当代学术棱镜译丛

    理论的幽灵 文学与常识

    (法)安托万·孔帕尼翁 著

    吴泓缈 汪捷宇 译

    南京大学出版社图书在版编目(CIP)数据

    理论的幽灵：文学与常识(法)安托万·孔帕尼翁著；吴泓缈，汪捷

    宇译.——南京：南京大学出版社，2017.6

    (当代学术棱镜译丛张一兵主编)

    ISBN 978-7-305-18569-4

    Ⅰ.①理… Ⅱ.①安…②吴…③汪… Ⅲ.①文学理论-理论研究

    Ⅳ.①I0

    中国版本图书馆CIP数据核字(2017)第097032号

    Antoine COMPAGNON

    Le démon de la théorie

    Copyright ? Editions du Seuil, 1998

    Simplified Chinese Edition Copyright ? 2016 by NJUP

    All rights reserved

    江苏省版权局著作权合同登记 图字：10-2017-101号

    出版发行 南京大学出版社

    社 址 南京市汉口路22号 邮 编 210093

    出 版 人 金鑫荣

    丛 书 名 当代学术棱镜译丛

    书 名 理论的幽灵：文学与常识著 者 [法]安托万·孔帕尼翁

    译 者 吴泓缈 汪捷宇

    责任编辑 张 静

    照 排 南京南琳图文制作有限公司

    印 刷 南京爱德印刷有限公司

    开 本 635×965 116 印张19.25 字数271千

    版 次 2017年6月第1版 2017年6月第1次印刷

    ISBN 978-7-305-18569-4

    网址：http:www.njupco.com

    官方微博：http:weibo.comnjupco

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    调换《当代学术棱镜译丛》总序

    自晚清曾文正创制造局，开译介西学著作风气以来，西学翻译蔚为

    大观。百多年前，梁启超奋力呼吁：“国家欲自强，以多译西书为本；

    学子欲自立，以多读西书为功。”时至今日，此种激进吁求已不再迫

    切，但他所言西学著述“今之所译，直九牛之一毛耳”，却仍是事实。世

    纪之交，面对现代化的宏业，有选择地译介国外学术著作，更是学界和

    出版界不可推诿的任务。基于这一认识，我们隆重推出《当代学术棱镜

    译丛》，在林林总总的国外学术书中遴选有价值篇什翻译出版。

    王国维直言：“中西二学，盛则俱盛，衰则俱衰，风气既开，互相

    推助。”所言极是!今日之中国已迥异于一个世纪以前，文化间交往日

    趋频繁，“风气既开”无须赘言，中外学术“互相推助”更是不争的事实。

    当今世界，知识更新愈加迅猛，文化交往愈加深广。全球化和本土化两

    极互动，构成了这个时代的文化动脉。一方面，经济的全球化加速了文

    化上的交往互动；另一方面，文化的民族自觉日益高涨。于是，学术的

    本土化迫在眉睫。虽说“学问之事，本无中西”(王国维语)，但“我

    们”与“他者”的身份及其知识政治却不容回避。但学术的本土化绝非闭

    关自守，不但知己，亦要知彼。这套丛书的立意正在这里。

    “棱镜”本是物理学上的术语，意指复合光透过“棱镜”便分解成光

    谱。丛书所以取名《当代学术棱镜译丛》，意在透过所选篇什，折射出

    国外知识界的历史面貌和当代进展，并反映出选编者的理解和匠心，进

    而实现“他山之石，可以攻玉”的目标。

    本丛书所选书目大抵有两个中心：其一，选目集中在国外学术界新

    近的发展，尽力揭橥域外学术20世纪90年代以来的最新趋向和热点问

    题；其二，不忘拾遗补阙，将一些重要的尚未译成中文的国外学术著述

    囊括其内。

    众人拾柴火焰高。译介学术是一项崇高而又艰苦的事业，我们真诚

    地希望更多有识之士参与这项事业，使之为中国的现代化和学术本土化

    做出贡献。

    丛书编委会2000年秋于南京大学目录

    《当代学术棱镜译丛》总序

    序言：爱罢何所余？

    理论与常识

    理论与文学实践

    理论、批评、历史

    单一理论或多个理论

    “文论”或“文学理论”

    简化为要素的文学

    第1章 文学

    文学的外延

    文学的内涵：功能

    文学的内涵：内容的形式

    文学的内涵：表达形式

    文学性或偏见

    文学就是文学

    第2章 作者

    论作者死了

    “意图”(voluntas)与“行为”(actio)

    寓意与文献学

    文献学与阐释学

    意图与意识

    对齐法

    “第一手信息”(Straight from the horse's mouth)

    意图或一致性

    反对意图论的两个论据

    回归意图

    意思非意义

    意图不同于构思

    关于意图性的推定

    第3章 世界

    破除“模仿”

    蜕化的“模仿”

    现实主义：反映或规约指涉幻象与互文性

    有争议的术语

    反模仿论的批评

    语言的任意性

    辨别式模仿

    虚幻世界

    书的世界

    第4章 读者

    被忽视的阅读

    读者的反抗

    接受与影响

    隐性读者

    开放的作品

    期待视野(幽灵)

    作为阅读模型的体裁

    脚踏自由之轮的阅读

    读者身后

    第5章 风格

    风格面面观

    语言、风格、写作

    对风格的呵斥

    标准、偏离、语境

    作为思想的风格

    风格归来

    风格与样例

    标准或范型

    第6章 历史

    “文学史”与“文学的历史”

    文学史与文学批评

    观念史、社会史

    文学演变

    期待视野

    改头换面的文献学

    是历史还是文学？

    历史即文学

    第7章 价值

    诗歌大多拙劣，但仍是诗歌美学幻象

    何谓经典？

    文学中的民族传统

    拯救经典

    对客观主义最后的辩护

    价值与后世

    走向温和的相对主义

    结论：理论探险

    理论或虚构

    理论与“语言层级”

    理论与困惑

    致谢

    参考书目

    人名索引序言：爱罢何所余？

    可怜的苏格拉底，唯有一个自我管束的精灵；而我的精灵是一个自

    强自信的精灵，一个行动的精灵，战斗的精灵。(1)

    ——波德莱尔(Baudelaire(2))《把穷人打昏吧》

    戏用一句名言：“法国人的脑袋不适合搞理论。”这一说法至少符合

    20世纪六七十年代理论大兴之前的情况。20世纪六七十年代，文学理论

    在法国走向辉煌，仿佛信仰一变，转瞬间法国便消弭了将近一个世纪的

    落伍。要知道在此前，法国文学研究既没经历过俄国的形式主义，也没

    滋养出捷克斯洛伐克的“布拉格学派”或英、美的新批评学派，更不用提

    利奥·斯皮策(Leo Spitzer

    (3))的风格学、恩斯特·罗伯特·库尔提乌斯

    (Ernst Robert Curtius(4))的拓扑学、贝内代托·克罗齐(Benedetto

    Croce(5))的反实证主义、吉安弗朗科·孔蒂尼(Gianfranco Contini

    (6))

    的变体考证学、“日内瓦学派”、“意识流”、F.R.利维斯(Frank Raymond

    Leavis(7))及其剑桥弟子推出的“反理论主义”了。相对于20世纪上半叶

    风行于欧洲、北美的标新立异且影响深远的文学运动，法国值得一提的

    只有瓦雷里(Valéry(8))的《诗学》与让·包兰(Jean Paulhan(9))的《塔

    布城辞藻》。《诗学》是瓦雷里在法兰西学院(1936)所开设的公共课

    的名称，可惜昙花一现，先是二战爆发，继而诗人去世，遂使该课半途

    而废。《塔布城辞藻》(1941)可能至今依然过于玄奥，含含糊糊地尝

    试着界定语言的——非工具性的——普遍修辞法：所谓“一切皆修辞”，即解构方法于1968年前后在尼采遗著中的新发现。1949年，勒内·韦勒

    克(René Wellek)与奥斯汀·沃伦(Austin Warren)合著的教程《文学

    理论》在美国出版，到60年代末，该书的西班牙语、日语、意大利语、德语、朝鲜语、葡萄牙语、丹麦语、芬兰语等译本均已问世，唯独没有

    法译本。直到1971年，其法文译本才以《文学理论》为名出现在瑟益出

    版社(édition du Seuil)的《诗学》丛书中，但未出简装版。1960年，斯皮策临去世前曾把法国人的这一闭塞落伍的状态归因为三点：首先，基于该民族传承不息、辉煌卓绝的文学和思想传统，法国人有着根深蒂

    固的优越感；其次，19世纪以来，探索因果的科学实证主义精神在文学

    研究中成为主流；最后，学校以讲解文本为主，这种对文学形式深入浅

    出的描述妨碍了更为明晰缜密的研究方法的形成。依我看还有两个因素

    不容忽略：一个是缺乏语言学和语言哲学的指导，自戈特洛布·弗雷格(Gottlob Frege(10))、罗素(Bertrand Russel

    (11))、路德维希·维特根斯

    坦(Ludwig Wittgenstein(12))、卡尔纳普(Rudolf Carnap(13))以来，语

    言学和语言哲学已经占领了英、德高校的讲堂；另一个是阐释学传统十

    分薄弱，虽说埃德蒙德·胡塞尔(Edmund Husserl

    (14))、海德格尔

    (Heidegger)在德国已经先后对这一传统进行了抨击。

    情况很快发生了变化。在斯皮策发表上述尖锐言论时，局面已是大

    为改观，可谓是耐人寻味的大起大落，法国理论一时间跃居世界文学理

    论研究的前沿。神奇的60年代(时间跨度实为1963年阿尔及利亚战争至

    1973年第一次石油危机)，昨日的沉寂似乎成就了今朝的跨越，狂热单

    纯，烟花满天，但愿这种一蹴而就并非镜花水月。1970年前后，文学理

    论如日中天，令我们那一代年轻人为之癫狂。新的理论争奇斗艳：“新

    批评”、“诗学”、“结构主义”、“符号学”等等，不一而足。经历过那段流

    光溢彩岁月的人无不对之无限缅怀。但凡新流派强势登场，人人趋之若

    鹜。在那些日子里，有理论撑腰，文学研究盛极一时，令人倾倒，令人

    叹服。

    今日的情况颇为不同。理论已被制度化、条理化，蜕变为一种刻板

    僵化的教学小技巧，与干巴巴的文本讲解无异，而当年理论所穷追猛打

    的正是此种干巴巴的讲解。将理论纳入教学，其命运似乎就只能是僵

    化。作为19世纪末志存高远、极具魅力的年轻学科，文学史有着同样的

    悲惨经历，新批评亦未能幸免。20世纪六七十年代，相对于国外这方面

    的研究而言，法国文学研究尽管在形式主义和文本性方面迎头赶上，甚

    至后来居上，但六七十年代的狂飙过后，理论研究并未在法国取得重大

    进展。这是否应归咎于新批评：它没能从深层撼动，只是暂时地屏蔽了

    文学史在研究中的垄断地位？解释——热拉尔·热奈特(Jérard

    Genette(15))的解释——显得比较简短，尽管新批评没能推倒索邦大学

    的高墙，但它在国家教育，尤其是中学教育中站稳了脚跟。或许，这正

    是它变得僵化教条的原因。时至今日，学生没有掌握叙述学的说法及其

    微妙的切分，就不可能通过会考。如果考生说不出考卷中的那段文本

    是“同质”还是“异质”，具有“单一性”还是“重复性”，属于“内聚焦”还

    是“外聚焦”，肯定会被拒之门外。这就像以前的考生必须要弄清换置中

    的错格和孟德斯鸠(Montesquieu(16))的生日一样。要了解法国高等教

    育及其科研的特色，就不能不提及一个事实，即大学长期以来依赖考试

    从中学教师中选拔招聘师资。仿佛1980年以前我们便已经拥有了足够的

    理论，可以对教学进行革新了：来点诗学，再来点叙述学，就能解释诗

    歌和散文了。与几代以前居斯塔夫·朗松(Gustave Lanson(17))的文学史的下场一样，新批评理论很快沦为在考卷上显示才华的偏方、窍门和捷

    径。一旦理论开始向无比神圣的文本讲解提供某种辅助科学时，理论的

    冲动就冻结了。

    理论在法国乃昨日昙花，1969年，罗兰·巴特(Roland Barthes(18))

    曾表达过以下心愿：“‘新批评’应该很快地成为推陈出新的沃

    土。”(Barthes, 1971, p.186)这一心愿看来尚未实现。20世纪六七十

    年代的理论工作者没有找到接班人，就连巴特本人的理论最后也被奉为

    圣典，这自然不是保持某一著作生命活力的最佳做法。有人改弦更张，远离初衷，投向别的领域；另一些人，例如茨维坦·托多洛夫(Tzvetan

    Todorov(19))和热奈特，则转向伦理学视角或美学视角。很多人回归传

    统文学史，正如时髦的所谓发生学评论所显示的那样，他们特别关注新

    发现的前人手稿。勉力支撑的《诗学》杂志，其内容大多是些拙劣的模

    仿；同样，《文学》——1968年学潮后的另一名刊，则变得更加兼容并

    蓄，对马克思主义、社会学、精神分析学统统来者不拒。浪子回头之后

    的理论早已今非昔比：它被归入文学史的长河，与大学里其他分门别类

    的著作比肩而立。理论被摆进书架，失去了攻击精神，只能在固定时段

    等待学子们的光临，除了与流连于各个学科书册之间的大学生外，跟其

    他学科和外界不再有任何交流。文学理论一旦不再申明为何以及如何研

    究文学，不再点出什么是文学研究当下的相关性与危险性，也就失去了

    超越前人的盎然生机。文学理论的角色固然无可替代，然而人们已经不

    太热衷于文学研究了。

    “万物生生不息，理论将卷土重来。当人们陷于无知的泥潭不能自

    拔而徒生烦恼时，就会发现问题之症结。”早在1980年，菲利普·索莱尔

    斯(Philippe Sollers(20))在其《集合论》的再版前言中就宣告了这种复

    兴。雄心勃勃的《集合论》初版于五月风潮之后的1968年秋，书名源于

    数学术语，书中收录了米歇尔·福柯(Michel Foucault

    (21))、罗兰·巴

    特、雅克·德里达(Jacques Derrida(22))、朱丽娅·克里斯蒂娃(Julia

    Kristeva(23))以及《原样》杂志创作阵营的作品。借用上述理论家的盛

    名，它多少有点“学术霸权”(Sollers, p.7)的味道，索莱尔斯本人事后

    对此也供认不讳。那一阵子，理论研究乘风破浪，让人觉得活得滋润。

    列宁有言：“发展理论以免落后于生活。”于是路易·阿尔都塞(Louis

    Althusser

    (24))便以列宁的名义将自己在马斯普罗出版社主编的论文汇编

    命名为《理论》。在结构主义大行其道的1966年，皮埃尔·马舍雷

    (Pierre Macherey(25))出版了《构建文学生产理论》一书。以文学为背

    景，马克思主义理论(意识形态批判和科学观的确立)与形式主义(语言学分析方法)在书中成为佳配。理论是批评，是论战，是战斗，鲍里

    斯·艾亨鲍姆(Boris Eikhenbaum(26))1927年出版的书的书名就是这么咄

    咄逼人：《文学·理论·批评·论战》(茨维坦·托多洛夫在其1966年介绍

    俄罗斯形式主义的文集《文学理论》中对此有节译)。另一方面，理论

    还雄心勃勃要建立一门关于文学的科学。热奈特在1972年写道：“理论

    的对象不单单是唯一的‘现实’，还应该是文学虚构之全部的‘可

    能’。”(Genette, p.11)形式主义与马克思主义是他的两大理论支柱，被

    用来证实他关于探求文学不变元素或普遍元素的研究。他宁愿将一部部

    个人作品看作种种创作之可能而非真实作品，看作体现潜在文学系统的

    实例，因为它们比那些尚未实现的潜在的作品更容易操作，有助于我们

    进入结构。

    如果说糅合了马克思主义与形式主义的理论在1980年已经过时，那

    么今天我们谈什么？我们是否已经无知、浮躁到了这一步，又开始期盼

    理论了呢？理论与常识

    有可能对文学理论进行总结并绘制全貌吗？那又该采用何种形式？

    我们大概在盲目下注，因为保罗·德曼(Paul de Man(27))曾说：“文学理

    论最主要的理论意义就在于它无法定义。”(de Man, p.3)我们需要一

    种对立理论，否则文学理论就无法把握，这就好比要说清楚隐身的上

    帝，没有否定派神学不行。看来得放宽尺度，好好谈谈文学理论与虚无

    主义之间的——确实存在的——亲缘关系。理论不应被简化为一门技

    巧，一门教案(当它成为规则技巧的汇编，带着色彩斑斓的封面被摆在

    拉丁区书店的橱窗中时，它就已经在出卖自己的灵魂了)，当然，这也

    不能成为将其玄学化、神秘化的理由。文学理论绝非宗教。再说，文学

    理论未必只有一种“理论意义”，我完全有理由说，它很可能在本质上是

    论战性的，批判性的，生有反骨的。

    对我而言，理论的有趣与真意主要不在于其神乎其神或精致严密，也不在于实践或教学方面，而在于它对文学研究中固有观念的充满活力

    的抨击，以及固有观念对它的顽强抵抗。或许，给出了自己关于文学的

    定义(这定义从定义上讲十分可疑，可谓是占据首位的理论陈词滥调，即“什么是文学？”)，人们期待一份关于文学理论的总结，继而草草回

    顾所有上古、中世纪及古典文学理论，从亚里士多德(Aristote)到巴

    陀(Batteux(28))，当然也不会忘记提一提种种非西方的诗学，扫描20

    世纪为理论所关注的种种流派：俄国的形式主义，布拉格的结构主义，美国的“新批评”，德国的现象学，日内瓦学派的精神分析学，国际马克

    思主义，法国的结构主义与后结构主义，阐释学，精神分析学，新马克

    思主义，女权主义，等等。此类教材可谓汗牛充栋，让教师省心，为学

    生分忧。然而，那些教材所谈的不过是理论中的细枝末节。它们不是让

    理论失却本性就是将其引入歧途，而理论真正的精神恰恰与折中主义背

    道而驰。理论的精神，是全身心投入的精神，是论战的精神，是低着头

    一条死胡同走到黑的精神。理论家们常常给人这样的感觉：他们对其对

    手立场的批评不够中肯理性。他们像其对手一样自以为是且故步自封，他们侃侃而谈且反复强调，结果常常把自己的命题或反命题推至荒谬地

    步，甚至自己推翻自己，信口雌黄，让对手不战而胜，乐不可支。你只

    需任由某位理论家高谈阔论，时不时地带点嘲弄意味地打断他一

    下：“是吗？”你就能见到他不顾一切地赤膊上阵!我在贡多塞中学上初一时，有位老教师，教拉丁语和法语，同时还

    兼任了布列塔尼区他家乡小镇的镇长。每遇到一篇文学课文，他就会问

    我们：“这一段如何理解？作者想告诉我们什么？该诗歌或该散文美在

    何处？作者观点的独到之处体现在哪里？它对我们有何启迪？”人们一

    度以为这类令人烦心的问题已被文学理论一劳永逸地荡涤干净了。然

    而，答案过耳，问题犹在，并没有什么真正的变化。有些问题每代人都

    会重提，其形成早于理论，早于文学史，理论建立之后，冒出来的还是

    这些问题，几乎一模一样的问题。这不禁让人寻思是否有文学批

    评“史”这回事，比如说的确有哲学史或语言学史，史中常有新造的概

    念，如cogito(“我思故我在”)或补语。在批评领域，范式永远不会消

    失，它们互补共存，基本上相安无事，翻来覆去地折腾那些相同的观

    念，即属于大众语言的观念。此乃原因之一，可能是主要原因，让我们

    觉得文学批评史始终在重弹老调：阳光之下无新事。人们在理论中不遗

    余力地试图剔除那些惯用术语：文学、作者、意图、含义、表述、再

    现、内容、背景、价值、个性、故事、影响、时代、风格，等等。长期

    以来，大家在逻辑学领域里就是这样做的：在一般语言中切出一块具有

    真值的语言区域。不过，逻辑学后来被形式化了。文学理论没能摆脱与

    文学有关的那些通俗说法，即读者和票友们的用语。因此，每当理论远

    去，那些旧有观念便会沉渣泛起，依然如故。我们永远无法摆脱它们，是因为它们自然贴切、名副其实吗？抑或如德曼所认为的那样，我们有

    意抵制理论，因为理论让人难受，因为理论妨碍我们借助语言和主观性

    制造幻觉。有人说今天已经几乎没人能感到理论之翅所扇之风了，这大

    概让人觉得更安逸。

    那么还剩下些什么呢，除了我所说的那个微不足道的教学法？情况

    并非完全如此。在1970年前后那个辉煌的时代里，理论就是反话语，对

    传统批评的前提进行质疑。巴特曾想用“文学科学”来取代当时风行高校

    的“似是而非的批评”，神奇的1966年，他在《批评与真理》中将此类文

    章概括为“客观、有趣、明晰”。当关于文学之惯常说法的前提不再天经

    地义地被人们接受时，当这些前提被当作历史产物与约定来质疑时，新

    的理论就出现了。最初，文学史也是根据某一理论搭建起来的，以理论

    的名义它在文学教学中驱逐了古老的修辞学。然而，随着文学史越来越

    适应大学、中学课堂，理论便渐渐淡化，甚至淡出了人们的视线。从本

    质上讲，呼唤理论就是呼唤对立，呼唤颠覆，呼唤起义。理论有一个逃

    脱不了的宿命，那就是被学术机构化解为某种方法，即所谓被回收。20

    年过后，令人惊讶的假如不是历史与理论间的强烈冲突，那就一定是各

    种学说在初期所热衷的那些问题之间的极端相似，而其中反复出现的一个问题，就是“什么是文学？”

    问题依旧，给出的种种答案却自相矛盾不堪一击：理论企图清除通

    俗说法，可一旦理论倦了，这些通俗说法便又重新抬头，人们总有理由

    重新捡起这些说法，以便重温理论曾经提供的对立答案，以便能够理解

    所有这些答案为何没能一劳永逸地解决所有古老问题。或许为了克服拦

    路虎，理论常常矫枉过正以至于自己打了自己的嘴。年复一年，面对新

    一届学子，我们不得不重温那些难以把握的常识性形象，重温有数的那

    几个文学疑案或老生常谈，因为通常的文学话语需要它们作为标记。下

    面我将会在其中抽几个最麻烦的例子来进行考察，文学理论为克服这些

    麻烦屡战屡败，所以它的确有理由怒不可遏。围绕这几例麻烦，我们完

    全有可能组织出一个关于文学理论的生动介绍。理论与文学实践

    有必要先做出几点区分。只要我们谈理论，就预设了一种实践(此

    说法并不只属于马克思主义)，理论面向实践，理论基于并指导实践。

    在日内瓦，有些街道店面挂着这样的招牌：“理论厅”。不过“理论厅”里

    不讲文学理论，而是教交通规则：于是理论成为与行为相对的规则，亦

    即行为规范。那么，文学理论所规范——组织而不是约束——的行为或

    曰实践到底是什么呢？它们似乎不是文学(或曰文学活动)——与教我

    们能言善辩地当众讲演的修辞学不同，文学理论不教我们如何写小说

    ——它教的反而是文学研究，即文学史和文学批评，或者说文学探索。

    就此而言，无论是从规范、教学还是从“道义”上来讲，文学理论都

    像是一门继文学研究之后才出现的新学科。文学研究诞生于19世纪，当

    时欧美先后参照日耳曼模式对大学进行了重建。不过，名称或有翻新，内里却是旧货。

    当柏拉图和亚里士多德在《理想国》和《诗学》中对文学体裁进行

    分类时，可以说他们已经在搞文学理论了。直到今天，亚里士多德的

    《诗学》仍然是文学理论的范本。我们说柏拉图和亚里士多德是搞文学

    理论的，是因为他们都关注隐藏于具体作品之后的一般或普遍范畴，比

    如说体裁、形式、语式、修辞格等文学常态。他们分析具体作品(《伊

    利亚特》、《俄狄浦斯王》)也是为了说明那些普遍范畴。研究文学理

    论，就是总揽文学整体，探索其普遍性。

    不过，柏拉图与亚里士多德并不是搞文学理论的，这样说是因为他

    们要梳理的实践并不是文学研究或文学探索，而是文学本身。他们致力

    于设计一套关于文学的规范语法。根据其规范，柏拉图甚至企图否认其

    城邦诗人的文学性。根据我们今天的定义，谈文学理论不能不谈修辞学

    和诗学，还必须弘扬它们那古老、经典的传统，从原则上讲，文学理论

    是非规范性的。

    因此，以描写为宗旨，文学理论是现代性的：它的前提是因浪漫主

    义而诞生于19世纪的文学研究。文学理论并没有与作为美学分支的文学

    哲学彻底分家，美学思考艺术的性质和功能，致力于界定美与价值。不过文学理论也不等于文学哲学，它是非思辨的、非抽象的，以解析文本

    和提取主题为己任：它研究的对象是关于文学、文学批评和文学史的话

    语，它对此类话语实践发问、质疑，并予以梳理。因此，文学理论不是

    作品清单，或作品研究之清单，而是关于它们的某种认识论。

    从这个意义上来讲，文学理论亦非新鲜事物。作为19世纪和20世纪

    之交法国文学史的奠基人，朗松在评价文学批评家厄内斯特·勒南

    (Ernest Renan(29))和埃米尔·法盖(émile Faguet

    (30))(此人在索邦大

    学与朗松同代，但后者认为他已过气)时，认为他们的东西还不能

    算“文学理论”(Lanson, p.1107, p.1189)。这应该是一种比较客气的说

    法，因为在朗松的眼中，这二人其实是信口雌黄、不知所云的印象派批

    评家，既无严谨的科学态度，也没有方法。朗松认为自己是有理论的，这表明文学史与文学理论并不是不相容的。

    为了论战，为了抗争(取其词源义：批判)，人们呼唤理论，以反

    驳、质疑对手的实践。根据马克思主义——当然并非仅仅马克思主义

    ——的做法，我们有必要在理论与实践这两个术语间再增加一个术语，即“意识形态”。理论与实践，中间横亘着意识形态。理论道出某种实践

    的真理，说明使其成为可能的条件，意识形态则利用谎言来使这种实践

    合法，并掩盖使其成为可能的条件。朗松的观点受到马克思主义者的赞

    许，他认为其对手没有理论，有的只是意识形态，即固有观念。

    因此，理论反对那些被它判为非理论的和反理论的实践。结果常常

    让这类实践成为替罪羊。依托文献学和历史实证主义，朗松自认为拥有

    坚实的理论，于是猛力抨击对手(文化人、鉴赏家、卫道士)的传统人

    文主义。理论是反常识的。然而，世事轮回，眼下的文学理论不仅反对

    文学史中的实证主义(朗松是其代表)，反对文学批评中的感应论(法

    盖是其代表)，还反对缜密的文献学家对上述二者的频繁糅合(先用实

    证主义研究文本历史，再用人文主义进行诠释)。例如就有文献学家对

    普雷沃(Prévost

    (31))的小说出处详加考证，然后大言不惭地谈论玛侬

    (Manon)的真实性和心理现实，仿佛其人就是他身边一位有血有肉的

    姑娘似的。

    简言之，理论与文学实践(即文学史和文学批评)形成对照，理论

    对实践进行分析、描写，阐明它们的预设，总之就是对其进行批评(批

    评即鉴别区分)。粗略地讲，理论就是“批评之批评”或“元批评”(如对

    一门语言进行描述，我们需要一门元语言，对一门语言的功能进行描述，我们需要一个语法)。它体现了一种批评意识(对文学意识形态的

    批评)，一种对文学的反思(反观批评，自我意识或自涉)：这也是人

    们自波德莱尔，特别是马拉美(Mallarmé(32))以来赋予现代性的种种特

    征。

    我们这就给个例子：为了得到坚实的概念，为了拥有贯穿理论的批

    评意识，我使用了一系列亟须自圆其说或进一步推敲的概念(“文

    学”、“文学批评”与“文学史”)，这些概念仍需要理论予以区别。我们

    先谈“文学批评”与“文学史”，把“文学”留给下一章。理论、批评、历史

    这里所说的文学批评，指的是一种品评文学作品的话语，它强调阅

    读体验，描写、解读、分析某一作品对(具有较好文学素养的)读者

    ——不必非得是学者或专家——所产生的意义和效果。批评就是赏析，就是评价，它始于对作品的好感(或反感)、认同和投射。文学批评的

    理想之地是沙龙——书籍杂志则是沙龙的变体——而不是高等学府。它

    的最佳形式是交谈。

    这里所说的文学史，指的是一种关注阅读体验以外因素的话语，它

    关注的是作品的构思、传播或非专业人士不大关注的其他因素。作为一

    门研究学科，文学史出现于19世纪，当时更为通行的叫法是语文学

    (scholarship, Wissenschaft)或语文研究。

    人们有时把文学批评与文学史对立起来，分别视其为内在研究与外

    在研究：批评针对文本，文学史针对语境。朗松说过，当你将目光投向

    作品封面上的作者姓名时，当你赋予文本哪怕一点点语境时，你就已经

    是在进行文学史研究了。文学批评表述的命题是：“甲比乙美。”文学史

    则断言：“丙源自于丁。”前者重在评价，后者重在阐释。

    文学理论要求明确道出上述论断的预设。它向批评家发问：什么是

    他们所说的文学？有什么价值标准？要知道，当读者共享一套规范且心

    存默契时，交流自然顺畅；一旦情况不是这样，批评将很快地变成聋子

    间的对话。问题不在于如何调和不同的方法，而在于了解它们之间为何

    不同。

    何为文学？如何对待文学的特殊属性与特殊价值？这便是理论要告

    诉文学史家的东西。一旦承认文学文本具有不同于他物的特征，你就可

    以将其当成历史文献，追溯其成因：作者生平、社会文化环境、创作意

    图、原始出处。其悖论显而易见：我们借语境来解释一有趣之物，可此

    物之所以有趣却是因为它脱离语境而存在。

    通常，理论反对隐含，认为隐含是画蛇添足，是古老经院哲学

    的“叛逆”(protervus)。理论需要清楚明晰，它不赞成，至少在文学方面不赞成普鲁斯特(Proust

    (33))的观点，即他在《重现的时光》里表达

    的观点：“含有理论的作品就像是一件保留着价码标签的物

    品。”(Proust，p.461)理论就是要弄清价格。理论一点也不抽象。它

    所提出的问题，文史学家和批评家在具体文本中司空见惯，但对其答案

    他们自以为成竹在胸。理论一再提醒我们这些问题并没有得到解决，我

    们有可能从不同角度给出不同的答案：理论是相对的。单一理论或多个理论

    直到现在我口中的“理论”始终是单数的，就仿佛这世界上只有一种

    理论似的。然而，人人皆知文学理论五花八门，如甲先生有甲先生的理

    论，乙夫人有乙夫人的理论。于是，(单个的或多个的)理论与其说是

    理论还不如说是某种信念、教条，或者说是意识形态。有多少个理论家

    就有多少种理论，在实验科学不太管用的领域里更是如此。理论不同于

    代数或几何：理论教员在兜售理论时可以像朗松一样大言不惭地断言别

    人没理论。若有人问我有什么理论，我的回答将是“什么也没有”。这答

    案让人心惊肉跳：读我的这本书，大家当然想知道我的理念，想知道应

    该抱什么样的信念来读。要么别担心，要么就担心个够。我没信仰

    ——“叛逆者”无法无天，魔鬼的终生律师，或者其本人就是魔

    鬼，“Forse tu non pensavi ch'io l?ico fossi!”，此乃但丁(Dante(34))笔下

    魔鬼所言，即“你大概未想到我是逻辑学家吧？”(Enfer, chant ⅩⅩⅦ,v.122-123)——也没有理念，唯有对所有涉及文学话语的极端不信任。

    我认为文学理论是一种分析和诘难的态度，是一个学会怀疑(批判)的

    过程，是一种对(广义上的)所有批评实践的预设进行质疑、发问

    的“元批评”视角，一个永恒的反省：“我知道什么？”

    当然，有许多具体的理论，它们相互对立，观念相左，相互攻讦

    (我说过理论就是论战场)，我们不会支持一家理论而贬斥另一家理

    论，只想抱着分析、怀疑的态度去对文学和文学研究进行思考，对所有

    与文学有关的话语(批评、文学史、理论)进行思考。我们将努力走向

    成熟。文学理论就是这样一个从幼稚到成熟的学艺过程。朱利安·格拉

    克(Julien Gracq(35))曾讲过，“在文学批评方面，所有驾驭范畴的词语

    都是陷阱”(Gracq, p.174)。“文论”或“文学理论”

    最后一个有必要事先进行的小小区分：在前几段中，我用的术语

    是“文学理论”(théorie de la littérature)，而非“文论”(théorie

    littéraire)。这两个词的意思有区别吗？其模式即“文学史”(histoire de

    la littérature)之于“文学的历史”(histoire littéraire)(此乃分与合、文

    学总纲与语文专业的区别。例如朗松1895年出版的教材名为 《法国文

    学史》[Histoire de la littérature fran?aise]，1894年创办的那份杂志则

    名为《法国文学历史杂志》[Revue d'histoire littéraire de la

    France])。文学理论，在韦勒克和沃伦的教材中(该书的英文名即

    《文学理论》，Theory of Literature，1949)，通常被理解为普通比较文

    学的一个分支，理论是一种反思，对文学、文学批评和文学史状况的反

    思，一种对批评的批评或曰元批评。

    文论具有更强的反叛性，更多地体现为对某种意识形态的批判，包

    括对文学理论的批判：它以为人皆有理论，若有人敢说他没理论，那恰

    恰说明他受制于当时当地的主流理论。自20世纪初带有马克思主义烙印

    的俄国形式主义产生以来，文论就与形式主义画了等号。德曼指出，当

    文学文本研究不再建立在非语言学(如历史或美学)思考的基础上时，当争论的对象不再是意义或价值而是意义或价值的生成条件时，文论便

    来到了人间(de Man, p.7)。关于文论的上述两种描述(意识形态批评

    和语言学分析)相互扶持，相得益彰，因为意识形态批评是对语言幻觉

    (认为语言和文学天生如此的观念)的揭露：唾弃理论之人者强调其天

    性，文论揭示其代码与规约。

    可惜的是，尽管上述区别(“文学理论”vs“文论”)在英语中十分清

    晰，在法语中却渐失踪影：韦勒克与沃伦的《文学理论》1971年才出了

    法文版——前边说过译的较晚——书名被译为《文论》(théorie

    littéraire)；前几年(1966年)托多洛夫在同一出版社出版了俄国形式

    主义文集，其名却是《文学的理论》。因此，要想不糊涂，我们还得重

    拾并厘清这一对相互对称的说法。

    大家大概明白了我同时在参照两家传统。文学的理论有助于我们对

    一般观念、原则和标准进行反思；文论有助于我们批判文学常识并把握形式主义。当然，理论不提供固定配方。理论不是厨艺，不等于方法和

    技巧。恰恰相反，其目的就是要质疑一切配方，通过反思弃如敝屣。因

    此，我的宗旨不是为大家提供便利，而是提醒大家保持警惕和怀疑的态

    度。一言以蔽之，即批判与嘲弄的态度。理论是嘲弄派。简化为要素的文学

    借用何种宏大理念才能张扬并磨砺我们的批评精神？理论与常识的

    关系当然是对抗冲突的关系。确定理论目标后，关于文学的通俗话语便

    成为我们理清头绪的最佳材料。一切文学研究或者有关文学的话语都会

    涉及几个基本问题，也就是说审查其预设，我们发现它们仅与有数的几

    个基本概念相关。一切关于文学的话语都会面临这些问题，选定其立

    场，其选择往往是隐性的，偶尔也会是显性的。这些问题的集合，大致

    上给出了一个关于什么是文学的定义：

    什么是文学？

    什么是文学与作者的关系？

    什么是文学与现实的关系？

    什么是文学与读者的关系？

    什么是文学与语言的关系？

    每谈到一本书，我必然会根据上述定义做出某些假设。文学所不可

    或缺的五要素包括作者、作品、读者、语言和指涉，否则就不是文学。

    对此，我还想再增补两个问题，这两个问题与前者不在同一个层面

    上，却与“历史”和“批评”相关：对于文学的变化、运动和演进，对于文

    学的价值、个性和相关性，我们有何假设？进一步说，我们如何从动态

    (历史)和静态(价值)这两个方面来理解文学传统？

    这七个问题成为引领本书各章节的大标题：文学、作者、世界、读

    者、风格、历史和价值。我之所以用常识性的说法来命名这七题，是因

    为常识与理论永无休止的较量让理论有了存在的意义。凡开卷者头脑中

    必有这些概念。换一种更理论化的说法，前四章也可以用以下名称：文

    学性、意图、再现、接受。至于后三章：风格、历史、价值，似乎没有

    必要另行区别，因为专业人士和业余读者的用语毫无二致。对于上述每个问题，我都要指出可能的回答有多么丰富，但我不打

    算一一列举历史上曾出现的各种答案，只打算谈谈那些今日依然值得一

    谈的答案：本书的计划不是写一部文学批评史，也不是编纂一部文学理

    论流派总汇。文学理论是相对主义的而非多元主义的教科书。换言之，多样答案是可能的，但一个有了可能，另一个就失去了可能；它们皆是

    可接受的，却互不相容。被这些理论称之为文学的或定性为文学的东西

    其实并非一回事，它们相互排斥，无法被纳入一个全面统一的文学观；

    它们关注的不是同一事物的不同方面，而是不同的事物。要么传统要么

    现代，要么历时要么共时，要么内在要么外在，没人能够同时兼顾。文

    学研究泛则滥，所以必须有所取舍。再说，既然我爱文学，我就已经做

    出了选择。我选择的是关于文学的非文学指标，伦理的、人生的指标，因为这些指标在支配着我生活的方方面面。

    另一方面，这七个与文学相关的问题并不是孤立的。它们构成一个

    系统。换言之，对一个问题的解答将会限制我回答其他问题的选择余

    地。比如说，重视作者可能就不会那么强调语言的重要性，强调文学性

    会削弱读者的作用，看重历史的决定性作用会忽略天才的贡献，等等。

    选择在整体上是相辅相成的。所以，每个问题都是进入整体系统的一个

    上佳入口，每个问题都在呼唤其他问题。比如说我们单单从意图问题入

    手，就完全可能牵涉所有其他问题。

    从根本上讲，分析问题的先后次序无关紧要。我们可以任意抽取一

    个问题，然后顺藤摸瓜。我选择了一个符合常识的分析层次来逐一处理

    这些问题，要知道常识在思考文学时作者先于读者，素材先于风格。

    所有理论问题都将按上述办法处理，或许体裁问题除外(在谈接受

    问题时我们会顺带提到它)，因为在20世纪60年代的文学理论中它并不

    是一个引人注目的议题。体裁是一种抽象，是文学与个人作品之间的最

    确定无疑的形式。但是，理论不轻信确定无疑，它追求事物所带有的普

    遍性。

    罗列这样一份问题清单多少有点托大，因为文学理论会遇到无数个

    拦路虎，它费尽心力打造健康无毒的概念，就是为了挑战风车，而这份

    清单就是其风车、其拦路虎的清单。这样做我绝无丝毫调侃之意!我以

    为摸排理论之敌应该是最佳的、唯一的选择，总之也是最为经济的方

    式，只有这样才能会其意并充满信心，溯其足迹，见其能量，让理论充

    满活力；而同时不可或缺的是，经历了一个多世纪，只有这样才能用被

    现代艺术所唾弃的惯常俗语来描写现代艺术。最后，我们大概可以得出这样的结论：尽管立场不同，意见相左常

    常到了针尖对麦芒的地步，尽管其间论争不休，“文学场”还是建立在一

    整套大家公认的预设和信念上。皮埃尔·布尔迪厄(Pierre Bourdieu(36))

    认为：

    艺术、文学观点[……]相互对立、结伴而行。这些对立

    通常是论战传统的产物，被视为无法超越的二律背反，被视为

    只能在是与否之间选择的排中律。这类二律背反和排中律，一

    方面构架了思想，另一方面又毒化了思想，让人们编排出一系

    列子虚乌有的两难选择。(Bourdieu, p.272)

    因此，目前要做的，一方面是尽量避开那些海市蜃楼、人为陷阱，避免

    那些割裂文学研究的致命悖论，另一方面是抵制理论、常识、排中律思

    维强加给人的两难选择，因为真理往往居于二者之间。

    ————————————————————

    (1) 这段译文参考了郭宏安先生的译作《巴黎的忧郁》，第132页。——译注(本书的页下

    注皆为译注，下略。)

    (2) 波德莱尔(1821—1867)：法国象征主义诗人。他的作品表现形式接近古典主义，内

    容却奇特、奔放，与往昔的诗作迥然不同。他著有诗集《恶之花》等。

    (3) 利奥·斯皮策(1887—1960)：美国语言学家、哲学家。其著作有《语言学与文学

    史》、《文学解读法》、《风格研究》等。

    (4) 恩斯特·罗伯特·库尔提乌斯(1886—1956)：德国历史学家。其著作有《欧洲文学与

    拉丁中世纪》等。

    (5) 贝内代托·克罗齐(1866—1952)：意大利历史学家。其著作有《历史学的理论和历

    史》、《作为思想和行动的历史》、《那不勒斯王国史》、《1871—1915年意大利史》、《十

    九世纪欧洲史》等。

    (6) 吉安弗朗科·孔蒂尼(1912—1990)：意大利文学评论家、文献学家。其著作有《意大

    利文学史纲》等。

    (7) F.R.利维斯(1895—1978)：英国文学评论家。其著作有《伟大的传统》、《文化与

    环境》等。

    (8) 瓦雷里(1871—1945)：法国诗人。其著作有《诗学》、《地中海随想》等。

    (9) 让·包兰(1884—1968)：法国作家。其著作有《盲女》、《光与暗》、《塔布城辞

    藻》等。

    (10) 戈特洛布·弗雷格(1848—1925)：德国数学家、哲学家，现代逻辑学的先驱。

    (11) 罗素(1872—1970)：英国哲学家。

    (12) 路德维希·维特根斯坦(1889—1951)：英籍奥地利裔哲学家。其著作有《哲学研

    究》等。(13) 卡尔纳普(1891—1970)：美国哲学家、逻辑学家，逻辑实证主义的代表人物。

    (14) 埃德蒙德·胡塞尔(1859—1938)：德国哲学家，现象学的创始人。其著作有《算数

    哲学》、《纯粹现象学和现象哲学的观念》、《形式、先验逻辑》、《笛卡儿式的沉思》、《现象学与哲学的危机》、《现象学运动》、《现象学与文学批评》等。

    (15) 热拉尔·热奈特(1930— )：法国文学理论家。其著作有《形象Ⅰ》、《形象

    Ⅱ》、《形象Ⅲ》、《体裁理论》等。

    (16) 孟德斯鸠(1689—1755)：法国启蒙哲学家。其著作有《论法的精神》、《波斯人信

    札》等。

    (17) 朗松(1857—1934)：法国文史学家、学院派文学批评家。其著作有《法国文学

    史》、《居斯塔夫·朗松谈伏尔泰》等。

    (18) 罗兰·巴特(1915—1980)：法国文学批评家、符号学家。其著作有《写作的零

    度》、《论拉辛》、《批评与真理》、《SZ》、《恋人絮语》、《神话学》、《流行体系》、《符号学原理》、《符号帝国》、《显义与隐义》、《神话大众文化诠释》、《明室》等。

    (19) 茨维坦·托多洛夫(1939— )：法国文学理论家、批评家。其著作有《文学理

    论》、《谈诗歌》、《象征理论》、《语言学百科辞典》、《批评之批评》等。

    (20) 菲利普·索莱尔斯(1936— )：法国作家、文学评论家。其著作有《写作与极限体

    验》等。

    (21) 米歇尔·福柯(1926—1984)：法国思想家、哲学家。其著作有《精神病的历史》、《精神病与非理性：古典时期精神病的历史》、《康德的人类学》、《精神病与心理学》、《词与物》、《雷蒙·鲁塞尔》等。

    (22) 雅克·德里达(1930—2004)：法国现代哲学家、解构主义学派的创立者。其著作有

    《文字语言学》、《文字与区分》等。

    (23) 朱丽娅·克里斯蒂娃(1941— )：法国符号学家、文学理论家。其著作有《符号

    学：关于符号分析的探究》、《小说文本》、《诗性语言的革命》、《关于中国妇女》、《符

    号的运动》等。

    (24) 路易·阿尔都塞(1918—1990)：法国结构主义哲学家、马克思主义学者。其著作有

    《拥护马克思》、《读〈资本论〉》、《政治和哲学》等。

    (25) 皮埃尔·马舍雷(1938— )：法国思想家，路易·阿尔都塞的学生。其著作有《文本

    生产力论》等。

    (26) 鲍里斯·艾亨鲍姆(1886—1962)：前苏联文学史家、形式主义者。其著作有《论电

    影风格问题》等。

    (27) 保罗·德曼(1919—1983)：美国解构主义文学批评家。其著作有《美国新批评中的

    形式与意向》、《解构之图》等。

    (28) 巴陀(1713—1780)：夏尔·巴陀神父，法国哲学家、作家、文艺理论家。其著作有

    《文学原理》等。

    (29) 厄内斯特·勒南(1823—1892)：法国作家、哲学家、历史学家。其著作有《耶稣的

    一生》、《基督教起源史》、《国家是什么？》等。

    (30) 埃米尔·法盖(1847—1916)：法国文史学家、批评家。其著作有《文学入门》、《阅读的艺术》、《16世纪》、《17世纪》、《18世纪》、《19世纪》、《哲学入门》等。

    (31) 普雷沃(1697—1763)：普雷沃神父，法国作家。其著作有《玛侬·莱斯戈》、《一

    个贵族的回忆》、《克利夫兰先生传》、《基勒林的修道院长》等。

    (32) 马拉美(1842—1898)：法国象征主义诗人。其诗作有《海风》、《天鹅》、《窗》、《太空》以及长诗《爱洛狄阿德》、《牧神的午后》等。(33) 普鲁斯特(1871—1922)：法国作家。其著作有《追忆似水年华》、《驳圣勃夫》

    等。

    (34) 但丁(1265—1321)：意大利诗人，《神曲》的作者。

    (35) 朱利安·格拉克(1910—2007)：法国作家。其著作有《阿尔戈古堡》、《阴郁的美

    男子》、《西尔特沙岸》、《林中阳台》等。

    (36) 皮埃尔·布尔迪厄(1930—2002)：法国文学评论家。其著作有《艺术原理——文学

    场的起源和结构》等。第1章 文学

    文学研究用各种方式谈论文学。不过，在以下这一点上大家基本一

    致：凡文学研究，无论谈什么，首先涉及的一个多少可以算是理论的问

    题，便是对文学文本这个研究对象如何定义的问题。是什么东西让研究

    成为“文学”研究的呢？换言之，文学研究如何界定“文学”文本的“文

    学”本质？一言以蔽之，对于文学研究而言，显性的也好，隐性的也

    好，文学到底是什么？

    诚然，这一首要问题与随之而来的种种其他问题相关。于是我们将

    对六个术语或概念进行拷问，准确地说就是考察六概念与文学文本的关

    系，它们是“意图”、“现实”、“接受”、“语言”、“历史”、“价值”。在提

    出问题时我们在六概念前冠上“文学”这个限定词，不幸的是，这不仅没

    简化问题反而使它们变得更加复杂：

    何谓文学意图？

    何谓文学现实？

    何谓文学接受？

    何谓文学语言？

    何谓文学历史？

    何谓文学价值？

    人们常常用到“文学”这个名词或“文学的”这个形容词，仿佛大家对

    什么是文学什么不是文学早已达成共识，绝不会张冠李戴，造成误解。

    然而，《诗学》开章伊始，亚里士多德就已指出，没有一个能够把散

    文、诗歌以及苏格拉底式对话都包括在内的总名称，“用语言写诗写散

    文的艺术[……]至今没有一个专名”(1447a 28-b 9)。名与实相分

    离。“文学”这一名词显然是个新生物(生于19世纪初。此前，据词源，该词泛指种种题记、文稿、知识学问，故至今法语仍然可以用这个词来

    表达“高才”之意)，然而，有名称不等于解密，无数文本之标题可以为

    此做证：如《何谓艺术？》(Tolsto?

    (1)

    ，1898)、《何谓诗歌？》(Roman Jakobson(2)

    ，1933-1934)、《何谓文学？》(Charles Du

    Bos(3)

    ，1938；Sartre(4)

    ，1947)。到了巴特，则避重就轻，干脆不予界

    定：“一言以蔽之，文学，即教授所授之物。”(Barthes, 1971, p.170)十

    足的同义反复。不过，除了“文学就是文学”，抑或“文学就是当下在此

    地被称为文学的东西”之外，我们还能找出别的说法吗？哲学家纳尔逊·

    古德曼(Nelson Goodman(5))(1977)曾主张用“艺术始于何时”(When

    is art?)的问题来取代“何谓艺术”(What is art？)的问题。对于文学我

    们是否也照此办理？说实话，在不少语言中人们无法翻译“文学”这个

    词，因为它本来就不存在。

    那么，如何界定这一对象及其领域和范畴？什么是它的“独特性”？

    性质如何？功能如何？何谓外延？何谓内涵？要界定文学研究先得界定

    文学，可只要对其界定就可能回到遵循非文学标准的老路上去。在所有

    英国图书馆里，一边是“文学类”书架，另一边是“虚构类”书架，教学用

    书与消遣读物泾渭分明，仿佛是在说“文学”是无趣的小说，而小说是有

    趣的文学。可否将这种商业上的实用分类推而广之呢？

    难题源自两种文学观，二者各有其理但又相互矛盾：一种是语境观

    (历史、心理、体制、社会关系)，另一种是文本观(语言)。文学或

    文学研究总是被夹在两种研究方法之间，即广义的历史研究(视文本为

    文献)与语言研究(视文本为语言现象，视文学为语言艺术)，两种方

    法缺一不可。20世纪60年代爆发的新一轮的传统与现代之争，便是内在

    界定与外在界定的对垒，二者皆有可取之处，但也都有局限。热奈特认

    为“何谓文学？”的提法欠妥，“愚不可及”。他主张区别两个互补的文学

    体系：一个是基于常识的“构成体系”，是封闭的，即一首诗、一部小

    说，即使不再有人阅读，也理所当然地属于文学；另一个是“条件体

    系”，是开放的，即通过超值赏析，将帕斯卡尔(Pascal

    (6))的《思想

    录》和米什莱(Michelet

    (7))的《女巫》归入文学类，这种情况取决于

    时代与个人(Genette, 1911, p.11)。

    我们将一步步地来描写文学，从外延到内涵，从功能到形式，从内

    容形式到表达形式。我们将沿用大家熟知的柏拉图二分法来进行切分，但并不指望一定获得多大的成功。鉴于“何谓文学？”之问题不可能通过

    这一做法得到彻底解决，这一章将是本书最短的一章，不过，后面的章

    节将继续上述求索，以获得一个关于文学的令人满意的定义。文学的外延

    广义上讲的文学指所有印刷品(或书写品)，包括图书馆里的所有

    藏书(以及已然笔录在案的口头文学)。这一含义相当于经典“美文”概

    念，因为美文涵盖了所有讲修辞重诗韵的作品，这其中不仅有虚构的故

    事，还有历史、哲学、科学，甚至所有演讲。然而，照此理解，它就接

    近19世纪以来“文化”所具有的含义了，文学失去了“独特性”，从而其特

    有的魅力也被否定掉了。19世纪的文献学曾雄心勃勃地要成为整个文化

    的研究学科，而狭义的文学便成为他们进入文化的捷径。根据文献学，在由语言、文学和文化所构成的这一有机整体中，在这一文献学而非生

    物学意义上的种族或民族特色精神构成中，文学是占据中心的皇后，研

    究文学是通向一个民族内涵的康庄大道，因为该民族的天才既是上述内

    涵的最佳感悟人又是其精神的铸造者。

    狭义上讲的文学(文学与非文学间的界限)变化极大，因时代和文

    化而异。现代意义上的西方文学自19世纪以来脱离美文而单立门户，与

    之并行的是自亚里士多德以来曾经经年不衰的传统诗学体裁体系的坍

    塌。对亚里士多德而言，诗艺——这个他在《诗学》中描述的无以命名

    之物——主要包括叙事史诗和戏剧体裁，抒情体裁不在其列，因为后者

    既非虚构亦非模仿，而且诗人在诗中使用第一人称，所以抒情诗长期以

    来被视为小家子体裁。古典主义时期的两大体裁仍然是史诗与戏剧，换

    言之，就是叙事和再现，或曰诗学的两大叙述方式(Genette,1979；

    Combe(8))：虚构和模仿。到那时为止，狭义上的文学(诗艺)指的是

    诗歌。然而，到了19世纪，事情发生了重大转变，两大体裁——叙事与

    戏剧，越来越多地舍弃了诗歌形式而接受了散文形式。不久之后，我们

    知道继续顶着诗歌之名的就只剩下被亚里士多德排斥在诗学之外的抒情

    诗了，这大概是历史开的一个玩笑，时来运转的抒情诗成为整个诗歌的

    别名。此后，与叙事、戏剧、抒情体裁相对应，文学包括“小说”、“戏

    剧”和“诗歌”，它们在后亚里士多德时代三足鼎立，不过，前二者越来

    越等同于散文，唯有后者依然采用诗歌形式。再往后，自由诗与散文诗

    则又进一步消解了古老的体裁体系。

    现代意义上的文学(小说、戏剧、诗歌)离不开浪漫主义，离不开

    对相对性的确信，即肯定文学趣味具有历史和地域上的相对性，它彻底背离了经典教条，后者追求审美法则上的普遍性和永恒性。文学被限定

    为小说、戏剧和抒情诗，文学还被放在它与民族及其历史的关系中来认

    识。文学，或各民族的文学，首先是具有民族性的。

    更狭隘地讲，文学即大作家。这观念也是浪漫主义的：托马斯·卡

    莱尔(Thomas Carlyle(9))认为他们才是现代世界的英雄人物。何谓经

    典之作，即那些被人经久不衰地模仿的范本；谁能进入现代圣殿，当然

    是那些最能体现民族精魂的作家。就这样，我们从用作家定义文学过渡

    到了用大师(值得景仰之人)定义文学。某些小说、戏剧或诗歌之所以

    属于文学，是因为出自名作家之手。从而造成这样令人忍俊不禁的后

    果：凡出自名家之手的文字都是文学，其中包括作家流传出来的书信和

    教授们十分感兴趣的评注与索引。再来一次同义反复：文学，就是作家

    所写的一切东西。

    对文学的等级或价值，对作为民族遗产的经典，我在本书最后一章

    还会谈及。眼下先提醒大家注意一个悖论：构成经典的杰作在形式上具

    有独特性，在内容上(至少在本民族内)具有普遍性；伟大的作品既是

    唯一的又是普遍的。历史相对论的(浪漫)标准立即遭遇了民族凝聚意

    识的抗击。无怪乎巴特会俏皮地说：“文学，即教授所授之物。”此话源

    自一个牵强附会的说法：“经典，即经院研读的典章。”

    毋庸赘言，视文学等同于文学价值(即著名作家)，就是(在原则

    上和事实上)否认别的小说、戏剧和诗歌的价值，并进一步否认别的诗

    歌、散文体裁的价值。凡价值判断，便一定建立在排他性上。说某一文

    本属于文学，就意味着另一文本不属于文学。19世纪文学的范围之所以

    越来越窄，是因为一方面它不知道普鲁斯特也罢，照片小说也罢，有人

    读就是文学，另一方面它忽视了文学层级(如语言也有层级)在社会中

    的复杂性。狭义的文学，指的只是学者的高雅文学，而非大众文学(如

    大不列颠图书馆里的“虚构类”)。

    另一方面，由著名作家作品构成的经典也不是一成不变的，不断有

    作品登场(也有作品谢幕)。比如说，巴洛克诗歌、萨德(Sade)、洛

    特雷阿蒙(Lautréamont

    (10))以及18世纪的女性小说家皆是很好的例

    子，对他们的重新发现修正了我们对文学的界定。在《传统与个人才

    能》(1919)一文中，T.S.艾略特(T.S.Eliot

    (11))的推论就像出自一

    个结构主义者，按他的说法，引入一个新生作家就足以颠覆文学的整个

    版图、体系，及其等级和关系：现存文学巨著在它们之间构建了一个理想的秩序，这种秩

    序将会因(真正意义上)新艺术品的进入而受到修正。在新作

    品问世前，现存秩序是完整的；为了在新生事物出现后继续生

    存，现存秩序必须从整体上进行哪怕是微不足道的调节。于

    是，相对整体而言，所有作品的关系、比重和价值都将因此而

    有所变动。(Eliot, p.38)

    文学传统是一个由文学文本构成的共时系统，一个始终处于运动的系

    统，它将随着新作品的面世而不断得到重组。每部新作都将引起整个传

    统的调整(同时修正传统中每部作品的意义和价值)。

    经过19世纪的局促之后，文学在20世纪收复了部分失去的领土：继

    小说、戏剧、抒情诗歌之后，散文诗登堂入室，自传、游记也被相继正

    名，如此等等，不一而足。在“亚文学”的标签下，儿童读物、侦探小

    说、连环画也被纳入文学范畴。到了21世纪初，文学概念变得相当宽

    泛，有点类似于社会职业分工之前的美文概念。

    因此，作者不同，“文学”一词的外延也有所不同。从学院经典到连

    环画，现代人的爱好之广实在难以说清。在文学中纳入一个文本或剔除

    一个文本，其价值标准本身并不属于文学范畴，也不属于理论范畴，而

    是属于伦理、社会、意识形态范畴，总而言之是非文学范畴。那么，能

    不能从文学角度来界定文学呢？文学的内涵：功能

    效法柏拉图，继续我们的二分法，用两个问题来对“功能”和“形

    式”进行区分，即何谓文学？什么是文学的区别性特征？

    用功能对文学进行界定还是比较可靠的，无论这功能是个体的还是

    社会的，是私人的还是公众的。亚里士多德曾提到过关于恐惧、怜悯类

    情感的净化(katharsis)和宣泄作用(1449b 28)。该概念不易把握，跟诗歌艺术中关于激情的特殊体验有关。亚里士多德曾言诗歌起源于求

    知的乐趣(1448b 13)：教化或愉悦(prodesse aut delectare)，或者寓

    教于乐，诗歌的两大宗旨，或曰双重宗旨，后来贺拉斯(Horace(12))也

    这样看待诗歌，他的说法是“美妙且有益”(Ars poetica, v.333 et 343)。

    这便是关于文学的最常见的人文定义，即文学是一种不同于哲学或

    科学知识的特殊知识。那么，这种文学知识，这种只有文学才能给予人

    的知识到底是什么呢？根据亚里士多德、贺拉斯和古典传统观点，这一

    知识追求普遍、理所当然、合情合理，即那些有助于理解和规范人类行

    为和社会生活的信念(doxa)、警句和箴言。站在浪漫主义角度，这一

    知识主要涉及单个的个体。其传承可谓源远流长，从《神曲》中的保罗

    (Paolo)和弗朗西斯卡(Francesca)共读“圆桌骑士”传奇而相爱，到堂

    吉诃德身体力行骑士文学，再到包法利夫人因热衷爱情小说而中毒无

    救。这些刻意模仿的讥讽之作证明了文学所特有的教化功能。按照人文

    主义模式，有一种对世界的、对人的认识源自文学体验(也许不仅仅来

    源于此，但主要来源于此)，唯有或几乎唯有文学才能给予我们这种知

    识。倘若从未读过爱情故事或听人讲过爱情故事，我们还会坠入爱河

    吗？小说，尤其是其辉煌与资本主义扩张同步的欧洲小说，自塞万提斯

    (Cervantès(13))以来，一直倡导对布尔乔亚个人的培养。可否做如此

    假设：中世纪末出现的个人主义模式，就是在书中寻路的读者阅读乃养

    成现代主体性的方式？个体是一个孤独的读者，一个解读符号之人，一

    个猎手，一个卜师。我们是否可以附和卡洛·金兹堡(Carlo

    Ginzburg(14))的说法：除了数理逻辑演绎模式之外，我们还有另一种认

    知模式，即狩猎(破译过去的印迹)和占卜(破译对未来的预兆)？

    蒙田(Montaigne(15))在《随笔集》第三卷中指出，“每个人都带有人类生存状况的完整形式”。他的经验，让人津津乐道，似乎为我们所

    讲的文学知识提供了一个佳例。从深信书中真理到对之心存疑窦，再到

    几乎完全否定个体性，蒙田经过一番辩证思索，最终在自己身上找到了

    人的完整性。现代主体性在阅读体验中成长，读者就是自由人的原型。

    在书中穿越他人，读者抵达共性。在阅读体验中，“我个人的藩篱——

    在其中我与他人无异——轰然坍塌”(普鲁斯特)，“我即他人”(兰波 (16))，或者“我现在无人称”(马拉美)。

    毫无疑问，这种人文主义的文学观遭到了批驳，因为它过于理想，实乃某一特殊阶层的世界观。印刷术诞生后，阅读变成个体行为，与之

    相联系，该文学观与一些既以它为因又是它之果的价值观相妥协，而这

    个个体首先是布尔乔亚个体。责备特别来自把文学与意识形态联系起来

    的马克思主义。文学旨在培育社会共识，它伴随并继而取代作为人民鸦

    片的宗教。19世纪末，某些名家也拿此观点来为己服务，认为属于他们

    的时代已经来临：一方面，宗教江河日下，另一方面，科学羽翼未丰；

    在这一过渡阶段，主导地位理所当然地属于文学，哪怕这段时间极其短

    暂，文学也应凭借文学研究向世人提供一套社会道德规范。持此观点

    的，不仅有以其奠基之作《文化与无政府状态》(1869)在英国维多利

    亚时代成名的马修·阿诺德(Matthew Arnold(17))，还有法国的布吕纳

    蒂耶(Ferdinand Brunetière(18))和朗松。在一个越来越无政府、越来越

    追求物质享受的世界中，文学似乎已成为世纪末人类抵抗野蛮的最后的

    堡垒和支点：从功能的角度看，这正好与文学的经典定义不谋而合。

    然而，当人们把文学看作为主流意识形态、“国家意识形态机器”即

    宣传机构服务的有效工具时，人们还可以反过来强调文学的颠覆性功

    能，比如说自19世纪中叶以来涌现出了大量离经叛道的艺术家。我们很

    难将波德莱尔、兰波和洛特雷阿蒙视为现存秩序的同谋。文学强化共

    识，但也制造冲突，催发新生，导致决裂。按照先锋派的战斗模式，文

    学先于运动，唤醒民众。这便是老派与新派、守旧与革新的对立，后边

    我们还将回到这对对立上来。因此文学先行于其他认知与实践：伟大的

    作家先于他人看见世界的走向(他们是“通灵人”)，甚至比哲学家更富

    有远见。早在人类步入进步时代之初，波德莱尔就在《引信》中宣

    告：“世界行将终结。”实际上，世界的终结从未停步。“通灵人”的形象

    在20世纪重新获得了政治上的意义，从而让文学对社会政治具备了其他

    任何实践活动都不具备的敏锐眼光。

    就功能而言，人们还会面临另一个二律背反：文学有可能与社会同声相应，也可能与之大唱反调；文学有可能追随运动，也有可能为其先

    导。从体制上来看，文学研究步入了一种相对主义，上承浪漫主义的社

    会历史相对主义。随着二分法的步步展开，我们此刻在形式上考察了文

    学的常量和普遍要素，在其功能定义的基础上求索其形式定义，最终我

    们又回归到经典传统观念，并从文学理论过渡到了文学的理论，对二者

    我在前边已经进行过区分。文学的内涵：内容的形式

    从上古到18世纪中叶，文学——我深知这个词用得很不合时宜，姑

    且用它来指称诗艺的对象——一般被界定为用语言进行模仿和再现

    (mimèsis)的人类行为。于是寓言或故事(muthos(19))得以成形。这

    两个术语(mimèsis和muthos)一开篇就出现在亚里士多德的《诗学》

    里，将文学视为一种“虚构”，比如说克特·汉布格尔(K?te

    Hamburger

    (20))和热奈特有时候就把mimèsis译作“虚构”；或者将文学视

    为一种谎言，似是而非、亦真亦幻的谎言：阿拉贡(Aragon(21))曾称

    之为“真实的谎言”。亚里士多德写道：“诗人与其说是格律的诗人还不

    如说是故事的诗人，借‘模仿’他方成为诗人，而他再现或模仿

    (mimeisthai)的是各种行为。”(1451b 27)

    诗歌乃虚构，以上述定义之名，亚里士多德将劝诫诗、讽刺诗乃至

    表现诗人自我的抒情诗皆拒之诗学门外，仅留下史诗(叙事)与悲剧

    (戏剧)这两个体裁。热奈特称之为“母题形式下”的“本质主义诗

    学”或“构造主义诗学”。根据这种诗学观，“诗歌要成为艺术作品，要避

    免被语言的日常用法所消解的危险，最为稳妥的做法就是进行叙事或剧

    情虚构”(Genette, 1991, p.16, p.18)。我觉得最好避免使用“母题”这个

    修饰词，因为并不存在构成文学的(内容)母题。亚里士多德与热奈特

    所关注的，是文学内容构成的本体性或实用性地位，是作为概念或模型

    而不是作为母题的虚构(换言之，是务虚而非务实)，所以热奈特更愿

    意名之为“虚构性”而非“虚构”。参照语言学家路易·耶姆斯列夫(Louis

    Hjelmslev(22))对“内容实体”(概念)与“内容形式”(所指的组织形

    式)、“表达实体”(声音)与“表达形式”(能指的组织形式)所做的区

    分，我会说就古典诗学而言，文学的特征是作为内容形式的虚构，即作

    为概念或模型的虚构。

    那么，这是文学的一个“定义”还是文学的一个“属性”呢？到19世

    纪，被亚里士多德传统所冷落的抒情诗逐渐占领诗坛中心，最后甚至成

    为整个诗歌的象征，这种“定义”也开始退居次位。虚构，作为一个虚概

    念，不再是文学的一个充分必要条件(第3章谈mimèsis时我们再仔细考

    察之)，尽管把文学看作虚构的仍然大有人在。文学的内涵：表达形式

    自18世纪开始出现的另一种定义，即文学唯美，与虚构说越来越背

    道而驰。比如说按照康德(Kant

    (23))的《判断力批判》(1790)和浪漫

    主义传统的说法，美具有内在目的性。从此，文学与艺术只与自身相

    关。普通语言是为交流服务的工具，与之相反，文学的目的在于自身。

    《法语宝典》承袭了上述观念，认为文学仅仅是“用于审美的书面语”。

    上述观念浪漫的一面长期以来备受推崇，它割裂文学与生活，将文

    学看成获救的途径，或者像19世纪末以来那样，将文学看成唯一的本真

    体验，对绝对与虚无的本真体验。在普鲁斯特和萨特的作品中，这个后

    浪漫主义传统与视文学为救赎之路的思想十分明显。前者在《重现的时

    光》里断言：“真正的人生，最终化为柳暗花明的人生，唯一令人觉得

    不枉此生的人生，就是文学。”(Proust, p.474)后者在二战前所写的

    《恶心》的结尾处，让哀怨人生无常的罗冈丹(Roquentin(24))因一曲

    爵士乐而得救。形式——隐喻，即普鲁斯特所谓的“优美风格所不可或

    缺的饰环”(ibid., p.468)——有助于我们摆脱凡尘，获得“片刻的纯净

    状态”(ibid., p.451)。

    不过，上述观念还具有今人更熟悉的形式主义的一面，它区分文学

    语言与普通话语，或让文学独辟蹊径地使用普通语言。凡语言、凡符号

    皆命定地既透明又遮碍。日常用语追求听后得意忘言(它及物，不可察

    觉)，而文学语言经营的是隐晦曲折(它不及物，可察觉)。可以说明

    上述两个方面的极端例子比比皆是。日常语言多用本义，文学语言多用

    引申义(语意双关、表达生动、行在言中、自我指涉)，在评论诗歌时

    蒙田早就说过“它们言简意赅”。日常语言比较松散，文学语言比较系统

    (更有组织，更协调、精练、复杂)。日常语言为言事而务实，文学语

    言托想象而唯美。文学挖掘的是语言介质的属性，并无实用目的。这就

    是关于文学之形式主义定义的各种说法。

    福柯做过一个概括：从浪漫主义到马拉美，文学“自闭在极端的不

    及物的状态中”，它“成为一个简单明了的肯定，肯定这种语言的法则即

    确证 [……] 它的峻峭存在；它唯有永无休止地折回自身，就仿佛文

    学的话语除了讲述自己的形式之外就不可能有别的内容了一样”(Foucault, p.313)。瓦雷里在《诗学课》中则得出以下结论：“文学

    是且只能是对语言某些属性的延展或应用。”(Valéry, p.1440)这就是

    通过回归古人对抗现代、回归古典对抗浪漫而给文学或作为语言艺术的

    诗歌寻找普遍定义所做的尝试。热奈特会说这是“形式版的本质主义诗

    学”，我以为此形式乃“表达形式”，因为将文学定义为虚构涉及的也是

    形式，不过那是“内容的形式”。从亚里士多德到康德、马拉美、瓦雷

    里，虚构之定义已经让位于“诗歌”(热奈特称之为“讲述”)之定义，总

    之这是专家们的共识。除非上述两种定义至今平分秋色。

    语言所特有的文学功用，亦即文学文本的独特属性，被俄国形式主

    义者名之为“文学性”。雅各布森于1919年写道，“文学的科学研究对象

    不是文学，而是文学性，是那让一部具体作品成为文学作品的东

    西”(Jakobson, 1973, p.15)，或者“让语言信息变为艺术品的东

    西”(Jakobson, 1963, p.210)，后一句是他多年后即1960年的说法。在

    这个为论战服务的战术概念中，我们似乎同时见到了作为批评之批评的

    文学理论和形式主义意义上的文学的理论的身影。凭借这一概念，形式

    主义者对研究对象进行了专门定义，他们企图确立文学研究的自主性地

    位，并彻底清除历史主义思潮和庸俗心理分析的影响。他们公开反对将

    文学界定为文献，或者界定为(现实的)再现或(作者的)表达；他们

    看重文学作品所独有的文学要素，对文学语言和非文学语言亦即通俗语

    言予以区分。文学语言自有其依据(而不是约定俗成的)，它面向自身

    (而不是线性的)，自我指涉(不具有实用价值)。

    那么，究竟是什么属性、本质让某些文本成为文学作品呢？依照维

    克多·什克洛夫斯基(Viktor Chklovski

    (25))在《艺术乃手法》(1917)

    中的讲法，形式主义者主张将“陌生化”或“反常化”(ostranénie)作为文

    学性的标准：文学或一切艺术乃一种手段，即打乱读者不假思索、习以

    为常的理解形式，让他们对语言生出新的感觉。雅各布森后来指出这种

    间距效应来自数种占统治地位的手法(Jakobson, 1935)，它们属于表

    征文学性的形式常量或语言要素，且被视为对“语言之种种可能”的实

    验。后一句乃瓦雷里的说法。然而，手法乃至占统治地位的手法用多了

    也会为人所熟悉，于是形式主义(见第6章)最后的结论是：文学史就

    是不断重新配置文学手法，反复更新陌生效应。

    照这么讲文学的本质大概就建立在一些可解析的形式常量上。以语

    言学为支撑，借结构主义而复兴的形式主义让文学研究摆脱了那些与文

    本话语条件无关的观点。那么什么是其挖掘的常量呢？是体裁，类型，辞格。他们的预设是：一门从宏观上来研究文学的科学是完全可能的，与之相对的则是研究个体差异的风格学。文学性或偏见

    在为文学寻找一个“好的”定义的过程中，我们应用了柏拉图的二分

    法，但只考虑了这一二分的右词项(内涵、形式、陌生化)，始终没有

    谈及这一二分的左词项(外延、功能、再现)。到此为止，我们是否已

    经胜利在望了呢？借助文学性这个概念，我们是否找到了构成文学的充

    分必要条件呢？我们是否可以就此止步呢？

    暂不论以下指责：语言中不存在专门用于文学的成分，所以文学性

    概念不可能区别语言的文学用法和语言的非文学用法。误解主要来自雅

    各布森给文学性取的一个新名称。在其较晚的纯属即兴之作的《语言学

    与诗学》(1960)一文中，他从交际行为中识别出六个不同的功能(表

    情功能、诗学功能、意动功能、指涉功能、元语言功能、交际功能)，其中有一个就叫“诗学”功能，仿佛文学(诗学文本)为了强调信息的自

    为性便废黜了其他五个功能的作用，并将与它们相联系的其他五个要素

    (发信者、收信者、指涉、代码、接触)剔除出局一样。在其更早的一

    些文章中，例如《俄罗斯新诗》(1919)、《主导》(1935)，雅各布

    森曾明确表示，即便诗学功能占据主导地位，其他功能也不会消弭。然

    而，自1919年起雅各布森就开始说诗歌中的“交际功能[……]被压缩

    到最低程度”，“诗歌，就是具有审美功能的语言”，其他功能似乎可忽

    略不计(Jakobson, 1973, p.14, p.15)。文学性(陌生化)并不来自对纯

    语言成分的使用，而是来自对普通语言同一材料的别开生面的组织方式

    (更精练、连贯、复杂)。换言之，铸造某一文本文学性的并不是隐喻

    本身，而是一个淡化了其他语言功能的结构严谨的隐喻网络。文学形式

    与语言形式并无二致，但文学形式因其组织方式而变得更加醒目(至少

    有部分文学形式如此)。总而言之，文学性所涉及的不再是一个有或

    无、在场或缺席的问题，而是一个多与少的问题(比如说大量的比

    喻)：正是此等剂量激发了读者的阅读兴趣。

    令人悲哀的是，即便这种大大折中软化的文学性标准仍然漏洞百

    出。其反例俯拾皆是。一方面，有些文学文本并未与日常语言拉开距离

    (如海明威[Hemingway(26)

    ]、加缪[Camus(27)

    ]的行为主义的或平实

    的文笔)。将其纳入文学殿堂大概有以下理由：标记的缺席本身就是一

    种标记，陌生化的极致便是绝对通俗(或者说晦涩到极点就是彻底无意义)。然而，无论是严格界定为特别特征的文学性还是宽泛界定为特殊

    组织的文学性，在此都受到了驳斥。另一方面，那些所谓特别突出的文

    学特征在非文学语言中不仅有，而且有时候比在文学语言中更显著、更

    浓厚，比如说广告就是如此。不过，说广告是文学的最高境界，这话似

    乎有点过分。那么，形式主义者口中的文学性是整个文学的特征呢，还

    是某类文学的特征？比如说他们眼中的标准文学即诗歌，甚至还不包括

    全部诗歌，仅指那种前卫、晦涩、艰深、陌生的现代诗歌。文学性界定

    的是早期人们所谓的“诗歌上的破格”，而不是文学。除非雅各布森将诗

    学功能定义为信息之特性时心中所想的与一般人的理解有出入，即不仅

    是信息的形式，同时也是信息的内容。雅各布森关于《主导》的文章清

    楚地表明，陌生化是一个严肃的追求，牵涉伦理与政治。否则，文学性

    不过是虚有其表、好看无用的概念游戏。

    如同所有文学定义一样，文学性概念也含有外在于文学本身的偏

    爱。所有文学的定义，乃至文学研究的定义，都不可避免地含有某种评

    价体系(某种价值、某种规范)。俄国形式主义者所偏爱的当然是那些

    最适宜于用文学性概念描写的文本，因为这一概念就是从此类文本中归

    纳出来的。他们是未来主义诗歌先锋派的同盟军。一种文学的定义始终

    是一种化身为普遍性(如陌生化)的个人偏好(偏见)。后来的整个结

    构主义，以及脱胎于形式主义的诗学和叙述学，为了体现与传统写作和

    现实主义的对立，都以同样的方式肯定了文学的转向和自主意识。巴特

    在《SZ》中对(现实主义的)“可读性”和(陌生化的)“可写性”所做

    的区分，就明显地带有价值评判色彩。无论有意无意，一切理论皆建立

    在一套主观偏爱体系上。

    连热奈特最后也承认，按雅各布森的定义，文学性只能涵盖部分文

    学，即文学的“构造”体制而不是文学的“条件”体制，它仅包括所谓“构

    造”文学的“讲述”(诗歌)，不包括“虚构”(故事与剧情)。热奈特放

    弃了形式主义和结构主义初衷，并得出以下结论：“文学性具有多样

    性，所以必须用多种理论来进行解释。”(Genette, 1991, p.31)文学之

    构件本身便是异质的，除此之外还有(符合表达形式之标准的)诗歌和

    (符合内容形式之标准的)虚构。19世纪以来，又有一支新的队伍加入

    其中，即成员庞大混杂的非虚构性散文，它们(自传、回忆录、随笔、历史甚至法典)是否被看作文学是有条件的，取决于个人品位和时尚。

    热奈特总结说：“最聪明的做法，看来是暂时承认各家之言皆包含部分

    真理，也就是说在文学领域中皆占有一席之地。”(ibid., p.25)不过，此话中的“暂时”完全有可能一直延续下去，因为文学没有实质，是一个复杂、异质、变化的现实现象。文学就是文学

    为了给文学性找一个标准，我们遇到了语言哲学中常见的难题。对

    于文学之类的术语的定义只会导致一系列实例举证，即举出使用某种语

    言的人同意使用这个术语的实例。有可能超越这一看似在原地打转的说

    法吗？可能性很小，因为文学文本即那种可以脱离其原始语境而为社会

    所用的文本。文本的意义(其应用、其特性)是无法还原为其产生时的

    背景的。社会将某些文本定性为文学文本，因为后者可以脱离其原始语

    境而存在。

    不过，这个一言带过的定义导致了一个比较麻烦的后果。的确，如

    果满足于上述界定，文学研究将不再涵盖所有就文学文本发言的话语，它仅余一个宗旨，即验证或反驳某文本是否属于文学文本。如果决定用

    文本与其初始语境是否关联来定义文学乃至文学研究，那么所有分析

    ——旨在重建文学文本的初始创作语境、作者创作的历史背景、最初读

    者的接受情况的分析——无论多么有意思，皆不能算文学研究。原始语

    境将文本重新置于非文学元素之下，是对文本成其为文学文本(相对独

    立于其初始语境)之过程的反动。

    并非所有涉及“文学”文本的发言都属于“文学”研究。就一“文学”文

    本进行“文学”研究，其关联的背景不是文本的初始语境，而是剥离其初

    始语境后将其视为文学作品的社会。因此，关于作者生平和社会逻辑的

    评论，借助文学传统(圣勃夫[Sainte-Beuve(28)

    ]、泰纳[Taine(29)

    ]、布吕纳蒂耶)来诠释作品的评论，以及所有历史评论的变体，均可被视

    为外在于文学的。

    如果说重温历史背景并非切当之法，那么语言学的或风格学的研究

    思路是否要强一些呢？风格概念属于通俗用语，我们必须将其进一步精

    细化(见第5章)。不过，界定风格一如界定文学，一定会引发争议。

    界定的根据是在大众口中变动的对立：规范与偏离，抑或形式与内容，总之还是二分对立。其做法往往不是驳斥对方的概念，而是进行人身攻

    击(毁灭肉身、败坏名誉)。风格变体除了被界定为意义差别之外，很

    难描述，因为它们之间的差别是语言学意义上的差别而不是文学意义上

    的差别。所以说，一句广告语与一行莎士比亚的诗在本质上没有区别，不同的仅仅是它们的复杂度。

    请大家记住，文学必然为原则请命。“文学就是文学”，这便是权威

    人士(教授、出版商)纳入文学的观念。其边界有时会缓慢、柔和地移

    动(见谈论价值观的第7章)，但切莫指望有可能从其外延过渡到内

    涵，从经典过渡到本质。不要以为我们在原地踏步，因为狩猎的乐趣不

    在猎物，此乃蒙田的说法；而猎人，大家已有体会，就是读者的楷模。

    ————————————————————

    (1) 列夫·托尔斯泰(1828—1910)：俄国作家。其著作有《安娜·卡列尼娜》、《战争与

    和平》等。

    (2) 罗曼·雅各布森(1896—1982)：美国语言学家。他既是莫斯科语言学会的创始人之一

    (1915—1920年任会长)，又是布拉格语言学会的创始人之一(1926—1939年任副会长)。其

    主要语言学论著有《普通语言学随笔》、《捷克斯洛伐克诗歌和俄国诗歌的比较》、《论俄语

    音系的演变》、《儿童语言：失语症与语音共性》等。

    (3) 夏尔·杜·博斯(1882—1939)：法国作家。其著作有《私密日记》等。

    (4) 让-保罗·萨特(1905—1980)：法国小说家、剧作家、存在主义哲学家。其著作有

    《存在与虚无》、《辩证理性批判》、《何谓文学》、《波德莱尔》等。

    (5) 纳尔逊·古德曼(1906—1998)：美国分析哲学家。其著作有《艺术的语言》、《现象

    的结构》、《事实、虚构和预测》等。

    (6) 帕斯卡尔(1623—1662)：法国数学家、物理学家、哲学家。其著作有《思想录》

    等。

    (7) 米什莱(1798—1874)：即儒勒·米什莱，法国作家、哲学家、历史学家。其著作有

    《女巫》、《法国大革命史》、《法国史》、《罗马史》等。

    (8) 多米尼克·贡布(1958— )：法国文学评论家。其著作有《论文学体裁》、《兰波的

    诗歌》等。

    (9) 托马斯·卡莱尔(1795—1881)：英国作家。其著作有《旧衣新裁》、《法国大革

    命》、《英雄与英雄崇拜》、《过去与现在》等。

    (10) 洛特雷阿蒙(1846—1870)：法国作家、诗人。其著作有《马尔多罗之歌》。

    (11) T.S.艾略特(1888—1965)：诗人、文学评论家，原籍美国，后加入英国国籍。其著

    作有《荒原》、《普鲁弗洛克的情歌》、《传统与个人才能》、《玄学派诗人》、《批评的功

    能》等。

    (12) 贺拉斯(公元前65—公元前8)：古罗马诗人、文学批评家。其诗作有《讽刺诗

    集》、《长短句集》、《歌集》、《世纪之歌》、《书札》等。

    (13) 塞万提斯(1547—1616)：西班牙小说家、剧作家、诗人。其著作有《堂吉诃德》

    等。

    (14) 卡洛·金兹堡(1939— )：意大利历史学家，“微观史学”观的发起者之一。其著作

    有《奶酪与蛆虫：一个16世纪磨坊主的精神世界》、《夜间的战斗：16、17世纪的巫术和农业

    崇拜》等。

    (15) 蒙田(1533—1592)：法国作家，以《随笔集》著称。(16) 阿蒂尔·兰波(1854—1891)：法国象征主义诗人，有诗作《地狱一季》、《彩图》

    等。

    (17) 马修·阿诺德(1822—1888)：英国诗人、文学批评家。其著作有《论荷马的翻

    译》、《文化与无政府状态》等。

    (18) 布吕纳蒂耶(1849—1906)：法国文学评论家。其著作有《历史与文学》、《批评新

    问》、《信仰之路》等。

    (19) 亦译为“情节”。

    (20) 克特·汉布格尔(1896—1992)：德国文学理论家。其著作有《文学体裁逻辑》等。

    (21) 阿拉贡(1897—1982)：法国超现实主义小说家、诗人。其著作有《共产党员们》、《受难周》、《乌拉尔万岁》、《巴尔的钟声》、《真实的谎言》等。

    (22) 路易·耶姆斯列夫(1899—1965)：丹麦语言学家，结构主义语言学哥本哈根学派的

    创始人之一。其著作有《普通语法原理》、《波罗的语言研究》、《论格的范畴——普通语法

    研究之一》、《语言理论导论》等。

    (23) 康德(1724—1804)：德国哲学家。其著作有《纯粹理性批判》、《实践理性批

    判》、《判断力批判》等。

    (24) 罗冈丹：萨特小说《恶心》的主人公。

    (25) 维克多·什克洛夫斯基(1893—1984)：俄国文学理论家、作家，俄国形式主义的代

    表人物之一。其著作有《散文理论》等。

    (26) 海明威(1899—1961)：美国作家。其著作有《老人与海》、《永别了，武器》、《丧钟为谁而鸣》等。

    (27) 加缪(1913—1960)：法国作家。其著作有《局外人》、《鼠疫》、《西西弗斯》、《荒谬的人》等。

    (28) 圣勃夫(1804—1869)：法国诗人、实证主义文学评论家。其著作有《文学肖像》、《周一漫谈》、《情欲》等。

    (29) 泰纳(1828—1893)：法国哲学家、历史学家、文艺理论家。其著作有《论智慧》、《当代法兰西的起源》、《拉封丹及其寓言》、《艺术哲学》等。第2章 作者

    文学研究中争议最大的一点，就是给予作者何种地位的问题。这方

    面的争论十分激烈，令人很难诉说分明(所以这一章在本书最长)。通

    常，以“意图”的名义，人们关注作者的地位，他与文本的关系，他对文

    本含义和意义的责任。我们可以从两个固有观念——传统的和现代的

    ——着手，或者让二者对立，相互论战；或者平等视之，以期找到一个

    折中的结论。传统的固有观念认为作品意义等同于作者意图；在语文

    学、实证主义、历史主义大行其道的时代，这一观念十分盛行。但是，当代固有观念(也不见得太新)否认作者意图对于描写作品意义具有决

    定性作用；这一观念因俄国形式主义、美国新批评学派和法国结构主义

    而得到普及。新批评学派认为，在文学研究中使用意图这一概念不仅于

    事无补而且有害无益，他们将其斥为intentional fallacy，即“意图幻

    觉”(illusion intentionnelle)或“意图谬误”(erreur intentionnelle)。争

    议还可被描述为文学“解读”论者与“阐释”论者之间的冲突，“解读”即探

    寻作者意图(在文本中找出作者想表达的意思)，“阐释”则是描写作品

    意义(脱离作者意图探寻文本所含之意)。为了避开这种非此即彼的窘

    境，调和二者的敌对关系，今日人们开始推崇第三条道路，即以读者为

    主，视读者为文学意义的标准。对于这一现当代才有的固有观念，我暂

    时尽量回避，等到了第4章再说。

    介绍文学理论，可以限于挖掘有数的几个概念，即那几个备受文学

    理论(形式主义及其后代)非难的概念：作者显然是形形色色新批评的

    主要替罪羊，这一方面是因为他代表了文学理论竭力要从文学研究中抹

    去的人本主义和个人主义，另一方面是因为文学理论的一系列反概念皆

    以打倒作者为前提。因此，重视文学文本的价值(文学性)还是承认作

    者意图的作用，实乃两条背道而驰的道路。比如，在俄国形式主义与美

    国新批评学派那里，为了确保文学研究相对于历史与心理的独立性，他

    们采取强调文本价值的做法，作者地位无关宏旨。反之，另一类理论视

    作者为核心参照，虽说它们在作者意识(文章乃有意之作)的程度上和

    如何把握这种(异化)意识——弗洛伊德(Freud(1))派视为个人意

    识，马克思主义者视为集体意识——的方式上有所分歧，但文本从来就

    是与作者心灵相通的途径。讨论作者意图以及针对意图的无休止争论，是一个很好的引子，后边我们将逐个审查其他一些概念。

    为了引导大家进入这一扑朔迷离的论战，我认为最好的办法莫过于引用名言。我将列举三个文本。首先是大家熟知的《巨人传》前言。文

    中的拉伯雷(Rabelais(2))似乎在鼓励读者根据传统寓意影射法去探寻

    《巨人传》的隐含意(“最高意”，altior sensus)，此思路曾让人在荷马

    (Homère(3))、维吉尔、奥维德(Ovide(4))的作品中读出基督教含

    义，可当我们真要相信这个中世纪的法子时拉伯雷似乎又开始嘲笑我

    们。他莫不是在要求读者自己负责，有权对手中的书进行种种哪怕是颠

    覆性的阐释？关于这个谈论意图的文本的意图，至今没有统一说法，这

    证明上述问题无解。第二个文本是普鲁斯特的《驳圣勃夫》，该标题成

    为法国讨论意识问题的现代名称：普鲁斯特在文中驳圣勃夫说，传记这

    个“文学肖像”解释不了作品，作品生于另一个自我，一个与其社会形象

    有别的更深刻的自我，这个自我不可能被简化为一个有意识的意图。在

    讨论读者的第4章里大家将会见到，普鲁斯特的论据动摇了朗松，导致

    后者对其文本解释体系进行了适当的修改。第三个文本是博尔赫斯

    (Jorge Luis Borges(5))的短小寓言《皮埃尔·梅纳尔：〈堂吉诃德〉的

    作者》，收于理论性寓言集《虚构》：同一题材出现在两个相隔数世纪

    的作者笔下，形成两个完全不同的文本，其意甚至相悖，因为它们的语

    境和意图大不相同。

    理论揭露了传统文学研究中过分看重作者的做法，但它本身也有令

    人齿冷之处。然而，为文本意义而对作者不闻不问，这在逻辑上是否有

    点过分，即为了陶醉于一个美丽的反论而牺牲理性呢？这样会不会弄错

    了靶子？再说，阐释一个文本，难道不是对行为中人的意图做出种种揣

    测吗？论作者死了

    先从两个论点谈起。强调意图的论点大家已经熟悉。作者意图传统

    上是了解文学意义的学术或教学标准。复原作者意图是或者曾长期是解

    释文本的主要乃至唯一的追求。根据一般偏见，文本的意义就是文本作

    者想要表达的东西。偏见不一定全无道理，然而，视文本意义等同于作

    者意图，其主要好处就是消弭了文学阐释的麻烦：如果我们知道作者心

    中所想，或者通过努力探知他心中所想——不知是否因为努力不够——

    我们还有必要阐释文本吗？既然可以用意图来解释文本，那么文学批评

    还有何用(此乃文学史梦想之境)？除此之外，文学理论也成为多余

    物：如果意义是作者意图，是客观的、历史的，那我们还要批评干吗？

    更不用说评判批评的批评之批评了。要想得到答案，只需多做些努力。

    19世纪以来一直充当文学解释之尺度的意图，以及作者本身，在20

    世纪60年代成为新派(新批评)大战旧派(文学史)的首选突破口。

    1969年，福柯发表著名演讲，名为《何谓作者？》；1968年，巴特提笔

    撰文，其标题“作者之死”令天下大哗，无论在其拥戴者还是在其反对者

    的眼里，该标题后来都成为文本科学反人本主义的口号。关于文学和文

    本的论战，集中围绕作者展开，我们可以对其做一个漫画式的勾勒。所

    有传统文学概念都离不开作者意图，或者是它演绎的结果。同理，所有

    文学理论的反概念都脱胎于作者之死。巴特认为：

    “作者”很可能是我们社会生造的一个现代人物。走出中世

    纪的社会，在英国经验主义、法国理性主义和宗教改革个人信

    仰的影响下，发现了个人的魅力，或者用一句更高雅的话来

    说，发现了“人性的光辉”。(Barthes, 1984, p.61-62)

    这就是新批评的出发点：作者实际上就是布尔乔亚，资本主义意识精髓

    的化身。据巴特看来，整个文学教育和所有文学教材均以他为中

    心，“人们始终去作者处寻找对作品的‘解释’”(ibid., p.62)，仿佛作品

    乃人的心声，其形式可以不同，其实质永远是作者的倾诉。

    对作者——文学的生产者和解释者，巴特用无人称的、匿名的语言

    来取代之。马拉美，瓦雷里，普鲁斯特，超现实主义，最后还有语言学，都曾先后言及语言乃文学的唯一材料。语言学认为“作者，书写之

    人而已；‘我’，口中言‘我’之人而已”(Barthes, 1984, p.63)。马拉美则

    主张“诗人隐，无言，让词汇自行创作”(Mallarmé, p.366)。将作者比

    为第一人称，该比喻让人想到埃米尔·本维尼斯特(émile

    Benveniste(6))在《代词的性质》(1956)一文里所做的思考，这篇文

    章对新批评学派的影响可谓极大。从此，作者将舞台的前台让给了书

    写、文本，或曰书写者。书写者仅仅是一个语法或语言学意义上的“主

    语”而已，是纸上存在，而不是心理学意义上的“人”：它是陈述主体，不可能先陈述而在，主体随陈述发生，此地当下(ici et maintenant)。

    因此，文字无法“再现”、“描绘”任何先于陈述行为发生的东西，它的源

    头与语言的源头并无二致。被剥离了作者这一源头，“文本成为用引语

    编织出来的网络”：互文性概念也出自作者之死。于是解释也随作者销

    声匿迹，因为文本深层的、原则上的、原初的单一含义不复存在。最后

    一环，完全脱胎于作者之死的这个新体系的最后一环，即读者：是读者

    而不是作者成为文本统一性的生成之地，文本流向的终点取代了文本诞

    生的起点。不过，与失却肉身的作者一样，读者也不是真人，仅被当作

    一个功能：是“那个在同一场地收齐了构成书写作品的所有印迹的家

    伙”(Barthes, 1984, p.67)。

    正如大家所见，这一切都能站住脚：整个文学理论都能与作者之死

    这一前提相关联，当然也与巴特其他文章有关系，但首当其冲的便是

    《作者之死》，因为它旨在推翻文学史的第一要义。巴特师出有

    名：“我们现在深知一个文本……”；且义正词严：“今后我们再也不会

    上当……”一如预期，理论必然伴随对意识形态的批判：书写或文本“解

    放了一种行动，名为反神学的行动，具有革命意义的行动，因为拒绝意

    义的终止就是拒绝上帝及其终极义，就是拒绝理性，拒绝科学，拒绝法

    则”(ibid., p.66)。那是1968年，春天的反权威浪潮风起云涌，与之相

    呼应，打倒作者标志了系统结构主义向后结构之解构的过渡。为了最终

    灭掉作者，我们还必须将作者视同为资产阶级个体，有心理之人，尔后

    将作者问题简化为用生平和传记解说文本的问题。文学史的确表现出上

    述的局限，但如此简化毕竟无法涵盖整个意图问题，更不用说解决该问

    题了。

    在《何谓作者？》中，福柯的论据似乎也建立在当时文学史与实证

    主义的对垒上。为此，有人批评他在《词与物》中处理专有名词和作者

    姓名的方式，因为他在其中找到了比某人(达尔文、马克思、弗洛伊

    德)作品还要宽泛、含糊的“话语构形”。从“赞同不在书上署名”(Mallarmé, p.378)的马拉美到贝克特(Beckett

    (7))、莫里斯·布朗

    肖(Maurice Blanchot

    (8))，现代文学一步步见证了作者的退隐。有鉴于

    此，福柯将“作者功能”界定为意识形态的历史建构，一种在处理文本过

    程中或多或少会产生的心理投射。显然，作者之死造成了文本的多义，提升了读者的地位，并给予评论前所未有的自由，但如果我们不对意图

    和解读之关系性质进行真正的思考，那岂不是拿读者取代作者？作者总

    是有的，不是塞万提斯，就是皮埃尔·梅纳尔。

    为了让后理论不步前理论之旧尘，我们必须摆脱新批评和文学史的

    思辨。此类思辨充斥了争论，并将作者贬为简单的起因或草人进而灭

    之。一旦离开了这一莫名其妙、纯属虚幻的争论，就很难把作者打入冷

    宫。其实，不谈作者的意图不等于没意图。即便就社会学意义而言作者

    是一位现代人，作者意图问题依然不能算是一个理性主义、经验主义与

    资本主义时代的问题。它是一个古已有之、不太容易解决的问题。在作

    者之死的论点中，人们把在社会学意义上拥有生平的、在历史经典中占

    有一席之地的作者与作为阐释标准的作者意图或本意混为一谈：福柯

    的“功能作者”就充分地反映了这种简化。

    在回顾修辞学如何对待意图之后，大家将发现该问题因现象学和阐

    释学而有了深刻的新意。作者死了的说法之所以在20世纪60年代的批评

    界引起极大反响，很可能是因为有人偷换了概念，用文学史的术语取代

    关于意图的阐释问题，前者显然过于简化，值得商榷。“意图”(voluntas)与“行为”(actio)

    关于作者原意——将作者视为一个意图——的争论，古已有之，并

    非始自今日，否则才会令人感到不解。今人倾向于将关于意图之思考简

    化为一种二元论，即长期在西方哲学中占统治地位的二元观：思想和语

    言。二元论无疑大大增强了意图论的分量，但近代对二元论的揭发并没

    有彻底解决意图问题。大家皆熟悉《费德尔》中关于造字的神话，柏拉

    图在文中提示：语言(logos)离思想(dianoia)有多远，文字离语言

    就有多远。在亚里士多德的《诗学》里，内容与形式的二元对立是划分

    故事(muthos)及其表述(lexis)的原则。总而言之，修辞传统皆区

    分inventio(创意)与elocutio(表述)，让两者相映照的比喻不胜枚

    举，例如身体与衣冠。此类对立概念的平行移植与其说让人心明，不如

    说使人昏昏，因为它把意图问题偷换成风格问题。

    古典修辞学最初曾用于法学领域，所以它脱不开“意图”与“行为”的

    二分，凯茜·伊登(Kathy Eden)在其《阐释与修辞传统》(1997)一书

    中强调了这一点，该书对后来的概念划分影响甚大。如果说我们倾向于

    忘记这一点，那是因为我们常将两个——即使不在实践中也是在理论上

    ——截然有别的阐释原则混为一谈。这两个原则即 “法律”原则和“风

    格”原则(Eden, pp.8-10)，它们皆源自修辞学传统，是“破解手迹”的依

    据。据西塞罗(Cicéron(9))与坎蒂里安(Quintilien(10))记载，修辞家

    们为解释书写文字常常需要应用上面那一对法学区别，即intentio(意

    图)和actio(行为)，或voluntas(意愿)和scriptum(文字)，后一对

    划分专用于文字领域(Cicéron，De oratore, Ⅰ, LVII, 244； Quintilien,Institutio oratoria, Ⅶ, X, 2)。还是这些修辞家，为了消解上述二分的法

    学义，有意采用了一个风格学方法，他们在文本中找出种种歧义，以便

    透过scriptum(文字)达到voluntas(意愿)：歧义被他们解读

    为voluntas(意愿)的表记，有别于scriptum(文字)的表记。于是，作

    为意图的作者和作为风格的作者常被混为一谈，一个法学区别(“用

    意”和“文字”)被精心地掩藏在了一个风格学区别(本义和引申义)之

    下。然而，二者在实践中的叠用绝不应成为我们忘记它们在理论上本来

    是两个截然不同的原则的理由。

    圣·奥古斯丁(Saint Augustin(11))也曾使用过这种法学性质的二分，其一端用来指作者为表意所选词语的原义，即语义学意义，另一端

    用来指作者用这些词所欲传达之意，即“主观心理”义。这是交际中所涉

    及的两个面：语言学层面与心理学层面。他严格遵循传统修辞规范，极

    其看重作者“原意”，即重“意”而轻“文”。在《基督教教义》(De

    doctrina Christiana, Ⅰ, ⅩⅢ, 12)一书中，奥古斯丁抨击了阐释中所表

    现出来的重“文”轻“意”的错误，并认为二者的关系类似于肉体与被肉体

    禁锢的灵魂(animus)或精神(spiritus)的关系。在圣·奥古斯丁那里，意义在阐释上依附意图，不过是身体或肉体在伦理上依附精神或灵魂的

    一个具体例子罢了(基督教看重并关爱肉体绝不是为肉体本身)。奥古

    斯丁主张阅读文本精神，反对阅读文本躯体，躯体即文本文字，阅读躯

    体即拘泥于字面。当然，人的身体应当尊重，文本文字应当珍惜，但珍

    惜不是为其自身，而是将其作为起点，通往精神阅读的起点。

    解读躯体与解读精神，此二分并非奥古斯丁的专利，他只是承袭了

    圣·保罗(Saint Paul

    (12))关于文字与精神的二分——文字僵化，精神鲜

    活——一如修辞传统，此二分无论是来源还是性质都与风格无缘，它属

    于法学范畴。圣·保罗向犹太人布道，于是用了两个犹太人更为熟悉的

    词——gramma与pneuma，文字与精神——来取代希腊修辞术语

    rheton(辞藻)与dianoia(思想)(Eden, p.57)，与之对应的拉丁语概

    念即scriptum(文字)和voluntas(意愿)。虽说我们倾向于将圣·保罗

    的文、神之分或圣·奥古斯丁的读躯体和读精神归于风格学，但原则上

    讲它们都是基督徒从法学修辞那里移植过来的，即所谓的行为与意图。

    其目的，在基督教初期，也曾一直是法学性质的，因为他们要推翻摩西

    旧律以建立新律。

    然而，麻烦的是，奥古斯丁也与其他修辞家一样毫不犹豫地用风格

    学方法从文字中提炼意愿，结果导致其大量的追随者和评论者乃至今天

    的我们混淆了法学性的精神读法和风格性的意象读法，前者按文字索思

    想，后者按本义索引义。不过，尽管精神读法和形象读法在奥古斯丁的

    实践中常产生重叠，但在理论上他比我们清醒，从不把一种读法简化为

    另一种，也不会将精神、意象两种读法混为一谈；至于文字与精神的区

    别——脱胎于基督教中“手稿”与“意志”或“行为”与“意图”之间的区别

    ——属于法学概念，本义(significatio propria)和转义(significatio

    translata)的对立属于风格学概念，他心知肚明。其实真正糊涂的是我

    们今人，因为本义的“本”字在今天有歧义，既指与精神相对的“载体”，又指与转义相对的“原意”，于是便混淆了法律(阐释)范畴和风格(语

    义)范畴。在阐释实践中，奥古斯丁常常掺杂着使用上述两种阐释原则，但他

    也像西塞罗一样，始终坚持区分精神对文字(或肉体)的法学划分和引

    申义对本义(或字面义)的风格学划分。在修辞传统中，文本解读主要

    有两大难点：一是文本与作者意图间的距离，二是表达上有意无意的模

    糊或晦涩。人们还可以这么说，心理意图问题(文字vs精神)主要属于

    修辞学第一部分，即inventio(创意)；语义晦涩问题(本义vs转义)主

    要属于修辞学第三部分，即elocution(表述)。寓意与文献学

    古代修辞学的细腻区别已然流失，在解读文本之难点时，我们便倾

    向于把意图问题简化为风格问题。然而，这种混淆难道不正是传统上所

    讲的“寓意”吗？寓意读法便是通过文本提供的形象来破译文本的隐义。

    自西塞罗、坎蒂里安以来的修辞论述一直无法对寓意进行定位。寓意既

    是思想的形象又是比喻，用很多词构成的比喻(习惯上称其为连续的暗

    喻)。寓意难定，游弋在修辞学第一部分“立意”(与意图相关)与第三

    部分“表述”(与风格相关)之间。整个中世纪都在借助“寓意”思考意图

    问题，然而实际上寓意的基础涵盖了两对概念(以及两种阐释原则)，这两对概念在理论上迥然相异，一个是法学性质的，另一个则是风格性

    质的。

    在传统阐释学意义上，寓意乃一种解读方法。当文本脱离其原始语

    境、作者意图隐晦难解时——假定以前并非如此——人们便使用寓意读

    法(Compagnon(13)

    , pp.46-50)。自6世纪以后，希腊人将寓意命名

    为hyponoia，即世人在《荷马史诗》中发现的隐义或深意，其目的是为

    已然陌生的故事提供一个说得过去的意义，为神祇在今天看来十分荒唐

    的行为进行辩白。寓意读法发明了另一种含义——为文本文字所允许

    的、关于天道或人心的含义：于是风格学的区分便被叠加在法学的区分

    之上。这是一种诠释模式，让我们有可能对年代久远、风俗迥异(总之

    是异域文化)的文本进行当代化的解读。通过赋予文本另一种意义，一

    种形象的精神的隐义，一种今人可以接受的意义，我们得以重新占有文

    本。寓意读法的标准，用来衡量各种阐释孰优孰劣的标准，并不是作者

    原意，而是decorum，即在当下是否合宜。

    寓意读法是一种时空错位的读法，用新模型解释古文本，古为今

    用：用读者之意取代作者原意。对《圣经》进行的类型学诠释便是忽悠

    时代的典型：竟然在《旧约》中读出《新约》故事将要发生的种种预

    兆。整个中世纪，在荷马、维吉尔、奥维德的作品中发现基督降世预兆

    的人也不在少数。寓意是一个强大的工具，可以给古文本注入新意。

    然而，还得面对意图问题。在寓意中混淆法学概念和风格学概念并

    不能完全消解意图问题。我们所理解的文本义与荷马本人所理解的文本义，抑或他欲传达之意相吻合吗？后世之人在《伊利亚特》中读出了那

    么多意思，不知荷马是否早就胸有成竹？基督教在《旧约》的阐释上解

    决了这个难题：作为建立在《圣经》上的宗教，它以教义的形式宣称

    《圣经》源自上帝的启示。先知是上帝的工具，其手受上帝牵引，他在

    笔录《圣经》时想说什么或者想到什么并不妨碍信徒借助圣文上窥天

    意。那么，我们该如何对待上古作家，即那些被但丁放在“地狱”前

    的“候判所”(14)

    里的作家呢？这些作家生前基督尚未降世，但他们的作品

    与《新约》颇为契合。拉伯雷在《巨人传》的序言中便论及这种两难处

    境。他先是鼓励读者探求其书的“妙义”，由表及里，由骨及髓，不凭衣

    冠识人，苏格拉底虽丑却满腹经纶，继而笔锋突转，又要求读者紧扣原

    文的文字：“平心而论，你们相信荷马在写《伊利亚特》和《奥德赛》

    时就已经想到了普鲁塔克(Plutarche(15))、赫拉克利特·彭底古斯

    (Hercalides Ponticq(16))、俄斯塔修斯(Eustatie(17))、弗尔奴图斯

    (Phornute(18))等人后来在他作品中读出的寓意吗？”拉伯雷认为没

    有；同理，奥维德也不可能想到后人会在《变形记》中发现基督教必将

    兴起的所有预兆。诚然，拉伯雷不反对在《伊利亚特》或《变形记》中

    读出一个基督教含义，但倘若认定此含义来自作者本人，他就不能苟同

    了。换言之，如果读者在《巨人传》中发现了什么惊世骇俗的意思，那

    就如同在荷马或奥维德的书中发现基督教含义一样，谁发现谁负责，与

    作者本人无关。于是，为了开脱责任否定意图，拉伯雷重新梳理了习惯

    上的混淆，又拣起了修辞领域中法学与风格学的古老区别。谁在《巨人

    传》中读出了寓意，谁便是该寓意的责任人。按照上述思路，蒙田不久

    就提出了“称职读者”这一说法，他认为此类读者在《随笔集》中发现的

    含义应该超出作家意识到的含义。重读《随笔集》，他本人就曾发现过

    出乎他预料之外的含义。

    拉伯雷、蒙田跟以前的修辞家如西塞罗、奥古斯丁一样，主张把意

    图与寓意区分开来(哪怕是有保留地区分)，但直到文献学之父斯宾诺

    莎(Spinoza(19))出现之前，寓意仍然大行其道。在《神学政治论》

    (1670)中，斯宾诺莎主张把《圣经》当作历史文献来读。换言之，决

    定文本意义的只能是当时的时代背景。奥古斯丁提醒世人谨防系统地使

    用意象的阐释法，所谓意图的解读从根本上讲是背景性的，或曰历史性

    的。从此，意图问题和背景问题有了很大的交集。18世纪，启蒙时代以

    降，中世纪基督教的读法遭遇挫败，这表明阅读理解开始回归古修辞的

    法学实用主义。混淆时代的寓意读法似乎被彻底排斥出局。理性地讲，荷马和奥维德皆非基督徒，他俩文本中所谓的基督教寓意均不具合法性

    (Hirsch(20)

    , 1976, p.76)。从斯宾诺莎开始，文献学读法先是被用在圣典经书上，后来才转用于所有文本。该读法的主要宗旨是防止在解读中

    出现时间错位，它崇尚理性，反抗权威和传统。正宗的文献学认为强加

    在古人身上的基督教寓意是非法的，于是便为历史读法开通了道路。

    也许有人觉得这种论争早已了结，或过于抽象。但我们要提醒大家

    它从未偃旗息鼓，至今仍是导致法学家与宪法学家对立的缘由。两个多

    世纪以来，法国国体的变动从未停止，而宪法也随国体的变动而改变。

    大不列颠没有成文宪法，但在美国所有的政治问题都会在某种时刻表达

    为法律问题，即关于如何解读和执行宪法的问题。由此，在所有社会问

    题上都会形成两大对立阵营：一派拥戴“活宪法”，主张根据现实需要不

    断地对其进行新的阐释，以保护那些先辈们未曾意识到的新权利，比如

    说堕胎权；另一派坚守宪法之父们的“本意”，主张精确定义宪法出台时

    其用语的客观义并严格执行之。毋庸讳言，这两种立场——寓意的和原

    旨的——都不太站得住脚。如果每代人都有权对宪法的基本准则凭喜好

    任意界定，宪法有也等于无。然而，假设的确有一个可以验证的原意，必须忠实于这个原意，那么，在现代民主政治中，活人的权利岂不被死

    人之权威所绑架？“活人受制于死人”，就像一句司法格言所说的那样。

    难道应该让18世纪末的种族歧视一直延续、视美国宪法编纂者关于黑奴

    的偏见为金科玉律？认为一部文本只有一种客观义是荒唐的，这是当今

    许多文学工作者，甚至史学家的共识。再说到底何为原意，保守派也很

    难达成一致，宪法本来想表达什么，谁也说不清，于是一遇到具体情

    况，现代派像保守派一样也可以引用宪法原文来为自己的观点进行辩

    护。总而言之，宪法也好别的文本也好，其阐释所提出来的不仅是一个

    史学问题，也是一个政治问题。对此拉伯雷早有提示。文献学与阐释学

    阐释学，作为文本的解读术，原本是神学的古老分支，一直运用于

    宗教经典。19世纪，阐释学沿着德国18世纪新教神学家们的足迹，随着

    欧洲历史意识的成长，终于化身为一门解读所有文本的科学，并一举成

    为文献学和文学研究的基石。弗里德里希·施莱尔马赫(Friedrich

    Schleiermacher

    (21))于18世纪末奠定了文献阐释学的基础。施莱尔马赫

    认为，文学、艺术传统与其原生之世不再发生直接关系，它已变得有异

    于其原始意(关于《荷马史诗》的寓意解释用另一种方式处理该问

    题)。相对于其原生世界来说，文学或者艺术整体已经异化，所以弗里

    德里希·施莱尔马赫为阐释学确定的目标便是重建一部作品的原初意。

    他写道，艺术作品的“可感悟性部分地来源于作品的原始意向”，因

    此，“如果艺术作品的原始语境没有被历史保存下来，彻底脱离该语境

    的艺术作品就丧失了意义”(转引自Gadamer, p.185)。根据这一浪漫主

    义兼历史主义高论，作品的真意即作品原初意：理解作品，就是剔除那

    些张冠李戴的寓意读法以恢复作品的本来面目。汉斯-格奥尔格·伽达默

    尔(Hans-Georg Gadamer

    (22))写道：

    重建作品所属的那个“世界”，复原创作者“眼中”的原初语

    境，将作品置于当时的风格。这些历史重构途径是完全合法

    的，因为它们将帮助读者理解艺术作品的真正含义，避免读者

    按当下的情况穿凿附会。[……]历史知识有可能修复缺失，复原传统，进而让偶然因素和原始场景重获生命。阐释学的全

    部努力就是在艺术家的心灵中重新找到这个“触点”，没有这

    个“触点”我们无法理解一部艺术作品的意义。(Gadamer,p.186)

    简而言之，施莱尔马赫的思想代表了最坚定的文献学(或反理论)立

    场，即一部作品的意义就是它原生的社会环境，关于它的理解就是对它

    生成过程的重建。根据这一原则，历史可以而且必须重建原初语境，关

    于作者意图的重构则成为确定作品意义的充分必要条件。

    文献学认为，文本永远不可能道出它原本没有表达的意思。下面是

    施莱尔马赫在1819年精简本中为阐释学提出的首条要律：“一段话语中所有需要进一步澄清的东西，都只能在作者与最初观众所共享的语言场

    中得到澄清。”(Schleiermacher, p.127)为作者和首批观众所共享的语

    言进行无歧义定义的任务落在了历史语言学身上，于是历史语言学在文

    献学工程中占有举足轻重的地位。不过，请大家不要因此而以为中世纪

    的注释家都是些傻瓜或蠢货：像拉伯雷一样，他们清楚荷马、维吉尔、奥维德不是基督徒，那时候也不可产生暗喻基督教教义的想法。结果他

    们还是假设有一个高于作者个人意志的意志，或者干脆认为解释文本不

    见得总要参照背景，即作者与第一批读者共享的历史语境。显然，寓意

    原则要高于文献学原则，因为后者过分强调原始语境，将其作用绝对

    化，结果导致对文本在阅读中所生之义的否认，即对文本在历史演进中

    所生之义的否认。一个悖论：文献学以历史之名否认历史，否认文本今

    天可以表达它未曾表达之义这一事实。

    阐释学运动逐步打碎的正是文献学的这一前提，这前提是一个规

    范、一个伦理选择，而不是一个演绎出来的必然命题。那么，怎么做才

    有可能重建原初意图呢？施莱尔马赫为我们提供了一个“感应”或“预

    测”方法。根据这一后来被称作“阐释环”(Zirkel im Verstehen)的方

    法，阐释者面对文本，首先要对文本意义进行全局性假设，然后再分析

    局部细节，最后再回过头来对全局性假设进行修正。这种方法预设了部

    分与整体之间存在着一种有机的、互相依存的关系：不了解部分就不了

    解整体；反之，不了解决定部分之功能的整体，就不了解部分。这种假

    设值得商榷(文本不都是同质的，尤其是现代文本，其一致性越来越

    差)，但这还不是最令人难堪的。文献学解读法坚信阐释环可以填补现

    在(阐释者)与过去(文本)之间的历史空白，通过对照整体与部分，修正原来对整体的感悟性预测，最后达到重建过去历史的目的。在他们

    心目中，阐释环既是整体与部分的辩证，又是现在与过去的对话。仿佛

    上述两种张力和两种间隔可以用阐释环一下子给解决掉，用同样的方法

    同时给解决掉。借助阐释环，理解将主体与客体联系起来。一旦主体完

    成对客体的全面理解，这种具有方法论意义的阐释环就完成了自己的使

    命，一如笛卡儿的怀疑的作用。继施莱尔马赫之后，威廉·狄尔泰

    (Wilhelm Dilthey(23))降低了文献学追求穷尽性的初衷：他认为唯有应

    用于自然现象的科学方法所提供的才能称为“解释”，而“理解”则要低一

    个档次，后者不过是人类经验所给出的阐释目标。一部文本可以被理

    解，却无法被解释，比如说用一个意图来解释。

    胡塞尔的超验现象学，接下来的海德格尔(Heidegger

    (24))的阐释

    现象学，大大地打击了文献学的上述宏图，遂使反文献学理论有可能在后来大放异彩。胡塞尔(1859—1938)时期，笛卡儿的“我思故我

    在”被“意图性”取代：前者反观自身，呈现自我且适于他人；后者乃意

    识行为，且总是关于某物的意识。阐释环假设阐释者可以设身处地，但

    上述取代破坏了这种可能。换言之，阐释环不再是“方法”而是理解的前

    提。如果说所有理解都意味着对意义的预期(前理解)，要理解一个文

    本就必须预先给出一个设想，那么阐释岂不是建立在偏见之上？到了马

    丁·海德格尔那里，现象学意义上的意图性具有了历史性：我们的前理

    解与我们的存在或“此在”(Dasein)密不可分，脱离自身的具体历史环

    境我们不可能理解他人。阐释学的前理解(或对意义的预期)和阅读回

    环仍然是海德格尔现象学的基础，但是，他关于人生经历构成偏见的论

    述使得重建过去成为不可能完成的任务。海德格尔断言：“人生经历、追求和已知知识是我们能够将某物视为某物的先决条件，而意义则是由

    这些先决条件赋予结构的映射之地。”(Heidegger, p.197)从设身处地

    到预期，从预期到偏见，阐释环即使不是恶性的或致命的——在《存在

    与时间》里，海德格尔明确地说要避免使用这类形容词：“在阐释环里

    发现恶性循环且避之唯恐不及[……]，便是对何为感知的大错而特错

    的感知”(ibid., p.198)——也是避无可避、无法逾越的，因为理解本身

    不可能摆脱历史偏见。即使文本已被理解，阐释环也不会随之消失；它

    不是“夸大的怀疑”，而是理解行为本身的结构。海德格尔又说：“恰恰

    相反，它是对以‘此在’为先决条件的存在结构的表达。”(ibid., p.199)

    如果人永远无法指望走出自己的世界，走出封闭自己的肥皂泡，文献学

    的目标就只能是一个海市蜃楼。

    胡塞尔和海德格尔都不是专门研究文学阐释的，但他们对阐释环的

    批判启发了伽达默尔，后者根据他们的理论在《真理与方法》(1960)

    中重新审视了自施莱尔马赫以来的阐释学传统问题。何谓文本的意义？

    作者本意的合理性何在？我们有可能理解那些属于陌生历史或陌生文化

    的文本吗？一切理解是不是都离不开我们的历史经历？伽达默尔认为：

    一如所有的复原活动，重建原初语境的企图因我们自身的

    历史局限性而注定失败。人们重建的、从异化中恢复的生活场

    景已经不是原初的了。[……]对阐释活动来说，理解固然意

    味着重建原初语境，但阐释活动只不过是对已逝意义的传递罢

    了。(Gadamer, p.186)

    于是，对于后海德格尔的阐释学来说，探寻初始读者的首次接受或者作

    者的“欲表之意”基本上是缘木求鱼，哪怕将其说得天花乱坠也没有意义。总而言之，所谓首次接受和“欲表之意”不可能给我们复原出任何的

    真实。

    伽达默尔认为，作者的意图永远无法囊括一部文本的全部含义。历

    史背景或者文化背景一旦变了，文本就会生出作者和初始读者意想不到

    的新意。任何阐释都有自己的背景，都离不开当时的时代标准，仅仅依

    靠文本本身，我们无法认识或理解一个文本。海德格尔之后，施莱尔马

    赫以来的阐释学寿终正寝。从此，所有阐释都被视为今与昔的对话，问

    与答的辩证。不求解释也不求理解，阐释者与文本间的时间距离无需填

    补，以“视野融合”(fusion d' horizons)之名，这个距离反而成为阐释的

    一个虽然避不开却值得开发的富矿：一方面，阐释作为行为让阐释者清

    醒地意识到自己那些先有观点；另一方面，它用现在来保存过去。文本

    提供的答案既取决于我们根据自己的历史观所提出的问题，也取决于我

    们针对其重新建构问题的能力，因为文本同时也在和自己的历史对话。

    伽达默尔著作的法译本出现得比较晚，直到1976年才有了部分的译

    文。这一著作虽然是对海德格尔关于文本阐释的形而上学思考的进一步

    引申，但仍与法国20世纪六七十年代关于文学的争论遥相呼应，尤其是

    在最后，他让问、答阐释学与一种语言观发生联系，肯定语言是互动之

    场，反对它是先定之“欲说”的表达工具。到目前为止，现象阐释学并未

    质疑语言，而是坚持认为意义存于语言，语言表达并反映意义。因此，胡塞尔的“欲说”概念大概是西方形而上学的“逻各斯中心主义”的同谋，德里达1967年在《声音与现象》中曾对此进行过批判。一部文本的意义

    不会被作者的意图所穷尽，也不等同于其意图(它不能被简化为作者及

    其同代人心中的意义)，它必须包含所有年代的所有读者对它的批评

    史，吸纳自己过去、现在、将来的接受情况。意图与意识

    由此说来，文本与其作者的关系问题绝不应简单地归结为作者的生

    平问题，归结为作者在传统文学史中的夸张作用(“人与作品”)，或新

    批评所说的作者成就(“文本”)。在历史、意识形态层面上，“作者死

    了”之论掩盖了一个更根本、更严峻的问题：作者意图问题。作为文学

    阐释的标准，意图远比作者重要。我们在谈论一个作者的文学观时完全

    可以不提他的生平，而且这并不见得就一定会推翻一般偏见，即意图乃

    阐释不可或缺之预设的偏见——偏见也不见得毫无道理。

    所有意识流批评皆是如此，尤其是为乔治·普莱(Georges Pou-

    let

    (25))助阵的日内瓦学派。这种批评方法要求批评家理解作品时设身

    处地体验和走进作者的内心，即透过作品去贴近他者，贴近作者，而作

    品则是作者深层意识的反映。这就意味着要再现灵感的涌动过程，重新

    经历创作的酝酿过程，或找回萨特在《存在与虚无》中所说的“原始构

    思”。“原始构思”便是将每个生命视为一个有朝向的整体、统一体，萨

    特在研究波德莱尔、福楼拜(Flaubert

    (26))时便是这样经营的。不过，表达“欲说”的文字再现了意识行为，若想捕捉意识行为，一切材料(一

    封信、一个注释)的重要性都不亚于一首诗或一部小说。显然，此类批

    评不在意历史背景，只注重内在阅读，只注重领略文本中被现实化的作

    者意识。意识与生平、内省或深思熟虑的意图不再有太大关系，它反映

    的是某种世界观的深层结构，某种对自我、对世界的意识，或者某种行

    为意图。当然，对世界的意识受制于对自我的意识。对于这种新型的以

    空间、时间、他者等重大主题为特征的现象学的“我思”(cogito)，普

    莱在其封山之作(1985)中称之为整部作品所表达出来的“不确定的思

    想”。即使化身为“不确定的思想”，作者还是作者。

    新批评学派呼吁的文本回归，不过是向化身为“创作构思”或“不确

    定思想”的作者的回归，巴特与雷蒙·皮卡尔(Raymond Picard(27))在20

    世纪60年代的论战就说明了这一点。巴特发表了《论拉辛》(1963)；

    皮卡尔在《新批评还是新骗局》(1965)中对他进行抨击；巴特又在

    《批评与真理》(1966)上予以回击。在《论拉辛》中——在《米什

    莱》(Michelet)(1954)中亦然，巴特力求“保持该人物的一致性”，他要描述统一性，“重现他一生的结构”，亦即“一个由顽念构成的组织网络”(Barthes, 1954, p.5)——巴特的批评方法一直接近于主题批评

    法，他将拉辛的全部剧作视为一个整体，他要从中提炼出一个能够统辖

    他所谓的“拉辛人”的深层结构。“拉辛人”是一个有歧义的表述，它既指

    拉辛笔下的人物，又指站在这些人物背后的作家，只不过剧作家在此被

    视为一个深层意识或意愿罢了。混杂了人类学理论与精神分析法的结构

    主义仍然是一门现象阐释学，比如说皮卡尔就非常敏锐地指出了下述矛

    盾之处：“新批评学派主张向作品回归，可它回归的不是文学作品

    [……]，而是作家的全部生活经历。新批评学派自命为‘结构主义’，可它追求的不是文学结构[……]，而是心理结构、社会逻辑结构、形

    而上的结构，等等。”(Picard, p.121)

    皮卡尔的主张颇有不同。他对“文学作品”、“文学结构”中的“文

    学”的理解是“精心构思、意识清醒、意图明确”。他还说：“文学作品属

    于某一体裁且有着确定的功能，它的诞生靠的是清醒自觉的意图，可时

    下视意图为无用之物，它所特有的文学现实也变成了天方夜

    谭。”(ibid., p.123)这就是他对巴特思想的概括。“清醒自觉的意图”明

    白无误地道出了文学史家1965年对“文学现实”的理解。针对“清醒自觉

    的意图”，巴特提出了拉辛作品中作为内在意图进行运作的潜意识或无

    意识。借助这一新形式，他保留了作者的地位。皮卡尔的视野属于实证

    主义，不过他的批评也颇为一针见血。在《作者之死》(1968)一文

    中，巴特自己也承认“新批评往往适得其反地[……]巩固了[……]

    作者的统治地位”，也就是说它不过是用深层作者取代了生平，取代

    了“作者与作品”(即用存在取代生命)。

    巴特在《批评与真理》中回应了皮卡尔，他没有为《论拉辛》进行

    辩护，而是选择了更为极端的立场，即用语言代替人：“作者即发现语

    言产生问题之人，他体会到语言的深度，而不是其工具性或美

    感。”(Barthes, 1966, p.46)从此后文学是多元的文学，它不能被归因

    为某个意图，于是作者也就被消解掉了：

    至少在今天，大家倾向于相信作者掌握着其作品的真意，并且有权确定哪种意义合法。于是乎，对于死去的作者，文学

    批评家也要进行毫无道理的发问，问作者，问生平，问创作意

    图的留痕，以便请作者本人来为其作品的意义担保：文学批评

    家不顾一切地要让死人说话，或者让死者的替身说话：年代、体裁、词语，简言之，所有与作者同代的人与物，所有通过借

    喻手段占有死去作家权利的人与物。(ibid., p.59)“欲说”乃子虚乌有，巴特在反击论战对手的过程中发现了意图概念的法

    学义，发现了文献阐释学赋予初始阅读体验的特权待遇。

    巴特反驳他们说神话类的作品就没有署名，死亡剥夺了讲述者署名

    的可能性：“分析的视界是语言，作者和作品仅仅是分析的起

    点。”(ibid., p.61)其时伽达默尔仍然觉得理解行为是现在视野与过去

    视野的重合，而巴特为了论战开始走极端，他坚持认为作品与其本源的

    分离是绝对的：“对我们而言，作品没有偶然性，[……] 作品始终含

    有预言的意味 [……]。从所有‘情境’抽离出来，作品就成为待采之矿

    了。”(ibid., pp.54-55)阐释环化为乌有，问答对话不复存在；文本是

    当下此在接受环境的囚徒。巴特从结构主义过渡到后结构主义，或曰解

    构主义。

    这种武断的相对主义或认知型的无神论调到了美国批评家斯坦利·

    费什(Stanley Fish(28))那里愈发变本加厉。在《在教室里还有“文

    本”吗？》(1980)一书中，他与追求文本内在恒常意义的客观主义大

    唱反调，力主有多少个读者就有多少种意义，认为要维护(或推翻)某

    一阐释的有效性是根本不可能的。从此，读者取代作者成为阐释的标

    准。对齐法

    即便赞同作者死了的人也从未放弃谈论“反讽”或“正讽”，然而这些

    手法唯有在参照言此意彼的表达意图时才有意义：拉伯雷在《巨人传》

    的前言中调侃读者，一心要否认的就是这种意图。同理，为了弄清文本

    的某一晦涩难懂的段落，对齐法(Parallelstellenmethode)倾向于选择

    该作家的另一段落而不是其他作家的某个段落，这说明人们仍然心存疑

    虑，对作家意图抱有期望。对齐法的应用极广且争议极少，总而言之是

    文学研究的基本方法。每当某个段落因复杂、晦涩或歧义而让人犯愁

    时，我们就会在该文本或别的文本中找一平行段落对齐，以弄清有争议

    段落之意义。理解、阐释一个文本，始终是而且必然是同中生异，我中

    有他：在重复中提取变异。这就是对齐法为何会成为本学科基础的原

    因，它甚至是学科的基本技术。我们一直在借重它，不假思索地使用

    它。对齐法让我们有可能从单一、个别，从其独特性看似无法削减的作

    品——经院派古训：“个性无法抹杀”——过渡到多样、系列，同时也过

    渡到历时和共时层面。就像音位学中的提取最小单位的置换法一样，对

    齐法乃基本方法。

    这是一个古老的方法。阅读，尤其是重读，就是进行对比。托马斯

    ·阿奎纳(Thomas d'Aquin(29))在其《神学总论》中写道：“Nihil est

    quod occulte in aliquo loco sacrae Scripturae tradatur, quod alibi non

    manifeste exponatur。”(Summa theological, I, qu.1, art.9)“《圣经》无

    有一处隐晦，别处则不见明白之语。”此格言提醒人们不要滥用寓意，寓意须符合作品的背景。也就是说，符合早期未成型的文献学的精神。

    严格地讲，一切寓意都必须被一个释义清楚的并列语段所验证。于是，我们又拾起奥古斯丁的要求。除非万不得已，奥古斯丁不主张进行神交

    的阐释，不过假若文本晦涩难懂，无法直译，那么我们就用上述规则来

    限制曲解或过分的阐释。这是文献学处理寓意的基本常识，也是托马斯

    ·阿奎纳的原则。比如说要阐释诗中的一个隐喻，如果我们在同一首诗

    中找不到一个可以解释它、印证它的段落，一个比喻或一个命名，我就

    会不断重申上述原则，提醒同学们小心，例如下面《恶之花》中的这句

    话就常常出现在寓意描述之后：“这深渊，是地狱，塞满了我们的朋

    友!”(“Duellum”)18世纪，文献学诞生之际，神学家兼文献学家格奥尔格·弗里德里

    希·迈尔(Georg Friedrich Meier

    (30))写出了《普遍艺术阐释随笔》

    (1757)。据彼得·斯从狄(Peter Szondi

    (31))——他是提出对齐法之阐

    释功能的先驱之一：

    并列语段(loca parallela[sic])就是与文本有着某种相

    似性的话语或话语部分。它们与文本或者用词相似，或者含义

    相似，或者二者皆似。词语相似产生词语上的对应

    (parallelismus verbalis)，含义相似产生事物上的对应

    (parallelismus realis)，第三类相似产生合成的对应

    (parallelismus mixtus)。(转引自 Szondi, p.87)

    文本中的“词语对应”和“事物对应”，就相当于语言中的同形词现象与同

    义词现象。词语对应描写不同语境中词的同一性：它可以用来建立索引

    和对照表，比如说在旧本《圣经》和今本《圣经》之间，在印刷品和

    CD-ROM光盘或因特网上的电子文本之间，建立索引和对照表。词语对

    应是一个迹象，一种可能性，但永远不会成为一个证据：在两个并列的

    语段中，相同的词不一定会有相同的意义。迈尔也承认不同语境下事物

    的同一。斯从狄认为，此方法的目的是“借助别的语段中出现的相同的

    词，甚至别的语段中出现的指向相同事物的不同的词，来阐明某一晦涩

    难懂的语段”(ibid., p.87)。迈尔尤其偏爱事物对应这个阐释原则。然

    而，相对于词语对应而言，它主观且不可靠(更难实证)。如果说同形

    现象基本上算是抗住了20世纪观念变化运动的冲击的话，那么，作为风

    格学基础的同义现象，在语言哲学和当代语言学的影响下，越来越受质

    疑。语言哲学和当代语言学认为，说法不同，所说的东西也就不同。事

    物对应似乎把寓意又收进了文献学。举一些争议较小的简单例子吧。一

    个主题索引，或者一个人名索引，不仅记录了词的对应，也收录了物的

    对应。至少人们是这样希望的。比如说我新近出的一本书就常将拿破仑

    三世称为“法皇”，将利奥十三世或庇护十世称为“教皇”，当然，所有指

    拿破仑三世的“法皇”都被收录在人名索引表中的拿破仑三世名下，所有

    指利奥十三世或庇护十世的“教皇”都被分别收录在利奥十三世或庇护十

    世的名下。一份“人名索引”不仅要收录人物本名出现的地方，还应包括

    所有指代他的别名和指称出现的地方。这就是所谓的事物对应。这一区

    别，其实就是弗雷格关于“意义”(Sinn)与“指称”(Bedeutung)、意义

    与参照或者意义与外延的区别。法国文学中有一个最著名的例子，即

    《追忆似水年华》里“弥诺斯与帕西法埃二人的女儿”，大家都同意这说

    法与专名“费德尔”(32)

    拥有同样的外延，但对其含义争论不休；从泰奥菲尔·戈蒂耶(Théophile Gautier

    (33))到布洛赫(Bloch)，人们在此见识

    了法语中最美的诗句，因为它没有表达任何意思。不过，一旦是别种的

    对应而不再是专名和别称的对应，所谓的物的对应就比较难以建立了。

    作为一个指标，它远没有词语对应那么强劲：主题索引即属此类。不过

    法国书籍一般都不做主题索引。

    在词语对应和事物对应之后，克拉登尼乌斯(Johann Martin

    Chladenius(34))在《话语与文本正释导论》(1742)中又提出了“意图对

    应”和词语间的“衔接对应”。意图对应有别于事物对应，指的是作者所

    欲言与文本所言之间的对应，或者，依照圣·奥古斯丁所热衷的古老说

    法，即司法区别与修辞区别：“意图”与“行为”，“意愿”与“文字”；意图

    对应是精神上的对应，因为文字有可能强奸精神。第二种，词语间的衔

    接对应，指的是结构上的同一，或者称之为重复的形式：一个反复出现

    的“框架”或句式。“第一手信息”(Straight from the

    horse's mouth)

    关于作者及其意图，对齐法都有些什么样的假设？作者死了，我们

    如何看待对齐法？假若他又复活了呢？在此，我只想谈谈比较常用、比

    较保险的词语对应，因为关于它的争议对其他类型的对应具有同等价

    值。

    批评家有可能对作者抱有偏见甚至怀有敌意，但为了说明一段晦涩

    的文字，他们似乎也倾向于在同一作者笔下去寻找对应段。大家从来没

    有明确地表达过其中的优先级，但首选依然是同文本中的对应段，其次

    是同作者别的文本中的对应段，最后才会考虑另一作者。这种选择次序

    已是今日之共识。诗歌《旅行》中有这样一句诗：“有限的大海上，我

    们的无限在轻轻地摇啊摇。”为了理解“无限”一词，我会首先参考出现

    在《恶之花》中的另两处“无限”，然后查阅该词频频出现的《巴黎的忧

    郁》，最后才会考虑参考缪塞(Musset

    (35))、雨果(Hugo)、莱奥帕

    尔迪(Leopardi

    (36))、柯勒律治(Coleridge(37))与德·昆西(De

    Quincey(38))的诗作。同一作家笔下的对应之处比其他作家笔下的对应

    之处似乎总是更有说服力一些。虽然没有明说，对齐法其实已经在求助

    于作者的意图，这意图即使不是构思、筹划或先定设计，也应被视为某

    种结构、系统或行动草案。如果作者的意图不能用来确定文本的意义，那我们就不知道如何解释上述选择上对同作者文本的普遍偏爱了。美国

    批评家尤尔(P.D.Juhl

    (39))在一部谈论文学批评哲学的著作中告诉我

    们，对于作者意图这个阐释标准，哪怕是那些持极端保留态度的批评

    家，也会毫不犹豫地援引对应段来诠释自己分析的文本(Juhl, p.

    214)。

    关于波德莱尔诗作《猫》的争论就很好地说明了这个问题。在讨论

    该诗中的阴韵“solitudes”(独处)时，雅各布森与克洛德·列维-斯特劳斯

    (Claude Lévi-Strauss(40))在他俩1962年合写的分析中指出，这一阴韵

    (以及整首十四行诗)“无巧不成书地在《人群》(41)

    中找到了解释自己

    的某些语段。对于想象力既丰富又活跃的诗人来

    说，‘multitude’(多)、‘solitude’(独)是两个可以相互置换的对等词”(Jokobson, p.417)。于是，波德莱尔的另一个文本，即《巴黎的忧

    郁》中的一首散文诗，被用来阐明并丰富他诗中的一个句子，乃至阐明

    并丰富《恶之花》中一首十四行诗的整体意义。另外，《猫》诗一开头

    还用了两个形容词来修饰猫：“puissant et doux”(强壮又温柔)，诗末

    尾又将猫眼比作星星。根据克雷佩(Crépet

    (42))与布兰(Blin(43))的文

    评，雅各布森和斯特劳斯联想到了圣勃夫的诗句：“l'astre puissant et

    doux”(明亮又温馨的星星，1829)，以及布里泽(Brizeux(44))称呼女

    人的诗句：“êtres puissants et doux”(强悍又温柔的尤物，1832)。继而

    他们又以《恶之花》中两首同名诗《猫》作为佐证，补充说：“需要的

    话，这将证明波德莱尔笔下的猫与女性形象有着密切的关系。”下面是

    他俩的结论：“一个亦雌亦雄摇摆不定的意象隐在《猫》诗里，在有意

    制造的歧义下若隐若现。”(ibid., p.418)显然，这已经是文章的结尾部

    分，两位作者十分谨慎：“需要的话，这将证明……”对齐法的标准演

    示，环环相扣：先引用前人，再回到《恶之花》，最后达到了澄清所

    谓“有意制造的歧义”这一诗歌现象的目的。

    米夏埃尔·里法泰尔(Michael Riffaterre(45))对上面的所谓对应进行

    了严厉的批评，他竭力论证在两首《猫》诗中“不存在任何形象

    [……]让读者必须想到女人”(Riffaterre, p.357)。至于他们对《人

    群》的引用，他认为“用在别处或许恰当，但用在这里肯定不妥。无论

    怎么解释它们都与这首十四行诗没有任何关系。[……]这两位作者偶

    尔发现‘独处’与波德莱尔《人群》的说法相契合，大概已经高兴得忘乎

    所以了”(ibid., p.322)。里法泰尔从事实上或法理上驳斥了他们对齐的

    把戏，这是因为他们此处引用的对应段牵强附会呢，还是因为从原则上

    应该唾弃对齐法呢？里法泰尔似乎倾向于后一种立场，因为他只想紧扣

    文本本身(即读者阅读该文本时的体会)，排除一切“外在知识对文本

    信息的干扰”(ibid., p.326)。不过，他的驳斥依然是面对个案的一时感

    慨，并不针对对齐法本身：(1)在以《猫》为题的两首十四行诗中，猫与女人没有明确关系，但散文诗《钟》里的猫与女人的确有所勾连；

    (2)关于《人群》的引用在此处不合适，不过他又说“用在别处或许恰

    当”。此外，为了界定波德莱尔关于猫的描写体系或者他自己口中所谓

    的“猫编码”，里法泰尔本人也使用过对齐法。然而，一如尤尔所

    言，“用对齐法来印证或推翻某一阐释，便是不明言地召唤作者的意

    图”(Juhl, p.218)。

    不过，里法泰尔似乎在我耳边轻语，说他看重同一作家笔下的对应

    段更胜于另一作家的，看重同期作家笔下的更胜于非同期的，因为他不视其为“个人习语”，而是“社会习语”的最好证明，也就是说他看重语言

    而不是言语。偏爱同一作者笔下的对应段可以说是偏爱同期对应段的一

    个典型特例：还有谁比诗人本人更“同期”呢？用英文讲，即“第一手信

    息”(straight from the horse's mouth)，直逼源头。请注意这个说法，将

    作家视为“出处”(horse's mouth：马嘴)绝不是将其当作一个意图，而

    是将其视为文学中的腹语或密语，无对齐法其义难显。个人习语其实不

    过是囿于一时一地的缩小版的社会习语，因为作者最直接因而也是最可

    信的证人只能是他自己。因此，他无须借助任何关于意图的假设来证明

    他的偏好。这理据很诱人，却不见得有说服力，因为只要他们(里法泰

    尔以及别的评论家)选同一个作家的文本，那么就会有另一个作家的文

    本在时间上离研究文本更近。于是只好这样假设：在时间的长河中，同

    一个作家的文本之间含有某种起码的一致性。

    倘若没有这个起码的一致性，同一作者的对应段与另一作者的对应

    段就没有了区别，都可以用来印证某个阐释；倘若没有对应段，人们便

    很难推翻另一种阐释。因此，我们很难说诗歌《猫》中的猫是女人，因

    为在《恶之花》中，唯有这首诗没有为此类隐喻(通过比喻或命名)提

    供解释。不过，里法泰尔讨厌此类关于对应的说法(因为它预设了某种

    一致性，即某种行动意图)，所以他不得不采用一种更死板、更费事的

    说法，据说还是一个普遍原则：凡诗歌必解释其隐喻，若诗歌在某处没

    有给出显性的隐喻标记，那么该处便不可能是隐喻。结果还是一

    样：“不管猫在诗人个人情思中扮演什么角色，或者诗人在想女人时下

    意识地写了‘猫’，这不重要：诗人一旦写了，我们便注意到他承担了向

    读者提供某种解释的义务。”(Riffaterre, p.359)意图或一致性

    对齐法不仅预设了作者意图在文本阐释中的关联性(偏爱同一作者

    的对应段而不是另一作者的)，还预设了作者意图的一致性。或者它们

    本来就是一回事：意图假设即一致性假设(文本的一致性，作品的一致

    性)，一致性是文本比较的理据，也就是说，它让上述的对比有可能成

    为充分的标识。没有这种关于文本一致性的预设，亦即没有关于意图的

    预设，所谓的对应关系就失去了逻辑基础，成为一种随机的巧合。人们

    总不能把一切建立在概率上：出现在两个不同地方的同一个词，在多大

    概率上仍然是同一个意思呢？

    斯从狄告诉我们，克拉登尼乌斯曾思考过这个问题，即同一作者的

    两个对应段有可能发生矛盾，不过他自己立即又用文本历史和作者演变

    来化解之：

    文字创作不是一蹴而就的，它是多次伏案的结果。在整个

    创作期间，某些想法很可能会改变，所以人们对同一作者的东

    西也必须加以区别，唯有其创作思路保持一致的文字，才能拿

    来作为并列对应段。(转引自Szondi, p.89)

    可以看出，当且仅当两段文字在意图上具有一致性时，使用对齐法才是

    相关的：《巴黎的忧郁》中的“solitude”(孤独)一词不一定能阐明《恶

    之花》中的“solitude”的含义；波德莱尔声称自己拥有自相矛盾的权利，所以他有可能随着时间的改变而改变想法。时间的流逝，成为克拉登尼

    乌斯应对上述差异的解释。蒙田曰，“此刻的我与下一刻的我根本就是

    两个人”，他说了这句不负责任的话之后相当得意。如果作者的念头每

    时每刻每句话都在变，如果作者想怎么说就怎么说，词语的并列对应就

    变得非常不可靠了。尽管如此，我们还是不停地在使用对齐法，并试图

    用它来阐明《随笔集》。

    因此，这种方法——以及所有文学研究，因为对齐法是其基本技术

    ——预设了一致性，或反之，预设了矛盾性。其实矛盾性也是一种一致

    性，因为没有一个更高的一致性我们就无法发现矛盾(克拉登尼乌斯用

    时过境迁来解决这一问题；引入无意识则是另一个解决办法)。然而，如果既非此亦非彼，既非一致性又非矛盾性，又该怎么办？是否有可能

    说出一番既非此亦非彼的道理来呢？我觉得这个设想涉及文学研究的基

    本预设，不过还是关于意图的预设。一致性和或矛盾性隐性地道出了

    以下特征：文本是由人生产的。它不同于猴子在键盘上敲打的符号，不

    同于水滴石穿或机器的随机。人生产的文本，人想办法“解释”，而不

    是“理解”。这时大家也许会问，一只猴子在键盘上连续敲打630次，那

    么在多大概率上它有可能打出一首像《猫》这样的诗来呢？

    克拉登尼乌斯关于文本阐释的深刻思考至今无人超越。除了时间的

    流动，他还考虑到另外两个影响对齐法之有效性的障碍：体裁和比喻。

    他用了一个词叫作“体裁幻觉”，说明文学作品的一致性与哲学论文的一

    致性对我们来说并非一回事。比后来大多数文献学家都要审慎得多，他

    提醒我们千万不要轻易赋予某段对应文字足够的解释价值，无论这段文

    字是来自作者本人的书信、谈话还是回忆录，也就是说来自别种体裁的

    对应段子。他的另一个术语“隐喻幻觉”，指的是一种归纳错误：“这个

    词在此处或者在多处拥有那个引申义，那么在另一处它就也应该照此理

    解。”(转引自Szondi, p.90)于是解读过头，于是南辕北辙，实乃惯性

    使然。这也是雅各布森和列维-斯特劳斯被里法泰尔所诟病的地方：发

    现在《恶之花》的某些诗中猫与女人互相影射，便断言《猫》诗中的猫

    影射女人；反过来说，发现“solitude”(独)与“multitude”(多)在散文

    诗《人群》中相映成趣，便认为《猫》诗中的“solitude”不仅仅是人对沙

    漠之感受的夸张。“波德莱尔完全有能力在女人身上看到猫，在猫身上

    看到女人。有时候他也用其中一个来暗喻另一个，但绝非回回如

    此。”(Riffaterre, p.359)克拉登尼乌斯进一步指出：“即便我知道该词

    在此处有这个引申义，也并不意味着它在另一处也会有这一引申

    义。”(转引自Szondi, p.90-91)这是一个规则，应该时时提醒学生和文

    学研究人员，因为他们倾向于将作者笔下的某个词当作一个模子，一把

    解梦的钥匙，比如说波德莱尔笔下的“猫”说的总是“女人”，“镜子”说的

    总是“记忆”，“死亡”总是“父亲”，“二元”总是“雌雄同体”等。关于意图

    或一致性的假设并不排除例外、个别和独例。有一点我们不应忘了，人

    们也使用对齐法来推翻阐释中的穿凿附会。独例是对齐法中的一个特殊

    现象，即找不到与之对应的文字来说明它。

    无论我们对作者、传记、文学史是否抱有成见，应用对齐法就意味

    着接受对作者意图的假设，即对一致性的假设。意图不一定是深思熟虑

    的，但它一定是关于行动的。于是乎，对齐法就成了意识流批评、主题

    批评、精神批评的绝妙工具：从并列对应段出发，提炼出一个下意识或无意识的深层潜网。巴特在《米什莱》与《论拉辛》中就是这么干的，他所描绘的“拉辛人”既是造物也是造物背后的创造者。

    我们能说出一篇完全排斥对齐法的文学分析吗？(我说过里法泰尔

    始终认为选同一作者的要比选另一同代作者的好。)在坚信“作者死

    了”和认为文本至上的人那里，有可能出现这种情况。1968年巴特灭掉

    作者之后出了一本书：《SZ》。巴特及其同代人决心杜绝对齐法，所

    以他的阅读是严格的线性阅读，绝无“回闪”。仿佛巴尔扎克的这篇短篇

    小说与巴尔扎克的其他作品毫无关系。我想在拒绝最常用的文学研究方

    法方面，很难找到比这更苛刻的例子了。不过，在该书的核心关键处，我读到这样一段话：

    萨拉辛式艺术家欲剥去表象，走得“更远”、“更

    深”[……]：因此，要进入模特，摸透雕像，贯通油画(这

    是巴尔扎克笔下另一位艺术家弗伦费尔 [Frenhofer] 心目中

    的理想油画)。这是现实主义 ......