有关)，证明她的想法是错误的，会怎么样呢？”

    就这样——螺丝轻微地一拧，珍妮的故事开始了。

    练练笔

    现在轮到你了。用不超过一页的篇幅，写下你此刻正在思考的

    念头，那个挥之不去的念头第一次在你的脑海中闪现的那一瞬间。

    就像珍妮脑海中那个不喜欢狗的主人公，尽管这个人物形象尚且模

    糊，但尽全力去抓住灵感初次闪现的瞬间。

    第二步：为什么你在乎这个想法？

    40现在的问题是，为什么你一直会想着这个念头？问问自己：为什么

    它总是挥之不去？为什么我会在意这个想法？深挖下去，看看这个想法

    到底是什么地方吸引了你。如果你的答案还是很模糊，或者你的第一反

    应是，嗯，我之所以会琢磨这个想法，是我需要打个盹。没关系，没有

    标准答案。甚至你可能发现自己误解了这个想法的来由，它完全可能是

    受另一件事情的启发。头脑风暴的过程才是最重要的。所有这些问题的

    目的是走进你的故事核心。

    即使现在小说才刚起步，也请注意这个过程可能是艰难的，因为你

    要认真地问自己：“它对我来说，到底哪里重要？”在这个过程中，最振

    奋人心的部分是你常常通过这样的方式找到了事物的意义。就像琼·狄

    迪恩[5]

    曾经说过的名言：“我写作完全是为了找到我在想什么，我在看

    什么，我看到了什么，而它们又意味什么。找到我的渴望和我的恐

    惧。”这就是要去深挖的东西。因为作为作者，我们都渴望做一件事：

    去交流。与他人建立连接，成为人类宏大对话的一部分。也许还能赚点

    小钱，毕竟作家也得吃饭。

    珍妮总是想起脑海中的问题，因为有关悲伤的思考一直缠绕着她。

    这个思考并不指具体的某一件事，比如，她幼年丧父，或看了《小鹿斑

    比》之后，遭受了打击。她经常想：“爱与死亡只有一线之隔，你怎么

    能勇敢去爱又不受到伤害呢？”对她来说，悲伤的想法中掺杂着遗憾，遗憾因为害怕未来可能遭受的打击而不去爱。“我最爱的小说里，有一

    些是关于遗憾和失去。”珍妮说，像石黑一雄的《长日将尽》、马克·萨

    尔兹曼[6]

    的《独奏者》和苏珊·弗利兰[7]

    的《穿风信子蓝的少女》。这个

    问题吸引了她，启示她去选择这样的小说类型，因此，很快，她脑海中

    的想法就丰满起来。

    练练笔

    在一页纸的篇幅内，写下为什么你很想讲述这个故事。没有正

    确答案，不管你想到什么都不算偏题，即使它看起来有点傻。你会

    惊讶地发现你在意它的原因跟你之前所认为的完全不同。

    41

    第三步：主旨是什么？

    42

    要做出的一个力挽狂澜的抉择。

    ——故事渐渐形成，讲述刻骨铭心的失去、追悔莫及的遗憾，或者人物

    奇，不必担心。她已经有了一个良好的开端，知道在哪里可以深挖下去

    因此，如果在最初阶段，你的主旨跟珍妮的一样，听起来平淡无

    一个是让熟悉的事物看起来新奇。”

    者所具备的最令人赞叹的两项能力，一是让新奇的事物看起来熟悉，另

    就是要让它变成一顶新帽子。塞缪尔·约翰逊[8]

    曾睿智地指出：“一个作

    是陈词滥调。陈词滥调只是些老生常谈，让人觉得是顶旧帽子，而故事

    简单来讲，同时这也非常令人宽慰：在开始阶段，几乎每个故事都

    终经常意味着传宗接代。

    幸存下来，以及真正意义上在种群里存活下来，因为爱往往走向性，最

    言，认识到爱值得去付出这一点至关重要，它决定主人公能否在社会中

    小说想要写得好，也得围绕爱、忠诚与信任的主旨。就珍妮的主旨而

    一段扑朔迷离的关系也是有帮助的。所以，一个关于火星上的机器人的

    河系里的入侵者搏斗(我觉得没人这么做过)，那么去写跟某个人发展

    鲜的方式去体验日常生活。鉴于我们都没有当过火星上的机器人，与银

    些老生常谈，但我们又常常在寻找一种全新的视角，帮助我们用一种新

    所在。为什么？因为那些普通、日常之事，诸如爱、忠诚与信任，都是

    西太普通，太不起眼，没有人会感兴趣。讽刺的是，那正是人们的兴趣

    上，作家经常偷偷袒露内心，说他们最大的恐惧是害怕自己正在写的东

    噢不，你可能想，这太俗套了!会被写作小组的其他人嘲笑。事实

    未爱过要好得多。”

    念对立——爱，值得我们为之付出一切。爱过之后，即使失去，也比从

    念，即患得患失会妨碍我们体验爱情。所以我的主旨很可能会与这个观

    珍妮的主旨是什么？“嗯，”她说，“在我最初的想法里，有一个观

    中，你挖得越深，你的储存就越充足。

    是现在就把细节敲定，而是让你知道去哪里寻找细节。因为在这个过程

    性，或者技术在很多方面使我们变得无助，但原因不明。我们的目的不

    常笼统、简单，比如善良是很重要的，或者我们比自己想象得更有韧

    么，更重要的是，这个难题对于主人公的意义在哪里。你的答案或许非

    主旨肯定写不下去。从这儿开始，你要关注故事要应对的具体难题是什

    对故事的挖掘逐渐深入，它可能变化、拓宽甚至原路折回，但没有一个

    的哪个方面，来帮助我们避免在未来的生活中重蹈覆辙？没错，随着你

    这里的一个重要问题是：你想要你的读者思考什么？你要揭露人性练练笔

    看看你能否用几行简洁的文字确定故事的主旨。但如果一开始

    主旨就爬满了一整页纸的格子，也不必担心。目的是提炼出它的精

    华。

    43

    个女人和狗之间到底发生了什么也不得而知。所以珍妮又写了一遍，她

    个女人到底为什么感到悲伤，对于这只狗，我们也有诸多疑问，而且这

    这样写好多了。但是，还可以再收紧一些，因为目前我们不知道这

    且她的觉醒为时已晚，会怎么样呢？”

    持距离，不幸的是她被迫与一只狗的相处最终证明她这样做是错的，而

    假设问题：“如果一个女人一生中都与爱(不管是人、事物还是狗)保

    所以，深刻认识到故事缺少了什么之后，珍妮回到起点，重新写了

    加进去一两只狗，这完全没有故事性可言。

    始写这个故事，她最终只会写出一堆模棱两可、浮于表面的情境，另外

    绕着一只狗展开，但这个假设问题跟狗没有任何关系。如果珍妮准备开

    的小问题，也有决心，但是太抽象了。此外，虽然珍妮知道她的小说围

    这是个好的假设问题吗？根本不是。没错，它的确设置了一个不错

    做是错的，而这个认识为时已晚，会怎么样呢？”

    请她再精炼一下，她这样写：“如果一个害怕负责任的女人认识到这样

    比如，在创作念头刚闪现的时候，珍妮就尝试设想了假设问题。我

    还有机会修改完善。

    做一点打地基的工作，没错，因为就算你的假设问题未能完全展开，你

    房子一站式完成。结果，你只能落得埋在一堆砖头底下。所以，我们先

    中途放弃的罪魁祸首，因为这样做就像试图将打地基、建造、刷漆、卖

    假设问题吧。目的不是要一步到位，实际上，试图一步到位是很多作者

    鼓起展开具体想法的热情，带着抵达主旨的决心，我们来构建你的

    第四步：构建你的假设问题这样写道：“假如一个女人一直认为，她一辈子都成功地与爱(不管是

    人、事物还是狗)保持距离，然而现在却处在了失去一切的边缘——失

    去她亲近的人、安稳的工作和对现实的寄托，她该怎么办？在这个痛彻

    心扉的时刻，她有了一个机会将一切挽回，但是首先她必须说服身边的

    人相信她没有自杀倾向。所以她想出了一个计划：把一只狗偷来一两个

    小时。因为她认为假如‘拥有’一只狗，身边的人(都是爱狗人士)就会

    相信她精神稳定，生活回到了正常轨道。但当她已经离不开这只狗时，她被迫接受这样一个事实：正是她一生中都在回避的东西——与人交

    往，才能帮她承受人生中不可避免的失去。”

    答对了!那个假设问题有了上下文、意外和冲突，造成的后果很容

    易激发小说的第三条轨道——这个人物内心翻腾的斗争。但是那个斗争

    究竟是什么？很多问题随之而来，至少包含这些：为什么她不能抛弃那

    只狗？“让事情回到正轨”指的是什么事情？她要跟谁做斗争？而她是

    谁？珍妮一时没有思路，但这样的迷茫肯定大有裨益。实际上，这才切

    中了要害。你的假设问题最直接的目的不是告诉陌生人你的书讲什么内

    容，也不是为了吸引住读者，而是要告诉你自己，在开始雕琢情节之

    前，需要做哪些探索。

    练练笔

    现在，你来试试。写一个假设问题，尽可能完善，但注意保持

    简洁。你不会喜欢爬满格子的假设问题。如果第一次写得天马行

    空，不必担心。坚持写下去，直到写出一个包含上下文、冲突，并

    含有言外之意的具体问题。从本质上说，就是能抵达你的主旨的假

    设问题。

    44

    [5]美国作家，著有《奇想之年》。

    [4]1989年上映的美国喜剧电影。

    [3]1997年上映的美国喜剧电影。

    [2]美国作家。

    [1]美国天气预报节目主持人，同时也是知名记者、演员。 [6]美国作家。

    [7]美国作家。

    [8]英国作家，《阿比西尼亚王子》作者。

    45

    46

    里人不多，彼此之间也熟悉。按计划，每个作家要读出他的小说开头，我记得那时我第一次做故事分析员，在一个作家小组里发言。小组

    偏心的重要性

    公；在主要人物看起来不止一个的情况下，怎样确定一号主人公。

    主人公，让他实现你的主旨，指引你的小说；为什么一般只有一个主人

    会如何开始塑造你的假设问题；如何挑选出集中体现矛盾、当之无愧的

    为什么在情节展开之前，一定要确定谁是主人公；一旦选好主人公，它

    在这一章节里，我们将要讨论为什么每个故事都要有一个主人公；

    严峻考验，而是去弄明白这些考验要为谁而设定。

    说以情节，并使之生动鲜活。因此，不要去问谁能经得住小说里设定的

    个人服务。小说的力量取决于你对主人公挖掘的深度，这个过程赋予小

    生，并且只为这一个人：主人公。所有人物和事件的创作都是在为这一

    我们知道，故事和情节完全不是一回事。先有故事，它因一个人而

    经常被问到的问题。

    前，应该很清楚一个问题的答案：“这是谁的故事？”这也是写小说的人

    我阻止不了你。但是有没有人问过：“这是谁的情节？”在你展开情节之

    不及待地想一心扑在上面，反复酝酿情节，看看它能把你指引向何处。

    道，你搞定了很重要的一步，它提示了很多妙趣横生的想法，所以你迫

    既然你已经找到了假设问题，我们就把它放旁边搁一会儿。我知

    美国作家，《俄亥俄，温斯堡》作者。

    舍伍德·安德森

    里。

    我认为写作的全部荣耀就在于它把我们赶出自己，赶进别人的生活

    4 Who：你要彻底颠覆“谁”的生活

    47

    我。

    而谈的“客观”意义，而是更实际、更主观地去考虑这件事将如何影响

    中杂乱无章的事做出合理的解释。当然这个解释不是我们常听到的泛泛

    杯咖啡之前，整个世界看起来就是一团糟。我们的生存法则就是对生活

    直在上演着各种各样的事，在大多数的日子里，特别是我们喝早晨第一

    要回答这个问题，要先思考为什么我们天生喜欢故事。这个世界一

    主人公的大脑是读者的入口

    然影响到很多人物。所以，为什么有必要选一个人物作为主人公呢？

    的错误，人们天生就会错误地认为，故事就是发生的事情，这些事情必

    原来这不是笨不笨的问题，是压根就没有主要人物。这是个很常见

    个问题，因为我写了很多人物。我真的需要一个主要人物吗？”

    然后这个作者终于开腔了：“上帝，我不知道，我从来没有想过这

    斯？瑞秋？费多？肯定有某个人很明显就是主人公。

    的第一反应是他们都认为我是笨蛋了，我难道就没看出——艾达？詹姆

    她眨了眨眼睛，真真切切地露出一脸迷茫。整个房间都安静了。我

    它去理清所有这些吵吵闹闹是在干什么。

    不太确定主要人物是谁。”我认为，一旦她告诉了我答案，我就能顺着

    “我知道你是知道答案的，”我开始点评，“但可能是我比较笨，我

    清了清喉咙，问了她我能想到的唯一问题。

    也行啊。拖延战术，我想。所以当她念完之后满怀期盼地望着我时，我

    事，或者故事要往什么方向发展下去，或者，嗯，但凡能有一丁点想法

    题呢？因为我不知道故事里发生了什么，或者为什么人物会在乎这些

    饱满，但是我看不出他们要干什么。我的心开始怦怦跳。该问她什么问

    她的开头几页出现了很多人物，我数都数不过来。他们一个个情绪

    头，之前她一直在烤美味的饼干给我们吃。

    快，大家依次读起来，气氛融洽。然后就轮到最后一个作家读她的开

    办？更糟糕的是，万一说了些蠢话该怎么办？好在这些都没有发生。很

    然后我来做评论。我跟他们一样紧张。万一我找不出评论的角度怎么

    48

    故事的人物来说，他们的形象尚不丰满成熟。朱丽叶是个吝啬的女孩，的恋人，他们相互爱慕、受父母严格管制(至少朱丽叶是这样)。作为

    个人可以换成任何人。在故事之初，罗密欧与朱丽叶只是一对命运多舛

    么样子。但是说起最初的主人公，他还只是假设问题里的笼统描述，这

    思是说，一旦你知道了某件事，就很难想象出自己不知道的时候会是什

    能在罗密欧吞下毒药之前醒来吗？)这个现象被称为“知识的诅咒”，意

    想象血肉丰满的人物，并且我们还为之悲恸哭泣。(朱丽叶真的就不可

    不会去反驳。但问题是，当我们想到《罗密欧与朱丽叶》，不可能不去

    设问题里，就像不幸的罗密欧和朱丽叶在莎士比亚的假设问题里，我并

    如果此刻有人在想，我已经告诉你我的主人公是谁，他就在我的假

    为什么主人公是那个人，而不是其他人

    是谁。

    成。所以在你想弄清楚这是个什么故事之前，理应先去确定你的主人公

    的，或者类型难以界定的：重要的是一旦确定了主人公，情节就水到渠

    你要写什么类型的小说并不重要——文学的、历史的，或者侦探推理

    根据定义，故事都是靠人物驱动的，所以要先确定下来主要人物。

    是什么(请朗读：“情节”)。

    成长相联系，为事件赋予意义，而且最终会让我们知道那些表面事件会

    是我们所说的第三条轨道——它不仅把小说的表面事件与主人公的内心

    事件不断激发他的内心矛盾，主旨由此而来。这个看不见的内心矛盾就

    中得来，而是主人公在千方百计地弄明白自己的处境，在这个过程中，重要性在哪里，故事的主旨是什么，却无从得知。因为主旨不是从事件

    离，难以理解，艰涩无比。我们可能知道在发生什么事，但是这件事的

    如果没有主人公，读者在这个游戏里就无所依靠，一切都若即若

    历变成自己的。

    体验这个故事，就像发生在自己身上。实际上，我们是在把主人公的经

    动地阅读一个关于他人的故事。从神经中枢层面上讲，我们是在积极地

    是我们进入故事的入口。记住，当我们沉浸在故事中时，我们不是在被

    意义，只有对某个人有意义才会吸引我们继续读下去。所以说，主人公

    我们的一号人物，即主人公，会造成什么影响。进展中的事件本身没有

    因此，随着故事一步步展开，这种混乱将通过一道滤网的筛检：对

    49

    展示怎样集中力量确定那个赋予故事生命力的主人公。

    设问题。如果你的假设问题也没有主人公，这个例子就一箭双雕，向你

    要弄清楚如何找到主人公，我们先来看看一个没有设定主人公的假

    寻找你的主人公

    真正要讲的故事。

    界让他们面对了什么，而是他们从那些事件中解读出什么意义，才是你

    盾迫使他做出一系列的决定，而这些决定驱动了情节的发展。不是说世

    么？现在的问题是，哪个人的转变——内心的变化体现了主旨？内心矛

    是否记得，上一章里提到，当你构思故事的主旨时，你想传达给读者什

    令人欣慰的是，你可以通过已有的信息来想象主人公可能是谁。你

    成细节。具体来说，从定义主人公的那一刻起，你就开始关注他了。

    很难，那是因为就是很难。但是从本书中我们可以总结出一点：细节生

    个人)，而他之前根本不存在。所以，不要对自己太苛刻。如果你觉得

    这是写作最难的部分之一，因为你的确是在创作一样事物(塑造某

    但问题是，在你改变他之前，他是什么样的？

    于，在一件事发生之前要确定他到底是谁，因为你的小说将要改变他。

    动。这就是为什么你设定的问题未必是你的主人公会面对的。重点在

    与朱丽叶。但即便这样，我们本身已有的欲望与恐惧指引着我们的行

    我们的命运推进深渊的往往是无从选择的生长环境，就像可怜的罗密欧

    并且难以更改，这一点我们会在下一章进一步讨论。然而，有时候，把

    气，因为我们总是被早年形成的谬见所钳制，把我们带到现在的路上，坏，把我们带到了这个境地。我们经常傻乎乎地跟过去的自己串通一

    境。“召唤”不是简单地钩钩手指，而是生活中做过的所有事情，或好或

    难困境中的“任何人”转换成具体的某个人，并让他召唤出这个困

    因此即便你在假设问题中设定了一个主人公，也应该把这个坠入艰

    故事。

    人。对于这个人，他的过去让他从小说第一页开始，自然而然地走进了

    的主人公也是这样。你不是在寻找一个泛泛之人，而是找具体的某个

    幅；如果不是莎士比亚……朱丽叶可能是只麻雀，罗密欧是只企鹅。你

    罗密欧是个毛头小伙；朱丽叶可能是个女仆，罗密欧可能只占一页篇

    50

    消失会升华到与技术相关的主旨吗？或许能。但是或许也不能，所以我

    故事的主旨吗？或者说，除了给罗宾带来难以应对的大麻烦，互联网的

    问题是，尽管消失的互联网在情节中起着重要作用，它一定能支撑

    掘下去。

    活中遭受了什么，她是如何应对的。这启发了我们在哪里可以进一步挖

    罗宾的一些生活细节，我们初步了解她的过去大概是什么样的，她在生

    境，你可以开始像采草莓一样去选取具体事件。此外，注意，通过想象

    还是独家上线的电影。更让人兴奋的是，消失的互联网将引发无数的情

    哇!这可是相当不俗的故事，对不对？听起来像一部电影，很可能

    后将警告公众……突然互联网消失了。

    毒的繁衍，她只需要在互联网上再试验一次，就能有百分百的把握，之

    毒”这样的情节)。她有百分之九十九的自信能够研制出解药，阻止病

    在二十四小时之内会变成病毒(想象一下《行尸走肉》遭遇“埃博拉病

    要这个有什么用)。她有自己的小实验室。她刚刚发现了一种细菌，它

    惧)、配饰(哇，万一它们掉进培养皿里怎么办)和珠宝(再说一遍，过(你是不是还试过穿高跟鞋跑步)，拒绝化妆(让她感觉幽闭恐

    别是她完全没有兴趣迎合社会对女性的期望。她连一双高跟鞋都没有穿

    的原因，她没有像男同事一样获得赞助基金。或者说没有获得尊重。特

    聪颖，六岁就进了门萨俱乐部，读书期间一直成绩优异，但是由于性别

    瘫痪的时候，我们中可能有一位医学研究者，我们就叫她罗宾。她天资

    力。在这种情况下，谁来做我们的主人公呢？有一种可能性，当互联网

    面在给予，一面在索取——它是把双刃剑，我们都没感受过它的真正威

    所以，透过互联网的消失，我们想说明的一个基本要点是：技术一

    记住，不是情节控制人物，而是人物控制情节。

    全球定位系统，一不小心故事就会坠入悬崖，他们也都跟着丧命。

    根错节，很可能所有主要人物的候选人都会深陷纠缠之中，而且又没有

    选人。这听起来让人跃跃欲试，但最好不要操之过急，戏剧性的事件盘

    下，看起来确实可以开始写作了。而在开始之前，你有很多个主人公候

    计划，世界将陷入无尽的混乱。在这种戏剧化的事情层出不穷的情况

    不了网，我们感到万分痛苦，因为互联网一旦消失，足以颠覆所有人的

    这个假设问题是基于我们都经历过的不愉快——网络突然瘫痪，上

    么办？”

    例子是这样的：“如果明天我们醒来的时候，发现互联网消失了怎

    51

    上添花的好事，但在故事刚开始时就突然节外生枝，很可能使情节跑

    到外部情节突然自行延伸开来？我们很快就会发现，尽管有时候这是锦

    酌。首先，当我们把麦克和罗宾的故事合并起来的时候，你有没有注意

    当然了，这的确可能发生。但还是那句话，有些地方需要再仔细斟

    弄不好他因此丢了命，罗宾可能……

    一对像罗密欧与朱丽叶那样命运多舛的恋人，麦克坚持亲自尝试解药，产生了爱情。嘿，为什么不从莎士比亚的戏剧集里选一页，把他们写成

    对方，但是现在他们被迫联手研制解药，并且四处宣传？可能他们之间

    不能有两个主人公？可能麦克原来是罗宾的隔壁邻居，他们从小就讨厌

    老又经典的《罗密欧与朱丽叶》不就有两个主人公吗？难道这个故事就

    但是等一下，你可能在想，你不是说过主人公可以不止一个吗？古

    如果你找到了不止一个主人公怎么办？

    剑在麦克的故事里更锋利些，使他这颗草莓熟得更透，更适合采摘。

    术如何塑造了他，而罗宾的故事不体现这一点。换言之，技术这把双刃

    个人都与社会格格不入，有趣但又很难相处，但是麦克的故事围绕着技

    话，我们都会变成僵尸)。一方面麦克与罗宾的故事有相似之处——两

    何影响一个人(麦克)，而不是如何影响我们所有人(只要罗宾一句

    麦克的故事比罗宾的故事更微观一些。它聚焦的是互联网的消失如

    失了。

    都不用换。对他而言，这就是成功的生活。然而，突然之间，互联网消

    购一切所需，晚上就在聊天室与网上的好友聊天放松，一天到晚连睡衣

    游。他们上周出发了。到目前为止，一切感觉好极了。他可以在网上订

    他感到愧疚，为了减轻愧疚感，麦克给他们订了六个月环游世界的邮轮

    “我早就说不到外面上班也可以”这句话是多么扬眉吐气，但这样想又让

    因为他们坚持认为只有到外面的世界才能有一番作为。他觉得跟父母说

    家了。能挣钱是让人兴奋的，但更重要的是可以向父母证明他们错了，一起。他游戏写代码，既有优渥的收入又可以在家办公，更有理由宅在

    一个都没有见过面。事实上，从二〇一〇年到现在，他一直与父母住在

    刚从大学毕业——凤凰城大学，远程教育。他在脸书上有一千个朋友，这样写如何，我们的主角是一个年轻的小伙子，我们叫他麦克。他

    们继续探寻。

    52

    格拉才是主人公。他是怎么把这一点传达给读者的呢？他确定另外两个

    但是圣地亚哥从一开始就知道，不管茵帕和凯丽怎么想，实际上，一部分。

    和误区。毫无疑问，每个人都认为自己是主角，另两个人是她的故事的

    开。三个人所占的篇幅相当平均。她们有自己特定的观点、各自的目标

    巴，定居在新泽西的联合城。小说由三个第一人称视角讲述，分章节隔

    ——格拉、茵帕和凯丽的生活展开，她们在二十世纪六十年代末离开古

    爱德华多·圣地亚哥[2]

    的处女作《明天他们将接吻》围绕三个年轻女性

    经历的事都是出自他的视角，哪怕事情的叙述者是另一个人物。比如，这个人就是小说的第一号——真正的——主要人物。你在阅读中所

    最终定义了小说的一切。

    切，脑海中立刻会出现某个人物。不管你之前是否意识到，是这个人物

    自身的故事，都血肉丰满，都经历了巨大的沧桑变迁，但当你回想这一

    似乎总有一个主要人物影响着全局。因此，尽管每一个主要人物都有他

    所以，哪怕在看起来有好几个主要人物的小说里，仔细去想的话，会让他们的小说目标清晰有力。

    呢？不是。但很多作家会选出一个，因为这样做会降低写作的难度，还

    你手上几个人物同时竞争主人公头衔时，你是不是必须选出其中一个

    滞留在一个孤岛上，和一个名叫威尔森的排球唠叨个没完。[1]

    所以，当

    重要的配角作用。不太可能有故事会写一个孤独的联邦快递公司司机被

    我们可以肯定地说，大多数小说都有很多人物，其中不少都担当着

    多个主人公的假象

    那个人。我们通过他的视角，观看其他人物。

    都有一个我称作“第一号主人公”的人物，也就是，这个故事真正所写的

    是为什么，哪怕在好像有两个主人公的小说里，有时候甚至三到四个，主旨。很显然，这是可以做到的。但是很难，而且可能混作一团。这就

    的第三条轨道——他们的内心矛盾，并能够最终结合在一起形成故事的

    一场噩梦。”如果你考虑选两个主人公，要记住，你需要分别找到他们

    来的小说很容易导致这样的结尾：“然后当他们醒来，发现这一切只是

    麦克不能驱动下一步的行动，而是成了它的奴隶。可怕的是，这样写出

    偏，走向一个不相干的戏剧高潮，主人公被拖在后面苦苦跟随。罗宾与

    53

    意识到这一点而已。

    的陌生世界，而是讲述他生活中一直以来的苦苦追求。只不过他还没有

    外的世界。但是记住，小说并不是仅仅讲述他如何应对自己从未涉足过

    你正打算把他放入逆境，将他弹射出安全范围，让他进入可掌控范围以

    什么，而不应该奢望什么，他也知道该如何熟练地驾驭生活。他不知道

    是他想要的，但是一切运转良好。到目前为止，生活教会了他应该期待

    很可能此刻你的主人公感到一切尽在掌控之中，尽管现在的生活不

    出主人公是什么样。

    上眼睛，看到那个人了吗？我们的目标就是在小说开始之前，让你想象

    现出色，是当之无愧的主人公，最后你走过去向他表示衷心的感谢。闭

    选人——一位拥有英雄气概，能经历严酷考验的主人公？这个人一路表

    在设定好了假设问题和要实现的主旨之后，你有没有一个理想的候

    首先，你看到了什么？

    行动赋予了意义。这就又落回到一个点上：故事属于主人公。

    故事激发了作者圣地亚哥创造了另外两个人物，也是她的故事为她们的

    很多小说看起来有多个主人公，但其实只有一个，那就是格拉。是她的

    因此，尽管乍一看《明天他们将接吻》好像有三个主要人物，确实

    她们是格拉故事里的一部分，格拉才是主人公。

    这并不是说我们不在意茵帕和凯丽。我们很在意，但是我们很清楚

    她们产生怀疑。

    坚定地站在她这一边，所以当另外两个人与她发生矛盾时，我们总是对

    造成多大的影响？是更接近她的目标，还是更加剧她的艰难处境？我们

    们的所作所为——与格拉有无利害关系：被她发现以后，这件事会对她

    因此，在阅读茵帕和凯丽叙述的章节时，我们会基于一点来分析她

    解，另一方面也知道了格拉应该格外提防什么。

    们误解了她。我们一方面对茵帕和凯丽以及她们的计划有了更深的了

    我们可以洞察她的内心，但是更多的时候，透过这个视角，我们看到她

    全身心地关注她，就像我们对她的关注一样。通过她们的视角看格拉，国，保住工作，以自己的方式找到真爱。她是每个人叙述的焦点，她们

    人所想、所做、所计划的任何事情都影响着格拉当下的诉求：留在美

    54

    为自己骄傲，她认为在这样一段美好的恋爱关系里，没有会让人肝

    是她无法忍受，因为与人亲近所付出的代价令她深感恐惧。她暗暗

    从不住一起，也不结婚。在他的催促下，曾经有一次住在一起，但

    起写作，是公认的一对，走到哪儿都成双入对，彼此深爱。但他们

    所以我的主人公和搭档共同建构的生活有声有色。他们每天一

    心了)。

    端。她是真正的驱动力(我可以想象她的搭档已经开始对我怀恨在

    但是实际上，她才是主心骨。她所有的想法都已化成文字付诸笔

    社交平台，接受采访的时候少言寡语。人们常常指责她滥竽充数，个吵闹，一个沉默。我想让我的主人公扮演“沉默的搭档”，不接触

    我想象这个写作二人组就像佩恩和特勒，是一个神奇组合。一

    节目播出，时间差比较短(这意味着有更大的余地可以出岔子)。

    确定了，于是我想让他们写电视剧或者网络剧，这样从剧本写完到

    我想让他们为电影大片写剧本，但是剧本早在电影上映之前就

    美。

    作搭档(也是她的至爱，不管她承不承认)，二人的合作堪称完

    啡连锁店的创建者。但是我总回到她是作家这个念头，她有一个写

    作家，所以我想把她写成一个应用软件开发员，或者一个新概念咖

    之类的东西。我尽量不让她是作家，因为我是作家，我也写了很多

    直在想她的工作要受到一点公众关注，不是钱，是社会地位和口碑

    的家，她一直住在里面。她应该是一副自命不凡的样子，所以我一

    的恋爱关系，但她拒绝与那个男人结婚，也不住在一起；一个舒适

    西，所以在这之前，我要给予她这些东西：成功的事业；相濡以沫

    我知道我需要一个女人，很快她将失去生活中拥有的很多东

    下面是珍妮所想到的主人公的样子：

    丰满起来。

    断填充。而你的假设问题会告诉你到哪里挖掘细节，从而让你的主人公

    勒。这个草稿只是个框架，还不紧凑，随着我们一步步深入，会得到不

    写一两段话概括一下你主人公那时候的情况，只需简单粗略地勾

    碍在等着他。

    生这个目标之前是什么状态，那时候他还完全不知道你已经设定好了障

    清楚他的想法、目标以及如何颠覆他对生活的期望，你需要知道他在产

    特别的点，怀有特别的想法，确信你的小说会逼迫着他出问题。为了弄

    重点是，你的主人公并不能以“不痛不痒”的姿态开始。他始于某个肠寸断的风险，她也不会失去理智，患得患失，身不由己。

    你注意到了吗？这段描述并非从假设问题中的情境起步，而是开始

    于这个情境之前。没有心碎，没有悲伤，相反，它写的是这个女人生活

    里最重要的事——这些事将导致并且引发她后来的心碎与伤悲。这样就

    大致勾勒出在困难打击来临之前，她是什么样的一个人。那时，对她而

    言，生活一帆风顺，并且会永远保持下去，因为她驾轻就熟、应付自

    如。我们大致了解她的工作，她和那个男人之间相处得如何，但仅此而

    已。不过也没关系，这只是珍妮第一次尝试勾勒出主人公，并从现在

    起，决定为她取名为鲁比。

    写小说之前，先想象主人公，这样可以帮你梳理他是如何来到小说

    里的。很快你会对他有进一步认识，这样接下来勾勒出的细节会得到扩

    展。这是珍妮对鲁比的初步建构，她还不是真正的鲁比。这可以当作捏

    泥胎的第一步，而驱动小说的真正的鲁比将脱胎于此。

    练练笔

    现在轮到你了。在小说开始之前，简短地写一写你的主人公是

    谁。克制住自己，不要去写他们头发是什么颜色，衣柜里有什么。

    简明扼要，切中要点。要点是，这个位于核心地位的人是谁？他们

    相信什么？他们想得到什么？具体来说，在生活中，他们的状态是

    什么样？还是那句话，你的目标就是把主人公的所作所为与他们的

    内部动机融合在一起。千万别忘了一个简单的事实：问题不是你的

    主人公做了什么，而是为什么去做。

    [1]汤姆·汉克斯主演电影《荒岛余生》中的情节。

    [2]古巴裔美国作家。

    55

    56

    人公生活中所经历的事，都是由过去的点滴积聚而成。

    去。透过过去的镜头，我们衡量现在的意义，因为现在或者说当下你主

    说，包括失眠症患者，他们的过去虽然不得而知，却如影随形，无法抹

    分钟，然后走到故事里，小说就开始了。没有人像一张白纸似的进入小

    过着充实的生活。甚至就连游手好闲的懒鬼都努力充实每一天中的每一

    每一个主人公，或者说小说里的每一个人，从第一口气一直到现在，都

    现在小说第一页时是在他生命的第一天，除非的确是他生命的第一天。

    人们常常忽略一个事实：主人公的一切都来自他的过去。没有人出

    公的过去。

    有通过一个方式回答，那就是深挖宝库，那里埋藏着故事的核心：主人

    成的外在改变，而是侧重为什么这些改变对他来说很重要。这个问题只

    让他别无选择，被迫就范？因为小说的侧重点不是假设问题对主人公造

    计划？他们要让他面对什么样的内心恐惧？他们燃起了他的什么欲望，什么，具体是指发生的事对于他来说意味着什么？他们要搅乱的是什么

    答案是肯定的，但这就是问题所在。深层的问题关乎故事到底在讲

    事，谁的生活还能不被毁了。

    常理解为什么这样的事件对他来说很重要了？我的意思是，摊上这样的

    了，或者五分钟之内，他将被指控谋杀，然而他是无辜的……是不是非

    脑汁在想，见鬼，他的星球快被外星人攻占了，或者他快被海盗绑架

    从故事第一页开始，就要让那个不可避免的矛盾愈演愈烈？也许你绞尽

    将被彻底改变，那么紧跟着下一个问题就来了：对主人公来说，为什么

    现在你有了一个有力的假设问题和一个可信任的主人公，他的生活

    美国作家，曾任《君子》杂志编辑。

    哈罗德·海斯

    戏剧的本质在于一个人要对自己做的事所留下的后果负责。

    意

    5 Why：你的主人公究竟“为什么”在

    57

    知道的不再是事实，而是原理。因为一旦我们对表面的“什么”有个基本

    轻描淡写了些。但有趣的是，孩子一旦到了四岁，大多数情况下他们想

    岁到五岁之间大约会问四万个问题。在幼儿的父母看来，这个数字还是

    因此，根据哈佛大学儿童心理学教授保罗·哈里斯所说，儿童在两

    有效的生存工具。

    题。这样说来，经常问“为什么”应该是进化赋予我们的最精确、简练且

    以下探寻信息，帮助做出下一步判断，更好地应对生活抛给我们的问

    打算，尤其是假期将至时。我们人类就大不一样了。我们常常潜入表面

    受。它们的生活只是对发生的事情做出反应，而不能对未来做出细致的

    知。这让我们有别于其他大多数动物，它们只能发现世界的表面并接

    到底是怎么一回事。因为理解为什么会从根本上改变我们对是什么的感

    人的大脑是寻求意义的机器，透过事物的表面，我们喜欢去探究它

    为什么问“为什么”？

    具是一个词，这个词在任何语言中都直截了当，所向披靡：为什么。

    公透露出的信息，寻找他生活中非常细节的瞬间。而这种挖掘所用的工

    但并不是要把他的整个后院翻个底朝天，而是依据假设问题和你的主人

    下子阻挡了他呢？但是不必害怕，虽然我们将挖掘他的过去找到答案，要的问题：为什么他会想得到这样东西，为什么这个该死的错误信念一

    之前他想得到什么，是什么错误信念让他退缩。然后我们再来处理最重

    么知道他会怎么做？所以我们要先了解主人公的最初计划——进入小说

    性。我们将在本章深入探究这个问题。否则，一旦计划出了状况，你怎

    你首先要知道他的计划是什么，更重要的是知道这个计划对他的重要

    这样一来，我们就不得不面对一个事实，要想颠覆主人公的计划，并引发一些问题，让他措手不及。

    主人公期盼发生的事情真发生了，也最好让事情与他预期的大相径庭，察力，因为意料之外的事发生时，事情也变得越发有趣。所以即便你的

    我们天生喜欢故事的原因：在应对意想不到的变化时，我们会表现出洞

    划相悖。作为讲故事的人，你的任务就是不让他如愿以偿，因为这正是

    行。按照他的计划，这个计划基于他过去的经历，但现实恰恰与他的计

    某个角色；相反，他正准备迈向新的一天，相信一切都会按照计划进

    这样来看，主人公不是演员，不是说设定好剧本之后，请他来扮演

    58

    情节、主旨和主人公提供有价值的信息。根据这些信息去挖掘意义，其

    其实并不难。因为你很快便会看到，你的假设问题和人物会为你的

    的难题。

    会发生什么，因为你还没有创造出他的过去。这听起来真是个不折不扣

    他在整部小说里的所作所为。但是有个困难：目前，你并不确定小说里

    盾。因此从一开始，你的目标就是确保主人公的过去能够驱动并且指引

    启示，可以沿着它去深挖；要么有些东西能锁定你正在寻找的内在矛

    重要，就像在《路易不容易》里一样，要么他的过去里有些东西能给予

    在创作你的主人公时，有一点要注意：问一问为什么这件事对他很

    找不到答案时问“为什么”……但它不能包治百病

    你刚开始创作主旨，为建构小说的蓝图做准备的时候。

    但是在使用“为什么”这个工具时，还有一些方面要考虑，尤其是在

    呢？

    知道人物现在所做的事是出于什么原因，你怎能知道他下一步会做什么

    富的地堡更有助于生存，而且永远是作者最忠实的朋友。因为如果你不

    我们很容易发现，“为什么”这个工具不仅比在内陆建设物资储备丰

    经探入爸爸世界观的核心。

    高兴兴地回去继续吃麦片了，完全不知道凭一个小小的“为什么”，她已

    他全部的主观经验，而他的女儿听到之后，只是耸耸肩说“好吧”，就高

    他心力交瘁，脱口而出：“因为我们在宇宙里是孤独的。”这句话穷尽了

    讲；因为我一直个子很高；因为我知道我的人生自有安排)，到最后，到具体的解释(我不知道为什么太阳升起，因为我在学校没有认真听

    还没出来)，到令人发窘的自我坦白(我不知道太阳为什么会升起)，每一个答案都问一句“为什么”。他的答案从客观事实性的“什么”(太阳

    亮。”对话应该结束了，对不对？结果，她顽皮地笑着，对爸爸给出的

    么他们不能出去玩，他回答：“因为现在是凌晨五点，外面天还没

    中喜剧演员路易·C. K. 清晰地表现了这一点，剧中他五岁的女儿问为什

    在HBO电视网短暂播放过的电视剧《路易不容易》中有个场景，其

    问题：为什么？

    了解，我们会本能地转移关注点，开始探问那个更有趣、更不易回答的

    59

    有一部小电影叫《雀鸟之舞》[1]

    ，里面只有两个人物，主角是一位

    案例分析：胜败全在于问为什么

    想不想看个例子？

    哪怕是请个水管工这么普通的事都可能让人手不释卷。

    看充满了戏剧性，也会变得平淡无奇，而一旦有一个令人信服的“因”，这个“因”处于发展变化之中，否则哪怕一个事件再气势宏大，从外部来

    什么，却不知道他为什么这样做。你创作的主人公要行动皆有因，并且

    盖“为什么”之类的内在信息。到头来我们只大致了解了你的人物做了些

    题是，冗长的人物生平只是“是什么”之类的表面信息，而几乎不涵

    光明，但也可能太过肤浅，你从最深的地方走过去，也没不过膝盖。问

    个人生平就成了一堆外在事件的堆砌。当然，它也许能一路延展，指向

    是，按照传统的人物生平写法，笼统的信息往往伪装成详细信息，因此

    是你花了大把时间想象出来的，这样写简直是两败俱伤。雪上加霜的

    此外，你会不由自主地加入很多与故事毫不相干的东西，因为它们

    瘫痪，等于没有信息。

    意，就像我们在第3章讨论过的那样，堆砌太多具体的信息会导致小说

    不符合常理，但事实上，写一个详尽的人物生平传记是个非常糟糕的主

    论是编写从生到死的生平传记，还是在沙漠开冰雕学校)。尽管听起来

    定：他要搬往撒哈拉沙漠，开一所户外冰雕学校。这都不是好主意(无

    的每一件事，从他两岁时拽猫尾巴，到上周做的一个自我毁灭式的决

    地方。他们煞费苦心地编撰主人公的生平传记，事无巨细地记下他做过

    很高兴，因为这样一来，你可以轻巧地避开很多作者不经意间栽跟头的

    但是挖掘主人公的过去要讲究策略，不能笼统。知道这一点，你会

    人公过去的所作所为造成的后果，可能在未来降临到他头上。

    果了。这种后果有时会遭现报，有时很多年之后才尝到恶果。所以你主

    为什么？其实这就像小时候父母总喜欢教训我们说，长大就知道后

    掘得越深，他的未来也就是你的情节，就越明晰。

    它们就会开始自动衍生下去，因为现在来自过去，你对主人公的过去挖

    创造过程难免让人忐忑。好消息是一旦你集中火力攻下几个细节之处，精确性令人惊叹。这并不等于说，一开始不会有模糊地带，从无到有的

    60

    门就是这辈子遇到过的最大难题了。

    国最大的点评网站上的评分还算过得去。但是对她来说，单单给他开个

    生人开门并不难，只要他提着一个大扳手和一大箱替换零件，并且在美

    后果不堪设想。但真正的答案根本不在这儿。当然，我们觉得给一个陌

    于我们来说，我们会这样回答：尽管是日常小事，但任由它破裂下去，真切切的人，到家帮她修水管展开。“为什么她那么在意水管爆裂？”对

    是水。她只好立刻打电话叫水管工，于是情节就围绕水管工——一个真

    一天早晨醒来，她发现水从马桶底座涌出来，卫生间地板上到处都

    答案可能听起来一点都不浪漫：运转良好的管道系统。

    必不可少的呢？

    如你是住在一所公寓里(住别的地方也可以)，那么还有哪一样东西是

    己，假如所有的生活必需品——食物、水、衣服、住处都提供给你，假

    发生什么事能逼迫她面对自己的恐惧，追求自己的渴望呢？问问自

    让我们进入情节。

    名女主角可能一辈子都足不出户，深陷恐惧与渴望的牢笼里。

    听起来很绝望，是不是？如果不发生什么事情迫使她改变，这个无

    来。

    她就几乎没有出路，因为她不仅无法走出小寓所，而且不允许任何人进

    望什么：爱。我们知道横在她面前的障碍是什么：一旦涉及与人交往，在情节展开之前，我们已经知道了她的渴望与恐惧。我们知道她渴

    人的痛处。

    上看到呼之欲出的渴望，感受到她的痛苦。很明显，与人交往是这个女

    白情景剧，她望着电视里的一男一女谈笑风生。透过荧幕，我们在她脸

    但有一样东西解决不了：她很孤独。她那台小电视里播放着旧的黑

    离开自己的寓所，所需要的东西都可以送货上门。问题解决了。

    放在地板上的袋子。幸运的是她的存款足以应付日常开销。她根本不用

    去的声音；只有在确认他走了之后，她才试探性地打开门，一把抓起他

    影里，我们看到她把钱从门缝里塞出去，神经紧张地听着送餐员脚步远

    症，她不仅不能离开寓所，连订了外卖之后给送餐员开门都不行。在电

    年轻的女演员，她没有名字，事业不温不火。由于患有陌生环境恐惧

    61

    深藏的欲望——他们渴望已久的东西。

    事之中，他们的主要精力都耗在这两件事上：

    所以，说白了，站在小说的门槛上，所有的主人公都即将陷入两件

    而易见、最简单的事却是最晦涩的。

    会错过一些东西，事后才恍然大悟，犹如当头一棒，咚。有时候，最显

    他们当中很多人跟这个班上的学生一样聪颖、优秀、有悟性，但他们都

    讶，因为在过去的工作经验中，我曾经阅读过许多热爱写作者的手稿，到什么。没有一个人知道答案。很多人对这个问题感到意外。我并不惊

    一圈，问了每个作者一个问题：他们的主人公在进入小说时心里渴望得

    有天资的小说家，其中很多人都写到第二稿或者第三稿了。我在教室走

    事实上，的确还有人不知道。最近我在一个写作班授课，班上都是些颇

    误信念阻挡他实现心愿。这个要点清晰明了，不可能还有人不知道。但

    作者在开始构建情节之前，需要知道主人公想要什么，什么样的错

    它们承载的意义

    中，得以酝酿、发光。正是这个矛盾成就了故事的第三条轨道。

    望)和他的错误信念(比如恐惧)。故事正是在那两小堆燃烧的灰烬

    过深层探究他内心相互搏斗的矛盾面：主人公想得到的东西(他的欲

    因此，你怎样去剥离、定义主人公的内在矛盾，再去展开它呢？通

    逆、反击，最后直面内心的恐惧。

    道这一点，因为这部电影锁定了她的内心矛盾，不断地迫使她躁动、叛

    不计其数的事，但大多数事情都与这个故事无关。电影制片人很显然知

    迈出第一步。因此，尽管从她出生到把自己深锁在寓所里，曾经发生过

    义上可能是)，它在讲述她如何克服恐惧，战战兢兢地向着外面的世界

    但是《雀鸟之舞》讲的不是一个女人修水管的故事(除了在隐喻意

    人修马桶，否则你很可能不会看那部电影。

    非你是个水管工学徒，或者出于只有你自己知道的原因，比如你喜欢看

    时马桶。于是，现在你有了这么一个可以观看别人修马桶的途径，但除

    的恐惧阻拦着难以迈出这一步，我们就会在电影里看一个女人修两个小

    问题是，如果没有内在的动力促使她向前迈出一步，同时又被巨大

    62

    心？

    生什么实实在在的事才能让主人公得到自己想要的，因此他会觉得开

    个更好的问题是：好，具体是什么东西会让我的主人公开心呢？必须发

    所以，午饭暂且不提(虽然如果你饿了，去吧，拿块点心吃)，一

    切身相关的具体事情表现出兴趣，比如，还有多长时间吃午饭？

    的是什么，所以怎么会放在心上？于是你的大脑总是溜号，对那些与你

    小差。因为，面对一个庞大、宽泛的笼统问题，你完全不知道它到底指

    义。闭上眼睛，能看到什么吗？事实上，此刻你的思想可能压根就在开

    就回答了“你的主人公想要什么”，可惜这句话太笼统了，根本没有意

    从另一方面来看，作家往往喜欢说“我的主人公想快乐”，似乎这样

    找这个严峻问题的答案：具体说说，你觉得什么才会让你快乐？

    什么意思，快乐？你是说我让你不快乐吗？”于是你会一门心思开始寻

    信誓旦旦地说，他或她想要的就是快乐，你很可能立马扑过去问：“你

    万贯，或者想让有些东西永远不会变。在现实生活中，如果你的另一半

    如“我就想快乐”。其他一些常见答案是，我想要无条件的爱，或者家财

    他们不仅个个一头雾水，就连给出的答案也如出一辙：含糊、抽象，比

    一半也不知道他们想要什么。所以，当作者被问到主人公想要什么时，脸书上最贴切的描述，“这不是三言两语的事”。人们甚至常说，其实另

    膀，恳求道“求求你，告诉我你到底想要什么”，就能明白有多难。就像

    这个问题听起来很简单，其实不然。只要你曾经想晃着另一半的肩

    第一步：那么，小说开始前，你的主人公想要什么？

    心的渴望和错误信念所造成的恐惧。

    既然铺好了小说的第三条轨道，我们就往下稍稍深挖，来确定他内

    处转折，他们都会猜测主人公将会如何反应。

    的是什么；它也是读者在衡量事件意义的标尺，每一处情节起伏，每一

    生情绪上的冲击，把他赶入两难境地。正是这样，我们知道了他最在乎

    一切事件都要触碰到的那根火线，它让主人公在挖空心思寻找对策时产

    这两个相互博弈的因素合并在一起就成为小说的第三条轨道，成为

    惧，不断退缩。

    一个根深蒂固的错误信念阻挡他们去实现这个愿望，让他们心生恐

    63

    确其原因。建立法则的时候，有一点会让你感到宽慰，即万事都躲不开

    事所发生的那个世界建立法则，确立什么行得通、什么行不通，并且明

    如果你写的是推理小说、奇幻小说或历史小说，就意味着你要为故

    要它是具体的就可以。

    为奥林匹克游泳选手的梦想。你主人公的梦想并不一定要切合实际，只

    梦想能被湖人队第一轮选秀选中，或者一个六十岁的老太太还没放弃成

    重点是很多人的梦想都非常不切实际——一个笨拙、近视、矮小的男孩

    在未来主义小说里，有一架能回到过去的时光机就可以了，谁知道呢!

    技术上行不通，因为迪恩已经在一九五五年不幸去世了。但话说回来，只是平凡人，最喜欢做的梦是与詹姆斯·迪恩[2]

    私奔，虽然(很可能)

    记住你的主人公渴望的东西未必合乎逻辑，毕竟，他们跟我们一样

    到的)。鲁比将把她一直以来的这个愿望带进小说里。

    遇到严峻考验时，她又可以免受身心俱损的痛苦(她可能在别人身上看

    意。也就是说，鲁比希望能与这个男人相爱一生，但是当这种亲密关系

    很好!我们开始体会到这个女人的内心冲突，不管她是有意还是无

    体验。

    他们在做的事情。但是对鲁比来说，这是她对亲密与爱情最深刻的

    中，二人亲密无间——是表面上看来亲密无间，其实一切都是为了

    每顿饭都一起吃，醒着的每一分每一秒都在一起，所以在公众眼

    想、去创作某样东西，大脑、身体与灵魂都紧密联系在一起。他们

    能继续与她一起写作，这也就意味着，他们整日整夜地并肩去构

    在小说开始之前，鲁比渴望的是，她的男人，我们叫他亨利，珍妮是这样挖掘的：

    的样子，让它清晰到能让你身临其境。

    心全意爱我的人”这一类表述，你必须使它具体化，详细地勾勒出具体

    这样就减少了抽象、含糊、令人揣测的因素。对于“我希望找到一个全

    都舔干净”。描述一些生动的画面!它表明一段有声有色的个人历史。

    头罗纳德·比林斯利现在就走过来，当着全镇人的面，把我车上沾的泥

    动去实现这个愿望。比如，“真正能让我快乐的事是：我小时候的死对

    看得到它——真实、外在、明确。也就是说，他才有可能采取具体的行

    认为的快乐方式是否正确，你的目标是让他的愿望具体化，这样你才能

    指的是，“我觉得，这就是让我觉得快乐的东西”。重点在于，无论他所

    此处我们的目的是从笼统走向具体。笼统指的是“我想快乐”；具体人之常情，每样事物都包含着情绪和心理现实。这一点不会变。你写的

    是一个人如何看这个世界，不管那个“人”的意识是来自机器人瓦力[3]

    、电器小英雄[4]

    ，还是尤达大师[5]。

    练练笔

    现在轮到你了。写一小段话介绍主人公在进入小说之前想得到

    什么，哪怕他觉得自己绝对不可能得到它。你在上一章勾勒出的主

    人公有助于你完成这个问题。没错，即使主人公不能清楚地表达出

    他的愿望，但你必须把它表达出来。尽量详细一些。用“闭上眼睛

    去想象”来测试看看，如果你闭上眼睛想象不出来，说明火候还没

    到。

    64

    下面是珍妮对鲁比的扩展：

    主人公有什么意义。

    自内心地在意主人公能否如愿，还需要做到另外一点：让读者知道它对

    没错，只让读者知道主人公想得到什么，还远远不够，想让读者发

    中不敢示人的那一面其实是积极的。

    生活的人，是多么令人欣慰啊。更让人释怀的是，一直以来我们在生活

    算是也没关系)，而是因为一旦知道了我们不是唯一用那种方式去感受

    面，往往是最渴望从别人那里看到的一面。不是因为我们是窥探狂(就

    它暴露出我们一直在遮掩的东西。讽刺的是，我们隐藏在最深处的一

    礼节的真正目的是掩盖我们的真实感受。故事就是要讲流汗的那一面，出于礼节，另一方面是因为我们很害怕万一人们知道了会怎么想。这个

    实境遇，苦苦遵循“千万别让他们看到你流汗”的戒条。这样做一方面是

    么。事实上，大多数人(包括我们自己)都小心翼翼地隐藏起自己的真

    样，我们迫切地想知道在别人愿意透露的表面信息之下，还隐藏着什

    迅速抓住读者，比如为什么他想得到这样事物。因为，跟现实生活一

    问题，这个问题更重要：为什么他想得到它？其中蕴含的东西为什么能

    确定了主人公想从外部世界得到什么之后，现在我们来问一个内在

    第二步：他为什么想得到它？鲁比想在爱情和深层人际关系的房间有一个自由通行证。得到

    这个通行证对她意味着什么？意味着她能在纷繁杂扰、不可预测的

    生活中游刃有余，因为她确定生活在自己的掌控之中。她知道悲痛

    欲绝的失去是不可避免的，另一方面却相信如果保持距离，就不会

    落得遍体鳞伤，空叹造化弄人。她会有办法保证，无论最终在亲密

    关系中付出多大的代价，与大多数人会遭受的痛不欲生的打击相

    比，她的挫折会轻得多。

    非常棒，但还是遗漏了一点。问题是，在与亨利的亲密关系里，鲁

    比怎样才能得到这个渴望的通行证呢？这听起来微不足道，其实不然，因为这个细节可以让问题更具体。珍妮做了以下扩展：

    鲁比渴望拥有真正的亲密关系。她认为自己找到了获得亲密关

    系的理想方式，避开了传统观念中的责任，包括婚姻，又能避免因

    爱产生的痛苦。她感到安全。对她而言，她与亨利在写作上的搭档

    关系就是成功的证明。接下来的故事将要揭示：她全都想错了。

    问题解决了。现在我们知道了鲁比的愿望是什么及其原因。对我们

    更有帮助的是，知道了她为什么觉得自己已经实现了愿望，这真是个意

    外收获。

    练练笔

    现在轮到你了。你要解决的问题是，为什么主人公会有这个愿

    望？对他来说，得到它的意义是什么？他认为它表达了他的什么内

    心诉求？记住，在外界面前，它表达出的效果可能迥异于他的期

    待。你的主人公对它怀有的美好愿景往往是一场空，这就不必多说

    了，通常情况下，这就是小说的主旨所在。

    65

    Do It”？或者，如果他非常抗拒做某件事，那就用南希·里根臭名昭著的

    么阻碍了他达成愿望？为什么他不能像耐克给出的著名建议那样“Just 既然你知道了主人公想得到什么以及意义所在，那么问题是：是什

    第三步：错误信念？但是感觉它很正确!

    66

    我们设定应对方案，坚信这个错误信念能指引我们走出乱石堆。

    时刻，把我们指引向世界似乎该有的模样。根据这个来之不易的信息，动冒出来，一旦冒出来，就能保护我们免遭伤害。它们就像小小的顿悟

    的。也就是说，“对”是带引号的。在困难时刻，坚定的错误信念往往自

    缺心眼，分不清好坏，而是在主人公生命中的重要时刻，它曾经是对

    以主人公感觉它是对的，不是这个人是个又高又胖的傻子，也不是说他

    意思是说，先不说正确与否，它让人感觉是对的。关键之处在于，之所

    道，这是废话。重点是，错误的信念让人觉得与正确的信念别无二致。

    到底什么是错误信念？它和信念是一回事，只不过它是错的。我知

    信念吧。

    就是，他为什么这样做？他是怎么想的？那么，让我们来进入他的错误

    活中，我们读到惨绝人寰的犯罪报道时(好像司空见惯)，最想知道的

    念，驱动他的行为，这就是读者挖空心思想知道的。因为就像在现实生

    和分析线索，这就是重点所在。另一种情况是，罪犯怀有一个错误信

    子查个水落石出。但是，他们还是要在过去经验的基础上做决定、推测

    你正在写的是连续剧，侦探的角色可能相对四平八稳，他主要负责把案

    可能就是警察或者罪犯的驱动力所在，或者是二者共同的驱动力。如果

    如果你要写一部推理小说或者警察破案小说，这个核心的错误信念

    的主要内容了。

    主人公坚信它是正确的。至于主人公如何克服这个错误信念，就是小说

    那么我们不去评判它，就老老实实地把它叫作错误信念。就是说，带往了相反的方向，因为听起来主人公像是一位不幸的受害者。

    可能听说有人把它当作主人公进入故事前的创伤，但这样的说法把我们

    么顽固，真希望这一次你能长点记性。这太负面，太苛刻了。或者，你

    法不完全正确。因为这就像是在说，你真是丢脸啊，缺陷这么要命，这

    辞令里听到的说法，叫作主人公的“致命缺陷”，对不对？但其实这个说

    他，不费吹灰之力就能阻挡他去达成目标。这就像你有时候在写作常用

    主人公脑海中有个根深蒂固的错误信念，这么多年来，一直折磨着

    们提供帮助。这个问题我们将在下一章深入讨论。

    们的需要提供指导，却经常把我们引到歧路上去，还自以为一直在给我

    仓库，里面储藏着我们从经验中得来的教训，它们时刻待命，随时为我

    其实生活并不是这样。为什么？因为，我们的认知潜意识如同一座地下

    好处去的，所以我们讲究饮食，坚持每天健身，从不熬夜。换句话说，建议——“大胆说不”。啊!真丢脸，就好像我们做每一件事都冲着它的

    67

    有时候，即便他们没有问，也应该主动告知，隐瞒不说也是撒谎。

    对迈克尔而言，如果有人问他一个问题，就必须诚实回答。不仅如此，迈克尔的年轻人，从小他的父母就教育他不能说谎，绝对不能。所以，[7]

    最近在广播节目《这就是美国生活》里探讨的问题。他采访了一个叫

    实真的总是上策吗？确切地说，诚实到底是什么呢？这是艾拉·格拉斯

    话通俗易懂，道理简单明了，听起来没问题。但这句话真的正确吗？诚

    举一个例子，我们在小学就曾学过一句至理名言：诚实至上。这句

    至极端时，就变得穷凶极恶。

    它是错的。错误信念也有可能在整个社会看来都是正确无误的，但在行

    愿。有一点值得注意，错误信念并不是说除了主人公，别人都能看得出

    的主人公明白这个信念是错误的，而且需要设置重重阻碍，让他无法如

    作之前，一定要知道这个错误信念是什么，虽然你需要花一点时间让你

    定的主旨去创作。坏消息是，最好不要设定主旨)。因此，在你开始写

    度地测试这个错误信念，让主人公不断地有所领悟(或者依据你正在设

    只有知道主人公清晰的错误信念，我们才能创作一个故事去最大限

    尽管表面上看，他的生活像图画书里一样完美。

    易去想象，去感觉，这个信念一刻不息地让他承受着强烈的内心挣扎，几个孩子，还建议其他同性恋男青年去结婚(和女人结婚)。我们很容

    果他是同性恋，上帝会憎恨他，驱动着他的每一个行为。他结婚了，有

    对他来说，上帝的爱至高无上。所以从那一刻起，他的错误信念——如

    奇怪了，但很快就明白了那个孩子的意思，他感到整个世界都粉碎了。

    诉他的办法，他到词典里去找答案。他心想，上帝憎恨一堆树枝？这太

    他：“上帝不喜欢柴把!”他疑惑不解，柴把是什么？所以依照妈妈常告

    声，从不让他觉得不安。在他十一二岁的一天，学校里有个孩子告诉

    为什么。这使他更加敏感，整日与母亲在一起，因为母亲的爱温润无

    爱中。但即使这样，他从小就感到自己与其他人不同，但是他并不知道

    统派基督教社区长大。身边的每个人都亲切友善，马克感到自己沐浴在

    这个故事主要是关于马克·皮尔庞特，他是同性恋。马克在一个正

    点，但是你很快会发现，从本质上来讲，他们讲的是同一个故事。

    人讲故事。虽然每一个故事都具体详细、各不相同，讲述者也各具特

    有一部优秀的纪录片，标题也妥帖，叫《主角》[6]

    ，里面有四个男

    案例分析：树枝与石头

    68

    好吧，开始了……鲁比的错误信念是人与人之间真诚的交往会

    什么，这样才能知道她究竟害怕什么。

    会这么说，莉萨，往下挖，看看我能不能确定她的错误信念具体是

    我们知道鲁比害怕负责任。没错，这个话题很老套。我知道你

    利。简直无可救药。

    在爱情面前有所保留而自鸣得意，觉得自己比其他人聪明，包括亨

    亨利之间发展更深层的联系。她会懊悔不已，因为她居然还为自己

    我知道鲁比的内心矛盾主要是后悔，她会后悔自己刻意避免与

    珍妮根据已知信息，进一步做了拓展：

    比是什么情况呢？阻止她去体验真正的人际交往的错误信念是什么呢？

    迈克尔的错误信念走到了“诚实至上”的反面，是一种极端。那么鲁

    公所作所为背后的原因，否则，你就把读者推入了混沌之中。

    出的那样，我们要理解别人为什么说出那些话。因此，我们要看到主人

    因为我们理解事物时，都是从自己的主观视角出发。所以就像迈克尔指

    来说——包括你和我，我们的大脑一点都不混沌。他之所以这样想，是

    迈克尔意思是说，其他人的大脑似乎都是混沌的。但是对于其他人

    话。我不可能知道他们在想什么”。

    大脑是一团乱麻……他们大脑中的想法太多了才会导致他们说出那些

    他被灌输了什么？才会让他与其他人交流的时候，要“记住他们的

    底显不显胖。千万别去问他。

    的感觉而已。所以他把自己默认为终极仲裁，来决定你穿上这条裤子到

    都不能交流。此外，这也说明他认为一样事物正确，实际上只是他内心

    界”。毫不掩饰的坦诚让他失去了理解他人的能力，以至于他和任何人

    人的感受。他意识到一个没有谎言的世界可能“是一个人人都冷漠的世

    后来，迈克尔终于猛然间认识到，他的“诚实”妨碍了自己去注意别

    熟，我觉得很了不起。’”

    舒服。他们只需要听我说完，说：‘噢，哇!没问题。太酷了。你很成

    其他人对诚实的反应说明他们有问题。在他看来，“他们不应该觉得不

    陷是什么？他都会详细予以阐述。同样，面试也没了下文。他一直以为

    知。每一次在面试中被老板问到这个标准问题时——告诉我你最大的缺

    息，这样对方可以有理有据地决定是否还要第二次约会。结果可想而

    结果，迈克尔会告诉自己的约会对象所有他认为对方需要了解的信对你造成伤害。首先，它腐蚀真正的自我(因为与人交往意味着你

    把其他人纳入了自己的生活轨道，需要做出一些妥协)，这样就容

    易受伤害(因为那个人可能离开你或者不爱你或者死去，有诸多不

    确定因素)，由此将产生力量上的不均衡(你对自己的爱人全心全

    意，但他们会利用你的爱伤害你，而你也可能这样做)。鲁比非常

    渴望与人交往，但是她也害怕受到伤害。

    非常好!珍妮现在已经建起了小说的第三条轨道，这条轨道可以贯

    穿整部小说：她渴望深层的情感纽带，但又害怕付出高昂的代价，为此

    内心充满了矛盾。

    练练笔

    试着确定主人公的错误信念。尽量凝练，写下他想得到什么，以及是什么在阻挡他如愿以偿。同时你要问自己一个问题，在这样

    的错误信念下，他认为可能发生的最坏结果是什么？试着构想一

    下。花点时间去展开，不要考虑自己是否“写得很好”。关闭大脑中

    总是对你的写作说三道四的声音(如果它实在吵得太厉害，就想象

    着把它用胶带绑到椅子上)。可能你要洋洋洒洒写上几页才能挖到

    金子，别担心，挖深一点，因为你很快就要捕捉到驱动整部小说的

    矛盾——错误信念的阴阳两面。

    69

    [7]美国广播与电视节目制作人。

    [6]2007年上映的美国纪录片。

    [5]电影《星球大战》系列中的角色。

    [4]电影《电器小英雄》中的角色。

    [3]电影《机器人总动员》中的角色。

    [2]美国演员。

    [1]2012年上映的美国电影。6 Worldview：主人公的世界观

    过去永远不会死去。过去甚至从来都没有过去。

    威廉·福克纳

    美国作家，《喧哗与骚动》作者。

    既然你已经知道了主人公希望得到什么，也知道是什么错误信念一

    直阻挡着他实现这个愿望，那么现在的问题是，二者之间的冲突体现在

    哪里？外部世界吗？不!是一个比外部世界大得多的世界。坐稳了，我

    们即将跃入你小说的控制中心——主人公的大脑，那里是意义生成之

    地，第三条轨道时刻在运转着。在那里，他的世界观处于主导地位，因

    为他能不断地用过去的经历来解码现在发生的事情，以便推进未来的计

    划。为了确保主人公能跃然纸上，他的大脑必须能够像你和我的大脑一

    样运转。唯一的实现途径就在于你要能赋予主人公以具体、深刻以及建

    立在经验基础上的世界观。

    从这里，你将挖掘到的不仅有背景材料，还有构建小说蓝图的原材

    料，所挖掘的场景都会成为小说的一部分。为了前行而向后退，有时候

    令人费解。毕竟，在你阅读小说的时候，情节总是持续向前发展，让人

    不由得产生一种错觉，以为作者就是从第一页开始打字，一刻不停，直

    到打出“结束”二字为止。但故事并不是按照线性模式创作出来的，就像

    一位有名的小说家曾经向我抱怨的那样：“我的读者好像觉得只要我打

    字打快点，就能出版更多书。”是的，阅读小说是线性的，但写小说不

    是。

    因此，为了创造小说的控制中心，我们首先确定世界观和观点的确

    切含义和具体所指，这可能跟大家的普遍看法相反。我们会从大脑的角

    度来挖掘世界观的来源，探究它如何发展以及为什么我们对事物的分析

    总是主观性的。最后，我们要深入控制中心，为主人公设计一套内在的

    筛选机制，为正在发展的外部情节创造有利条件。

    70

    71

    如何评估他即将被抛入的世界。

    主人公的观点时，不是在谈论是“我说”还是“他说”，而是在谈论主人公

    在高脚杯、玻璃水杯还是红色一次性塑料杯里。但是在本书中，当谈论

    进了小说里(内容)。这就像你对美酒的讨论仅仅局限于是应该把它装

    式)，却对观点究竟如何产生毫无兴趣，或者说只字不提观点如何被写

    术区分的结果，只关注如何用不同的技巧去表达一个人的观点(形

    说)？这样的讨论始终围绕狭隘机械的印象，僵化地把观点视为一种技

    是第三人称呢(第一人称是我说，第二人称是你说，第三人称是他或她

    以使主人公的观点得到充分体现。那么最好使用第一人称、第二人称还

    写作领域倾向于将观点分解呈现，这也叫作视点人物写作手法，可

    错误认识二：观点只是一种技术上进行区分的结果

    过这也将我们带到了第二个错误认识面前。

    且衡量在小说里所看到的一切。这就是他在小说里特定的主观观点，不

    你即将展开的世界观如同一个镜头，你的主人公通过它能够看见并

    毫无关联，你和你的读者估计都没兴趣了解。

    能头头是道地讲出波点能否与格子图案混搭，但是如果这跟你讲的故事

    对整个世界方方面面的看法。他可能对政治、宗教有非常固执的观点，当仔细挖掘你想要主人公发生的内心变化，也就是说，世界观并不是他

    特别的宇宙主宰者，正在创造着这个世界。但这并不是世界观。我们应

    我们很容易这样理解世界观，它就是对整个世界的鸟瞰，而你作为

    错误认识一：世界观就是一种鸟瞰视角

    三个常见的错误认识。

    也是同样道理。想要解决这个问题，我们首先需要纠正拦在我们面前的

    物，怎么还会让人捉摸不透呢？其实写作过程中主人公的世界观问题，界观时，我们在谈论什么？卡佛好奇的是，像爱情这样无处不在的事

    套用一下小说家雷蒙德·卡佛提出的那个爱情问题，当我们谈论世

    当我们谈论世界观的时候我们在谈论什么

    72

    我们，到真实的现实中间来)。但事实并非如此。

    了那些真的脑筋很拧巴的人，我们希望他们接受充分的治疗，赶快加入

    实，尽管个体的经验千差万别，但基本上我们看到的是同一个世界(除

    大多数人都在学校里学过，外部世界存在着一个普遍、客观的现

    你的私人解码环

    不是我们从书本里学来的那个样子。

    看不见“真实”的世界，而是因为压根就没有“真实”的世界。至少，世界

    过，这样的认识之所以都是主观的，并不是他被“困”在自己的世界里，想法、信念相互作用，帮助他解释眼前所见，进而影响他的行动。不

    有一点要明白，主人公的镜头并非不偏不倚，而是常常与他内心的

    入佳境。

    之后，事件都能很快产生后果。这样一来，小说便突破了瓶颈，开始渐

    如果能消灭了这个问题，她就踏上了成功之路。弄清主人公的内心矛盾

    管文字多么隽永，她的小说还是在模糊、笼统、若即若离的地带迂回。

    小说不能扣人心弦，也激发不了好奇心，更无法让人有所期待。所以不

    道。但是由于这些事情没有对她产生直接影响，情节缺乏张力，因此，无趣，而是机敏伶俐，对 ......